Die Stunde als Maß: Zeit, Rand und Bildentzug bei Giorgio Falco

Ein Buch, das seine Bilder schuldig bleibt

Giorgio Falcos Di ora in ora sollte ein Fototext werden. Vierundzwanzig Aufnahmen von Sabrina Ragucci, eine für jede Stunde des Tages, waren vorgesehen; gedruckt wurde keine, nur das Umschlagbild blieb. Die Nota dell’autore begründet das mit einem Satz, der zugleich Poetologie ist: „An vielen Stellen des Buches brauchte der Schluss eines Abschnitts eine Leere und die Sammlung in dieser Leere“ ¹. Das Buch nennt sich deshalb einen „Gespenster-Fototext“ ². Ein Roman über einen Mann, der aufhört zu fotografieren, erscheint als Fototext ohne Fotos.

Daraus ergibt sich das Problem dieses Aufsatzes. Wie erzählt man Zeit, wenn das Medium fehlt, das sie anhält? Der Roman antwortet mit der Stunde, schon im Titel, und mit einer Erzählweise, die vom Kleinen ausgeht, von Batterien, Schabeneiern, Mäusekot. Vier Annahmen leiten die Lektüre. Dem Buch liegt eine Landschaft zugrunde, deren Gründung ein Begräbnis war. Die Minuzie, das winzige Reststück, ist zugleich Zeiteinheit, Sammelgegenstand und Schreibverfahren. Der Rand verbindet Raum, Körper und Bild, und an ihm entscheidet sich, warum der Erzähler nicht mehr fotografiert. Die Geschichte der Schabenarbeit schließlich prüft, ob Kunst als Dauer möglich ist, ohne dass etwas dafür stirbt.

Weisen, Zeit zu verbringen

Das erste Kapitel beginnt mit einem Fest, das seit Jahrhunderten wiederholt wird: Männer steigen im Wasser auf einen gefetteten Mast, um tote Tiere von einem Karussell zu holen. Dann führt es in die Kindheit des Erzählers, in ein neungeschossiges Haus, das eine katholische Genossenschaft über dem zugeschütteten Hafenbecken einer lombardischen Kleinstadt errichtet hat. Das Kind fährt mit dem Rad von Rand zu Rand, sammelt Abfälle, die es Minuzien nennt, und erfindet mit ausgedienten Batterien Figuren und Geschichten, bis die Mutter sie wegwerfen lässt. Es kennt den Großvater, der in zehn Zentimetern Wasser ertrank, und hört Kirchenglocken, die ihm die Frage nach Gott stellen. Was lässt sich von einem Leben festhalten, das in so kleinen Einheiten verläuft?

Im zweiten Kapitel wird aus dem Sammeln das Fotografieren. Der Jugendliche arbeitet mit einer Rolleiflex im quadratischen Format, studiert die amerikanische Landschaftsfotografie, begegnet dem Fotografen Ricky, der vom „Patinierten“ und vom Geschäft spricht, und hört einen Papagei, der nur einen Satz kennt: Die Fotos sind nicht fertig. Nach dem Stich einer Pferdebremse beschließt er, nicht mehr zu fotografieren. Das dritte Kapitel führt über die Puppe der Schwester, deren aufgezeichnete Sätze er zu Erzählungen umbaut, zu Happening und Performance. Seine Partnerin Sa bringt aus Paris ein Heft mit, in dem ein Mann in Uniform eine Stechuhr bedient. Es ist Tehching Hsieh, dessen Jahresperformances der Text ausführlich nacherzählt, bis der Erzähler selbst ein Werk der Dauer plant.

Das vierte Kapitel macht den Plan konkret. Aus einem Aufsatz, den er nicht mehr zuordnen kann, erfährt der Erzähler, dass eine tote Schabe mit Eikapsel weitere Schaben hervorbringen kann. Ein Jahr lang will er tote Schaben in der Garage seines gemieteten Häuschens archivieren und beobachten, ob aus dem Tod Leben entsteht. Dafür lässt er sich bei einer Desinfektionsfirma anstellen, die ein faschistisch sozialisierter Unternehmer führt, der „Professore“. Von nun an erzählt das Buch in Ortsbegehungen: eine Klinik, ein Club, ein Gasthof, ein Zimmer, in dem eine Achtzigjährige zwölf Mäuse hat verhungern lassen. Das Projekt scheitert an der Wirklichkeit, die Schaben bleiben wenige, ein Finger bricht. An seinem Geburtstag, dem 30. November, beschließt der Erzähler, nicht mehr zu töten, und fährt mit dem Rad zum Fluss. Darf eine Kunst Zeit verbrauchen, indem sie Leben verbraucht? Die Antwort bleibt dem letzten Absatz überlassen, der von der Stunde handelt.

Zugeschütteter Grund: Landschaft entsteht durch Auslöschung

Der Roman beginnt mit einer Gemeinschaft und mit einem Scheitern: „Der Versuch dauerte seit Jahrhunderten“ ³. Der Erzähler stellt das Ritual in eine Reihe der Nachahmung, die Erwachsenen ahmten die Vorfahren nach, „ich ahmte die Erwachsenen nach, und als Kind reproduzierte ich die Jahrhunderte“ ⁴. Zugleich entzaubert er den Ritus, denn der Mast ist ein ausrangierter Lichtmast, der Rest Folklore für einen Tourismus, den es gar nicht gibt.

Das Wort „tombare“ bündelt, was folgt. Der Erzähler erläutert, dass das Verb in Wörterbüchern mit dem französischen tomber zusammenhängt und fallen bedeutet, hier aber schon begraben hieß. Auf die Aufzählung von Beton bis Asphalt folgt der Satz: „Über dem zugeschütteten Wasser das Leben“ ⁵. Fallen und Begraben sind die beiden Bewegungen des Buches. Die toten Tiere stürzen schwerelos vom Karussell, Hsieh springt aus dem Fenster, Bas Jan Ader lässt sich in einen Kanal fallen, ein Schrank erschlägt den künftigen Schwiegervater des Kollegen Mario, die Schaben regnen in der Kaserne von der Decke. Auf der Vertikalen zwischen Dach und Hafenbecken, zwischen Glocke und Gully, ist der Raum des Romans angelegt. Der Erzähler, der später Kanaldeckel hebt, öffnet das Zugeschüttete wieder, in der Klinik neunundvierzig Mal, wie er genau vermerkt.

Die Landschaft hat keine Eigenschaften, nur Abzüge. Das Kind sei „gefangen in einem Land, das die Summe zweier Subtraktionen war, die Reste der Agrarwelt und die Schlacken der Industriewelt“ ⁶. „Die Zerstörung war nötig, um etwas zu bauen“ ⁷, und anders als bei Blättern im Stein bleibt nicht einmal ein Abdruck. Eine andere Stelle dreht das Paradox: „Die Identität der Landschaft war der Identitätsverlust eben dieser Landschaft“ ⁸. Aus diesem Befund erwächst der Zugriff auf das Kleine. Wo kein Ort sich als Ort erhält, wird der Rest zum Gegenstand.

Die Gattung lässt sich von hier aus bestimmen. Es ist Autofiktion, denn Sa nennt den Erzähler Giorgio, ein Kollege nennt ihn Toso, und sein Geburtstag fällt auf den letzten Novembertag. Es hat die Form eines Künstlerromans, doch läuft dessen Schema rückwärts, vom Bild über die Performance zum Archiv aus toten Insekten. Hinzu kommen der Berufsroman, der im vierten Kapitel in Fallgeschichten zerfällt, der Essay und das Tagebuch, das der Erzähler zu führen beginnt. Eine Entwicklung im Sinn des Bildungsromans gibt es nicht.

Die Minuzie als Zeitmaß: Vom Batteriespiel zur Stunde

Das Wort Minuzie trägt die Zeitreflexion des Buches. Der Erzähler nimmt den Sprachwitz ernst: „Die Minute ist, überflüssig daran zu erinnern, die Maßeinheit der Zeit“ ⁹. Das Winzige, minutus, ist schon die Uhr. Folgerichtig mündet die Meditation über den Bodensatz der Dinge in eine Anrufung, die den Fall des Anfangs aufnimmt: „Also, liebe Minuzie, fallen wir weiter in die Zeit“ ¹⁰. „Mit den Batterien zu spielen hieß, nie auf die Uhr zu sehen, um zu erfahren, wie lange es noch bis zum Leben dauerte“ ¹¹. Das Spiel steht gegen die Zeit der Erwachsenen. Die Mutter hält die Batterien für „scariche“, entladen, er nennt sie „esauste“, erschöpft, und glaubt, ihnen durch Wiederverwendung ein neues Leben zu geben.

Die Minuzie ist der Gegenstand, die Stunde das Maß. Die Glocken schlagen die Stunden, und die Frage nach Gott bleibt für das Kind eine Zeitform, ein Zuhören, das im Verschwinden endet. Auch der Großvater gehört in diese Ordnung. Er sei „mit fünfundvierzig in zehn Zentimetern Wasser ertrunken, in der Furche, die er mit eigenen Händen gegraben hatte“ ¹². Der Tod hat hier das Maß der Minuzie.

Die Zeitstruktur arbeitet mit Vergrößerung und Verkleinerung. Die Schabe lebt seit dreihundert Millionen Jahren, eine Zecke wartet achtzehn Jahre auf ihren einen Tag, und der Erzähler rechnet im Stau aus, wie oft eine Fruchtfliege in ihrem Leben mit den Flügeln schlägt: mehr als eine Milliarde Mal. Ein Hausbeirat bittet seit neunzehn Jahren einen Werkstattbesitzer, einen Fiat 127 wegzufahren. Der Satz bleibt wie das Auto im Hof stehen ¹³ und gibt dem Erzähler den perfekten Beginn einer Erzählung, in der sich Zeit durch Wiederholung auflädt. Grammatisch fällt auf, dass fast die gesamte Schabenarbeit im Plusquamperfekt erzählt wird: avevo alzato, avevo azionato, avevo spruzzato. Das Schreib-Jetzt ragt nur gelegentlich hinein, wenn der Erzähler „mentre scrivo“ anmerkt. Darin ließe sich eine Antwort auf die Frage lesen, die das Buch im Fotografie-Kapitel stellt: Welches Tempus hat die Fotografie? Das Plusquamperfekt, das Gewesene als etwas, das dem Jetzt immer schon vorausliegt.

Der Rand und das Bild: Fotografie als Verletzung und Verzicht

Das zweite Kapitel macht aus dem Raumbegriff eine Wundmetapher. Die Ränder seien „die Orte, an denen die Dinge anfingen und endeten“ ¹⁴, und der Rand sei „der Gütemaßstab der Wunde“ ¹⁵. Wer an Rändern entlangfährt, kreist, wie es früh heißt, um denselben Ort, statt etwas zu durchqueren. Aus der Lage des Kindes wird so die Methode des Fotografen: Er sucht Säume, Gräben, Straßenränder, die Haut der Landschaft.

Die Szene mit dem Papagei bündelt das Problem. „Die Fotos sind nicht fertig“ ¹⁶, sagt der Vogel, der kein anderes Wort kennt, und der Erzähler setzt hinzu, der Satz gelte für jede Erfahrung auf dem Planeten, „nicht bereit zu sein, nie bereit gewesen zu sein“ ¹⁷. Das Bild wird zur Vertröstung. Es verspricht Zukunft, die Entwicklung, und liefert Vergangenheit. Der Erzähler formuliert daher eine radikale Bestimmung: „Fotografieren war der Akt einer unmöglichen Rückkehr“ ¹⁸.

Die intermedialen Bezüge des Kapitels gehören in dieses Argument. Evans, Friedlander, Adams, die „New Topographics“, Guidi und Eggleston bilden die Ahnenreihe des Jugendlichen, gegen sie steht Rickys Mailänder Geschäftssprache. „Genug Bazin, genug Barthes, genug Sontag, genug Krauss“ ¹⁹, sagt Ricky, der ein Büro im legendären Palazzo braucht. Der Roman schreibt gegen das Abwinken an, indem er die Fotografie zur Frage der Sprache macht. „Fotografieren wie Beckett schrieb, so die Formel, wie in einer Fremdsprache“ ²⁰. Damit ist der Entschluss des dritten Kapitels vorbereitet. Der Erzähler fühlt sich danach „wie ein Genesender“ ²¹, ein Süchtiger, der der Welt nicht mehr abverlangt, Bild zu werden.

Der Verzicht bleibt kein Rückzug, er verlagert das Bild in das Verfahren der Beschreibung. In der Schabenzeit legt der Erzähler fest, was er behält: Die Ortsbegehung erlaube, „einen Ort vorher, währenddessen und nachher zu sehen“ ²². Der Blick zwischen Nähe und Überblick sei „von der Fotografie geerbt“, finde aber „in der Schrift die rechte Form“ ²³. Darin liegt die autopoetologische Pointe. Das Buch behauptet nicht, dass Schrift das Bild ersetze. Es sagt, dass der Blick im Text bleibt, wenn das Bild fehlt, und das Fehlen der vierundzwanzig Fotos macht dies zur Form des Buches.

Arbeit am Tod: Dauerkunst, Schädlingsbekämpfung und die Frage des Tötens

Die lange Hsieh-Passage im dritten Kapitel ist die Mitte des Buches. Sie erzählt sachlich, wie ein Taiwaner Künstler ohne Papiere ein Jahr in einer Holzzelle verbringt, ein Jahr lang jede Stunde eine Stechkarte stempelt, ein Jahr im Freien lebt und schließlich dreizehn Jahre verschwindet. Das Entscheidende hält der Text knapp fest: Es gehe nicht um Haft und Schuld, „nur um die Zeit“ ²⁴; „sein Körper in der Zeit“ sei „das Gesagte, ohne Verkündigung mitgeteilt“ ²⁵. In der Time Clock Piece erfahre Hsieh, „Stunde um Stunde, wie langweilig das Leben sein kann“ ²⁶. Der Titel des Romans gewinnt hier seinen Sinn. Das Buch erzählt nicht von Stunden, es folgt ihnen.

Drei Gegenfiguren schärfen die Position. Gino De Dominicis’ unsichtbares Werk wird von sechs weiß behandschuhten Spediteuren geliefert, und der Erzähler rechnet Anwälte, Lastwagen, Rohöl und Tanker mit ein. Vielleicht sei „der Mechanismus der eigentliche Künstler“, man könne ihn „Markt nennen oder Kapital“ ²⁷. Die Abwesenheit des Bildes ist damit ökonomisch nicht unschuldig, auch für das Buch nicht, das vierundzwanzig Fotos verschweigt. Damien Hirsts Fliegenkasten A Thousand Years lösche jedem Tod das Gedächtnis durch den nächsten und produziere Sterben in Serie; der Erzähler dagegen archiviere, er sei Forscher, kein Produzent. Doch hält die Unterscheidung nur eingeschränkt, denn auch er tötet. Beuys’ Filzanzug, den die Motten fraßen, zeigt die Gegenseite: Vergänglichkeit, die als Reliquie im Museum landet.

Hier liegt der ethische Kern. Der Erzähler tötet, was ihm leid tut. Die Kollegen sagen, sie seien „Rambo, töten und gehen“ ²⁸, und die Firma verleiht der Tat die Entlastung einer Organisation. In der Küche des Ehepaars mit den Schaben verdichtet sich die Szene. Die schwangere Kundin will wissen, ob das Mittel unschädlich sei; ihr Mann sucht „männliches Einverständnis mit dem Handwerker“ ²⁹; sie fordert schließlich, „die winzige Schabe zu zerdrücken“ ³⁰. Der Erzähler tut es, und in diesem Tritt hatten „weder der Kammerjäger noch gar der Künstler Platz“ ³¹. Die tote Schabe, in einen Gefrierbeutel gesteckt, „enthält den Sinn seines Tages“ ³².

Die Mäuseszenen vertiefen das. Der Erzähler findet in der Firma eine Maus auf einer Leimfalle mit Vanilleköder und blickt ihr in die Augen: „Die Maus war ganz Herz“ ³³. Er trägt sie ins Freie, ein Grabmal unter offenem Himmel, und erinnert sich an die Gestalt in Boschs Garten der Lüste, die eine Maus durch eine Glasröhre ansieht, ohne dass beide sich ansehen können ³⁴. Die Filme Willard und Ben liest er später mit Deleuze und Guattaris „Werden-Maus“ zusammen, und vom Ultraschallgerät benommen glaubt er, sich selbst in eine Maus zu verwandeln. Kurz darauf gießt ein Barwirt kochendes Wasser über eine gefangene Maus im Keller, und die Gäste werden zu Mitwissern. Der Erzähler grenzt seine Arbeit ab, er töte „fast augenblicklich“, das sei „etwas anderes als Quälen“ ³⁵, und gesteht, dass auf dem „fast“ die Zonen der Dunkelheit in unseren Demokratien ruhen.

Das Projekt findet seine Form erst in der Niederlage. Am fünften Tag tötet der Erzähler Hunderte schwarzer Schaben, die er nicht brauchen kann; das Archiv bleibt kahl. Kafkas Der Bau führt die Wende herbei: Die Höhle sei „die Dunkelkammer, in der das Bild entsteht“, sie sei „das Kunstwerk, die Garage, die Welt“ ³⁶. Als Folge setzt er das Ziel herab. Mehr als ein Kunstwerk habe er sich „eine mögliche Erzählung vorgestellt, die durch den Tod der Schaben und anderer Tiere entsteht“ ³⁷. Der Roman, den wir lesen, ist die Antwort auf das gescheiterte Projekt, und der Satz, jeder wahre Künstler sei „eine Zecke“ ³⁸, erklärt dessen Ökonomie: das Warten auf das Werk und das gewöhnliche Leben, ohne das es nicht entstünde.

Eine Stimme, die sich selbst zitiert

Die Erzählhaltung ist die eines retrospektiven Ich, das sich über die Schulter schaut. Es kennt die Folgen: Viele Jahre später würde es „zu schreiben beginnen, oder besser, wieder beginnen“ ³⁹, unterbricht sich im Präsens des Schreibens und kommentiert sein Material wie ein Kurator. Das Ich nennt kaum Gefühle, es nennt Gegenstände, und die Gefühle zeigen sich in der Sorgfalt der Beschreibung. Der Blick diene dazu, die Wirklichkeit zu entdecken, wie sie sei, „eine große Verdrängung“ ⁴⁰.

Die Figurenkonstellation ist durch Spiegelung geordnet. Neben dem Ich stehen Sa, die Partnerin, die ihn mit Informationen, Skepsis und Witz versorgt, und eine männliche Reihe: Ricky, der Fotograf, der später Philosophie lehrt, der Professore samt Sohn und Hund, der trinkende Gentilato, Mario mit dem Wunsch nach dem Haus ohne Hypothek. Der Professore fasst zusammen, was der Roman über Leben und Tod sagen will, wenn er meint, Schaben seien stärker, „sie sterben nicht einmal, wenn sie tot sind“ ⁴¹. Die Ideologie steckt im Archiv der Firma. Ihre Prospekte zeigen die Maus als nationales Übel im Stil faschistischer Bulletins und lasten ihr sogar die Wunden bombardierter Kinder an: „Hitler und Mussolini? Keineswegs, die Maus war die Gefahr für Menschheit und Wirtschaft“ ⁴². Die Fotomontage dient als intermediale Folie, auf der das Buch seine eigenen Bilder verweigert.

Die Geschlechterordnung des Romans ist die seines Erzählers, und er beschreibt sie kritisch, ohne sie zu verlassen. Frauen treten als Mutter, Schwester, Kundinnen, Partnerin auf, selten als Handelnde mit eigener Linie. Die Mutter ordnet das Wegwerfen der Batterien an, die Puppe der Schwester kennt in ihren aufgezeichneten Sätzen nur Müdigkeit und Hunger. Die Achtzigjährige mit dem Mäusezimmer hat sich selbst gemalt, in Akten, und kann „nicht mehr malen“ ⁴³; den Pinsel hält sie wie eine Waffe. Im Mexiko-Laden zeigt sich das als Paarspiel. Flavio, der Gitarre spielt, und Silvia, die Salami isst, finden im Erzähler einen gemeinsamen Gegner: Viele Paare, mehr oder weniger in der Krise, festigen sich, wenn sie „einen gemeinsamen Feind finden“ ⁴⁴. Das Buch sieht, wie Rollen funktionieren. Einen Ort außerhalb zeigt es nicht.

Die Kommunikationsformen sind selten Dialog, häufig Formular, Ansage, Zettel, Sigle: der Kostenvoranschlag per Fax, die Schilder „torno subito“ und „chiuso/aperto“, die Menütafel, die der Kellnerin als Gesetz gilt, die Kürzel Fz und Bm, die niemand erklärt. Der Papagei und die Puppe, die Aufgezeichnetes sprechen, gehören in dieselbe Reihe. Gespräche entstehen dort, wo das Ich schweigt. Mario, der Bücher verachtet, erzählt unaufhörlich seine eigenen Geschichten, und der Erzähler schließt, darum müssten wir „lesen, schreiben, Geschichten hören“ ⁴⁵.

Vom Ritual der Vielen zur Stunde des Einen

Der Vergleich zeigt eine Umkehr. Zu Beginn eine Menge, am Ende eine einzelne Gestalt. Zu Beginn Wasser, das zugeschüttet ist und in dem ein Mast steckt, am Ende ein Fluss unter freiem Himmel. Zu Beginn tote Tiere, die schwerelos fallen, am Ende ein lebendiges Gewächs, eine Wassermelonenpflanze, aus einem ausgespuckten Kern gewachsen, die den Winter nicht überleben wird. Der Großvater, der Wassermelonen verkaufte und in zehn Zentimetern Wasser ertrank, kehrt hier zurück und schließt den Kreis zwischen Kindheit und Geburtstag. Auch das Akustische kehrt wieder, nun als Nachbildung: Die Glocken sind elektronisch, doch der Erzähler fährt in ihrem Rhythmus. „Manchmal muss das Wahre nicht in der Evidenz Gestalt annehmen, es ist besser, auf unbequemeren Wegen zu ihm zu gelangen, die Wahrheit gibt es immer, auch wenn wir lügen“ ⁴⁶.

Auch die Gewalt kehrt zurück. Der Angler am Zusammenfluss tue etwas, „das Fischen wird bleiben, was es ist, eine Tötung, die Freundlichkeit, beinahe Anmut vortäuscht“ ⁴⁷. Der Satz verweist auf die Arbeit des Erzählers zurück und auf den Mastkampf des Anfangs. Es gibt keine unschuldige Zeit, doch die Verhältnisse sind verschoben, denn der Erzähler tötet nicht mehr.

Der Schluss löst die Zeitfrage. Das Blut der karthagischen Elefanten, die hungrigen Bremsen, die Flugfiguren der Stubenfliegen, das Warten der Zecken, die Pausen des Papageis, die toten Schaben im Garagenverschlag: Alles läuft am Fluss zusammen, und dem Erzähler „ist es für einen Augenblick vorgekommen, als trete er wirklich in die Zeit ein, in bescheidener Weise, in die Stunde, die endet und sich in die nächste öffnet, die Gewohnheit des begrenzten Unendlichen“ ⁴⁸. Die Schlussworte halten die Spannung offen. „Es ist nicht die erste oder letzte Stunde gewesen, in beiden Fällen unwiderruflich, sondern die nächste und alltägliche, die uns hilft und kein Entkommen lässt und uns sagen lässt: Jetzt nicht, ja, mach weiter, noch nicht“ ⁴⁹. Das Epigraph, das Hsieh zugeschrieben wird, gibt den Ton vor, denn es zieht dieses Leben dem Leben vor. Der Anfang erzählte von Jahrhunderten, der Schluss erzählt von der Stunde, und beide kennen kein Ende.

Ein Maß, das nichts abschließt

Der Roman erzählt, wie ein Mensch lernt, mit dem Kleinen zu rechnen. Aus der Landschaft über dem zugeschütteten Wasser gewinnt er die Einsicht, dass alles Gebaute auf Verlust ruht. Aus der Fotografie die Einsicht, dass ein Bild die Rückkehr verspricht und verweigert. Aus der Dauerkunst, dass Zeit keinen Gegenstand braucht. Aus der Schabenarbeit, dass eine Kunst, die Zeit verbraucht, anderes Leben verbrauchen kann und dass dieser Preis nicht in Metaphern verschwindet.

Pointiert gesagt: Di ora in ora ersetzt das Bild durch die Stunde und die Stunde durch den Satz. Der Satz wird nicht gesetzt, um abzuschließen, er soll weitergehen. Das erklärt die Reihung von Ortsbegehungen ohne Entwicklung und den Verzicht auf die Fotografien, deren Fehlen mehr trägt, als ihr Vorhandensein getragen hätte. Der Erzähler bleibt ein Mann, der seine Rolle und seine Mittäterschaft kennt und sie nicht überwindet. Wenn der Roman etwas verspricht, dann das Bescheidene: dass man in der Stunde, die endet und die nächste öffnet, ein Stück Zeit hat, das weder Bild noch Werk ist, und dass dies vorerst genügt.