Beirut-Fiktion bei Alexandre Najjar: zwischen Zeugenschaft, Metapher und Abschied

Zwanzig Jahre zwischen zwei Küsten

Amira, 1960 in Beiruts Viertel Gemmayzé geboren, erlebt als Kind den Ausbruch des Bürgerkriegs, flieht nach Paris und kehrt zwanzig Jahre später als Journalistin zurück, um zu erleben, wie ihr Land sich zwar äußerlich wiederaufbaut, aber politisch nicht genesen kann. Nach der Explosion vom 4. August 2020, die ihren Freund Thierry und ihre letzten Illusionen tötet, begreift sie, dass die viel gepriesene Resilienz der Libanesen in Wirklichkeit ein Syndrom ist – ein Pakt mit der Resignation, aus dem es keinen Ausweg gibt. Sie zieht sich nach Saint-Malo zurück, doch am Strand erkennt sie, dass man einen Ort, der einen geprägt hat, nicht verlassen kann, sondern ihn allenfalls räumlich hinter sich lässt, während die Bindung daran ungelöst bleibt.

Am Anfang von Alexandre Najjars Roman Le syndrome de Beyrouth (2021) sitzt Amira also in einem Zug von Paris nach Saint-Malo und übergibt einem Schriftsteller, der sie nach ihrer Geschichte gefragt hat, statt gesprochener Auskunft ein fertiges Manuskript. Diese Geste – das Ausweichen der mündlichen Erzählung zugunsten des bereits geschriebenen Textes – ist keine erzähltechnische Randnotiz. Sie markiert das Grundproblem, um das der gesamte Roman kreist: Wie lässt sich von einer Gewalt erzählen, die zugleich zu nah und zu groß ist, um in einem einzigen Gespräch Platz zu finden? Der Titel liefert dabei bereits die Diagnose, auf die der Text zusteuert. In Analogie zum Stockholm-Syndrom, bei dem Geiseln Sympathie für ihre Entführer entwickeln, benennt der Ausdruck „syndrome de Beyrouth“ eine kollektive Haltung, bei der sich Resignation gegenüber einer korrupten politischen Klasse als Widerstandskraft tarnt.

Was zunächst wie eine individuelle Fallgeschichte wirkt – die Journalistin Amira Mitri erzählt zwanzig Jahre ihres Lebens zwischen 2000 und 2020 –, entfaltet sich beim Lesen zu einem vielschichtigen Porträt einer Stadt, die politisch zerrissen, historisch mehrfach zerstört, religiös heterogen, alltagskulturell dicht beschrieben und zugleich metaphorisch mit einem verletzten weiblichen Körper überblendet wird, wobei individuelle und kollektive Gewalt nicht zu trennen sind. Die Darstellung kombiniert ethnografische Dichte – die Aufzählung von Schulen, Läden und Kirchen in Gemmayzé als alltagskulturelle Geräuschkulisse – mit einer politischen Diagnose, die Resilienz selbst als Symptom einer Krankheit entlarvt, statt sie zu feiern. Am radikalsten ist schließlich die Verweigerung jedes Trost-Narrativs: Die Stadt wird nicht überwunden durch Flucht, sondern kehrt ungelöst in jeder Meditation des Exils wieder – Beirut als das Syndrom, aus dem man sich selbst nicht befreien kann.

Der vorliegende Aufsatz verfolgt die These, dass der Roman seine Aussage über Beirut nicht behauptend, sondern durch das Zusammenspiel von Gattungswahl, Erzählperspektive, Raum- und Zeitstruktur sowie eines dichten metaphorischen Feldes erzeugt – und dass gerade der Vergleich von Anfang und Schluss zeigt, wie sich diese Konstruktion von einer offenen Frage zu einer resignierten Gewissheit verschiebt.

Der erste Erzählabschnitt, „Flash-back (1960–2000)“, schildert Amiras Kindheit im christlich geprägten Beiruter Viertel Gemmayzé, den Ausbruch des Bürgerkriegs 1975, ihre Ausbildung bei einer christlichen Miliz und schließlich ihre Flucht nach Paris. Bereits hier stellt sich die Frage, die den gesamten Roman durchzieht: In welchem Verhältnis steht eine individuelle Biografie zu der Geschichte eines Landes, wenn beide sich, wie die Erzählerin es später formuliert, wie zwei einander antwortende Echos verhalten? Der zweite Abschnitt, „La loi des séries (2000–2019)“, beginnt mit Amiras Rückkehr als Journalistin bei der Zeitung An-Nahar, führt durch den Wiederaufbau der Innenstadt unter Rafic Hariri, dessen Ermordung 2005, die „Zedernrevolution“ und den Krieg von 2006 und endet mit der Müllkrise und der Enttäuschung über wiederholt gescheiterte Reformversuche. Leitend ist hier die Frage, wie politische Gewalt und ein Wiederaufbau, der zugleich Fortschritt und neue Ungleichheit bedeutet, das Selbstverständnis einer Generation prägen. Der dritte Abschnitt zeigt Amiras Liebesbeziehung zum Fotografen Thierry, private Enttäuschungen und berufliche Stationen vor dem Hintergrund der Revolution vom Oktober 2019 – und wirft die Frage auf, ob privates Glück in einem Land, dessen Institutionen fortlaufend versagen, überhaupt Bestand haben kann. Der letzte Abschnitt, „L’Année terrible (2020)“, führt von der Pandemie über die Explosion des Beiruter Hafens am 4. August 2020, bei der Thierry ums Leben kommt, bis zum endgültigen Weggang der Erzählerin nach Saint-Malo. Die Schlussfrage lautet, ob das titelgebende Syndrom überhaupt überwunden werden kann oder ob es sich, wie der Epilog nahelegt, allenfalls räumlich verlagern lässt.

Das Manuskript als Beweisstück

Gattungstechnisch bewegt sich der Roman zwischen fiktionaler Autobiografie und journalistischem Zeugnisbericht. Der Copyright-Vermerk versichert ausdrücklich, dass es sich um ein „œuvre de fiction“ handelt, während die Widmung „Aux victimes de l’explosion du 4 août 2020“ und drei Epigraphe – von Balzac, von der Journalistin Émilie Sueur, die den Ausdruck „syndrome de Beyrouth“ ursprünglich prägte, und von der Fernsehjournalistin May Chidiac – den Text in einem dokumentarischen Anspruch verankern. Diese Doppelbindung wird durch den Rahmen der Erzählung formal eingeholt: Ein namenloser, extradiegetischer Ich-Erzähler, selbst Schriftsteller, trifft Amira im Zug und will ihre Geschichte mit einem Aufnahmegerät festhalten. Sie verweigert das gesprochene Interview zugunsten eines Manuskripts, das den Hauptteil des Buches bildet – „Ich habe nicht geschwiegen, ich habe schon alles geschrieben“ ¹. Dieses Verfahren einer Mise en abyme, bei der ein Schriftsteller einen bereits geschriebenen Text präsentiert, verdoppelt die Frage nach Autorschaft und Beglaubigung, die den ganzen Roman durchzieht. Der Refrain, der sowohl das Vorwort als auch den Prolog eröffnet, formuliert die Grundhaltung der Erzählerin: „Ich bin nicht geflohen, ich habe mich gerettet.“ ² Kommunikationsformen bleiben im Roman durchgehend Thema: Amira wechselt bewusst ins Englische, um sich von Arabisch und Französisch, den Sprachen ihres bisherigen Lebens, zu distanzieren – „Ich habe einen Schnitt gemacht, ich habe die Seite umgeblättert.“ ³ Später treten WhatsApp-Nachrichten, ein englischsprachiges Transparent und Interviewzitate aus italienischen Zeitungen hinzu; die Erzählung integriert damit verschiedene mediale Register, ohne ihre Grundform als retrospektiver Ich-Bericht zu verlassen. Die Erzählperspektive bleibt homodiegetisch und weitgehend monologisch, wird aber immer wieder durch eingelagerte Dialoge – mit dem Bruder Alfred, mit Kollegen der Redaktion, mit dem Sprengstoffexperten Danilo Coppe – aufgebrochen, sodass ein Effekt der Polyphonie innerhalb eines im Kern singulären Blickwinkels entsteht. Die Figurenkonstellation um Amira ist entsprechend funktional angelegt: Der Vater Sélim, ehemaliger Kämpfer der Forces françaises libres und Landwirtschaftsbeamter, verkörpert die ältere, frankophile Generation; der Bruder Alfred steht für einen Idealismus, der trotz aller Enttäuschung an der libanesischen Justiz festhält; die ermordeten Journalisten Samir Kassir und Gebrane Tueni figurieren als Gestalten zivilen Mutes; Thierry, der bei der Explosion stirbt, verbindet die private mit der politischen Erzählebene. Um diese Kernfiguren gruppiert sich eine Reihe realer oder realitätsnaher öffentlicher Frauen – die Dichterin Nadia Tuéni, die Politikerin Myrna Bustani, die Kandidatin Joumana Haddad –, die Amiras Weg in eine größere, wenn auch randständige Tradition weiblicher Sichtbarkeit im Libanon einschreiben.

Die Stadt als Palimpsest: Gemmayzé

Räumlich konzentriert sich der Roman zunächst auf das Viertel Gemmayzé, das mit einer Genauigkeit beschrieben wird, die an eine ethnografische Bestandsaufnahme grenzt: Friseure, Metzger, Kirchen, das Café Gemmayzé, in dem Trictrac gespielt und die Zeitung An-Nahar gemeinsam gelesen wird – ein „pittoreskes Mikrokosmos“ ⁴ mitten in der größeren, unübersichtlichen Stadt.

Im ersten Kapitel beschreibt Amira ihren Wohnbezirk Gemmayzé, in dem sie von 1960 bis zum Ausbruch des Bürgerkriegs 1975 aufwächst. Die Schilderung ist eine Bestandsaufnahme einer Welt vor der Zerstörung, die sich später durch den Text hindurch als Verlust manifestiert. Sie verbindet architektonische Präzision mit Portraits der Bewohner und offenbart damit die enge Verflechtung von Raum und sozialer Realität.

Gemmayzé était un microcosme pittoresque au cœur de Beyrouth qui réunissait plusieurs établissements scolaires (le collège des Frères ; l’école orthodoxe des Trois-Docteurs où mon frère Alfred était inscrit ; le collège de la Sainte-Famille où j’avais fait mes études et qui avait la réputation de réunir les plus belles filles d’Achrafieh ; l’école Pigier située dans l’immeuble Andalousia), la librairie Samir, la gendarmerie qui affichait son logo en arabe et en français, le magasin Mizrahi et l’échoppe de Maurice Joseph, fabricant de lits en fer – deux familles appartenant à la communauté juive qui faisait partie intégrante de la mosaïque libanaise composée de dix-huit confessions religieuses, dont les maronites, les sunnites, les chiites, les druzes, les grecs-orthodoxes, les grecs-catholiques ou melkites, les protestants, etc. –, les deux églises Mar Mtanios (Saint-Antoine), celle des catholiques et celle des maronites, l’église Saint-Joseph (Santa) près du théâtre Maroun Naccache, l’église du Sacré-Cœur, tenue par les Frères, et, un peu plus loin, la cathédrale Saint-Maron, flanquée de ses deux beffrois, et la cathédrale Saint-Georges, patron de Beyrouth… autant de lieux de culte qui dispensaient les fidèles de sortir du quartier le jeudi saint pour aller visiter sept églises, comme le voulait la tradition.

Gemmayzé war ein malerischer Mikrokosmos im Herzen von Beirut, in dem sich mehrere Schulen (das Brüder-Kolleg; die orthodoxe Schule der Drei Heiligen Ärzte, in der mein Bruder Alfred eingeschrieben war; das Collège Sainte-Famille, wo ich meine Studien absolvierte und das den Ruf hatte, die schönsten Mädchen aus Achrafieh zu vereinen; die Pigier-Schule im Andalousia-Gebäude), die Samir-Buchhandlung, die Gendarmerie mit ihrem auf Arabisch und Französisch angebrachten Logo, das Mizrahi-Geschäft und die Werkstatt von Maurice Joseph, einem Eisenbettmacher – zwei Familien aus der jüdischen Gemeinde, die ein integraler Bestandteil des libanesischen Mosaiks aus achtzehn Religionsgemeinschaften war, darunter Maroniten, Sunniten, Schiiten, Drusen, Griechisch-Orthodoxe, Griechisch-Katholiken oder Melkiten, Protestanten usw. –, zwei Kirchen Mar Mtanios (Sankt Anton), die katholische und die maronitische, die Sankt-Josef-Kirche (Santa) neben dem Maroun-Naccache-Theater, die Herz-Jesu-Kirche unter der Leitung der Brüder und, etwas weiter entfernt, die Sankt-Maron-Kathedrale mit ihren zwei Befestigungstürmen und die Sankt-Georgs-Kathedrale, Schutzpatronin Beiruts… Alle diese Kultstätten befreiten die Gläubigen davon, den Stadtteil am Gründonnerstag zu verlassen, um wie üblich sieben Kirchen zu besuchen.

Dieser Auszug ist für das gesamte Romanvorhaben zentral, da er Gemmayzé nicht als geografischen Ort, sondern als soziales Geflecht darstellt, in dem Konfessionalität, Händlertum, Bildung und religiöse Praxis nebeneinander funktionieren – ohne Hierarchie, fast harmonisch. Die detaillierte Aufzählung aller Schulen und Gotteshäuser ist keine bloße Inventur, sondern Inventur und Beschwörung einer Welt, die kurz danach durch den Krieg zerstört wird. Dass die jüdische Gemeinde und die achtzehn Konfessionen erwähnt werden, unterstreicht später den Bruch des Romans: Dieses Mosaik wird nicht aufgelöst, weil es künstlerisch scheitert, sondern weil es politisch opferbar wird. Die wiederholte Erwähnung Beiruts selbst (als Schutzpatronin, impliziert in jedem Heiligtum) macht die Stadt zur Hauptfigur, bevor sie zur Hauptverletzten wird.

Im Prolog, unmittelbar nach der Explosion, wirkt sich die kumulative Erfahrung von Gewalt auf Amira aus. Sie diagnostiziert das titelgebende Syndrom nicht als bloßes politisches Versagen, sondern als psychologische und existenzielle Strategie, die es zu überwinden gilt. Dies ist der emotionale Kern des Romans.

Je ne veux plus rebondir, je ne veux plus être résiliente si la résilience est synonyme de résignation, de lâcheté et de complaisance dans le malheur. Ce syndrome de Beyrouth, qui consiste à pactiser avec l’horreur sans se révolter, à encaisser les coups sans les rendre, à accepter comme une fatalité la médiocrité de nos dirigeants et l’hégémonie du Hezbollah, ce parti chiite inféodé à l’Iran qui tient le Liban en otage depuis des années, ce syndrome est un poison. À présent que je suis loin du vacarme de Beyrouth – où se mêlent la sonnerie des cloches, les invocations du muezzin, les pétarades des motos, les klaxons des chauffeurs de taxi, les sirènes des ambulances, les cris des révolutionnaires et les tirs à bout portant des brigades antiémeutes –, je veux goûter à la quiétude, à la sérénité des paysages marins et à la beauté d’une cité où Chateaubriand trouvait l’inspiration en contemplant l’horizon du haut de ses murailles sombres qui ont vu partir, parfois sans retour, marins et corsaires…

Ich will nicht mehr ausweichen, ich will nicht mehr widerstandsfähig sein, wenn Widerstandsfähigkeit gleichbedeutend mit Resignation, Feigheit und Selbstbeflissenheit im Unglück ist. Dieses Beirut-Syndrom, das darin besteht, sich dem Horror zu verständigen, ohne sich aufzulehnen, Schläge einzustecken, ohne sie zu erwidern, die Mittelmäßigkeit unserer Führung und die Hegemonie der Hisbollah – dieser schiitischen Partei, die dem Iran unterworfen und seit Jahren Libanon als Geisel hält – als Schicksal zu akzeptieren, dieses Syndrom ist ein Gift. Jetzt, da ich weit weg bin vom Lärm von Beirut – wo sich das Glockengeläut, die Rufe des Muezzins, das Knattergeräusch von Motorrädern, die Hupen von Taxifahrern, die Sirenen von Ambulanzen, die Schreie von Demonstranten und Schüsse der Anti-Unruhe-Brigaden vermischen –, will ich Stille kosten, die Gelassenheit von Meereslandschaften und die Schönheit einer Stadt, in der Chateaubriand Inspiration fand, wenn er von den Höhen ihrer dunklen Mauern aus den Horizont betrachtete, die bereits Seeleute und Korsaren, manchmal ohne Rückkehr, fortgebracht haben …

Hier wird das Kernthema des Romans formuliert. Die Erzählerin lehnt sich nicht nur gegen politisches Versagen auf, sondern gegen eine kulturelle Erzählung, die Widerstandskraft (résilience) als das höchste Gut preist. Sie entlarvt diese Rhetorik als Komplizin der Resignation – eine brillante Umkehrung des Erwarteten. Das „Gift“ ist nicht die Gewalt selbst, sondern die Anpassung an sie. Die Aufzählung der Beiruter Geräusche ist eine akustische Gegenstimme zu Saint-Malo – ein bewusstes Exil aus dem Polyphonen ins Meerische. Die Referenz auf Chateaubriand, selbst ins englische Exil gegangen, verleiht Amiras Weggehen historische Tiefe.

Dieser eng begrenzte, alltagskulturell aufgeladene Raum steht im Kontrast zu den weiteren Schauplätzen des Romans: der Demarkationslinie des Bürgerkriegs, der unter Hariri wiederaufgebauten Innenstadt, dem Hafen, an dem die Katastrophe von 2020 ihren Ausgang nimmt. Die Zeitstruktur folgt einer dreiteiligen Makrogliederung, die von einer im Anhang beigefügten „Chronologie sélective“ gespiegelt wird – eine Geste, die den Anspruch des Romans auf historiografische Genauigkeit unterstreicht. Innerhalb dieser linearen Großstruktur wird die private Erinnerungszeit jedoch immer wieder von unwillkürlichen, migräneartig beschriebenen Erinnerungsschüben durchbrochen, sodass sich chronologisches und traumatisches Zeiterleben überlagern.

Historisch wird Beirut durch das wiederkehrende Motiv der siebenfachen Zerstörung und des Wiederaufbaus gerahmt, das die Erzählerin mit der biblischen Prophezeiung gegen die Stadt Tyros verknüpft: Beirut drohe zu werden wie „ein nackter Fels, ein Netztrockenplatz“ ⁵ – ein Bild, das im Prolog als offene Frage steht und nach der Explosion von 2020 fast wörtlich wiederkehrt, sodass die Katastrophe weniger als singulärer Unfall denn als Wiederholung eines alten Fluchs erscheint.

Politisch verdichtet sich der Roman in der Diagnose, die der Bruder Alfred in einer knappen Botschaft formuliert: „Unsere Resilienz ist unser schlimmster Feind.“ ⁶ Diese Formel bündelt die Kritik an einer politischen Kultur, die Bürgerkrieg, syrische Besatzung, die Ermordung Hariris, die Bewaffnung der Hisbollah, die Müllkrise und schließlich die ungeklärten Umstände der Explosion als eine durchgehende Kette von Verantwortungslosigkeit erscheinen lässt, der stets mit Anpassung statt mit Aufbegehren begegnet wird.

Alltagskulturell wird dieser politischen Ebene eine zweite, sinnlichere Schicht beigegeben: der Duft der Kindheit, der auch nach zwanzig Jahren Abwesenheit unverändert ist, die Umwandlung alter Geschäfte in Bars, die von der älteren Generation mit Bitterkeit beobachtet wird, die Klänge der Straße, die Religion nicht als Lehre, sondern als Geräuschkulisse erfahrbar machen: „das Läuten der Glocken, die Rufe des Muezzins“ ⁷.

Die religiöse Dimension der Stadt zeigt sich zudem in der akribischen Aufzählung von Kirchen und Moscheen entlang derselben Straßen sowie, nach der Explosion, in der Zuschreibung des Überlebens der Eltern an ein Wunder des heiligen Charbel – eine Volksfrömmigkeit, die neben der politischen Wut besteht, ohne sie zu ersetzen.

So entsteht das Bild einer Stadt als Palimpsest, in dem historische, politische, religiöse und alltägliche Schichten nicht nacheinander, sondern gleichzeitig lesbar bleiben.

Der wunde Körper der Stadt

Bereits im Vorwort wird Beirut ausdrücklich als „eine vor allem weibliche Stadt“ ⁸ bezeichnet, und diese Personifikation wird unmittelbar mit dem Körper Amiras – blaue Augen, schwarzes Haar, aufrechte Haltung – überblendet. Nach der Explosion radikalisiert sich diese Körpermetaphorik: Die Stadt liegt „auf den Knien, gebrochen, entstellt“ ⁹, eine Formulierung, die Zerstörung unmittelbar als körperliche Verwundung lesbar macht, statt sie in abstrakten Zahlen zu belassen. Diesem Bild einer verwundeten Festkörperlichkeit steht ein zweites, flüssiges Bild gegenüber, das der Journalist Nazih Khater in einem früheren Kapitel formuliert: „Beirut verändert sich jede Stunde“ ¹⁰, es sei „eine Stadt, nicht beweglich, sondern aquatisch“ ¹¹, man befinde sich „in der Stadt wie im Meer, wenn man schwimmt“ ¹².

Nach dem Hariri-geförderten Wiederaufbau Anfang der 2000er erlebt Amira eine Phase der Euphorie. Der Journalist Nazih Khater formuliert hier eine Metapher, die den gesamten Roman durchzieht: Beirut als Wasser statt als Stein. Diese Passage steht zeitlich und symbolisch im Mittelpunkt des Romans – vor den nächsten politischen Katastrophen und Enttäuschungen.

Lors de notre première rencontre, Nazih Khater m’avait confié : „Je crois que je suis amoureux de Beyrouth parce que Beyrouth change toutes les heures. C’est une ville non pas mobile, mais aquatique. Tu es dans la ville comme dans la mer quand tu nages.“ Immergée dans cet espace fluide, je me trouvais dans un état permanent d’émerveillement. À y regarder de près, le centre-ville réunissait tous les styles : l’arabe, l’ottoman et le français, le classique et le contemporain, mais cette variété donnait étonnamment une impression d’homogénéité et de distinction qui ne laissait pas les touristes indifférents.

Bei unserem ersten Treffen hatte mir Nazih Khater anvertraut: „Ich glaube, ich bin in Beirut verliebt, weil sich Beirut jede Stunde verändert. Es ist eine Stadt, nicht beweglich, sondern aquatisch. Du befindest dich in der Stadt wie im Meer, wenn du schwimmst.“ Eingetaucht in diesen fließenden Raum befand ich mich in einem permanenten Zustand der Verwunderung. Bei genauerem Hinsehen vereinigte die Innenstadt alle Stile: arabisch, osmanisch und französisch, klassisch und zeitgenössisch, aber diese Vielfalt vermittelte erstaunlicherweise einen Eindruck von Homogenität und Unterscheidungsfähigkeit, der die Touristen nicht gleichgültig ließ.

Diese Metapher der aquatischen Stadt verwandelt das traditionelle Lob der Resilienz um. Statt Beirut als einen Stein zu feiern, der immer wieder steht, wird sie hier als flüssiges Element beschrieben, das sich ständig bewegt und transformiert. Die Überblendung mit dem Schwimmen – Eingetauchtsein ohne Kontrolle – deutet bereits an, dass diese Fluidität nicht nur Schönheit, sondern auch Orientierungslosigkeit bedeutet. Die „Homogenität“ inmitten von Vielfalt ist eine poetische Umschreibung von Beiruts paradoxem Status: einer Stadt, die zusammenhält, ohne sich festzulegen. Kurz darauf werden Skandale, Kriege und Enttäuschungen diese Euphorietexte ironisieren. Dieses Wasserfeld wird, wie der abschließende Vergleich zeigen wird, am Ende des Romans auf das Meer von Saint-Malo übertragen und beschließt damit einen weiten Bogen.

Geschlechteraspekte durchziehen den Roman auf mehreren Ebenen: Amiras Name bedeutet „Prinzessin“, ein Versprechen, das der Krieg früh unterläuft; ihre militärische Ausbildung macht sie zu einer „vollendeten Kriegerin“ ¹³, eine Rolle, die klassische Geschlechterzuschreibungen in der Kriegserzählung durchkreuzt. Um sie herum entsteht eine Nebenreihe öffentlicher Frauenfiguren, die eine eigene, meist wenig gewürdigte Tradition libanesischer Frauen im politischen und kulturellen Leben andeutet, ohne dass der Roman diese Linie systematisch ausbaut. Auf der privaten Ebene generalisiert sich die Enttäuschung über drei gescheiterte Beziehungen in dem knappen Satz „Die Männer wissen nicht mehr zu lieben.“ ¹⁴ Diese romantische Desillusionierung läuft der politischen parallel: Sowohl Männer als auch das Land selbst erscheinen als Objekte eines Vertrauens, das wiederholt enttäuscht wird, und am Ende des Romans wird genau dieses relationale Vokabular – Anhänglichkeit, Verrat, Wiederkehr – auf das Verhältnis zum Libanon insgesamt übertragen. Das titelgebende Krankheitsvokabular wird schließlich noch einmal verschärft, wenn die Erzählerin ihre eigene Versuchung zur Resignation mit der Sucht eines Depressiven vergleicht, der sich „mit Beruhigungsmitteln vollstopft“ ¹⁵ – Resilienz erscheint hier nicht mehr als Tugend, sondern als pathologischer Bewältigungsmechanismus, der die Diagnose des Titels auf der Ebene der Bildlichkeit bestätigt.

Benennen als Widerstandshandlung

Poetologisch positioniert sich der Roman selbst als Gegenmittel zum Syndrom, das er beschreibt: nicht der Wiederaufbau, sondern das Benennen wird zur eigentlichen Widerstandshandlung. Amira erklärt rückblickend, dass ihr das Schreiben über zwanzig Jahre hinweg Halt gegeben habe: „Die Worte sind immer meine Komplizen gewesen.“ ¹⁶ Diese autopoetologische Setzung wird durch die Rahmenkonstruktion verdoppelt, in der ein Schriftsteller ein bereits geschriebenes Manuskript entgegennimmt und literarisch weiterreicht – ein Verfahren, das die Verwandlung von journalistischem Rohmaterial in Literatur selbst zum Thema macht. Eine dunkle Kehrseite dieser Poetik liefert das Schicksal der Kollegen Samir Kassir und Gebrane Tueni, die ermordet werden, „weil ihr freies Wort störte“ ¹⁷ – der Roman versteht sich dadurch auch als Fortsetzung einer journalistischen Praxis, die im Text selbst tödliche Risiken trägt, und gewinnt so neben seiner narrativen eine dezidiert memoriale Funktion, die schon die Widmung an die Opfer der Explosion ankündigt.

Intertextuell stützt sich der Text auf ein dichtes französisches Referenznetz: Balzac liefert nicht nur das Eröffnungsepigraph über Resignation und Unglück, sondern auch das Bild eines skrupellosen Nachbarn, der fähig sei, „aus den Knochen seines Vaters Dominosteine zu machen“ ¹⁸, eine Formel, die dem libanesischen Klientelismus ein Vokabular des neunzehnten Jahrhunderts leiht. Chateaubriand und Victor Hugo verankern den Epilog in Saint-Malo in einer französischen Exiltopografie: Die hölzernen Wellenbrecher am Strand werden mit „menschlichen Gebeinen“ ¹⁹ verglichen, ein Bild, das auf Hugo zurückgeht, während die Erzählerin ihr eigenes Exil ausdrücklich mit dem Hugos auf der Nachbarinsel Guernsey vergleicht. Der Rückgriff auf La Boéties Discours de la servitude volontaire liefert zudem eine politiktheoretische Folie, die das titelgebende Syndrom in die ältere Sprache der freiwilligen Knechtschaft übersetzt.

Intermedial reichert der Roman diese literarische Textur mit weiteren Zeichensystemen an: der Fotografie, die in Thierrys Kamera und, nach seinem Tod, in der bloßen Erkennungsmarke um seinen Hals kondensiert; einem Werbeplakat, das nach der Explosion einen Vers der Dichterin Nadia Tuéni über die immer wiederkehrende Zerstörung und Wiedergeburt der Stadt zeigt; einem englischsprachigen Transparent an einer zerstörten Fassade, „Wir bleiben“ ²⁰, dem die Erzählerin ihr eigenes Weggehen entgegensetzt.

Auf der Ebene semantischer Felder verstärken sich zwei Bildbereiche gegenseitig: das Boxen, wenn von „Boxern, bereit, alle Schläge einzustecken“ ²¹ die Rede ist, und das Theater, wenn Wahlen als Schauspiel „mit Marionetten“ ²² beschrieben werden – beide Felder deuten öffentliches Leben als Kampf ohne echten Ausgang oder als Inszenierung ohne echte Mitsprache und untermauern damit die Titelthese, ohne dass diese noch einmal explizit ausgesprochen werden müsste.

Regen und Gezeiten

Der Prolog beschreibt den Aufenthalt in Saint-Malo mit dem Bild eines herbstlichen Regens, „der die Straßen reinigt“ ²³ – ein Bild, das trotz aller Erschöpfung noch die Möglichkeit einer Reinigung, also einer Erneuerung, offenhält. Der Epilog greift dasselbe Element Wasser auf, verschiebt aber sein Vorzeichen: Die Gezeit „löscht die Spuren, die meine nackten Füße hinterlassen“ ²⁴ und zieht sich zurück „wie eine Armee im Rückzug“ ²⁵ – ein Bild, das keine Reinigung mehr verspricht, sondern nur zyklische Auslöschung ohne Fortschritt. Beide Rahmenteile spielen in Saint-Malo, beide sind über Wasser strukturiert, und beide greifen den Refrain „Je n’ai pas fui, je me suis sauvée“ auf – doch seine Bedeutung verschiebt sich: Zu Beginn ist er eine vorläufige, im Gespräch behauptete Position; am Ende wird er durch die wiederholte Formel „Khalas. Es ist vorbei.“ ²⁶ und durch die Selbstbeschreibung „Ich werfe das Handtuch.“ ²⁷ endgültig bestätigt – eine Wendung, die das zuvor kollektiv verwendete Boxbild nun auf die Erzählerin selbst anwendet. Während der Prolog die biblische Verwünschung gegen Tyros als offene Frage über Beiruts Schicksal stehen lässt, beantwortet der Epilog diese Frage nicht argumentativ, sondern durch die Handlung des Weggehens selbst, die zur einzig verfügbaren Antwort auf eine politisch unlösbare Lage wird.

Nach der Explosion vom 4. August 2020, bei der über 200 Menschen sterben und Thierry, der Mann, den Amira liebt, ums Leben kommt, steigt sie aus dem Krankenhausbett auf und schaut aus ihrem zerstörten Fenster. Die biblische Prophezeiung aus dem Prolog wird hier buchstäblich wahr – nicht metaphorisch, sondern als erlittenes Fleisch und Stein.

Je me lève, titube un peu avant de retrouver mon équilibre et, par la fenêtre sans vitres, observe ma rue. Mon quartier est quasiment rasé, comme après un typhon. Les maisons sont toutes décoiffées : leurs tuiles ont été balayées, laissant les charpentes à nu. Certaines bâtisses anciennes se sont écroulées ; d’autres tiennent à peine et représentent désormais un danger tant pour leurs occupants que pour les passants. Les rideaux en fer des échoppes sont tordus, gondolés comme du papier froissé, les restaurants dévastés ; toutes les voitures garées dans le secteur ont été écrasées par des blocs de pierre ; la chaussée est jonchée de bris de verre crissant sous les pneus des ambulances qui, sans discontinuer, font la navette entre la zone sinistrée et les hôpitaux. Qu’ont-ils fait de Gemmayzé, l’un des rares quartiers authentiques d’Achrafieh, témoin du Beyrouth d’antan et gardien de sa mémoire ? Pourquoi l’ont-ils transformée en „un rocher nu, un séchoir à filets“, comme dans la prophétie d’Ézéchiel ?

Ich stehe auf, schwanke ein wenig, bis ich mein Gleichgewicht wiederfinde, und beobachte meine Straße durch das fensterloses Fenster. Mein Viertel ist fast völlig zerstört, wie nach einem Taifun. Die Häuser sind alle ihrer Dächer beraubt: Die Ziegeln wurden fortgerissen, sodass die Holzkonstruktionen nackt liegen. Einige alte Gebäude sind eingestürzt; andere halten kaum noch und stellen nun eine Gefahr sowohl für ihre Bewohner als auch für Fußgänger dar. Die Eisenvorhänge der Läden sind verbogen, gewellt wie zerknittertes Papier, die Restaurants verwüstet; alle in der Gegend geparkten Autos wurden durch Steinblöcke zermalmt; die Straße ist mit Glassplittern bedeckt, die unter den Reifen von Krankenwagen knirschen, die unaufhörlich zwischen dem Katastrophengebiet und den Krankenhäusern pendeln. Was haben sie aus Gemmayzé gemacht, einem der wenigen authentischen Viertel Achrafiehs, Zeuge und Hüterin des alten Beiruts? Warum haben sie es in „einen nackten Felsen, einen Netztrockenplatz“ verwandelt, wie in Ezekiels Prophezeiung?

Hier wird der Roman zur Krise des sprachlich Darstellbaren. Die Explosion wird nicht durch Abstraktion, sondern durch visuelle Akkumulation erfasst – zerknittertes Papier, knirschendes Glas, verdrehte Eisenvorhänge. Jedes Detail ist eine kleine Konkretisierung des Verlusts. Entscheidend ist die Rückkehr zur Ezechiel-Prophezeiung: Was im Prolog als offene Frage stand – „wird es sich auch auf Beirut anwenden?“ – wird hier als erfüllte Weissagung gelesen. Die Explosion wird nicht nur als technischer Unfall, sondern als Erfüllung einer biblischen Verdammnis dargestellt. Das zerstörte Gemmayzé aus dem ersten Kapitel kehrt hier wieder, aber nicht als Hoffnung auf Wiederaufbau, sondern als endgültige Transformation in „Stein“.

Der letzte Satz des Romans führt die Feminisierung und die Wassermetaphorik der Stadt endgültig zusammen, indem er das Meer beschreibt als „großzügig und träge, zärtlich und gefährlich, anhänglich und unberechenbar. Wie der Libanon.“ ²⁸ Damit schließt sich der Kreis, den die frühe Gleichsetzung von Stadt und weiblichem Körper eröffnet hatte: Selbst in der Landschaft, die Zuflucht bieten soll, kehrt der Libanon, transponiert, unweigerlich wieder.

Im Epilog, nach monatelanger Abwesenheit, sitzt Amira am Strand von Saint-Malo und beobachtet die Gezeiten. Diese abschließende Passage liest die Gezeiten als Spiegelbild von Beirut – eine Rückkehr zur Wassermetaphorik aus der Mitte des Romans, aber mit anderer Valenz.

La marée est un phénomène qui m’a toujours fascinée. Je fixe ce no man’s land ni tout à fait aquatique ni tout à fait terrestre, qui accueille de bonne heure les flâneurs et les chiens pour les congédier à la tombée du jour. Par quel miracle la mer se retire-t-elle ainsi, à heure fixe, comme une armée qui bat en retraite, pour revenir le lendemain réoccuper le terrain évacué ? Pourquoi efface-t-elle les empreintes que mes pieds nus marquent sur le sable durci par l’eau ? Pourquoi abandonne-t-elle ses trésors – coquillages, algues, méduses – quand elle s’en va, pour les récupérer à son retour ? Abnégation ? Taquinerie ? Les deux à la fois, sans doute. La mer est généreuse et indolente, tendre et dangereuse, attachante et imprévisible. Comme le Liban.

Die Gezeit ist ein Phänomen, das mich schon immer fasziniert hat. Ich blicke auf diesen no man’s land, weder ganz Meer noch ganz Land, der frühmorgens Flaneure und Hunde empfängt, um sie bei Anbruch der Dunkelheit zu verabschieden. Durch welches Wunder zieht sich das Meer so zurück, zu einer festen Stunde, wie eine Armee, die sich zum Rückzug stellt, um am nächsten Tag das geräumte Gelände erneut zu besetzen? Warum löscht es die Fußabdrücke aus, die meine nackten Füße auf dem vom Wasser gehärteten Sand hinterlassen? Warum gibt es seine Schätze – Muscheln, Algen, Quallen – auf, wenn es geht, um sie bei seiner Rückkehr zurückzubekommen? Selbstlosigkeit? Neckerei? Beides zugleich, wohl kaum. Das Meer ist großzügig und faul, zart und gefährlich, liebenswert und unberechenbar. Wie der Libanon.

Dies ist die radikalste Umkehrung des Romans: Gerade weil die Erzählerin Beirut verlassen hat, kann sie es nicht verlieren. Die Gezeiten löschen Spuren aus, aber Beirut löscht sich nicht aus – es kehrt, wie die Flut, in jeder Meditation auf den Ort zurück. Die Ambivalenz der letzten Beschreibung (großzügig und faul, zart und gefährlich) spiegelt die gesamte emotionale Komplexität der Erzählerin gegenüber ihrem Land: Sie ist nicht bitter geworden, sondern hat begriffen, dass die Bindung an einen Ort nicht durch geografische Flucht zu unterbrechen ist. Der Satz „Wie der Libanon“ ist nicht ein Sieg über das Syndrom, sondern seine Verewigung – und gerade darin liegt die Ehrlichkeit des Romans.

Diagnose ohne Heilung

Le syndrome de Beyrouth erweist sich bei genauerer Lektüre als Doppelporträt, dessen beide Hälften – die Person Amira und die Stadt Beirut – sich nicht metaphorisch schmücken, sondern strukturell durchdringen: Die Gattungswahl einer gerahmten, journalistisch grundierten Ich-Erzählung bildet formal genau jene Unsicherheit zwischen Zeugenschaft und Fiktion nach, die auch die politische Aufarbeitung der libanesischen Gegenwart kennzeichnet; die Raum- und Zeitstruktur überlagert private Erinnerung mit dokumentierter Landesgeschichte, ohne beide vollständig ineinander aufgehen zu lassen; und das metaphorische Feld aus Körper, Wasser, Krankheit und Boxkampf verdichtet die politische Diagnose der Resignation zu einer Bildsprache, die weit über den einmal ausgesprochenen Titel hinausreicht. Der Vergleich von Anfang und Schluss zeigt dabei, dass der Roman keine Lösung für das von ihm benannte Syndrom anbietet, sondern nur dessen Verlagerung: Die Erzählerin entkommt der Resignation nicht, indem sie sie überwindet, sondern indem sie den Ort wechselt – und selbst dieser neue Ort, das Meer vor Saint-Malo, gibt ihr am Ende nichts als ein Spiegelbild des Landes zurück, das sie verlassen wollte. Hierin liegt die Konsequenz des Textes: Er endet nicht mit Trost, sondern mit der nüchternen Einsicht, dass eine Diagnose, so genau sie auch gestellt wird, noch keine Heilung bedeutet.