Vom Tränental zum Lächeln der Trinität: Giulia Bonaldis Studie zu Dantes Weinen und Lächeln

Eine Studie über Ausdrucksformen

Giulia Bonaldi, Dante’s Emotions: Tears and Smiles between Time and Eternity, (Re)visionen 8 (Berlin/Boston: De Gruyter, 2025), 326 S.

Die Emotionsgeschichte hat in den vergangenen zwei Jahrzehnten das Mittelalter vor allem als Feld philosophischer und theologischer Debatten erschlossen. Wie Gefühle in volkssprachlicher Dichtung gestaltet werden, blieb dagegen eine Randfrage. Bonaldi setzt genau hier an. Für Dante, so ihr Befund, liegen bisher Studien zu einzelnen Episoden vor, etwa zu Dantes Tränen in Purgatorio XXX oder zu Beatrices Weinen in Inf. II, außerdem Arbeiten, die Lachen und Weinen unter den Gattungsetiketten „komisch“ und „elegisch“ abhandeln, ohne sie als eigenen Gegenstand zu behandeln. Das Buch beansprucht, die erste Gesamtdarstellung von Lächeln und Weinen in der Vita Nuova und der Commedia zu geben.

Begrifflich legt die Einleitung zwei Grundentscheidungen fest. Erstens versteht Bonaldi Lächeln und Weinen nicht als Gefühle, sondern als unwillkürliche körperliche Ausdrucksformen, in denen sich die Beziehung von Körper und Seele zeigt. Sie stützt sich dabei auf die Verbindung von Mund und Augen, die Maurizio Bettini für das Lateinische beschrieben hat (os und vultus) und die Dante im Convivio (III, VIII, 8) aufnimmt: Die Seele wirkt im Gesicht vor allem „nelli occhi e nella bocca“, und dort erscheinen auch die Freuden des Paradieses, „nelli occhi e nel suo dolce riso“. Zweitens setzt sie das widersprüchliche christliche Körperbild als Hintergrund. Das Christentum stellt Inkarnation, Kreuzigung und Auferstehung in die Mitte, die Mönchstradition aber misstraut dem Körper. Tränen gehören deshalb zu den Körperflüssigkeiten, die kontrolliert werden müssen, und sind zugleich ein Werkzeug der Abtötung; das Lachen gilt als lärmend und verdächtig, während die Frage, ob die Seligen lachen können, im 13. Jahrhundert theologisch umstritten ist.

Methodisch widerspricht Bonaldi der These (mit Sarah McNamer), erzählende Literatur sei eine unzuverlässige Quelle für die Emotionsgeschichte. Dantes Texte seien nicht nur Zeugnis einer vorhandenen Wahrnehmung, sondern gestalteten sie mit: Der Dichter prägt die italienische Gefühlssprache (das „mi fa tremar le vene e i polsi“ lebt in der Alltagssprache fort) und verschiebt kulturelle Normen. Aus dieser Annahme folgt ein philologischer Zugriff. Grundlage ist ein Katalog der Wortfelder ridere, sorridere, piangere, lagrimare, plorare, ergänzt durch die Kommentartradition. Bonaldi legt fest, dass riso bei Dante oft mit sorriso gleichbedeutend ist und deshalb für eine Kategorie steht, die sich allmählich der modernen Bedeutung „Lächeln“ nähert.

Die Leitthese verbindet Textkritik und Theologie: Tränen und Lächeln verlaufen im Werk gegenläufig. Tränen häufen sich im „Inferno“, nehmen im „Purgatorio“ ab und verschwinden im „Paradiso“ fast ganz, das Lächeln wächst in umgekehrter Richtung. Biblisch gefasst ist das der Weg vom „tempus flendi“ zum „tempus ridendi“, verbunden durch die Seligpreisungen („Selig, die ihr jetzt weint, denn ihr werdet lachen“, Lk 6,21). Für das Weinen verfolgt Bonaldi den Einfluss von Schrift, Patristik und Randgattungen wie den planctus Mariae und den visiones animarum. Für das Lächeln spricht sie von einer „Erfindung“, genauer von der ersten Kodifizierung des Lächelns in der italienischen Literatur. Das Buch folgt dem Werk: Die Vita Nuova bildet das erste Kapitel, es folgen je ein Kapitel zu den drei Kantiken.

Zwei Vorbehalte betreffen schon die Rahmung. Die theoretische Grundlegung der Emotionsgeschichte bleibt knapp. Febvre, Dixon und Rosenwein erscheinen in einer Fußnote, ohne dass Begriffe wie „emotional communities“ für die Analyse fruchtbar gemacht würden. Und die Frequenzbeobachtung, auf der die Gegenläufigkeitsthese ruht, wird in der Einleitung behauptet, im Fließtext der Kapitel aber nicht als Zahlenbasis ausgewiesen. Ein Anhang mit den Belegen aus dem Katalog hätte die Leitthese überprüfbar gemacht. Die Stärke der Einleitung liegt dagegen in der Klarheit der Fragestellung und darin, dass sie die Trennung von Dokument und Gestaltung offen als Voraussetzung markiert.

Vita Nuova: Die Umwertung der Tränen als Gegenentwurf zu Cavalcanti

Dantes Tränen im Gespräch mit der Liebesdichtung

Das erste Kapitel gliedert die Tränen der Vita Nuova in drei Phasen: Liebesleid, Trauer um Beatrice und die Reue nach der Versuchung durch die „donna gentile“. Bonaldi zeigt zunächst, wie nah Dantes frühe Tränen der Tradition stehen. Sie stellt Troubadours, Giacomo da Lentini, Stefano Protonotaro, Chiaro Davanzati und Cavalcanti nebeneinander und arbeitet heraus, dass erst Cavalcanti („Vedete ch’i‘ son un che vo piangendo“) das Weinen zur Grundsprache der Liebe als Krankheit macht, mit Seufzern und Geistern als handelnden Subjekten. Dantes erste Begegnung mit Beatrice (II, 6), bei der der natürliche Geist zu weinen beginnt, entspricht diesem Modell, ebenso die „camera de le lagrime“ und der Rückzug in die Einsamkeit. Die Gegenprobe liefert das Fehlen von Tränen in der Phase des Lobstils („Donne ch’avete intelletto d’amore“): Das Verstummen der Tränen wird als Distanzierung von Cavalcanti lesbar, an dessen Stelle das Lächeln Beatrices tritt.

Besonders überzeugend ist die Analyse der Trauer um Beatrice. Bonaldi weist darauf hin, dass die weinenden Sterne in der Vision von Kapitel XXIII (anders als bei Ezechiel 32, wo sie sich nur verdunkeln) im „Liber de Passione Christi et Doloribus et Planctibus Matris Eius“ auftreten, einem im Mittelalter weit verbreiteten Text, der Bernhard von Clairvaux zugeschrieben wurde. Damit erscheint die vermeintlich dantesche Erfindung als Anleihe aus dem Marienklagen-Milieu, die Beatrices Tod an den Tod Christi rückt. Boethius‘ „veris fletibus“ erklärt zudem das Gewicht der „vere lagrime“. Die cavalcantischen Wendungen in den Trauerliedern bleiben bestehen, verlieren aber ihren Gegenstand: Es geht nicht mehr um die zerstörerische Liebe, sondern um die zur Mittlerin gewordene Verstorbene. Für das Ende des Kapitels, die Reuetränen nach der „donna gentile“ (Vn XXXIX), verweist die Verfasserin überzeugend auf die Parallele zu Purgatorio XXX (erst Tränenlosigkeit, dann Scham, dann Seufzer und Wasser). Dort liegt zugleich die Schwäche: Die Lesart der Vita Nuova von der Commedia her ist teleologisch. Dass „pentere“ und die „corona di martìri“ schon eine Bußtheologie anzeigen, lässt sich nicht ohne den Rückgriff auf das spätere Werk behaupten.

Amors Tränen in den beiden Träumen

Der zweite Abschnitt greift ein Motiv auf, das bisher meist in Einzelkommentaren behandelt wurde: Amor weint in beiden Traumvisionen. Bonaldi vergleicht die Deutungen der Dichter in „A ciascun’alma presa“ mit der Tradition, in der Amors Tränen das Leid des Dichters teilen, und zeigt, dass Dantes Szene davon abweicht. Im ersten Traum liest sie den Umschlag von Freude in Weinen mit der „Visio Pauli“: Henoch und Elija empfangen Paulus mit lächelndem Gesicht und weinen dann um die Sünder. So wird Amors Weinen zur Warnung vor dem Abirren zur „donna gentile“. Im zweiten Traum rückt das Rätselwort „Ego tanquam centrum circuli“ in den Mittelpunkt. Bonaldi macht den Zusammenhang zwischen Dantes tränenreichem Hilferuf („Amore, aiuta lo tuo fedele“), dem Psalm 6 („lacrimis meis stratum meum rigabo“) und dem Erscheinen des weinenden Amors geltend. Amor weint, weil er im Zentrum steht und Beatrices Tod samt christologischem Wert kennt, während Dantes Tränen noch irdisch sind.

Die Deutung leistet etwas, was die konkurrierenden Lesarten (Beatrices Tod, Dantes Entfernung vom Zentrum) nicht tun: Sie erklärt, warum die Träne Amors die Struktur des späteren Auftritts Beatrices in „Inferno“ II vorwegnimmt, nämlich als zugesprochene Hilfe nach einer Bitte unter Tränen. Das Schlusssonett „Oltre la spera“ schließt, indem das Weinen Amors den Seufzer des Dichters nach oben zieht. Vorsichtig ist die Bonaldi-Lektüre selbst, wenn sie mehrfach von Möglichkeiten spricht. Dass die Deutungen additiv bleiben (Vorwegnahme von Beatrices Tod, Warnung, Korrektur), lässt offen, ob sie sich stützen oder ausschließen.

Inferno: Das Weinen als Gabe und als Strafe

Dantes Tränen am Anfang der Bußreise

Das Kapitel zu Dantes eigenen Höllentränen verbindet drei Stränge. Erstens liest Bonaldi das „piange“ im Gleichnis des Geizigen (Inf. I, 55 bis 57) als inneres Weinen und die Furcht vor der Wölfin als Beginn der Reue, gestützt auf Johannes Klimakos und Thomas von Aquin, die Tränen mit Furcht und dem Geschenk der Erkenntnis verbinden. Die „contritio“ aus Furcht ist ihr Name dafür. Zweitens zieht sie die „Visio Tnugdali“ heran, deren Held ebenfalls zu Beginn zitternd weint und von einem Engel geführt wird. Drittens liefert die „Visio Pauli“ das Material für Dantes Mitleidstränen in Inf. III, V und VI: Paulus weint sechzehnmal, stets aus Mitleid mit den Verdammten. Der Gewinn liegt in der Beobachtung, dass der Engel Paulus ausdrücklich tadelt („Quare ploras? Numquid tu magis misericors es deo?“). Vergils Zurechtweisungen in Inf. XX und XXIX folgen derselben Struktur: eine kurze, schroffe Frage, dann eine rhetorische Begründung.

Hier zeigt die Textarbeit ihre Stärke, weil sie Form und Funktion zugleich vergleicht. Der Unterschied zwischen Paulus, Christus, Mohammed (Mitleid mit anderen) und Dante (Gewissen) wird präzise gefasst und führt zur Doppelrolle von Sünder und Prophet. Die Anwendung scholastischer Kategorien (Attrition, Kontrition) auf einen Dichter, der sie so nicht benennt, bleibt dagegen interpretatorisch. Auch die Abnahme der Tränen im Abstieg (Francesca, Ciacco, Wahrsager, Zwietrachtstifter) ist plausibel, hängt aber an der Prämisse, dass jede dieser Szenen als Stufe eines Reuewegs zu lesen ist.

Der Alte von Kreta: Der Ursprung des Weinens und der Verlust des Lächelns

Das Kapitel zum „veglio di Creta“ entwickelt in langer Kette eine neue Lesart. Dass die Statue die Verfallsgeschichte der Menschheit zeigt und dass der Goldkopf das goldene Zeitalter beziehungsweise Eden meint, ist eingeführt; neu ist, dass die Tränen als Gegenstück zu einem verlorenen Lächeln gelesen werden. Beleg ist Matelda in Purg. XXVIII, 94 bis 96: „in pianto e in affanno cambiò onesto riso e dolce gioco“. Bonaldi leitet daraus ab, dass Dante das Lächeln vor dem Weinen und vor dem Fall ansetzt, und begründet das über Augustinus und Thomas (der Mensch im Paradies lacht, weil das Lachen die menschliche Natur kennzeichnet) und die Gegenüberstellung von „onesto riso“ und dem sündhaften Gelächter des Gefallenen. Die Linie läuft weiter über die „Vita Adae et Evae“, die Bildtradition vom weinenden Adam (Cleveland, Wiligelmo in Modena, Masaccio), die Auslegung von Psalm 29 und 125 bei Augustinus und die „Visio Thurkilli“, in der Adam mit einem Auge lacht und mit dem anderen weint.

Wirkungsvoll ist die Verbindung mit den Flüssen: Die vier Höllenflüsse als emotionale Geschichte des Sünders (Acheron sine gaudio, Styx tristitia, Phlegethon ardens, Kozytos luctus) werden gegen die vier Paradiesflüsse gestellt, und Dante erscheint als neuer Adam, der Lethe und Eunoe als Gegenstück zu den Tränenflüssen erreicht. Masaccio (1424) kann freilich nur als spätes Zeugnis einer Tradition gelten und nicht als Quelle; Bonaldi benutzt die Bilder entsprechend als Beleg für die Verbreitung des Motivs. Die Gleichung Alter von Kreta gleich Adam ist ältere Forschungsmeinung (Busnelli), neu ist ihre emotionstheoretische Begründung. Dass sich die Belege überwiegend auf Augustinus stützen, macht die Argumentation geschlossen, aber auch abhängig von einem einzigen patristischen Gewährsmann.

Die Tränen der Verdammten als Verfall der Gnadengabe

Der längste Abschnitt des Bandes (S. 85 bis 120) ist als Typologie angelegt: kollektives Weinen (Lässige, Wollüstige, Gewalttätige gegen Gott, Wahrsager, Heuchler, Verräter) und Einzelfälle. Gemeinsam ist die These, dass die Tränen der Verdammten stufenweise ihre Fähigkeit verlieren, Mitleid zu wecken, und sich zum bloßen Strafmittel wandeln. Mehrere Einzelanalysen tragen eigene Thesen. Francescas „disiato riso“ wird mit den Fassungen der Lancelot-Szene verglichen: Dort lächelt Lancelot, bei Dante lächelt Francesca und Paolo weint, so dass das gemeinsame Lächeln in Tränen umschlägt und die Liebesliteratur als sündhaft erscheint. Das Weinen der Rede (Francesca, Ugolino) liest Bonaldi vor dem Hintergrund von Äneas‘ Tränen vor Dido (Aen. VI), mit der Gabe der Tränen als rhetorischer Währung. Cavalcantis Klage erhält über Anchises‘ Freudentränen, Filippo Argentis „son un che piango“ über den Vergleich mit Bocca degli Abati ihr Gewicht. Nikolaus III., der „con la zanca“ weint, wird über die Bedeutung von plangere und die Bischöfe der „Visio Pauli“ erschlossen. Die gefrorenen Tränen im Kozytos liest sie mit Augustins Bild des Aquilo als Verhärtung des Herzens, im Gegensatz zum Schmelzen in Purg. XXX.

Der Abschnitt überzeugt dort, wo er auf Quellen und Kommentare gestützt ist (Benvenuto, Buti, Landino, Lombardi); er überfordert den Leser, wo mehrere unabhängige Thesen nacheinander stehen. Die Erzählung von der „gradual degradation“ hält die Teile zusammen, tendiert aber zur Gleichförmigkeit: Fast jeder Fall lässt sich im Nachhinein als Stufe der Verschlechterung einordnen, auch solche, die einer eigenen Erklärung bedürften (Griffolino als Rest an Mitleid in Malebolge). Dass Dante Fra Alberigo die Augen nicht öffnet, erscheint als Zeichen angenommener Gerechtigkeit; eine Alternative (Rache oder Komik, die der Text mit „cortesia fu lui esser villano“ selbst nahelegt) wird nur am Rand gestreift.

Luzifers Tränen als Parodie der Erlösung

Der Abschnitt zu Inf. XXXIV beginnt mit einem Forschungsüberblick: Reue (Landino), Zorn und Ohnmacht (Benvenuto, Chiavacci Leonardi), mechanisches Phänomen (Momigliano, Sapegno, Singleton), körperliche Ursache (Trucchi). Bonaldi schlägt eine Lesart über die Mischung von Tränen und Blut vor: Luzifer, als „uccello“ ohne Federn gegen den Pelikan Christi (Par. XXV, 113) gestellt, parodiert das Zusammenwirken von Christi Blut und Marias Tränen. Die Grundlage ist die Passionsfrömmigkeit der Miterlösung: Maximus Confessor, Arnold von Bonneval, die Rolle der compassio und der „Liber de Passione“, dessen Maria blutbefleckt weint und das Blut des Sohnes küsst. Die Parallelen betreffen den Mund (der rote Mund Marias, die drei Münder Luzifers), das Tropfen und die „unda cruoris“. Die Verbindung zu den Unentschlossenen aus Inf. III, deren Tränen und Blut Würmer nähren, und zu den Märtyrern als Samen der Kirche (Augustinus) erweitert die These zu einer Rahmenstruktur: Das „Inferno“ beginnt und endet mit verkehrtem Weinen und Blut.

Der Schluss auf den „Liber“ als Quelle bleibt vorsichtig („likely“), und die Parallelen sind eher formal als wörtlich. Doch die Kette aus Motiv, Pelikan, Trinitätsparodie und Judas gewinnt durch ihre Dichte an Plausibilität. Bemerkenswert ist der Gegenpol im Gedicht: Marias Mitleid in Inf. II steht gegen Luzifers Tränen in Inf. XXXIV, ein Rahmen, den die Literatur zu diesem Kanto bisher kaum im Zusammenhang mit dem Weinen gelesen hat.

Purgatorio: Tränen der Verbannten auf dem Heimweg

Die Tränen des Exils und die Bestimmung des Fegefeuers

Der Eingangsabschnitt zeigt, dass Tränen in den Jenseitsvisionen vor Dante auch dort höllisch wirken, wo Purgatorium schon vorkommt (Tnugdali; H. von Saltrey, Patrizius-Fegefeuer). Dante nimmt diese Infernalisierung, wie Le Goff sie nennt, zurück und gibt den Tränen eine aufsteigende Funktion. Bonaldi arbeitet dies am Gedanken des Exils aus. „In exitu Israel“ bei der Ankunft, Psalm 136 („super flumina Babylonis“), die Auslegung durch Augustinus, Hugo von St. Viktor und das pseudo-augustinische „De lacrymis“ stützen die Lesart der Büßer als Pilger, deren Tränen Heimweh zeigen. Dazu kommen das Tränenbrot der Psalmen (Petrus von Celle), die Verinnerlichung des geistlichen Lebens im 12. Jahrhundert und die Entstehung des Fegefeuers, schließlich Gregors Unterscheidung von „compunctio formidinis“ und „compunctio dilectionis“, die den Übergang von Furcht zu Liebe erklärt und Vergils Lehre von der Läuterung der Liebe („si piange“, Purg. XVII) deutet.

Die Argumentation ist dicht belegt, aber überwiegend patristisch. Sie zeigt, dass Dante sich in einen breiten Strom stellt, und weniger, was dem Purgatorio spezifisch eigen ist. Als Rahmen für das folgende Kapitel ist der Abschnitt dennoch tragfähig.

Vom Reuegeständnis zur Buße

Die Unterscheidung von Reuetränen, die im Leben fließen und den Zugang öffnen, und Bußtränen, mit denen die Läuterung geschieht, gibt dem Kapitel sein Gerüst. Die Reuetränen belegt Bonaldi an Manfredi und Buonconte. Bei Buonconte (die „lagrimetta“ und der Anruf Marias) führt sie die Szene mit der „Visio Alberici“ und der Tauffunktion der Tränen zusammen, mit Psalm 50 („Asperges me“) als Verbindung zu Purg. XXXI. Von hier aus zieht sie eine Linie zur Marienfrömmigkeit: Die „Planctus“, die Fürbitte, das Bild der Geburtsschmerzen unter dem Kreuz (Rupert von Deutz) deuten die Frauen, die im Gedicht Tränen für andere vergießen (Beatrice, die Witwe vor Trajan, Nella), als imitatio Mariae. Die Behauptung, Rettung durch Tränen sei im Gedicht ausschließlich Frauensache, ist die auffälligste These des Abschnitts. Sie hat das Material gegen sich, das sie selbst nennt: In allen Fassungen der Trajan-Legende sind es die Tränen Papst Gregors, die den Kaiser retten, Dante aber hält nur die Tränen der Witwe fest. Bonaldi liest das als Beleg, ein Gegenargument bleibt, dass Dante die Gerechtigkeit des Kaisers im Bild halten wollte.

Die Bußtränen entfaltet sie an Sapia, Guido del Duca, Hadrian V. (Tränen als „Reifen“ der Ernte, mit Psalm 125 und Augustinus) und Arnaut Daniel, dann an den Gruppen: Stolze, Neidische (die genähten Lider als Gegenbild zum Kozytos), Geizige (Doppelkanto XIX/XX, der Reim pianto/santo), Wollüstige (die Kraniche). Besonders einleuchtend ist der Vergleich von Nikolaus III. und Hadrian V.: gleicher Ort, gleicher Dialog, entgegengesetzte Verwendung der Tränen.

Dantes letzte Tränen in Purgatorio XXX

Dieser Abschnitt ist argumentativ besonders geschlossen. Bonaldi stellt Dantes Tränen an der Schwelle zum Paradies neben die erste Szene der Wölfin: Furcht, Lähmung, Beistand durch einen Führer, Eis, das schmilzt. Beatrices „non pianger anco“ weist die ersten Tränen als irdisch zurück, weshalb die Wangen „atre“ werden. Erst nach dem Engelsgesang bricht das Eis („neve tra le vive travi“), was sie über Gregors Moralia als „aquae nivis“ (Tränen der Demut) versteht und damit als vollkommene Reue aus Liebe. Der anschließende Schritt führt zum Inhalt der Schuld: Beatrices Vorwurf der „imagini di ben false“ liest Bonaldi als Habsucht im Sinn eines unmäßigen Wissensverlangens, gestützt auf Gregor („avaritia“ nicht nur nach Geld), das Convivio (IV, XII und XIII) und die Konstellation Ulisse und Guido in „Inferno“ X und XXVI.

Die Verknüpfung ist reizvoll, weil sie die Spannung zwischen dem Convivio (Wissen als tröstende Vollendung) und der Commedia (Wissen als Gefährdung) an einer Tränenszene festmacht. Zugleich vereinfacht sie die lange Debatte um Dantes „traviamento“, die biografische, allegorische und literarische Deutungen (Pargoletta, donna gentile, Philosophie) kennt. Bonaldi bekennt, dass der exemplarische Wert der Schuld nicht verloren gehen dürfe; ob dieser sich auf ein einziges Laster eingrenzen lässt, ist dennoch eine offene Frage.

Das Lächeln des Weisen im Purgatorio

Mit dem Wechsel zum Lächeln wird der methodische Ansatz am deutlichsten. Bonaldi bindet die Szenen des Purgatorio an die Doppelnatur des mittelalterlichen Lachens (Gregor: risus corporis/cordis; Augustinus: exsultatio), das Wort sorriso als Hapax in Par. XVIII, 19, und die These, riso und sorriso seien bei Dante gleichbedeutend. Das Lächeln erscheint in einer Reihe von Erkennungsszenen: Casella, Manfredi, Belacqua, Vergil und Statius, Statius‘ Antwort auf Vergil. Die Verfasserin zeigt, dass es in diesen Szenen kognitive Überlegenheit anzeigt, das Gespräch eröffnet und Identität enthüllt. Das stützt sie mit Parallelen aus der Artusliteratur (Merlin, Mort le Roi Artu) und der Aristotelischen Poetik (anagnorisis). Die Rolle des Statius, dessen Tränen für die Märtyrer ihn zum Lächeln führen, verbindet sie mit der Emmausszene (Purg. XXI, 7 bis 18). Ein zweiter Strang gilt Dantes eigenem Lächeln, das über Par. XXII, 133 bis 135 und die Tradition der Blicke auf die Erde von oben (Cicero, Gregor, „Visio Pauli“, Fursa) gedeutet wird.

Der Abschnitt gehört zu den Belegen dafür, wie ergiebig die Zusammenschau von Lexik und Funktion ist: Aus einer Handvoll Verse entsteht ein erzählerisches Schema. Offen bleibt der Rang des Hapax. Dass sorriso bei Dante zuerst in der Literatur belegt sei, stützt sich auf Datenbanken (OVI), und der Anspruch, eine neue Kategorie des Lächelns zu begründen, verträgt sich nur teilweise mit der Gleichbedeutung von riso und sorriso: Die „Erfindung“ liegt dann in der Semantik, nicht im Wort. Ein Vergleich mit altfranzösischem sourire und provenzalischen Belegen, den Bonaldi mit Le Goff und Ménard nur andeutet, würde diese These stärken.

Paradiso: Das Lächeln als Gestalt göttlicher Liebe

Das Lächeln der Seligen und das Licht der Caritas

Bonaldi eröffnet mit der Feststellung, dass das Lächeln der Seligen in den Jenseitsvisionen vor Dante kaum belegt ist (Liber scalae Machometi, Bonvesin), und mit der theologischen Debatte über ein körperliches Lachen der Auferstandenen. Dantes Antwort sieht sie in den Luftkörpern des Purgatorio und in einer wörtlichen Lektüre der Definition des Convivio („una corruscazione della dilettazione dell’anima, cioè uno lume apparente di fuori secondo sta dentro“): Das Lächeln sei nicht Metapher für Glanz, sondern der Schleier, durch den das innere Licht der Caritas erscheint. Das belegt sie an Piccarda („occhi ridenti“), Justinian („corusca sì come tu ridi“), Gratian, Orosius, Thomas und Cacciaguida („chiuso e parvente del suo proprio riso“). Im Zentrum steht das Lächeln Gregors des Großen in Par. XXVIII, das sie doppelt liest: Widerruf der eigenen Engellehre und Widerlegung seiner Auffassung, die Seligen lachten nur im Geist. Bernhards Lächeln mit dem Wink (cenno) vor der Gottesschau schließt eine Reihe von Führerlächeln.

Die Gregor-Deutung ist ein guter Fund: Sie macht aus einer Randepisode eine Stellungnahme zu einer theologischen Streitfrage. Die Trennung von wörtlicher und metaphorischer Lektüre scheint allerdings schärfer gezogen als im Text, in dem der Schleier-Gedanke beides zusammenhält. Die Formulierung, Lächeln sei nicht Quelle, sondern Medium des Lichts, rettet die Argumentation.

Vom höfischen „dolce riso“ zum Lächeln Beatrices

Der längste Abschnitt des Paradiso-Kapitels verfolgt die Verwandlung des weiblichen Lächelns. Bonaldi beginnt bei der Verdächtigung weiblichen Lachens (Sara), zeigt seine Aufwertung in der Troubadourlyrik und der sizilianischen Schule (Lanfranco Cigala, Giacomo da Lentini) und die zerstörerische Version bei Cavalcanti, wo das „dolce riso“ zum Pfeil wird. Beatrices einziges Lächeln in der Vita Nuova („quando un poco sorride“) ist unsagbar und für Bonaldi die erste Stufe einer Theologie des Lächelns. Das Lächeln der „donna gentile“ im Convivio ist Offenbarung der Weisheit. Im Paradiso zeichnet sie den Weg über die drei Lächeln der Belehrung (I bis III), das erhellende Lächeln (VII), das warnende Lächeln mit der Anspielung auf Lancelot und die Dame von Malehaut (XVI), den Nutzen des Winkes (XV), das wachsende Strahlen (XIV, XXIII mit dem Trivia-Vergleich) bis zu „Dio parea nel suo volto gioire“ (XXVII) und dem letzten Lächeln (XXXI). Im Bogen von ihren Tränen in „Inferno“ II zu diesem Lächeln liegt das Strukturprinzip des Buches in kleinem Format.

Die Textarbeit ist hier genau, besonders im Vergleich der Reimfolge riso/paradiso mit den Stationen der Lyrik. Eine Überinterpretation scheint mir die Lesart von Par. XXVII, 105 als Aussage über einen lächelnden Gott: Der Vers sagt, Gott scheine im Gesicht Beatrices zu „gioire“, nicht zu lachen. Bonaldi benutzt die Stelle als Vorbereitung für die Trinität, was als Hypothese tragfähig ist, aber nicht als belegter Zwischenschritt.

Das göttliche Lächeln: Maria und die Trinität

Das letzte Kapitel begründet das Lächeln Marias in Par. XXXI, 133 bis 135 aus drei Richtungen. Die Bibel kennt es nicht, wohl aber die apokryphe Tradition. Die gotische Skulptur (Reims, Amiens, die spanischen Jungfrauen, in der Toskana Andrea Pisano und die Madre dei bimbi von Cigoli) zeigt das Lächeln seit dem späten 13. Jahrhundert. Die Lauda 15 der Laude Cortonesi bietet eine textliche Spur: „tu se‘ gloria del paradiso, […] tu se‘ riso“, im Reim paradiso/viso/riso wie bei Giacomo und Dante, mit Zügen, die dem Gebet Bernhards (Par. XXXIII, 1 bis 21) gleichen. Zuletzt behandelt sie das „ami e arridi“ der Trinität (Par. XXXIII, 126), das sie mit Gregors Moralia und Paolinos Vita Ambrosii kontrastiert: Gottes Lachen gilt in der Bibel als Spott, bei Gregor als geistige Zuneigung, bei Dante aber, so Bonaldi, als leibliches Lächeln, weil die folgende Terzine das menschliche Bild im Kreis zeigt. Das „riso dell’universo“ (Par. XXVII, 4 bis 5) schließt die Linie.

Die Lauda-Entdeckung ist ein eigenständiger Beitrag des Bandes zur Quellenfrage. Dass die Skulpturen oder Lauden direkt auf Dante gewirkt haben, bleibt Hypothese; die Annahme eines Aufenthalts in Lucca und die Wallfahrt nach Cigoli ist eine Vermutung auf Vermutung. Gegen die Lektüre von arridi als buchstäbliches Lächeln steht außerdem die verbreitete Glosse „sei günstig, freust dich“, die Gregor nahekommt. Das Argument aus der Terzine ist erwägenswert, aber nicht zwingend.

Synthese: Stärken, Lücken und die Frage nach dem veränderten Dante-Bild

Das Buch hat drei Stärken. Es legt erstens einen durchgehenden Leitgedanken frei, der Werk und Entwicklung verbindet, und bildet ihn in Spiegelungen ab, die sich von Kapitel zu Kapitel bewähren: Beatrices Tränen in Inf. II und ihr Lächeln in Par. XXXI, Marias Mitleid und ihr Lächeln im Empyreum, Dantes erste Tränen vor der Wölfin und das Lächeln in Saturn, Luzifers Weinen und das Lächeln der Trinität. Zweitens verbindet es Philologie und Quellenarbeit auf eine Weise, die für die Dante-Forschung ungewöhnlich genau ist: Die Frequenz der Wortfelder, die Kommentartradition von Guido da Pisa bis Chiavacci Leonardi und ein breites Spektrum von Texten (Visio Pauli, Tnugdali, Thurkilli, Liber de Passione, Planctus Mariae, Laude) werden zu Fragen an einzelne Verse gemacht. Drittens zeigt es, dass Tränen und Lächeln bei Dante theologische Funktionen haben: Furcht, Kontrition, Exil, Genugtuung, Erkenntnis und Caritas lassen sich an Ausdrucksformen ablesen.

Dem stehen Lücken gegenüber, die sich benennen lassen. Die erste betrifft die Beweisführung. Das Buch arbeitet vielfach mit Analogie: Eine Parallele (Paulus und Vergil, Liber und Luzifer, Lauda und Bernhards Gebet) wird aufgezeigt und dann als Einfluss vorgeschlagen. Die Kriterien, die eine Parallele zur Quelle erheben, bleiben unausgesprochen; eine gestufte Terminologie (Quelle, Intertext, Topos) würde dem Leser zeigen, wo die Argumentation fest steht und wo sie vermutet. Die zweite Lücke ist theoretisch: Die Emotionsgeschichte bleibt Rahmen, nicht Werkzeug. Begriffe wie Performativität von Gefühlsäußerungen, emotionale Gemeinschaften oder die Unterscheidung von Norm und Praxis hätten helfen können, den Befund einzuordnen, dass Dante Tränen und Lächeln als Zeichen in einem theologischen System verwendet. Drittens fehlt die soziale Seite: öffentliche Totenklage, Bruderschaften, Rechtspraxis, und die Frage, wie die zeitgenössische Leserschaft solche Zeichen aufnahm. Viertens bleibt das Lachen als Gegenbegriff schmal; das höhnische Gelächter der Teufel oder die komische Sprache in Malebolge werden im Verhältnis zum Schema „Verdammte weinen, Selige lächeln“ kaum bedacht. Fünftens ist die Rezeption nicht verfolgt: Ob und wie Petrarca oder Boccaccio die Kodierung des Lächelns übernahmen, würde die These der „Erfindung“ prüfen. Schließlich ist die numerische Grundlage nicht ausgewiesen.

Wie verändert die Arbeit nun den Blick auf Dante? Sie macht zunächst sichtbar, dass die Emotionen der Commedia nicht bloße Begleitung der Erzählung sind, sondern Grammatik einer Jenseitsordnung: Wer weint oder lächelt, ist über die Zeit seines Zustands bestimmt, und die Möglichkeit, beides zu können, kennzeichnet allein den Pilger und die Büßer. Die Lektüre bindet zudem Texte, die die Forschung getrennt behandelt hat: die Vita Nuova ist nicht bloß Vorgeschichte, sondern ein Labor der Tränen, das Cavalcanti verlässt; das Convivio bietet die Definitionen, an denen sich die Commedia abarbeitet. Und sie rückt die Visionsliteratur als Gesprächspartner ein, in dem Dantes Neuerung (Tränen als Charakterisierung, Lächeln als Selbigkeit der Seligen) erst sichtbar wird.

Für die Emotionsforschung liegt der Gewinn im Methodischen: Das Buch ist ein Beispiel, wie ein literarischer Text Gefühlsausdrücke nicht abbildet, sondern ordnet und umwertet. Wer künftig Lächeln und Weinen im Mittelalter untersucht, wird die Frage mitführen müssen, ob Dante hier Norm oder Neuprägung ist. Dass diese Frage offen bleibt, ist kein Mangel des Buches, sondern seine Einladung: Es liefert die Textbasis, an der andere Korpora, andere Volkssprachen und andere Disziplinen ihre Hypothesen messen können. Als Prüfstein für die These von der Kodierung des Lächelns bieten sich die Vergleiche mit der französischen und provenzalischen Dichtung an, als Prüfstein für die Rolle der Frauentränen die Hagiographie und die Predigt.