Die Wiederkehr der Dekadenz als Zitat: Mathieu Larnaudie

Stil und Pathologie

Der Romanbeginn von Strangulation (Gallimard, 2008) inszeniert sein eigenes Archivierungsproblem: Die Mutter, die über Jeans Briefe wacht wie eine strenge Bibliothekarin über fremde Bestände, wird zum Schlüssel aller Erzählung, denn sie entscheidet, was erhalten bleibt und was gelöscht wird, und damit auch, ob seine wiederholte Tötung von Haustieren eine beunruhigende Gewalttat oder nur eine der „Narben der Jugend“ darstellt. Der Erzähler verfolgt dabei, wie die Mutter den Brief ihres Sohnes in ihre private Bibliothek einordnet, zwischen die „vergötterten Werke“ des Vaters und die „verfluchten Broschüren“ des Sohnes, und schreibt damit die Ordnung des Romans selbst vor: Jean wird nicht unmittelbar erlebt, sondern durch die Filterinstanz der mütterlichen Wahrnehmung hindurch, durch eine Archivierungspraxis, die das Pathologische in das Romantische umdeuten kann. Die indische Wasserpfeife, die später in der Ecke des Wohnzimmers steht und die Jean von einem exotisch-kosmopolitischen Trödler gekauft hat, wird zum Sinnbild dieser verpassten Abreisen: ein Objekt ohne Funktion, denn die Pfeife wird, wie der Erzähler weiß, niemals geraucht werden; sie ist reine Pose, reine Sehnsucht nach einer Ferne, die Jean selbst nie erreichen wird, ganz so wie die Briefe, in denen er sein eigenes Leben nur zitiert, statt es zu leben.

Diese Eröffnung offenbart damit bereits die zentrale These des Gesamtromans: dass die Trauerarbeit um einen Menschen immer zugleich die Trauerarbeit um eine ererbte Sprache ist, dass die Mutter durch ihre stille Archivierungspraxis am Ende mehr über Jeans Leben bestimmt als Jean selbst, und dass die Grausamkeit des Romans nicht primär in den erwürgten Tieren liegt, sondern in der stummen Übereinkunft zwischen Mutter und Sohn, die kleine Verderbnis als literarische Pose zu tolerieren, statt sie als das zu sehen, was sie ist: Ein Symptom der völligen Unfähigkeit, eigentlich zu handeln, eigentlich zu sein, außer in den Zitaten anderer. Larnaudies kunstvoll-überladener Stil vollzieht diese Problematik auf der Satzebene nach: Seine mehrfach verschachtelten, oft erst nach Dutzenden Zeilen ihr Prädikat erreichenden Sätze stapeln Nebenumstände und Qualifikationen auf, bis der eigentliche Akt – die Tötung – in einer Flut von Relativierungen, Klammerbemerkungen und metonymischen Verschiebungen fast zu ertrinken droht, ganz so wie Jeans eigenes Leben in den geborgten Stimmen anderer untergeht. Damit erweist sich Larnaudies Stil selbst als reflektierte Fortsetzung jener Zitierpraxis, die er an seiner Figur anklage: Sein Roman spricht in einer Sprache, die so überladen ist, dass man nicht mehr unterscheiden kann, wo die Ironie über Jeans literarische Verstellung endet und wo die eigene sprachliche Verstellung des Romans beginnt.

Du poing de l’assassin, la corde pend jusqu’au sol, déchargée enfin de la fureur qui s’était concentrée en elle, légère désormais, à moins qu’elle ne soit qu’un simple lacet, ou peut-être un ruban de soie dérouté de son usage, et l’objet pourtant central dont se détourne maintenant l’attention du criminel imbécile qui, déjà, porte l’autre main à son front, en efface la sueur perlée, et pense à la façon dont il organisera le deuil qu’il sera dans le devoir et le désir de porter : parce que manipuler la ficelle à laquelle tient la vie des singes ne se fait pas impunément, il conviendra de revêtir un habit noir et de verser sa larme au fleuve en regardant s’enfoncer rapidement, dans le courant des tourbillons sombres, le sac lesté par trois pavés ramassés sur le quai.

Aus der Faust des Mörders hängt das Seil bis zum Boden herab, endlich befreit von der Wut, die sich in ihm geballt hatte, nun leicht, es sei denn, es handelt sich nur um einen einfachen Schnürsenkel oder vielleicht um ein Seidenband, das seinem eigentlichen Zweck entfremdet wurde, und doch ist es das zentrale Objekt, von dem sich nun die Aufmerksamkeit des törichten Verbrechers abwendet, der bereits die andere Hand an die Stirn führt, den dort perlenden Schweiß abwischt und darüber nachdenkt, wie er die Trauer organisieren wird, die er aus Pflicht und Wunsch heraus tragen muss: denn wer an dem Faden zupft, an dem das Leben der Affen hängt, bleibt nicht ungestraft; man muss ein schwarzes Gewand anlegen und eine Träne in den Fluss vergießen, während man zusieht, wie der mit drei am Kai aufgesammelten Pflastersteinen beschwerte Sack schnell in der Strömung der dunklen Strudel versinkt.

Mathieu Larnaudies Sätze wachsen oft über zwanzig, dreißig Zeilen, ehe sie ihr Hauptprädikat erreichen: Die Eröffnungsszene entfaltet aus dem Bild eines erwürgten Affen, in einem einzigen, mehrfach verschachtelten Satz, gleich noch die Kordel, die Pflastersteine, den künftigen Trauerbrief und die Mutter, die ihn liest, ohne dass der Leser vorher auch nur erfährt, wer hier eigentlich handelt. Dazwischen kippen die Bilder mitten im Nebensatz vom Konkreten ins Mythologische, aus der Kathedrale wird ein gehörnter Käfer, aus dem Spaziergang eine Kreuzfahrt in neutrales Gebiet, aus einem Regenschirm ein Rüstungsstück, während an anderer Stelle die schlichte Liste der Pariser Vorortgemeinden, die der Rohrpostdienst bedient, unverändert aus einem Verwaltungsformular in den Romantext einsickert. Auf solche ausufernden Passagen folgen abrupt einzeilige Sätze, die wie Peitschenschläge wirken: „Das Blut ist nicht geflossen“, heißt es über das tote Tier, oder, Kapitel später, über den ganzen verpassten Ehrgeiz seines Helden, „er stach nie in See“. Fotografien, Zeitungsmeldungen, ein Marx-Zitat, ein Postformular und Jeans eigene, beschönigende Briefe reihen sich damit zu einer dichten, oft manieristisch anmutenden Bilderfolge, die den Leser ständig zwischen der Stimme der Figur und dem ironischen Kommentar eines Wir-Erzählers hin und her wirft. Diese Satzbewegung bei Larnaudie, das Anschwellen bis zum Exzess und der jähe Abbruch in den einzeiligen Sätzen, vollzieht im Rhythmus der Prosa selbst, was der Roman seiner Figur vorwirft: ein Übermaß an geborgter Sprache, das erst im Bruch für einen Moment wie eine eigene Stimme klingt.

Eine Pose beim Wort genommen

Mathieu Larnaudies Strangulation erschien 2008 bei Gallimard, hundert Jahre nachdem die Dekadenzbewegung ihre letzten Texte hervorgebracht hatte, und erzählt dennoch, mit auffälliger stilistischer Könnerschaft, eine Geschichte, die selbst in dieser Bewegung hätte spielen können: von einem jungen Bordelaiser Dandy, der in Paris flaniert, Gedichte verfasst, die kaum jemand liest, und Haustiere erwürgt, während draußen der Erste Weltkrieg näher rückt. Der Roman ist also doppelt historisch situiert: Er spielt 1912 bis 1914, und er schreibt sich zugleich in eine literarische Tradition ein, deren Verfallsdatum ihm um ein Jahrhundert vorausliegt. Aus dieser doppelten Verspätung, so die These dieses Aufsatzes, bezieht der Text seine Energie. Strangulation ist keine bloße Zeitreise in die Belle Époque, sondern eine Reverenz an die Dekadenzliteratur, die deren Motive, Gesten und Sprachhaltung so konsequent zitiert, dass die Zitathaftigkeit selbst zum eigentlichen Gegenstand wird. Der Protagonist, der sich als Erbe Baudelaires und Rimbauds inszeniert, wird von einer Geschichte eingeholt, die für literarische Posen keinen Raum mehr lässt. Die Wiederholung der Dekadenz erweist sich, so wird zu zeigen sein, als deren eigenes, stilles Ende.

Im Zentrum steht Jean, Sohn eines Bordelaiser Lateinprofessors, der als kleiner Verwaltungsbeamter in Paris lebt und in Briefen an seine Mutter ein Leben schildert, das zwischen Langeweile, gescheiterter Schriftstellerei und der wiederholten Tötung seiner eigenen Haustiere oszilliert. Schon die Eröffnungsszene, in der ein Affe erwürgt und in der Seine versenkt wird, setzt den Ton: „Das Blut ist nicht geflossen“ ¹, heißt es lapidar, und die Tötung wird sogleich in ein ironisches Trauerzeremoniell übersetzt, das der Täter für sich selbst inszeniert. Von der ersten Seite an stellt der Roman die Frage, wessen Version der Geschichte man eigentlich liest, denn die Briefe an die Mutter sind gefiltert, teils zerrissen, teils aufbewahrt, und die erzählenden Kapitel geben sich unumwunden als Mutmaßung zu erkennen.

Jean wächst behütet und zugleich streng reglementiert im großbürgerlichen Haus der Familie in der rue Mazarin auf. Eine vorübergehende, nie ganz erklärte Erblindung um sein zehntes Lebensjahr führt zu einem Landaufenthalt auf dem Schloss Beyssac, wo sich die sonst distanzierte Beziehung zur Mutter intensiviert und wo Jean, kaum genesen, beginnt, Vögel zu quälen und Kaulquappen zu zerschneiden. Damit stellt sich eine zweite Leitfrage: In welchem Verhältnis stehen Sehschwäche, Zärtlichkeit und Grausamkeit zueinander, und was bedeutet es, dass ausgerechnet die Nähe zur Mutter mit den ersten Gewaltakten an Tieren zusammenfällt?

In Paris sucht Jean, was ihm die Provinz verweigerte: den Hafen, die Fremde, die Weltgeschichte. Er findet nur die erschöpfte Kulisse des Bordelaiser Hafens seiner Kindheit wiederholt in den Quais der Seine, ohne je an Bord zu gehen: „Er stach nie in See“ ². Er schreibt ein schmales, in dreihundert Exemplaren gedrucktes Buch mit dem Titel Les Dimanches, unterhält eine Brieffreundschaft mit einer Schauspielerin und lässt sich fotografisch zu einem Rimbaud-Double stilisieren, in dem Alter, in dem man, wie es im Text heißt, „Rimbaud ist oder nie“ ³. Damit rückt eine dritte Leitfrage ins Zentrum: Ist Jeans Dekadenz eigene Erfahrung oder nur Pose, Kostüm, eine erlernte Sprache, die er über eine ihm fremd gewordene Gegenwart stülpt?

1914 verändert sich mit dem Kriegsausbruch der Ton der Briefe abrupt. Aus dem gelangweilten Dandy wird, kaum dass ihn die Musterungskommissionen wegen seiner Kurzsichtigkeit wiederholt zurückweisen, ein Freiwilliger, der patriotische Gemeinplätze mit derselben Könnerschaft reproduziert, mit der er zuvor Baudelaire nachahmte, bis er am 28. November 1914 bei Verneuil unter einem Granateinschlag verschüttet wird; sein Leichnam wird nie geborgen. Damit stellt sich die letzte, alles zusammenfassende Leitfrage: Was geschieht mit einer literarischen Pose, wenn die Geschichte, die sie ignorierte, sie plötzlich beim Wort nimmt, und ist der Tod im Krieg für Jean Erlösung, Ironie oder beides zugleich?

Die Mutter als Archivarin, der Erzähler als Wir

Larnaudie tarnt seinen Roman als Fund. Ein editorisches Vorwort mit dem Titel „Der Standpunkt der Verleger“ rahmt den Text, bevor er beginnt, und imitiert damit das paratextuelle Apparat historischer Briefeditionen ebenso wie das Gattungsetikett „roman“, das unter dem Titel steht, als müsste eine fiktionale Konstruktion eigens gegen den dokumentarischen Anschein der folgenden Briefe abgesichert werden. Diese Geste ist ein erstes Gattungssignal: Strangulation schreibt sich in die Tradition des Briefromans und des fingierten Nachlasses ein, wie sie die Dekadenzliteratur und ihre Vorläufer (von den apokryphen Bekenntnissen bis zum fin de siècle-Tagebuchroman) immer wieder genutzt haben, um Subjektivität als Dokument auszustellen. Doch der Roman unterläuft dieses Versprechen der Unmittelbarkeit sofort: Die Briefe, die wir lesen, sind nicht Jeans vollständige Korrespondenz, sondern das, was seine Mutter für aufbewahrungswürdig hält. Über ihren Umgang mit den Sendungen heißt es knapp: „Sie verbrennt nicht; sie zerreißt“ ⁴. Die Mutter ist damit die heimliche Herausgeberin des Romans, eine Archivarin, deren Auswahlkriterium keine literaturhistorische Sorgfalt, sondern schlichte mütterliche Eifersucht auf Intimität ist. Die Kommunikationsformen des Textes sind entsprechend vielfältig und historisch genau situiert: der Brief, der über das Eisenbahnpostnetz nach Bordeaux, an die Côte basque oder nach Dieppe wandert; die pneumatische Rohrpost, mit der Jean seiner Geliebten in wenigen Zeilen die Trennung mitteilt; das offizielle Kriegsschreiben, das seiner Mutter am Ende eine fingierte letzte Botschaft überbringt. Jede dieser Formen markiert eine andere Nähe zur Wahrheit, und keine von ihnen liefert ein zuverlässiges Bild von Jean.

Über dieser Schicht privater und offizieller Schriftstücke liegt eine zweite, auktoriale Stimme: ein kollektiver Wir-Erzähler, der sich selbst als Leser und Kommentator eines lückenhaften Bestands ausgibt. Dieser Erzähler weiß, was Jean nicht wissen kann (die Namen der Attentäter von Sarajevo, den Ausgang der Schlachten, die spätere Etablierung der Kriegsgräber), und bekennt zugleich wiederholt seine Unwissenheit über Jeans Innenleben: „Wir wüssten es nicht zu sagen“, heißt es an mehreren Stellen, begleitet von Konjunktiven und Vielleicht-Formeln, die jede Behauptung sofort wieder zurücknehmen. Diese Erzählperspektive, die zwischen historischer Rückschau und epistemischer Bescheidenheit oszilliert, erzeugt eine durchgehende dramatische Ironie: Der Leser weiß, lange bevor Jean es ahnt, dass sein Leben auf ein Datum zuläuft, das ihn auslöschen wird. Zugleich beansprucht der Erzähler eine seltsame Komplizenschaft mit seiner Figur, formuliert in der wiederkehrenden Metapher des „schwarzen Lachens“ (rire noir), das den Text von der ersten Zeile an durchzieht und das der Erzähler als sein eigenes, nicht nur Jeans, ausweist. Damit wird die Erzählinstanz selbst zu einer Art Charakter im Figurenensemble, das ansonsten aus wenigen, klar profilierten Rollen besteht: der Vater Henri, Latinist und Mythograph, dessen Schweigen zu Jeans Manuskript beredter ist als jedes Urteil; die Schwester Suzanne, die in Dieppe Familie gründet und so das bürgerliche Leben verkörpert, das Jean verweigert wird oder das er sich verweigert; die Bedienstete Maïna, stille Zeugin der häuslichen Rituale; der Freundeskreis der „Bordelaiser Musketiere“ um den Dichter Louis Piéchaud und einen jungen, hier fiktionalisierten François Mauriac, der später, so der Erzähler süffisant, selbst zur literarischen Instanz aufsteigen wird. Die eigentliche Beziehung des Romans aber bleibt die zwischen Sohn und Mutter, eine Bindung, die stärker ist als jede erotische, freundschaftliche oder literarische Allianz, die Jean im Lauf des Textes eingeht.

Der Fluss ohne Ankunft

Der Raum des Romans ist doppelt organisiert: Bordeaux und sein Umland, das Landschloss Beyssac inbegriffen, stehen für eine reglementierte, aber auch schützende Kindheit; Paris, genauer die winzige Wohnung auf der Île Saint-Louis, für eine Freiheit, die sich als neue Enge entpuppt. Zwischen beiden Polen liegt der immer wiederkehrende Topos des Hafens und des Flusses. Schon als Jugendlicher sucht Jean am Bordelaiser Hafen die „mythologischen“ Zeichen der großen Welt, die Schiffe, die Abreisenden, die Fracht aus fernen Ländern, ohne dass er selbst je ablegte; in Paris wiederholt sich dieses Muster an den Quais der Seine, die für ihn zu einer Art Ersatzhafen werden, freilich einem, der nur noch Lastkähne und Schlepper kennt. Der Fluss verspricht eine Anderswelt, die er nie erreicht, und dient zugleich, in grotesker Umkehrung, als Bestattungsort für die Tiere, die er tötet. Die Raumstruktur ist damit zirkulär angelegt: Der junge Mann, der sich nicht einschiffen kann, schickt an seiner Stelle die Leichname seiner Gefährten stromabwärts, „Richtung Meer“, in einer Parodie jener Abreise, die ihm selbst verwehrt bleibt.

Die Zeitstruktur folgt einem ähnlichen Muster der Spannung zwischen Stillstand und Präzision. Weite Passagen des Romans beschreiben eine undifferenzierte, sich selbst wiederholende Dauer, das, was der Erzähler einmal „Zwischenexistenzen“ nennt, Tage, die einander gleichen, Spaziergänge, die keinen Anfang und kein Ende kennen. Dieser Wartezeit stehen Passagen entgegen, in denen die Zeit plötzlich stundengenau gezählt wird, etwa im Brief über eine Seereise nach Le Havre, der von Uhrzeit zu Uhrzeit fortschreitet („acht Uhr dreißig abends“, „neun Uhr“, „Mitternacht“), oder in den letzten Kriegsbriefen, die auf den Tag datiert sind. Die entgleiste, technisch gemessene Zeit des Sturms und später des Krieges kontrastiert so mit der weichen, konturlosen Zeit der Pariser Flanerie; Geschichte, könnte man sagen, tritt im Roman zunächst als Chronometrie auf, bevor sie zur Katastrophe wird. Bezeichnend ist eine kleine Episode, in der Jean vergisst, dass er seine Taschenuhr gegen eine der neuen Armbanduhren eingetauscht hat, ein technisches Detail, das die Beschleunigung der Moderne unauffällig in den Alltag einschreibt, lange bevor sie sich als Krieg zeigt.

Über dieser Raum- und Zeitstruktur liegt ein dichtes semantisches Feld, das den Roman zusammenhält. Die Kurzsichtigkeit (myopie), die Jean als Kind fast blind macht und die ihn später vor der Musterungskommission zunächst disqualifiziert, ist mehr als ein physisches Merkmal: Sie wird zur Chiffre für eine Generation, die das herannahende Unheil ihrer Epoche nicht sehen will oder kann, und ebenso zur Chiffre für eine Literatur, die sich lieber an vergangenen Vorbildern orientiert als an der eigenen Gegenwart. Ihr zur Seite steht das Feld des Wassers und des Ertrinkens, das die Todesfantasien des Romans grundiert, von den Selbstmordgedanken am Brückengeländer bis zur Versenkung der Tierleichen. Stilistisch antwortet der Roman auf diese Motivik mit einer auffällig kunstvollen, hypotaktischen Syntax: lange, mehrfach verschachtelte Sätze, die Nebensätze wie Girlanden um einen einzigen Gedanken legen, eine Sprache, die selbst zögert, umkehrt, sich verbessert, ganz so, wie ihr Held zögert und sich nie entscheidet. Diese Stilhaltung ist die eigentliche Reverenz an die Dekadenz: Larnaudie übernimmt nicht nur deren Themen, sondern deren Sprachbewegung, eine Prosa, die sich lieber in Abschweifungen verliert, als geradlinig zum Ziel zu kommen, und die damit die Ereignislosigkeit ihres Helden formal nachbildet.

Dass diese Verspätung nicht nur behauptet, sondern räumlich vorgeführt wird, zeigt eine beiläufige Szene: An einem gewöhnlichen Morgen kreuzt Jean, ohne es zu bemerken, den Weg des tatsächlich in der Nachbarschaft wohnenden Guillaume Apollinaire, dessen Gedichtband Alcools im selben Jahr erscheint. Der Erzähler vermerkt trocken, die beiden hätten sich, wüssten sie es, durchaus etwas zu sagen gehabt: „Die beiden hätten sich immerhin etwas über die Kunst zu sagen gehabt, mit seiner Geliebten umzugehen“ ⁵. Diese verpasste Begegnung übersetzt die zeitliche These des Romans in den Stadtraum: Jean bewohnt dieselben Straßen wie die literarische Gegenwart, ohne sie zu erkennen, weil sein Blick, sein imaginäres Archiv, auf eine Generation vor ihm fixiert bleibt. Auch seine engsten Freunde, der Symbolist Louis Piéchaud und der junge Mauriac, bewegen sich in Zirkeln, die der Erzähler als bereits anachronistisch beschreibt, Erben von Erben einer Bewegung, deren eigentlicher Impuls längst erloschen ist; so entsteht ein Roman über Epigonen, die selbst schon von Epigonen umgeben sind, eine Verschachtelung von Verspätungen, die Strangulation als Ganzes wiederholt.

Das Tier als Spiegel, die Frau als Zitat

Das zentrale, den Roman namensgebende Motiv ist die wiederholte Tötung von Haustieren: ein Hund, der eines natürlichen Todes stirbt, ein Affe namens Caliban, der bei zu langem Siechtum erwürgt wird, eine Angorakatze namens Bougdim, die dasselbe Schicksal erleidet. Jean berichtet seiner Mutter von diesen Taten in einem Ton beiläufiger Zärtlichkeit, der die Grausamkeit nicht verschweigt, sondern geradezu domestiziert; die Mutter reagiert mit milder, fast routinierter Sorge, „das Klima, das ist nichts für diese Tiere“. Der Roman stellt diesem Motiv, kurz vor einer der Tötungsszenen, ein Zitat von Karl Marx voran, dessen These er umkehrt: „Nicht die Anatomie des Affen erklärt die des Menschen, sondern die Anatomie des Menschen erklärt die des Affen“ ⁶. Diese Umkehrung ist Programm: Die Tiere im Roman sind nie einfach Tiere, sie sind Jeans Spiegel, sein „ancêtre ressuscité“, wie er den Affen in einem Brief nennt, und das Wortfeld des Französischen unterstützt diese Spiegelung sprachlich, da singe (Affe), singer (nachäffen, imitieren) und singerie (Faxen, Nachäfferei) im Roman ständig ineinander überblenden. Jean, der sein ganzes Leben literarische Vorbilder nachahmt, ohne eine eigene Stimme zu finden, „äfft“ im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn; am Ende des Romans nennt der Erzähler Jeans gesamtes Auftreten unverblümt „selbstmörderische Affenpossen“ ⁷. Die Tötung der Tiere liest sich damit als verschobene Selbstaggression: Jean erwürgt, in Miniatur, immer wieder das Imitationswesen, das er in sich selbst nicht loswird.

Diese Verschiebung betrifft auch die Geschlechterordnung des Romans, die auffällig unsymmetrisch verteilt ist. Frauen erscheinen fast nie als eigenständig sprechende Instanzen, sondern als Rollen, in die Jean sie einsetzt oder die für ihn stellvertretend sprechen. Die Mutter ist Archivarin, Zensorin und emotionaler Fixpunkt zugleich, doch ihre eigene Innenwelt bleibt weitgehend unzugänglich; nur einmal, als sie zufällig ein erotisches Foto zweier Odalisken in einem Buch Jeans findet, gönnt ihr der Text einen Moment stiller, nicht weiter kommentierter Irritation. Jeans Geliebte, eine Schauspielschülerin, die sich rothaarig färbt, um Sarah Bernhardt nachzueifern, wird von ihm ausdrücklich in eine literarische Ahnenreihe eingeordnet: „Sie könnte seine Duval sein, seine Drouet“ ⁸, heißt es, unter Anspielung auf die Geliebten Baudelaires und Hugos; nur eine Rolle, die einer moderneren, der Malerin Marie Laurencin, wird ihr ausdrücklich verwehrt. Die Geliebte wird damit selbst zum Zitat, zur Besetzung einer vorgefertigten literarischen Leerstelle, nicht zur Person; entsprechend erfahren wir über ihr Innenleben so gut wie nichts, außer durch eine zweifelhafte, von Mauriac kolportierte Anekdote, Jean habe sie einmal aus dem Fenster geworfen. Der Roman exponiert diese Ungleichheit, ohne sie explizit zu kommentieren: Die Frauenfiguren tragen die Last der Erinnerung (die Mutter) oder der Pose (die Geliebte), während Jean sich in beiden Fällen die Deutungshoheit vorbehält.

Eng verknüpft mit dieser Selbstinszenierung ist die autopoetologische Dimension des Romans. Jean arbeitet über Jahre an einem eigenen Buch, Les Dimanches, das schließlich beim Bordelaiser Buchhändler Anatole Bergue in dreihundert nummerierten Exemplaren erscheint, korrigiert und stillschweigend gebilligt von seinem Vater, dessen Schweigen über den Inhalt beredter ist als jede Kritik. In seiner Wohnung hängt, was der Erzähler das „Dreieck der Bildnisse“ nennt: drei Selbstporträts, ein Militärfoto von 1906, ein zweites, das ihn im Kreis der Familie zeigt, und ein drittes, bewusst inszeniertes, das ihn liegend, mit geschlossenen Augen, im Profil zeigt und das die Unterschrift „Der Schläfer im Tal“ trägt, ein direktes Zitat von Rimbauds Gedicht über einen toten Soldaten im Gras. Jean lässt sich dieses Bild mit siebzehn Jahren machen, „in dem Alter, in dem man Rimbaud ist oder nie“, und ahnt nicht, dass er sich damit selbst vorwegnimmt: Er wird tatsächlich als Soldat sterben, unter freiem Himmel, unbestattet. Der Erzähler formuliert dazu eine Art poetologisches Credo des ganzen Romans: „Wer sein Leben nicht lebt, kann in seinem eigenen Selbstporträt nicht wirklich sein und erscheinen“ ⁹. Jeans Schreiben, seine Fotografien, seine Briefe sind allesamt Versuche, sich eine Präsenz zu verschaffen, die ihm im Leben selbst fehlt, Versuche, die der Roman zärtlich und zugleich unbarmherzig als Wiederholung fremder Vorbilder entlarvt.

Die Einholung des Dandys durch die Geschichte

Mit dem Kriegsausbruch kollidiert die dekadente Attitüde, individualistisch, ironisch, jeder Massenbewegung abgeneigt, frontal mit einer kollektiven, patriotischen Sprache, die Jean sich mit derselben Leichtigkeit aneignet, mit der er zuvor Baudelaire zitierte. Zunächst wird er, kaum dass er sich freiwillig meldet, wegen seiner Kurzsichtigkeit zweimal zurückgewiesen; die Ironie, dass ausgerechnet der Mann, dessen Sehschwäche zeitlebens Metapher für seine Weltferne war, nun aus genau diesem Grund von der Geschichte ferngehalten wird, während gesündere Männer verheizt werden, ist dem Erzähler durchaus bewusst. Als Jean schließlich doch eingezogen wird, verwandeln sich seine Briefe fast über Nacht: An die Stelle der ironischen Beschreibungen von Verwaltungsalltag und literarischen Ambitionen tritt eine patriotische Prosa von entwaffnender Konventionalität. „Frankreich ist als Nation eine Tapferkeit. Der Franzose wird als Soldat geboren“ ¹⁰, schreibt er seiner Mutter, und zitiert im selben Brief einen Freund, der sich rühmte, das Handbuch Epiktets im griechischen Original zu lesen; von diesem Freund, notiert Jean, werde wohl nicht viel übrig bleiben, „vielleicht, allenfalls, das Epiktet-Handbuch, auf das er sich so viel einbildete, es im Original zu lesen“ ¹¹. Die stoische Gelassenheit, jenes antike Ideal, auf das sich Jeans Vater als Mythograph und Jeans Freundeskreis als klassisch gebildete junge Männer berufen, erweist sich angesichts der materiellen Zerstörung des Krieges als hohl; von der Philosophie bleibt bestenfalls ein Gegenstand unter Trümmern übrig.

Auch die kolonialen und rassistischen Gemeinplätze, die Jeans Kriegsbriefe über senegalesische Schützen oder Kosaken kolportieren, ohne sie zu hinterfragen, gehören in dieses Bild: Sie zeigen, wie bereitwillig eine Figur, die zeitlebens fremde literarische Sprache übernommen hat, nun die fremde Sprache der Kriegspropaganda übernimmt, mit derselben unironischen Selbstverständlichkeit. Der Roman stellt diese Passagen unkommentiert, aber im Kontext der übrigen Zitierfreude des Textes aus; sie erscheinen als eine weitere, besonders unbequeme Form jener Nachäfferei, die den ganzen Roman durchzieht. Am Vorabend des Attentats von Sarajevo, dessen Handlanger der Erzähler mit beiläufiger Genauigkeit beim Namen nennt, formuliert der Text die zentrale historische These des Romans in einem einzigen Satz: „Das Individuum wird zugleich entscheidend und Kanonenfutter geworden sein“ ¹². Genau diese Doppelbewegung erfährt Jean am eigenen Leib: Er wird, endlich, Teil eines Ereignisses von weltgeschichtlichem Rang, und genau dieses Ereignis löscht ihn als Individuum aus. Am 28. November 1914 lehnt er eine Ablösung ab, um bei seinen Männern zu bleiben: „Jean lehnte eine Ablösung ab“ ¹³; Stunden später begräbt eine Granate ihn und zwei Kameraden im Schlamm.

Dekadenz ohne Erlösung

Zwischen der Eröffnungsszene und dem Romanschluss besteht eine genaue, vom Text selbst inszenierte Entsprechung. Am Anfang tötet Jean einen Affen, wickelt den Körper in ein Tuch, das mit Pflastersteinen beschwert wird, und versenkt ihn in der Seine; er selbst inszeniert den Trauerritus, den er dem Tier schuldet, wählt schwarze Kleidung, verfasst den Brief an die Mutter, kontrolliert also die gesamte Erzählung dieses Todes. Am Ende liegt Jean selbst unter der Erde, unbestattet, ohne Ritual, sein Körper nie geborgen; und der Brief, der seine Mutter über sein Ende informiert, stammt nicht von ihm, sondern ist eine offizielle, unüberprüfbare Fiktion der Armee, die ihm letzte Worte in den Mund legt, die vielleicht nie gesprochen wurden. Der Kreis schließt sich: Wer sein Leben lang kleine Kreaturen erwürgte und dem Wasser übergab, wird selbst, im Boden vergraben, zur unidentifizierten Masse unter vielen; der Mann, der stets die Deutungshoheit über seine eigenen Briefe behielt, verliert sie im Moment seines Todes endgültig an eine fremde, institutionelle Stimme. Der Roman endet konsequent nicht mit Jeans Tod selbst, sondern mit der Reaktion der Mutter, die den offiziellen Brief liest und sich, entgegen aller Erwartung, nicht in großer Klage, sondern in stiller, fast erleichterter Fassung übt; der letzte Satz des Romans zieht daraus die bittere, universelle Konsequenz: „Hier ruht, wer auch immer“ ¹⁴. Der individuelle Dandy, der sein ganzes Leben lang eine unverwechselbare Pose suchte, endet als austauschbares Grab unter Millionen gleicher Gräber, eine Pointe, die die gesamte Anlage des Romans, von der ersten Zeile an, bereits angekündigt hatte.

Les temps glorieux du port à son apogée, du départ pour l’île Bourbon de Charles Baudelaire, dont Jean avait commencé avec engouement à lire les œuvres, et des portes ouvertes à partir d’ici sur toute sorte d’autres mondes, étaient un lointain souvenir, complaisamment alimenté par les fabulations de quelques vieillards aux cervelles détraquées. Jean leur parlait, les écoutait. Sa niaiserie, curieuse de tout ce qui l’attestait, reconnaissait ses penchants dans leur parole libre, dans la vulgarité de leurs expressions garantes de vie. En haut des rampes, les fruits débarqués étaient triés selon leur état de pourriture : Jean y humait les senteurs de pays enivrants ; des ailleurs incommensurables s’exsudaient des pulpes moisies. Il enjambait les têtes de morues tranchées, les corps écrasés des sardines, ceux éviscérés des dorades dont les entrailles se répandaient en cordons rouges et blancs, débordaient en flaques de chairs mâchées, expulsées de l’éclatement des panses. Coquilles et carapaces, arêtes dorsales, feuilles, plumes et cartilages tombés des sacs et des palettes accidentaient le terrain ; pieds nus l’on s’y serait coupé, pensait Jean, mais la protection des semelles broyait le tapis de sédiments en produisant un craquement qui faisait pour le promeneur, plus encore que les exclamations, les cornes, les sirènes et les cloches, l’ambiance sonore des bords du fleuve. Quelques animaux d’espèces rares arrivaient en criant ; des chargements de rhum roulaient encore dans les rues perpendiculaires à la rade, vers les entrepôts d’où des chargements de vin étaient sortis et acheminés jusqu’aux cales ; monnayées au secret dans les bureaux des firmes qui persistaient, des cargaisons de bois précieux passaient de bras en bras. Quelques rixes et esclandres éclataient entre les marins et les receleurs, entre les marins et les dockers, entre les marins et les contremaîtres, ou les marins entre eux. Jean y assistait avec frayeur et délectation.

Die glorreichen Zeiten des Hafens zu seiner Blütezeit, die Abreise von Charles Baudelaire zur Insel Bourbon – dessen Werke Jean mit Begeisterung zu lesen begonnen hatte – und die Türen, die sich von hier aus zu allen möglichen anderen Welten öffneten, waren eine ferne Erinnerung, die wohlwollend durch die Fabeln einiger alter Männer mit verwirrtem Verstand genährt wurde. Jean sprach mit ihnen, hörte ihnen zu. Seine Naivität, neugierig auf alles, was davon zeugte, erkannte seine Neigungen in ihren freien Worten, in der Vulgarität ihrer Ausdrücke, die Bürgschaft für das Leben waren. Oben auf den Rampen wurden die entladenen Früchte nach ihrem Verfaulungsgrad sortiert: Jean atmete dort die berauschenden Düfte ferner Länder ein; aus dem schimmligen Fruchtfleisch strömten unermessliche Fernen. Er stieg über die aufgeschnittenen Köpfe der Kabeljau, die zerquetschten Körper der Sardinen und die ausgenommenen Doraden hinweg, deren Eingeweide sich in roten und weißen Strängen ausbreiteten und in Pfützen aus zerkautem Fleisch überliefen, das aus den geplatzten Mägen herausgeschleudert worden war. Muscheln und Panzer, Rückengräten, Blätter, Federn und Knorpel, die aus den Säcken und Schaufeln gefallen waren, machten den Boden uneben; barfuß hätte man sich daran geschnitten, dachte Jean, doch der Schutz der Schuhsohlen zermalmte den Sedimentteppich und erzeugte dabei ein Knirschen, das für den Spaziergänger – mehr noch als die Rufe, die Hupen, die Sirenen und die Glocken – die Klangkulisse der Flussufer ausmachte. Einige Tiere seltener Arten kamen schreiend an; Rumladungen rollten noch immer durch die Straßen, die quer zur Reede verliefen, hin zu den Lagerhäusern, aus denen Weinladungen herausgeholt und zu den Laderäumen befördert worden waren; im Verborgenen in den Büros der noch bestehenden Firmen zu Geld gemacht, wechselten Ladungen aus Edelholz von Hand zu Hand. Es kam zu einigen Schlägereien und Tumulten zwischen den Matrosen und den Hehlern, zwischen den Matrosen und den Hafenarbeitern, zwischen den Matrosen und den Vorarbeitern oder unter den Matrosen untereinander. Jean beobachtete das Ganze mit Schrecken und Vergnügen.

Diese Passage offenbart die gesamte poetologische Strategie des Romans in wenigen Zeilen: Jean kommt zum Hafen mit der ererbten Sprache Baudelaires im Gepäck, mit der Erwartung, dort die Exotik der großen Welt zu finden, und statt dessen begegnet ihm eine Wirklichkeit der Verwesung und des Todes, in der faulende Fische und zerschnittene Fischköpfe das einzige „Elsewhere“ darstellen, das sich ihm öffnet. Der Text bemerkenswert dabei, wie Jeans „Naivität“ diese Grausamkeit nicht abstößt, sondern anzieht („frayeur et délectation“), und wie er die sensorische Überwältigung durch Verwesungsgerüche und Fleischfetzen unmittelbar in literarische Erfahrung übersetzt: „des ailleurs incommensurables s’exsudaient des pulpes moisies“ – aus dem schimmligen Fruchtfleisch strömten unermessliche Fernen. Das ist die gesamte Bewegung des Romans in einer Szene: Das Zusammenprall zwischen der Sehnsucht nach einer dekadenten Literatur und der körperlichen, unästhetisierbaren Realität, die dieser Sehnsucht widerspricht; und doch gelingt es Jean immer wieder, selbst die Verwesungsgerüche in poetische Bilder zu verwandeln, weshalb der Roman selbst – in seiner Überladeung mit Adjektiven, seiner synästhetischen Verdichtung – diesem doppelten Verfahren der gleichzeitigen Literarisierung und Dekonstruktion von Literatur nachbildet.

Strangulation liest sich gleichwohl, in der Gesamtschau, weniger als Parodie der Dekadenz von außen denn als deren Bewohnung von innen, so konsequent, dass die historische Verspätung des Romans selbst zum Argument wird. Larnaudie zitiert Baudelaire, Rimbaud, die kleinen bibliophilen Verlage, den Dandyismus, die orientalisierende Erotik, den Hang zum schwarzen Humor, nicht um sie mit dem Wissen der Gegenwart zu belächeln, sondern um an einer einzigen Biografie vorzuführen, was mit dieser ererbten, zweiten Sprache geschieht, wenn die Geschichte sie beim Wort nimmt. Jeans gesamtes Dasein ist eine Kette von singeries, von Nachäffungen literarischer und bald auch patriotischer Vorbilder; seine Grausamkeit an Tieren ist der einzige Bereich, in dem er tatsächlich handelt statt zu zitieren, und selbst diese Handlungen wiederholen sich rituell, bis er sie am eigenen Leib erfährt. Der Krieg gewährt ihm, was er sich zeitlebens ersehnte: ein Ereignis, das größer ist als er selbst, eine Zugehörigkeit zu seiner Epoche. Der Preis dafür ist die vollständige Auslöschung seiner Person, die Auflösung im anonymen Massengrab, das der Roman nüchtern als das eigentliche Signum der neuen, industriellen Kriegsführung beschreibt. Die Reverenz an die Dekadenz erweist sich damit als Trauerarbeit an ihr: Der Roman feiert eine literarische Haltung, indem er zugleich, unerbittlich, ihre historische Erschöpfung protokolliert. Erlösung, im religiösen wie im ästhetischen Sinn, verweigert der Text konsequent, und genau in dieser Verweigerung liegt seine Nähe zu jenem „schwarzen Lachen“, das er von der ersten bis zur letzten Zeile für sich beansprucht.