Zwei Blicke auf David Hockney: Catherine Cusset und Fabrice Gaignault

Ausgangslage: derselbe Maler, zwei Verfahren

Catherine Cusset, Vie de David Hockney (Paris: Gallimard, 2018, Ü: Maja Ueberle-Pfaff, Freies Geistesleben, 2019). [zit. als VDH]

Fabrice Gaignault, Patrick Procktor, le secret de David Hockney (Paris: Séguier, 2022). [zit. als PPH]

Die prägende Ästhetik David Hockneys (1937–2026) verbindet eine kalkulierte Oberflächenleichtigkeit mit subtiler Komplexität: Seine leuchtenden, oft flächig komponierten Farbwelten – ikonisch etwa die kalifornischen Swimmingpools – inszenieren eine hedonistische, lichtdurchflutete Gegenwart, die zugleich durch perspektivische Brechungen und serielle Bildlogiken irritiert wird; besonders seine „Joiners“ (fotografische Collagen) unterlaufen den klassischen Zentralperspektivismus zugunsten einer multiplen, zeitlich gestaffelten Wahrnehmung. Diese Spannung zwischen scheinbarer Unmittelbarkeit und konstruktiver Reflexion macht Hockneys Werk zu einem Referenzpunkt für intertextuelle Zitate in Mode, Film und Design, da es ein Lebensgefühl der modernen, mobilen, visuell gesättigten Subjektivität artikuliert. Biographisch ist Hockneys Weg – vom britischen Kunststudenten der Nachkriegszeit zum Protagonisten der kalifornischen Popkultur und später zum experimentierfreudigen Chronisten digitaler Bildmedien (iPad-Zeichnungen) – von einer konsequenten Offenheit gegenüber technischen und kulturellen Transformationsprozessen geprägt; sein Werk wechselt dabei zwischen Intimität (Porträts, Interieurs) und expansiver Landschaftsdarstellung und behauptet stets die Autonomie des Sehens als ästhetische Erfahrung.

Beide hier gewählten Hockney-Bücher kreisen um den soeben verstorbenen Maler David Hockney, und doch greifen sie ihn von entgegengesetzten Seiten. Catherine Cusset wählt das Zentrum: Hockney selbst, von der Kindheit in Bradford bis zur späten Meisterschaft, erzählt als durchgehende Lebenslinie. Fabrice Gaignault wählt den Rand: Patrick Procktor, den vergessenen Freund und Rivalen, und beleuchtet Hockney nur als Lichtquelle, in deren Schein ein anderer verblasst. Cussets Buch trägt die Gattungsbezeichnung ‚roman‘ auf dem Titel und stellt ihr eine programmatische Vorbemerkung voran: „Dieses Buch ist ein Roman. Alle Fakten sind wahr. Erfunden habe ich die Gefühle, die Gedanken, die Dialoge.“ ¹ [VDH]. Gaignaults Buch nennt sich ‚essai‘ und arbeitet mit Zeugnissen, Zitaten, Archivfotos und einem Ich-Erzähler, der sich selbst als recherchierenden Journalisten inszeniert.

Damit liegen zwei poetologische Grundentscheidungen vor, die diese Untersuchung in sechs Schritten gegeneinanderführt: die Erzählhaltung, die Konstruktion der Hauptfigur, das Verhältnis von Erfolg und Scheitern, die Darstellung des Schöpferischen und der Homosexualität, die Ekphrasis – also die sprachliche Vergegenwärtigung der Bilder selbst – sowie das Ethos beider Bücher gegenüber ihrem Gegenstand. Der Vergleich soll zeigen, dass die scheinbar verwandten Projekte – zwei französischsprachige Annäherungen an einen lebenden englischen Maler – an einer entscheidenden Stelle auseinandertreten: Cusset schreibt eine Apologie der Lebensfreude, Gaignault eine Elegie des Verfehlten.

Die Erzählhaltung: Innenraum gegen Ermittlung

Cussets Verfahren ist die freie indirekte Rede, die sich vollständig an Hockneys Wahrnehmung bindet. Der Erzähler verschwindet hinter der Figur; was berichtet wird, ist gefiltert durch das, was Hockney sieht, fühlt und denkt. Schon der Eröffnungsabschnitt etabliert diesen Innenraum über die Figur des Vaters.

Il n’avait pas d’argent mais ne manquait pas de ressources. Il récupéra à la décharge de vieilles poussettes cassées qu’il répara, peignit et rendit comme neuves. Après guerre il fit de même avec les vélos. Petit, David ne vit rien de plus beau que le moment où le pinceau-brosse dans la main de son père entrait en contact avec le cadre d’une bicyclette. Le métal rouillé devenait rouge vif, en une seconde, comme par magie. Le monde changeait de couleur. […] Le jour où il entreprit de redécorer la maison, il cloua des planches sur les portes et peignit des couchers de soleil. L’enfant ne se lassait pas de les contempler. [VDH]

Er hatte kein Geld, doch es fehlte ihm nicht an Findigkeit. Auf der Müllkippe sammelte er alte, kaputte Kinderwagen ein, reparierte sie, strich sie an und machte sie wie neu. Nach dem Krieg tat er dasselbe mit Fahrrädern. Als kleiner Junge sah David nichts Schöneres als den Augenblick, in dem der Borstenpinsel in der Hand seines Vaters den Rahmen eines Fahrrads berührte. Das rostige Metall wurde leuchtend rot, in einer Sekunde, wie durch Zauberei. Die Welt wechselte die Farbe. […] An dem Tag, als er das Haus neu herrichtete, nagelte er Bretter auf die Türen und malte Sonnenuntergänge darauf. Das Kind wurde nicht müde, sie zu betrachten.

Die Passage interpretiert sich teilweise selbst. Der Satz „Die Welt wechselte die Farbe“ ² [VDH] leistet zweierlei: Er hält den kindlichen Augenblick fest, in dem rostiges Metall unter dem Pinsel rot wird, und er liefert zugleich die Keimzelle von Hockneys gesamter Ästhetik. Cusset legt hier den Ursprungsmythos des Koloristen an, ohne ihn zu kommentieren – die Deutung bleibt dem Bild eingeschrieben. Der arme, erfinderische Vater Ken, der ohne Geld elegant auftritt und Türen mit Sonnenuntergängen bemalt, wird zur Vorform des Sohnes: Knappheit erzeugt nicht Mangel, sondern Improvisation und Farbe. Die Erzählung bindet ihre Wertung an die Wahrnehmung des Kindes („Das Kind wurde nicht müde, sie zu betrachten“ ³ [VDH]) und vermeidet das auktoriale Urteil. Diese Technik trägt das ganze Buch: Hockneys Leben erscheint, als entfalte es sich von innen, in der Gegenwart seines eigenen Erlebens.

Gaignault dagegen beginnt mit einer Rahmenerzählung, die das Recherchemotiv von vornherein ausstellt. Der Erzähler entdeckt Procktor zufällig, im Schaufenster einer Pariser Galerie, an der Seite einer Geliebten, und der Befund schlägt sofort in ein Rätsel um.

Mais en passant en revue certaines des œuvres de Procktor visibles sur le web, L. et moi restâmes d’abord interdits. Puis, d’un regard, nous eûmes la même interrogation : Patrick Procktor avait-il seulement existé ? N’était-il pas plutôt un pseudonyme de David Hockney, une construction ? Assis au bord du lit, nos visages passablement illuminés par l’écran, nous étions comme deux enquêteurs en herbe, pressentant une découverte léonardesque : les ressemblances entre certaines œuvres des deux artistes étaient si extraordinaires, au niveau de l’inspiration, de la mise en scène du modèle, de la technique, des matériaux employés comme du choix des couleurs, que s’ouvrait sous nos pieds un possible mystère. [PPH]

Doch als wir einige der im Netz sichtbaren Werke Procktors durchgingen, blieben L. und ich zunächst sprachlos. Dann, mit einem Blick, hatten wir dieselbe Frage: Hatte Patrick Procktor überhaupt existiert? War er nicht vielmehr ein Pseudonym David Hockneys, eine Konstruktion? Auf der Bettkante sitzend, die Gesichter vom Bildschirm beleuchtet, waren wir wie zwei angehende Ermittler, die eine Entdeckung von leonardeskem Ausmaß ahnten: Die Ähnlichkeiten zwischen bestimmten Werken der beiden Künstler waren so außerordentlich – in der Eingebung, der Inszenierung des Modells, der Technik, den verwendeten Materialien wie in der Farbwahl –, dass sich unter unseren Füßen ein mögliches Geheimnis auftat.

Hier ist die Erzählhaltung das genaue Gegenstück zu Cussets Innenraum. Gaignault setzt ein erzählendes Ich ein, das nicht weiß, sondern vermutet, das mit dem Leser die Unkenntnis teilt und die Recherche als dramatische Bewegung inszeniert. Die rhetorische Frage – ob Procktor je existiert habe, ob er nicht eine Erfindung Hockneys sei – ist bewusst übertrieben und wird wenige Seiten später widerrufen; ihre Funktion ist nicht die Behauptung, sondern die Erzeugung von Spannung. Der Vergleich mit einer „Entdeckung von leonardeskem Ausmaß“ ⁴ [PPH] und das Bild der beiden „angehenden Ermittler“ ⁵ [PPH] am Bettrand verraten das Genre, an dem sich Gaignault orientiert: die literarische Ermittlung, das enquête-Buch, in dem der Autor selbst zur Figur wird. Wo Cusset den Erzähler tilgt, stellt Gaignault ihn aus. Das hat Folgen für die Wahrheit beider Texte: Cussets Roman beansprucht die Wahrheit des Erlebens, Gaignaults Essay die Wahrheit der Spur – und gibt deren Lückenhaftigkeit offen zu.

Die Hauptfigur: Hockney als Subjekt, Hockney als Fluchtpunkt

Aus den beiden Verfahren folgt eine entgegengesetzte Konstruktion der zentralen Figur. Bei Cusset ist Hockney das handelnde, begehrende, leidende Subjekt; bei Gaignault ist er ein Fluchtpunkt, auf den hin Procktor perspektivisch verkleinert wird. Cussets Hockney definiert sich durch Selbstbehauptung gegen Widerstände, etwa gegen den Bildungsbürokraten, der dem Vierzehnjährigen die Kunstschule verweigert.

Pour le bureaucrate qui avait signé cette lettre, deux ans n’étaient rien de plus que les deux secondes qu’avait pris sa signature. Qu’est-ce qui autorisait cet homme qu’il n’avait jamais rencontré à décider de sa vie ? Il montrerait au fasciste ce dont il était capable. Il cessa de travailler : ses notes dégringolèrent, les avertissements se multiplièrent. Il s’en moquait. [VDH]

Für den Bürokraten, der diesen Brief unterzeichnet hatte, waren zwei Jahre nicht mehr als die zwei Sekunden, die seine Unterschrift gedauert hatte. Was berechtigte diesen Mann, den er nie getroffen hatte, über sein Leben zu entscheiden? Er würde dem Faschisten zeigen, wozu er fähig war. Er hörte auf zu arbeiten: Seine Noten stürzten ab, die Verwarnungen häuften sich. Es war ihm gleichgültig.

Die Empörung ist Hockneys eigene, in freier indirekter Rede wiedergegeben; das Wort „Faschist“ ⁶ [VDH] stammt erkennbar aus seinem inneren Sprachgebrauch, nicht aus dem des Erzählers. Cusset zeichnet damit ein Subjekt, das früh den Kern seiner Ethik findet – die Weigerung, das eigene Leben fremder Autorität zu überlassen – und das diese Ethik in Trotz, Arbeit und schließlich in Kunst übersetzt. Die Figur ist konsequent von ihrem Willen her gebaut. Jede Episode, vom verweigerten Kunstunterricht über die Pariser Reisen bis zur Übersiedlung nach Kalifornien, bestätigt dieselbe Bewegung: Hockney setzt seinen Wunsch gegen die Konvention durch.

Gaignaults Procktor ist demgegenüber von Anfang an als der Gefährdete angelegt, dessen Herkunft das spätere Scheitern vorzeichnet. Die Kindheit zwischen Internaten, einem früh verstorbenen Vater und einer fernen Mutter erscheint als Grundierung einer lebenslangen Heimatlosigkeit.

La mort précoce de leur père ajoutée à l’éloignement constant de leur mère piétina une enfance qui s’annonçait, à l’image de toute enfance rêvée, douce, harmonieuse et pleine de chaleur. Non, il était écrit que les deux petits garçons ne connaîtraient jamais ce bonheur-là. Se sentant peu réconforté par des grands-parents aimants mais qui avaient la tête ailleurs, Patrick espérait que sa mère „apparaîtrait d’une manière ou d’une autre par magie et me sauverait […]. Je n’avais aucune idée d’où je venais et les complications familiales faisaient que je ne me considérais nulle part chez moi“. [PPH]

Der frühe Tod des Vaters, dazu die ständige Abwesenheit der Mutter, zertrat eine Kindheit, die sich – wie jede erträumte Kindheit – sanft, harmonisch und voller Wärme angekündigt hatte. Nein, es stand geschrieben, dass die beiden kleinen Jungen jenes Glück nie kennen würden. Da er bei liebevollen, aber mit den Gedanken anderswo weilenden Großeltern wenig Trost fand, hoffte Patrick, seine Mutter werde „auf irgendeine Weise wie durch Zauber erscheinen und mich retten […]. Ich hatte keine Ahnung, woher ich kam, und die familiären Verwicklungen führten dazu, dass ich mich nirgends zu Hause fühlte“.

Bezeichnend ist die Formel „es stand geschrieben“ ⁷ [PPH]. Gaignault erzählt rückwärts, vom bekannten Ende her: Procktor wird einsam, mittellos und vergessen sterben, und die Kindheit liefert dafür die Vorzeichen. Wo Cussets Hockney aus ärmlichen Verhältnissen Kraft zieht – der mittellose Vater als Quelle der Farbe –, zieht Gaignaults Procktor aus seinen Verhältnissen eine Wunde. Beide Maler stammen aus knappen Umständen, doch die Bücher lesen diese Knappheit gegensätzlich: bei Cusset als Ermächtigung, bei Gaignault als Mangel, der nie geheilt wird. Der Einschub des Procktor-Zitats („ich fühlte mich nirgends zu Hause“ ⁸ [PPH]) ist überdies methodisch aufschlussreich: Gaignault montiert dokumentarische Stimmen in seinen Text, während Cusset jede Quelle in die Bewusstseinsdarstellung auflöst. Die Hauptfigur des einen Buches spricht in eigener Person; die des anderen wird zitiert, gedeutet, umkreist.

Erfolg und Scheitern: die asymmetrischen Zwillinge

Im Zentrum beider Bücher steht, ausgesprochen oder nicht, dieselbe Konstellation: zwei junge Männer, im Abstand eines Jahres geboren, im London der frühen sechziger Jahre eng befreundet, von der Presse als „Dandy-Zwillinge“ ⁹ [PPH] etikettiert – und ein Leben später durch einen Abgrund getrennt. Gaignault macht diese Asymmetrie zum Thema und gibt ihr im Schlusskapitel ihre Form.

C’étaient deux êtres jeunes et fougueux, impatients d’en découdre, persuadés qu’ils allaient conquérir le monde. Pendant un certain temps, l’un des deux mena la course, puis il se vit rattrapé et dépassé par l’autre, tortue plus robuste que le lièvre jusqu’au bout travailleur, mais usé par la fête, l’alcool et peut-être surtout le peu de reconnaissance de son immense talent quand celui du frère ennemi se voyait célébré à l’échelle universelle. Mais c’est ainsi, qu’ils le veuillent ou non, ces Castor et Pollux du Swinging London aux styles et aux univers si proches seront à jamais inséparables. [PPH]

Es waren zwei junge, ungestüme Wesen, begierig, sich zu messen, überzeugt, dass sie die Welt erobern würden. Eine Zeitlang führte der eine das Rennen an, dann sah er sich vom anderen eingeholt und überholt – einer Schildkröte, robuster als der Hase, bis zuletzt arbeitsam, aber zermürbt vom Fest, vom Alkohol und vielleicht vor allem von der geringen Anerkennung seines gewaltigen Talents, während das des feindlichen Bruders weltweit gefeiert wurde. Doch so ist es, ob sie wollen oder nicht: Diese Castor und Pollux des Swinging London, mit ihren so verwandten Stilen und Welten, werden für immer unzertrennlich bleiben.

Die Fabel von Hase und Schildkröte ist hier umgedreht: Diesmal gewinnt nicht die ausdauernde Schildkröte, sondern der Hase Hockney, weil die Schildkröte Procktor sich an Fest und Alkohol verbraucht. Die mythologische Überhöhung zu „Castor und Pollux“ ¹⁰ [PPH] – den unzertrennlichen Zwillingen, von denen der eine sterblich, der andere unsterblich ist – fasst Gaignaults zentrale These: Die beiden bleiben aneinandergebunden, gerade weil ihre Schicksale sich spalten. Der Ausdruck „feindlicher Bruder“ ¹¹ [PPH] benennt die emotionale Wahrheit des Buches, das Freundschaft und Rivalität nicht trennt. Gaignault interessiert die Reibung, an der Ruhm entsteht und Vergessen sich einnistet; sein Buch ist eine Untersuchung darüber, warum von zwei verwandten Begabungen die eine in den Auktionshimmel aufsteigt und die andere im Anonymen versinkt.

Cusset blendet Procktor fast vollständig aus – ihr Hockney braucht keinen Gegenspieler, weil das Buch nicht von Rivalität, sondern von innerer Notwendigkeit handelt. An die Stelle des Konkurrenten tritt bei ihr der Erfolg als Versuchung, der widerstanden werden muss. Hockneys Verhältnis zur Kritik etwa wird zur Lektion über die Gleichgültigkeit gegenüber dem Urteil anderer.

Les critiques qui l’avaient dénigré l’année précédente comparèrent son nouveau travail aux nénuphars de Monet. Rien que ça ! Il fallait prendre garde à ne pas prêter plus d’attention à leurs éloges qu’à leurs attaques. Seul comptait le plaisir qu’il avait eu à réaliser cette série. David était sûr d’une chose : le plaisir, dans le travail comme dans la vie, était l’unique boussole. Les mêmes critiques qui avaient établi une équivalence entre plaisir et superficialité le portaient maintenant aux nues. Leur retournement paradoxal – ou leur manque de cohérence – avait de quoi le satisfaire, mais il ne peignait pas pour eux : il ne désirait rien tant que se surprendre lui-même. [VDH]

Die Kritiker, die ihn im Jahr zuvor herabgesetzt hatten, verglichen seine neue Arbeit mit Monets Seerosen. Nicht weniger als das! Man musste sich hüten, ihrem Lob mehr Beachtung zu schenken als ihren Angriffen. Es zählte allein die Freude, die er beim Schaffen dieser Serie empfunden hatte. Einer Sache war David sicher: Das Vergnügen, in der Arbeit wie im Leben, war der einzige Kompass. Dieselben Kritiker, die Vergnügen und Oberflächlichkeit gleichgesetzt hatten, hoben ihn nun in den Himmel. Ihre paradoxe Kehrtwende – oder ihr Mangel an Folgerichtigkeit – hatte etwas Befriedigendes, doch er malte nicht für sie: Er wünschte sich nichts so sehr, als sich selbst zu überraschen.

Der Schlüsselbegriff ist „Kompass“ ¹² [VDH]: Das Vergnügen, nicht das Urteil der Kritik, ist Hockneys Richtschnur. Cusset baut hier den ethischen Kern ihres Romans aus. Erfolg und Misserfolg, Lob und Verriss sind gleichermaßen äußerlich; entscheidend ist allein die Selbstüberraschung im Werk („sich selbst zu überraschen“ ¹³ [VDH]). Liest man diese Passage gegen Gaignaults Schildkröten-Fabel, wird die Differenz der beiden Bücher mit Händen greifbar. Gaignault erklärt Procktors Untergang unter anderem aus dem ausbleibenden Echo seines Talents – das fehlende Lob zermürbt ihn. Cussets Hockney ist gegen genau diese Zermürbung immunisiert, weil er das Lob nie zu seinem Maß gemacht hat. Damit liefern die beiden Bücher, fast wie in einem kontrollierten Experiment, zwei Antworten auf dieselbe Frage: Was unterscheidet den, der überlebt, von dem, der zerbricht? Gaignault antwortet mit den äußeren Umständen – Anerkennung, Disziplin, das Glück der richtigen geografischen Wahl. Cusset antwortet mit einer inneren Haltung: der Entkopplung des Schaffens vom fremden Urteil.

Es lohnt, beide Antworten nebeneinanderzulegen, statt eine gegen die andere auszuspielen. Gaignaults Procktor wählt einen klassizistischen, gegen die Mode gerichteten Weg und bleibt in London, während Hockney nach Kalifornien aufbricht und dort seine helle, sonnendurchflutete Bildwelt findet. Die geografische Entscheidung wird in beiden Büchern zur Schicksalsentscheidung. Bei Cusset erscheint Hockneys Übersiedlung nach Los Angeles, von New Yorker Freunden als „absurd“ ¹⁴ [VDH] verspottet, im Rückblick als „die beste seines Lebens“ ¹⁵ [VDH]. Bei Gaignault ist Procktors Festhalten an Europa, an Venedig, Tanger, dem Grand Tour, ein vornehmer und vergeblicher Widerstand gegen seine Zeit. Dieselbe Bewegung – fort von der Konvention – führt den einen ins Licht und den anderen in den Schatten. Darin liegt die Tragik, die Gaignault herausarbeitet: Nicht der Konformist scheitert, sondern ein zweiter Nonkonformist, dessen Eigensinn nur unglücklicher fiel.

Schöpfung, Begehren, Bild: das Doppelporträt als gemeinsamer Fluchtpunkt

Beide Maler verbindet mehr als Biografie; sie teilen eine Bildsprache, in der Homosexualität, Begehren und Porträt ineinandergreifen. Cusset macht die Entstehung dieser Bildsprache zum Gegenstand einer ihrer eindringlichsten Passagen, der Liebe zu Peter und ihrer Verwandlung in ein Bild.

Voilà ce qu’il aurait voulu mettre dans ses peintures, ce désir brûlant en lui, désir du désir de Peter et désir de sa chair, un désir qui le scindait en deux puisqu’il y avait le sexe d’un côté et l’amour de l’autre, et que les deux ne pouvaient pas être réconciliés. Ils ne se rejoignaient que lorsqu’il était devant son chevalet, et il se sentait vivant et plein de désir alors qu’il peignait Le cha-cha-cha dansé aux petites heures du 24 mars 1961 […]. Ce n’était pas un tableau. C’était la vie. [VDH]

Das war es, was er in seine Bilder hätte legen wollen, dieses brennende Begehren in ihm, das Begehren nach Peters Begehren und das Begehren nach seinem Fleisch, ein Begehren, das ihn entzweite, denn auf der einen Seite stand der Sex und auf der anderen die Liebe, und beide ließen sich nicht versöhnen. Sie trafen einander nur, wenn er vor der Staffelei stand, und er fühlte sich lebendig und voller Verlangen, während er Der Cha-Cha-Cha, getanzt in den frühen Stunden des 24. März 1961 malte […]. Das war kein Bild. Das war das Leben.

Cusset formuliert hier eine Theorie der Hockneyschen Kunst: Das Bild ist der Ort, an dem das im Leben Unvereinbare – Sexualität und Liebe, „auf der einen Seite der Sex und auf der anderen die Liebe“ ¹⁶ [VDH] – für einen Augenblick zusammenfällt. Der gespaltene Begehrende findet vor der Staffelei seine Einheit. Der Schlusssatz „Das war kein Bild. Das war das Leben“ ¹⁷ [VDH] ist die Quintessenz von Cussets Poetik: Kunst ist nicht Abbild des Lebens, sondern dessen intensivste Form. Bemerkenswert ist, mit welcher Selbstverständlichkeit Cusset das homosexuelle Begehren in den Mittelpunkt rückt, ohne es zu erklären oder zu rechtfertigen; es ist einfach der Stoff, aus dem die Bilder werden. Das Doppelporträt – jenes Format, für das Hockney berühmt wird – erscheint bei ihr als Verfahren, eine Beziehung sichtbar zu machen, ihre Spannung, Dauer oder Brüchigkeit, wie im Porträt von Christopher Isherwood und Don Bachardy, das „die Tiefe ihrer Beziehung“ ¹⁸ [VDH] offenbart.

Gaignault rückt dieselbe künstlerische Verwandtschaft in den Vordergrund, deutet sie aber als Indiz, nicht als Innenleben. Seine Frage ist nicht, wie ein Bild entsteht, sondern wer wen beeinflusst hat – eine kunsthistorische, fast detektivische Frage. Die Freundschaft der beiden wird darum als Begegnung zweier Außenseiter beschrieben, deren wechselseitige Erkennung im Zeichen der gemeinsamen Differenz steht.

Leur homosexualité, qu’ils assumaient sans s’en enorgueillir comme d’un étendard et qu’ils avaient décelée l’un chez l’autre au premier regard, signait leur appartenance au clan des exclus, des hors-la-loi, des différents, des étrangers aux autres. Ils resteraient ainsi leur vie durant, solitaires et méfiants quant aux interprétations sémiologiques de leurs œuvres respectives, et aux modes de pensée de leurs temps. [PPH]

Ihre Homosexualität, zu der sie standen, ohne sie wie ein Banner stolz vor sich herzutragen, und die sie beim ersten Blick aneinander erkannt hatten, besiegelte ihre Zugehörigkeit zum Clan der Ausgeschlossenen, der Gesetzlosen, der Andersartigen, der den anderen Fremden. So blieben sie ihr Leben lang, einsam und misstrauisch gegenüber den semiologischen Deutungen ihrer jeweiligen Werke und gegenüber den Denkweisen ihrer Zeit.

Gaignault liest die Homosexualität als soziales Zeichen – als Zugehörigkeit zum „Clan der Ausgeschlossenen“ ¹⁹ [PPH], in einer Zeit, in der gleichgeschlechtliche Beziehungen in Großbritannien strafbar waren. Diese historische Dimension klingt auch bei Cusset an, etwa wenn ihr junger Hockney die amerikanischen Männermagazine durchblättert und sich fragt, warum etwas so Schönes verborgen bleiben müsse; doch Cusset erzählt es als inneres Erlebnis, Gaignault als Strukturmerkmal einer Generation. Der Unterschied der beiden Verfahren tritt hier in Reinform hervor: Cusset zeigt das Begehren, Gaignault analysiert seine soziale Lage. Beide Bücher erkennen im Doppelporträt und in der gemeinsamen Bildwelt den Punkt, an dem Hockney und Procktor sich berühren – für Cusset ist es ein Quellpunkt des Schaffens, für Gaignault ein Beweisstück im Streit um Priorität und Einfluss.

Die Frage nach der Priorität, die Gaignault stellt – „von Procktor oder Hockney, wer war der Vorläufer des anderen?“ ²⁰ [PPH] – ist bei Cusset gar nicht denkbar, weil ihr Buch Hockney nicht als einen unter Verwandten, sondern als ein in sich geschlossenes Bewusstsein darstellt. Gaignault braucht den Vergleich, weil sein Held nur im Verhältnis existiert; Cusset meidet ihn, weil ihr Held für sich existiert. Auch darin spiegelt sich der Gattungsunterschied: Der biografische Roman setzt auf Einfühlung in ein Ich, der Essay auf Vergleich und Beweis.

Ekphrasis: das gemalte Bild im geschriebenen Wort

Beide Bücher beschreiben Bilder – aber sie tun es mit entgegengesetzter Dringlichkeit und zu entgegengesetztem Zweck. Cusset nutzt die Ekphrasis, um den schöpferischen Akt von innen sichtbar zu machen: Ihre Bildbeschreibungen sind Werkstattbeschreibungen, sie zeigen, wie ein Bild im Bewusstsein des Malers entsteht. Gaignault dagegen ist zur Ekphrasis gezwungen, weil ihm die Abbildungen fehlen; sein Wort muss ersetzen, was der Leser nicht sehen darf. Aus dieser Notlage macht er ein Verfahren.

Cussets ekphrastische Glanzstelle ist die Entstehung der Wasserbilder, jener Serie, die Hockney berühmt machen wird. Statt das fertige Werk zu beschreiben, schildert sie das technische und gedankliche Ringen mit einem unmöglichen Gegenstand.

Il peignit l’eau. Le mouvement de l’eau, sa transparence, son miroitement qu’il stylisa par des lignes ondulantes, la gerbe d’eau jaillissant au moment du plongeon, seule trace du corps qui avait disparu sous la surface. Comment représenter quelque chose qui était du mouvement pur et ne durait qu’une fraction d’instant, comme l’orgasme ? Il se servit de pinceaux fins et mit quinze jours de la concentration la plus absolue à peindre toutes les petites lignes de l’éclaboussure. Deux semaines pour quelque chose qui durait deux secondes. [VDH]

Er malte das Wasser. Die Bewegung des Wassers, seine Durchsichtigkeit, sein Glitzern, das er durch wellenförmige Linien stilisierte, die Wasserfontäne, die im Augenblick des Eintauchens aufschoss, einzige Spur des Körpers, der unter der Oberfläche verschwunden war. Wie sollte man etwas darstellen, das reine Bewegung war und nur einen Sekundenbruchteil dauerte, wie der Orgasmus? Er benutzte feine Pinsel und brachte vierzehn Tage angespanntester Konzentration darauf, all die kleinen Linien des Spritzers zu malen. Zwei Wochen für etwas, das zwei Sekunden dauerte.

Diese Ekphrasis ist dynamisch, nicht statisch. Cusset beschreibt nicht ein vorliegendes Bild, sondern das Problem, das es löst: wie man reine Bewegung, einen Bruchteil einer Sekunde, in der stillstehenden Fläche festhält. Der Spritzer („der Spritzer“ ²¹ [VDH]) ist die einzige Spur des verschwundenen Körpers – das Bild bewahrt eine Abwesenheit. Der Vergleich mit dem Orgasmus, knapp und ohne Umschweife gesetzt, verbindet die malerische Aufgabe mit Hockneys durchgängigem Thema, dem Begehren. Und die Schlusspointe – vierzehn Tage höchster Konzentration für ein Ereignis von zwei Sekunden – fasst Cussets gesamte Auffassung von Kunst in eine Proportion: Das Werk ist die Verlangsamung, die Verewigung des Flüchtigen. Die Bildbeschreibung ist hier zugleich Schöpfungsbeschreibung; das Wie des Malens, nicht das Was des Gemalten, steht im Zentrum. Ähnlich verfährt Cusset bei La chambre, Tarzana, wo die Komposition aus einer Macy’s-Werbung entsteht und Peters Gesäß „die Mitte der Leinwand“ ²² [VDH] besetzt, oder beim Doppelporträt von Isherwood und Bachardy, dessen blaue Dominante, geometrische Linien und symbolischer Maiskolben sie Element für Element durchgeht. Stets bleibt die Beschreibung an Hockneys Auge und Hand gebunden.

Gaignault beschreibt seltener ein einzelnes Bild im Detail; er beschreibt eher eine Bildtechnik und ihre Bedeutung. Die zentrale Passage gilt nicht einem Werk, sondern Procktors Entscheidung für das Aquarell – und sie zitiert, charakteristisch für Gaignaults dokumentarisches Verfahren, den Maler selbst.

À la question de savoir pourquoi il avait choisi l’aquarelle comme médium principal, Procktor répondit à un magazine gay : “ Il y a tellement de raisons à cela. Je suis fasciné par la télévision couleur. La manière dont la couleur est éclairée par-derrière et le fait qu’une personne, ou un objet, reflète une couleur plus intense à proximité… Je m’intéresse aussi beaucoup à la lumière – ses sources, son reflet et son irisation… Et puis j’aime la pression que m’impose l’aquarelle. Il n’y a pas le temps d’hésiter car elle sèche si vite. La pensée et l’action vont ensemble. C’est aussi immédiat que ça. […] Je veux qu’on se souvienne de moi comme le meilleur aquarelliste de mon temps. “ [PPH]

Auf die Frage, warum er das Aquarell als Hauptmedium gewählt habe, antwortete Procktor einem schwulen Magazin: „Es gibt so viele Gründe dafür. Mich fasziniert das Farbfernsehen. Die Art, wie die Farbe von hinten beleuchtet wird, und die Tatsache, dass eine Person oder ein Gegenstand in der Nähe eine intensivere Farbe zurückwirft … Mich interessiert auch das Licht sehr – seine Quellen, seine Spiegelung, sein Schillern … Und ich mag den Druck, den mir das Aquarell auferlegt. Es bleibt keine Zeit zu zögern, denn es trocknet so schnell. Denken und Handeln gehen zusammen. So unmittelbar ist das. […] Ich möchte als der beste Aquarellist meiner Zeit in Erinnerung bleiben.“

Bezeichnenderweise liefert Gaignault die Ekphrasis hier nicht selbst, sondern überlässt sie der Stimme des Malers. Wo Cusset Hockneys inneres Erleben in eigener erzählerischer Prosa nachbildet, lässt Gaignault Procktor über seine Technik dozieren – Lichtquellen, Spiegelung, Irisierung, die Geschwindigkeit des trocknenden Wassers, die Einheit von Gedanke und Handgriff. Das ist Poetik aus erster Hand, montiert wie ein Beweisstück. Im Anschluss übernimmt Gaignault dann doch die deutende Beschreibung und hebt das Aquarell zum Sinnbild von Procktors ganzer Existenz: Es sei das obsolet geltende, unterschätzte Medium, mit dem Procktor sich von seiner Generation absetzte, und seine Aquarelle ließen sich „im Wind wie zarte Banner aus Seide“ ²³ [PPH] – ein Bild, das die Flüchtigkeit der Technik mit der Flüchtigkeit des Ruhms verklammert. Die Ekphrasis wird bei Gaignault zur Charakterdeutung: Die zarte, schnell trocknende, wenig haltbare Aquarellfarbe ist das materielle Gegenstück zu einem Leben, das ebenfalls verblasste. Auch die ekphrastischen Hinweise auf El Greco und Parmigianino als Einflüsse dienen weniger der Bildwahrnehmung als der kunsthistorischen Einordnung – derselben Vergleichslogik, die Gaignaults Buch insgesamt trägt.

Damit verhalten sich die beiden ekphrastischen Verfahren so zueinander wie die Bücher selbst. Cussets Bildbeschreibung ist immersiv und prozesshaft; sie versetzt den Leser an die Staffelei und macht das Malen miterlebbar. Gaignaults Bildbeschreibung ist analytisch und kompensatorisch; sie ersetzt das fehlende Bild durch Zeugnis und Deutung und verwandelt die technische Beschreibung in ein Argument über Charakter und Schicksal. Eine bittere Ironie verstärkt diesen Kontrast: Gaignaults Buch musste, wie die Verlagsnotiz berichtet, ohne jede Werkabbildung erscheinen – ausgerechnet das Buch über zwei Maler enthält kein Gemälde. Die Ekphrasis ist hier nicht schmückendes Beiwerk, sondern der einzige Ort, an dem Procktors Bilder überhaupt noch existieren. Was bei Cusset literarisches Mittel ist, wird bei Gaignault zur Überlebensform des Werks im Wort.

Ethos und Schluss: Apologie der Freude gegen Elegie des Vergessens

Am deutlichsten trennen sich die beiden Bücher in ihrem Ethos – in der Haltung, die sie gegenüber ihrem Gegenstand und gegenüber dem Leben überhaupt einnehmen. Cussets Roman ist eine Apologie der Lebensfreude. Ihr Hockney überlebt Liebeskummer, Krankheit, Taubheit und Trauer, weil er sich für die Vitalität entscheidet; der Klappentextsatz, der das ganze Buch grundiert, lautet, niemand fühle sich von Traurigkeit und Melancholie angezogen, wohl aber von Heiterkeit, Kraft und Glück. Diese Haltung trägt sogar die Darstellung des Unglücks. Als Hockney erfährt, dass er ertaubt, macht das Buch daraus keine Klage, sondern eine Geste des Trotzes.

Pour David une seule chose comptait : entendre la musique avec laquelle il vivait du matin au soir dans son atelier et dans sa voiture. Il commanda deux appareils que Gregory décréta très sexy après que David eut peint l’un en rouge pivoine, l’autre en bleu vif. Il n’y avait pas plus de raisons de se cacher d’être sourd que d’être homosexuel. Cette attitude positive avait toujours été la sienne et le resterait. [VDH]

Für David zählte nur eines: die Musik zu hören, mit der er von morgens bis abends in seinem Atelier und in seinem Wagen lebte. Er bestellte zwei Geräte, die Gregory für sehr sexy erklärte, nachdem David das eine pfingstrosenrot, das andere leuchtend blau bemalt hatte. Es gab keinen größeren Grund, sein Taubsein zu verbergen, als sein Schwulsein. Diese bejahende Haltung war immer die seine gewesen und würde es bleiben.

Der gemalte Hörapparat – pfingstrosenrot und leuchtend blau – ist ein Sinnbild für Cussets gesamten Hockney: Was ihn bedroht, verwandelt er in Farbe und macht es sichtbar, statt es zu verbergen. Die Parallele, die der Text zieht („keinen größeren Grund, sein Taubsein zu verbergen, als sein Schwulsein“ ²⁴ [VDH]), verbindet die Verweigerung der Scham über das Begehren mit der Verweigerung der Scham über die Behinderung. Beides folgt derselben Lebenshaltung, die der Schlusssatz als dauerhaft markiert. Cussets Buch ist auf diese Bejahung hin komponiert; selbst die Jahre der Aids-Epidemie, die viele Freunde Hockneys töten und über die der Roman nicht hinwegsieht, münden in die Behauptung, dass Arbeit, Freundschaft und Schönheit das Leben tragbar halten.

Gaignaults Buch endet in der entgegengesetzten Tonart, als Elegie. Sein letztes Kapitel stellt Procktor neben Antoine-Jean Gros, den Schüler Davids, der gefeiert, dann verspottet, vergessen wurde und sich in der Seine ertränkte; der Abschiedsbrief, gefunden in einem Hut am Ufer, liefert das Motto.

Patrick Procktor fut le héros malheureux d’une amitié avec David Hockney, une proximité tendre tournant au duel sans que ce dernier l’ait souhaité. […] À propos de son modèle, Massey avait cité l’écrivaine anglaise Hilary Mantel : “ Dès que nous mourons, nous entrons dans la fiction. Une fois que nous ne pouvons plus parler pour nous-mêmes, nous sommes interprétés. Quand on se souvient, on ne reproduit pas le passé, on le crée. “ La vérité que ce récit s’attache à apporter est une autre forme de la réalité, mais une forme tout aussi plausible. [PPH]

Patrick Procktor war der unglückliche Held einer Freundschaft mit David Hockney, einer zärtlichen Nähe, die sich in ein Duell verkehrte, ohne dass dieser es gewollt hätte. […] Über ihr Modell hatte Massey die englische Schriftstellerin Hilary Mantel zitiert: „Sobald wir sterben, treten wir in die Fiktion ein. Wenn wir nicht mehr für uns selbst sprechen können, werden wir gedeutet. Wenn man sich erinnert, reproduziert man die Vergangenheit nicht, man erschafft sie.“ Die Wahrheit, die dieser Bericht beizubringen sucht, ist eine andere Form der Wirklichkeit, aber eine ebenso plausible Form.

Hier reflektiert Gaignault offen die epistemische Lage seines Buches. Das Mantel-Zitat – die Toten treten in die Fiktion ein, sie werden gedeutet, nicht reproduziert – ist zugleich Eingeständnis und Rechtfertigung. Der Essayist weiß, dass er Procktor nicht wiederherstellt, sondern erschafft; seine Wahrheit ist „eine andere Form der Wirklichkeit“ ²⁵ [PPH], plausibel, nicht beweisbar. Damit kehrt am Ende, auf der Ebene der Selbstreflexion, eine Verwandtschaft mit Cusset zurück: Auch sie hatte in der Vorbemerkung erklärt, die Tatsachen seien wahr, die Gefühle erfunden. Beide Bücher wissen um ihre Konstruktion. Doch sie ziehen aus diesem Wissen entgegengesetzte Konsequenzen. Cusset nutzt die Erfindung, um ein Leben von innen zum Leuchten zu bringen; Gaignault nutzt sie, um ein vergessenes Leben überhaupt noch einmal sprechen zu lassen, im Bewusstsein, dass es nur als Deutung zurückkehrt.

Bemerkenswert ist schließlich, dass Gaignaults Buch in seinem eigenen Entstehen die Asymmetrie spiegelt, die es beschreibt. Die Vorbemerkung des Verlags berichtet, dass die Rechte an den geplanten Werkabbildungen kurz vor Drucklegung zurückgezogen wurden, sodass der Essay über zwei Maler ohne ein einziges ihrer Bilder erscheinen musste. Ob man darin, wie der Verlag andeutet, den Versuch sieht, Procktor „aus der offiziellen Geschichte der Malerei“ ²⁶ [PPH] zu tilgen, oder schlicht eine rechtliche Vorsicht – der Effekt verdoppelt die Pointe des Buches: Procktor bleibt unsichtbar, auch dort, wo man ihn sichtbar machen wollte. Cussets Hockney hat dieses Problem nicht; seine Bilder hängen in den Museen der Welt, und ihr Buch kann sie voraussetzen. Selbst in ihren materiellen Existenzbedingungen sind die beiden Bände das, was ihre Gegenstände sind: das eine gesichert und präsent, das andere bedroht und auf das bloße Wort angewiesen.

Resümee

Die schlagendste Bestätigung dieser ganzen Untersuchung liefert ein Befund, der sich erst beim Abgleich der konkreten Werknennungen ergibt: Beide Bücher besprechen dieselben Hockney-Gemälde – und lesen sie gegensätzlich. Es sind vor allem zwei Schlüsselwerke, an denen sich die Bücher überschneiden: „A Bigger Splash“ (und der gleichnamige Film Jack Hazans) sowie „Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)“, bei Cusset „Portrait d’un artiste“. Hinzu kommt das Doppelporträt-Verfahren, das beide am Paar Celia Birtwell / Ossie Clark und an Christopher Isherwood / Don Bachardy verfolgen. Dass zwei so verschieden gebaute Bücher an denselben Bildern haltmachen, ist kein Zufall: Es sind die Werke, in denen Hockneys Kunst und sein Liebesleben am engsten verschmelzen. Doch genau hier trennen sich die Deutungen.

Nehmen wir „Portrait of an Artist“. Cusset erzählt das Bild von innen, als Wunde des verlassenen Malers, und sie verfolgt sein Schicksal als Ware mit Empörung.

Il apprit que l’homme qui avait acheté Portrait d’un artiste à New York en se faisant passer pour un collectionneur privé venait de le revendre en Allemagne trois fois plus cher : ce tableau où il avait laissé son âme était devenu l’objet d’une spéculation. [VDH]

Er erfuhr, dass der Mann, der Portrait d’un artiste in New York gekauft hatte, indem er sich als privater Sammler ausgab, es soeben dreimal so teuer nach Deutschland weiterverkauft hatte: Dieses Bild, in dem er seine Seele zurückgelassen hatte, war zum Gegenstand einer Spekulation geworden.

Für Cusset ist das Bild ein Stück Hockney selbst – „dieses Bild, in dem er seine Seele zurückgelassen hatte“ ²⁷ [VDH] –, und sein Weiterverkauf eine Verletzung der Intimität. Der Schmerz über die Trennung von Peter und der Ekel über den Kunstmarkt fallen in eins; das Werk bleibt an die Person gebunden.

Gaignault bespricht dasselbe Bild im Modus des Interviews – er lässt Hockney selbst über den Verkaufsrekord sprechen – und überführt es in eine Ökonomie der Zahlen.

J’avais réalisé ce tableau pour une exposition à Londres. Sa vente m’avait rapporté quatorze mille dollars. Le tableau a été vendu en 2018 plus de quatre-vingt-dix millions de dollars […], autant dire que j’avais reçu à l’époque une miette. [PPH]

Ich hatte dieses Bild für eine Ausstellung in London gemalt. Sein Verkauf hatte mir vierzehntausend Dollar eingebracht. Das Bild wurde 2018 für über neunzig Millionen Dollar verkauft […], man kann also sagen, dass ich damals einen Krümel bekommen hatte.

Wo Cusset die verletzte Seele zeigt, zieht Gaignault die Bilanz: vierzehntausend Dollar damals, über neunzig Millionen später. Dasselbe Bild wird beim einen zum Sinnbild seelischer Enteignung, beim anderen zum Beleg für die exponentielle Ruhm- und Preislogik, die Hockney trägt und Procktor nie erreicht. Es ist die Differenz zwischen einem Buch, das fragt, „was ein Bild für den Maler bedeutet“, und einem, das fragt, „was ein Bild über die Stellung des Malers in der Welt aussagt“.

Noch deutlicher wird der Kontrast bei „A Bigger Splash“. Hazans Film zeigt dieselben Szenen – Hockney, Peter Schlesinger, Celia, Mo, die blau gekachelte Badewanne von Powis Terrace –, aber die beiden Bücher entnehmen ihm Gegensätzliches. Cusset liest den Film als Verrat an Hockneys Intimität; die Szene, in der Peter mit einem anderen Mann zu sehen ist, trifft den Maler wie ein Steinregen, und seine Reaktion ist der Rückzug ins Private: „Ich bin kein Schauspieler“ ²⁸ [VDH]. Der Film ist bei ihr ein Einbruch in den Innenraum, gegen den die Figur sich abdichtet. Gaignault dagegen liest exakt denselben Film als Dokument einer zerbrochenen Doppelgängerschaft – und zwar einer, in der nicht Peter, sondern Procktor der eigentliche Verlierer ist.

Il est possible de lire l’acte de décès de leur existence commune en visionnant A Bigger Splash, où celui qui fut le premier de cordée n’est plus que l’ombre à peine visible de son acolyte loin au-dessus de lui, grimpant vers les cimes ensoleillées de la renommée universelle. [PPH]

Man kann die Sterbeurkunde ihrer gemeinsamen Existenz lesen, indem man A Bigger Splash anschaut, worin derjenige, der einst der Erste am Seil war, nur noch der kaum sichtbare Schatten seines Gefährten ist, hoch über ihm, hinaufsteigend zu den sonnigen Gipfeln des weltweiten Ruhms.

Für Cusset ist „A Bigger Splash“ die Geschichte von David und Peter; für Gaignault die Geschichte von David und Patrick. Dasselbe Zelluloid, dieselben Bilder – und doch sieht das eine Buch darin einen Liebesverrat, das andere eine „Sterbeurkunde“ ²⁹ [PPH] der Freundschaft zweier Maler, deren einer in den Schatten des anderen tritt. Das Bergsteiger-Bild – der einstige „Erste am Seil“ ³⁰ [PPH], nun nur noch Schatten – fasst Gaignaults ganzes Buch in eine Metapher: Procktor war zeitweise voraus, ehe Hockney ihn überstieg.

Daraus ergibt sich das Fazit des Textvergleichs. Die Überschneidung der besprochenen Werke ist nicht Nebensache, sondern der präziseste Beleg für die Grunddifferenz beider Bücher. Wo die Gegenstände identisch sind, wird der Unterschied der Verfahren rein messbar – fast wie in einer kontrollierten Versuchsanordnung, in der nur eine Variable wechselt: der Blickwinkel. Cusset nähert sich dem Bild von innen, vom erlebenden, begehrenden, verletzten Maler her; das Werk bleibt Ausdruck einer Seele. Gaignault nähert sich demselben Bild von außen, vom Markt, vom Nachruhm, von der Rivalität her; das Werk wird zum Indiz in einer Geschichte von Aufstieg und Vergessen. „Portrait of an Artist“ heißt bei Cusset: ein Mensch hat hier seine Seele gelassen. Bei Gaignault heißt es: vierzehntausend gegen neunzig Millionen. „A Bigger Splash“ heißt bei Cusset: der Verrat an einer Liebe. Bei Gaignault: der Tod einer Freundschaft. Derselbe Hockney, dieselben Bilder – und zwei Wahrheiten, die einander nicht widerlegen, sondern ergänzen: die Wahrheit dessen, der ein Leben von innen erlebt, und die Wahrheit dessen, der es von außen vermisst. Genau in dieser doppelten Lesbarkeit eines einzigen Œuvres liegt der Ertrag, den nur der Vergleich der beiden Bücher sichtbar macht.

Cusset und Gaignault schreiben über denselben Maler und schaffen zwei kaum vergleichbare Bücher. VDH ist ein biografischer Roman der Innensicht, der seinen Gegenstand vom Willen, vom Begehren und von der Lebensfreude her aufbaut und in der Bejahung gipfelt; die Kunst erscheint darin als die intensivste Gestalt des Lebens, die Farbe als Antwort auf jede Bedrohung. PPH ist eine essayistische Ermittlung, die Hockney nur als Lichtquelle braucht, um den Schatten eines Vergessenen auszumessen; die Kunst erscheint hier als Schauplatz von Einfluss, Rivalität und Nachruhm, und das Buch endet, wo sein Held endet, im Elegischen.

Der produktivste Ertrag des Vergleichs liegt darin, dass beide Bücher dieselbe Frage stellen – warum der eine aufsteigt und der andere fällt – und sie unvereinbar beantworten. Gaignault sucht die Antwort außen, in Anerkennung, Disziplin, geografischem Glück und im Verschleiß durch das Fest. Cusset sucht sie innen, in der Entkopplung des Schaffens vom fremden Urteil, im Vergnügen als einzigem Kompass. Zwischen der Apologie der Freude und der Elegie des Vergessens liegt nicht nur ein Unterschied der Stimmung, sondern zweier Wahrheitsbegriffe: der Wahrheit des erlebten Augenblicks und der Wahrheit der nachträglich gedeuteten Spur. Selbst dort, wo beide Bücher dasselbe tun – wenn sie Bilder in Sprache übersetzen –, scheidet sich dieser Gegensatz: Cussets Ekphrasis lässt das Malen miterleben, Gaignaults Ekphrasis muss das verlorene Bild ersetzen und es zugleich deuten. Hockney, der beim Schreiben lebende Maler, steht in der Mitte zwischen beiden – Subjekt des einen Buches, Fluchtpunkt des anderen – und entzieht sich, gerade weil er von zwei Seiten so verschieden getroffen wird, jeder einzelnen Festlegung.

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Anmerkungen

1. „Ce livre est un roman. Tous les faits sont vrais. J’ai inventé les sentiments, les pensées, les dialogues.“>>>
2. „Le monde changeait de couleur“>>>
3. „L’enfant ne se lassait pas de les contempler“>>>
4. „découverte léonardesque“>>>
5. „enquêteurs en herbe“>>>
6. „fasciste“>>>
7. „il était écrit“>>>
8. „je ne me considérais nulle part chez moi“>>>
9. „jumeaux dandys“>>>
10. „Castor et Pollux“>>>
11. „frère ennemi“>>>
12. „boussole“>>>
13. „se surprendre lui-même“>>>
14. „absurde“>>>
15. „la meilleure de sa vie“>>>
16. „le sexe d’un côté et l’amour de l’autre“>>>
17. „Ce n’était pas un tableau. C’était la vie“>>>
18. „la profondeur de leur relation“>>>
19. „clan des exclus“>>>
20. „de Procktor ou de Hockney, qui avait été le précurseur de l’autre ?“>>>
21. „l’éclaboussure“>>>
22. „le centre de la toile“>>>
23. „au vent comme de délicats étendards de soie“>>>
24. „pas plus de raisons de se cacher d’être sourd que d’être homosexuel“>>>
25. „une autre forme de la réalité“>>>
26. „de l’histoire officielle de la peinture“>>>
27. ce tableau où il avait laissé son âme>>>
28. Je ne suis pas un acteur>>>
29. acte de décès>>>
30. premier de cordée>>>