Wiederholung mit Abweichung: Schmutzwasser, Magie und Überleben bei Claudia Durastanti

Ein Roman, der Geschichte gegen ihre Beglaubigung erzählt

Missitalia beginnt mit einer Charakterisierung, die der Roman am Ende des ersten Teils zurücknimmt, und endet mit einem Wort, dessen Gebrauch die erzählte Welt verbietet. Der erste Satz lautet: Sie war tollkühn ¹. Den ersten Teil beschließt die Bemerkung, tollkühn, was für eine schöne Lüge ². Das Buch schließt mit einem Ort, an dem das Wort Ende noch möglich sei ³. Zwischen diesen Rändern liegen knapp zweihundert Jahre, drei Erzählweisen und ein Landstrich, der erst Räuberland, dann Erdölprovinz, schließlich Startplatz für den Mond ist.

Die Leitfrage des Aufsatzes lautet: Wie erzählt ein Roman von Industrialisierung, Ausbeutung, weiblicher Selbstbehauptung und Gedächtnis, wenn er die Verlässlichkeit jedes historischen Zeugnisses selbst zum Thema macht? Die These: Missitalia ersetzt die lineare Entwicklung durch ein Spiegelverfahren. Jeder Teil wiederholt Konstellationen des vorigen (eine ältere Frau, eine jüngere, ein Unternehmer, ein Künstler, eine Explosion, ein Stein), verschiebt sie aber so, dass Wiederholung Differenz erzeugt. Dahinter steht eine Poetik des Ausschlusses und des Anachronismus: Wahr wirkt, was die Zeit stört. Der Titel bündelt das Programm. Er klingt an den Schönheitswettbewerb „Miss Italia“ an, in dem die Nation als ausgestellter weiblicher Körper erscheint, und an das englische to miss, das Vermissen wie Verfehlen bedeutet. Amanda erklärt es im ersten Teil selbst: Die Sprache verbinde dort die Jungfräulichkeit, die Sehnsucht und das knapp verfehlte Ziel ⁴.

Drei Zeiten und ein Landstrich

Der erste Teil, „Le anguille“, gliedert sich in 26 mit Buchstaben bezeichnete Kapitel und spielt im Süden Italiens nach der Einigung. Amalia Spada, auf einer Vulkaninsel geboren und von dort geflohen, hat sich nahe den Calanchi der Val d’Agri ein Haus aus Stein und Lehm gebaut. Dort leben die „Töchter von niemand“: die vierzehnjährige Rosa Spina mit ihrem roten Obsidianmesser und einem grünen Stein, die hungrige Mena, die aus Texas stammende Amanda und die norditalienische Offizierstochter Elisabetta. Im Untergeschoss, dem „sottomondo“, verstecken sich entflohene Briganten. Der Händler „Perito“, der englische Maler Ian Moore und der Visconte Don Andrea, der eine Textilfabrik errichtet, bringen Welt ins Haus. Als Amanda an einem Webstuhl eine Hand verliert, Mena sich dem Perito verkauft und Madre die Fabrik schließlich selbst leitet, verlassen die Mädchen das Haus, töten in den Wäldern einen Unterleutnant und sprengen am Ende die Fabrik. Aus dem Krater steigt schwarzes Öl. Madre stirbt, und der Text widerruft ihre Legende.

Der zweite Teil, „Acquasporca o Detesto i sopravvissuti“, besteht aus 26 nummerierten Kapiteln. Die Ich-Erzählerin Ada Barbaro, 1932 in Rom geboren, gerät 1951 über ihren Lehrer an die Ethnologin Maria Sofia und an eine von einem Ölmagnaten finanzierte Zeitschrift. Mit dem Regisseur Karl, dem amerikanischen Musikforscher Michael Di Staso und einem Forschungsteam reist sie in die Heimat ihrer Mutter, nach Lucania. Es folgen Liebe ohne Aussicht, eine Abtreibung im Hinterzimmer, Feldforschung bei Besessenen, eine Dissertation über matriarchale Gewalt und die Anwerbung als Spionin, die zuletzt in einen Anschlag auf den Magnaten mündet. Ada plaudert, übertreibt und wird von ihrer Mentorin angezeigt. Der Vater holt sie von der Polizeistation ab. Am Ende pflegt sie ihre demente Mutter, und Michaels Tochter bringt ihr die alten Briefe zurück.

Der dritte Teil, „Siamo stati felici nel futuro“, setzt in den 2050er-Jahren ein. Die Agenzia Spaziale Mediterranea (ASM) hat bei Tempa Rossa einen Raumhafen errichtet; die Mondkolonie spiegelt die Erdregionen nach der „Dottrina del Satellite Gemello“, das Wort „Fine“ ist durch ein internationales Moratorium verboten. A, in Texas geboren und als Kind in die Val d’Agri gezogen, arbeitet im Dienst für das Überflüssige, inventarisiert Zeitkapseln und führt Ausreisegespräche mit Rückkehrwilligen. Eine Verletzung am Bein, die nicht heilt, wird als unheilbare Krankheit diagnostiziert. Ihr Exmann, ein Graphenzeichner, reist ihr nach, pflegt sie und erzählt ihr die Geschichte eines Kindes in der Telefonzelle. A entscheidet sich zur Rückkehr zur Erde, damit ein Ende wieder sagbar wird.

Verbunden sind die Teile durch Gegenstände und Namen, die wandern: Der grüne Stein, den Rosa Spina bei sich trägt, taucht in den Zeitkapseln der Mondkolonie wieder auf und erweist sich als Quelle für die Wiederbelebung von Batterien. Das schwarze Öl, das 1878 auf der Pariser Weltausstellung bestaunt wird, wird in Ada Barbaros Zeit als „acqua sporca“ bezeichnet, bevor A ihren Essay darüber schreibt. Die Namen Amalia, Amanda, Ada und A spielen mit dem Anfangsbuchstaben des Alphabets, das zugleich die Kapitelordnung des ersten Teils liefert.

Gattungsmischung als Verfahren: Der Roman als Archiv unzuverlässiger Zeugnisse

Missitalia ist ein Triptychon, dessen Tafeln jeweils eine Gattung aufrufen und ihren Wahrheitsanspruch unterlaufen. Der erste Teil nimmt den historischen Roman über das Brigantentum auf und mischt ihn mit Schelmenerzählung, Märchen und Aufschneiderei. Der zweite Teil verbindet Memoiren, Bildungsroman, Spionageroman und ethnografisches Reisejournal. Der dritte ist Science-Fiction in der Form des Verwaltungsberichts, der sich zu Fußnoten, Protokollen und Transkripten öffnet. Das Wahrheitsversprechen jeder dieser Formen wird eingeschränkt: Das Haus der Madre ist ein Bordell nur im Gerücht, die Ethnografie bleibt Fiktion, und der Bericht über die Mondkolonie enthält Zensur. Der Roman ist deshalb ein Archiv, aber eines, dessen Bestände beschädigt sind. Madres Aalgeschichte gibt das Muster vor. Aale, so sagt sie, werden nicht geboren und sterben nicht, sie verwandeln sich ⁵. Wo der Ursprung nicht zu fassen ist, bleibt nur Überlieferung, und die Erzählinstanz benennt ihre Funktionsweise ausdrücklich: Das Weltbild eines Menschen entstehe vom Hörensagen, aus Bruchstücken und falschen Nachrichten ⁶.

Die Erzählperspektive wechselt entsprechend. Im ersten Teil herrscht ein auktorialer Erzähler mit variabler Fokalisierung, der das Innenleben von Madre, Rosa, dem Perito, dem Ingenieur, dem Maler, dem Visconte und zuletzt einer verendenden Stute durchlässt. Er springt zwischen Präteritum und Präsens, wechselt von der Legende in die szenische Nähe und tritt mehrfach mit einem essayistischen „Wir“ hervor: Sähen wir Madre in ihrem letzten Lebensjahr, was fände ein junger Anatom ⁷. Der zweite Teil ist rückblickende Ich-Erzählung, geschrieben aus der Zeit der Pflege: Ada notiert, während die Mutter dem Verstand entgleitet. Sie ist eine Erzählerin, die ihre Unzuverlässigkeit offen ausstellt. Bei der Vernehmung habe sie mehr gesagt, als wahr war ⁸. Der dritte Teil kehrt zur dritten Person zurück, bis die Hauptfigur nur noch ein Buchstabe ist; die Ich-Rede der Selbstaufnahme am Ende des Buches wird dadurch zum einzigen Ort, an dem eine Stimme gebündelt spricht.

Die Kommunikationsformen sind sämtlich gestört und zugleich handlungsbestimmend. Briefe kommen verspätet an, wie Darwins „Entstehung der Arten“, das ein Esel in zerfledderter Ausgabe bringt; der Maler bittet aus England, sein Gemälde zu verbrennen ⁹. Rosa führt ein Tagebuch, setzt ein anonymes Kommuniqué in die Zeitungsredaktionen, das im Papierkorb landet. Karl will ins Ausland telefonieren und wird abgewiesen, Michael verkündet am Telefon seine Vaterschaft ¹⁰, und diese vier Worte verändern Adas Leben. Das Tonband „AB, 1932 bis 1993“ enthält Dialekt, englische Zärtlichkeit und ein Selbstinterview, in dem die Forscherin festlegt, die Forschung sei nur vollständig, wenn sie wechselseitig sei ¹¹. Im dritten Teil stehen die Ausreiseprotokolle mit Initialen und Daten, und die Gespräche heißen Interviews, obwohl sie Verhöre sind. Auch das Gerücht ist ein Medium: Der Magnat „ist an einem Gerücht gestorben“, so Adas Schlussformel ¹². Die Kommunikation erzeugt Folgen, aber nicht die beabsichtigten.

Die Handlungsstruktur folgt dem Prinzip der Reihung. Der erste Teil nutzt das Alphabet als Ordnung, lässt aber gerade die tragenden Ereignisse in einzeiligen Kapiteln verschwinden: Kapitel H meldet nur die Geburt der Fabrik ¹³, Kapitel X nur das Versenken ¹⁴. Die Handlung geschieht zwischen den Kapiteln. Der zweite Teil verläuft chronologisch und durchbricht dies durch Vorgriffe und Mikrokapitel; Kapitel 23 besteht aus einer einzigen Frage, was in einem Menschen von der ersten Beinahe-Tötung zurückbleibe. Die Kapitelmarken des dritten Teils kombinieren Buchstaben und Zahlen in veränderter, lückenhafter Folge. Als Lesehypothese bietet sich ein Koordinatenraster an, in dem „Affondata“ und „miss“ wie in einem Schiffeversenken zusammenspielen. Die Struktur verweist auf die Karten, die Madre, der Visconte und der Graphenzeichner betrachten, und auf Madres Wunsch, eine Koordinate zu werden, ein Kreuz, das man nie erreicht ¹⁵.

Frauen im Spiegelkabinett: Bindung, Ablösung und die Ökonomie des Blicks

Die Figurenkonstellation ist über die Teile hinweg gespiegelt. Jeder Teil kennt eine ältere Frau, die eine jüngere ausbildet und verlässt oder von ihr verlassen wird: Madre und Rosa, Maria Sofia und Ada, A und, in anderer Weise, ihre Mutter, die die Ehe mit As Vater als fernen Moment ihres Lebens abtut. Ebenso ist jeweils ein Unternehmer vorhanden, der Zukunft verkauft (Visconte, Magnat, Präsident der ASM), ein Mann des Aufzeichnens (Maler, Regisseur, Tonbandforscher, Graphenzeichner) und eine prominente Frau, die ihre Geschichte vermarktet (Antonia S., Marta Dolizde). Auffällig ist die funktionale Namengebung (Perito, Pittore, Visconte, Magnate, später der Exmann): Die Figuren tragen ihre Rolle wie ein Kostüm. Rosa Spina, dem italienischen Märchennamen „Rosaspina“ für Dornröschen verwandt, trägt dabei den Stachel schon im Namen.

Zentral ist die Ersatzfamilie. Madre lehnt Familie ab und sammelt doch Töchter; ihr Haus ist der Gegenentwurf zu den Vätern, die die Mädchen abholen wollen. Der Roman macht aus dieser Gegenfamilie das Labor der Bindungsfrage. In der Szene mit der verletzten Stute erkennt Madre die Möglichkeit, Rosa zu trösten und an sich zu binden, und verzichtet darauf, weil sie das Einzige erkannt hat, was sie weitergeben kann: jemanden zu umarmen und ihm gleichzeitig zuzuflüstern, wie man im Schatten verschwindet ¹⁶. Das Verlassen ist der Liebesakt. Rosa wiederum bleibt an Gerechtigkeit gebunden, die bei ihr in Gewalt kippt, und Madre sagt ihr zum Abschied, Rettung könnten sich nur Romantiker leisten ¹⁷. Die Szene steht der Orpheus-Geschichte nah: Rosa verlässt das Zimmer mit dem Gedanken, die Sterbende möge sich nicht umdrehen ¹⁸.

Die Geschlechterfragen sind nicht als Thema abgetrennt, sondern als Ökonomie des Blicks und der Verfügbarkeit gebaut. Das Anwerbungsgespräch gibt Ada eine Auskunft, die der ganze zweite Teil ausbuchstabiert: Sie werde angeworben, weil sie auftauche ¹⁹. Der weibliche Körper ist Zugang. Maria Sofia hat es ihr früh gesagt: Als junge Frau habe sie Erfahrungen zugänglich, die ihr verschlossen seien ²⁰. Der Maler Ian Moore verweigert die Porträts der Mädchen, weil er den Markt kennt, der verlangt, die Schönheit solle sich in der Qual zeigen ²¹. Der Süden erscheint als hingegebener weiblicher oder kindlicher Körper für den Betrachter aus dem Norden; der Titel Missitalia spielt dieses Bild aus. Antonia S., die Heldin der Einigung, bekennt ihre Selbstinszenierung ²², und Madre antwortet, alle dienten fremden Zwecken ²³.

Gewalt und Sexualität sind in Missitalia einander zugeordnet und umgekehrt. Mena verkauft sich und erklärt, sie leide weniger, als Rosa denke; im Wald dreht sie die Lage, wenn sie den gefesselten Unterleutnant erst mit dem Mund bedient und Rosa das Messer ansetzt. Den Verwirrten belehren sie, die Tat sei keine private Rache ²⁴; sie wollen nicht überzeugen, sie nehmen: Man müsse ihnen nichts geben, sie nähmen es sich ²⁵. Im zweiten Teil steht die Abtreibung. Ada sagt zu Michael, an Sex sei nichts zu glauben, er geschehe ²⁶. Adas Mutter trägt Narben vom Gebären, Ada wird keine haben. Dass Ada in ihrer Dissertation das Matriarchat als Quelle misogyner Gesellschaften beschreibt, nennt Maria Sofia romangesättigt ²⁷. Die Pflege der Mutter im Alter, die Sorgearbeit der Mädchen und die kranke A schließen den Kreis: Care ist das, was bleibt, wenn der Fortschritt vorbeigefahren ist.

Spiegelungen in Raum und Zeit: Unterwelt, Fabrik und Mondkuppel

Die Raumstruktur ist vertikal geschichtet. Das Haus der Madre ist ein Mausoleum aus Höhlen ²⁸ mit drei Geschossen und einem Untergeschoss für Flüchtlinge, das über eine Falltür erreicht wird. Dem „sottomondo“ entspricht im zweiten Teil der Untergrund, aus dem das Öl gefördert wird, und im dritten das Archiv der Zeitkapseln im unvollendeten Zementbau, ein Ort, an dem man kaum erkenne, ob ein Gebäude im Entstehen oder im Verfall begriffen sei ²⁹. Über der Erde liegt die Fabrik, in der sich Besucher wie in einem Walfisch fühlen, und darüber der Mond. Rom ist eine Stadt, lebendig und als tot verkleidet ³⁰. Der Mond ist ein terraformierter Zwilling, die Val d’Agri hat eine Entsprechung auf dem Mond, und die Doktrin verlangt, dass jeder bleibe, wer er sei ³¹. Das Spiegelprinzip wird politisch erzwungen und scheitert: Die Mondbewohner leiden an Glitch und verlangsamter Heilung.

Auch die Zeitstruktur ist zyklisch und geschichtet. Die drei Teile liegen jeweils rund ein Jahrhundert auseinander und halten die Zeit für Wiederholungen offen. Madre betont, die Flüchtlinge hätten den Raum der Zeit vorgezogen ³²; die Mädchen benutzen die Zeit als Alibi, die Fabrik bringt sie zum Takt, die Mondkolonie verwaltet Zeit statistisch (51 Stunden, die ein Mensch durchschnittlich mit der Suche nach verlorenen Dingen verbringt). Adas Erzählung kehrt ständig vom Abend ihres Alters in die Jahre 1951 bis 1960 zurück und umgekehrt. Die Erzählung zeigt damit, was der Roman im ersten Teil einen Ausnahmemoment nennt: Wenn das Erträumte und das Getane nicht übereinstimmen, entstehen Hartnäckigkeiten, die Geschichte überholen. Es heißt dort, die Störung sei Mythos genannt worden, bei anderer Gelegenheit Fortschritt ³³.

Von dort aus erschließen sich die Themen. Fortschritt gegen Magie bildet den ersten Strang; der Visconte verteidigt die Fabrik mit dem Satz, Natur gefalle nur dem, der nicht von ihr abhänge ³⁴. Der zweite Strang ist das Verhältnis von Süden und Norden: Für Fremde sei der Süden eine Poststation, gemacht, Besucher zu fangen ³⁵. Der dritte ist das Erinnern: Der Poet verlangt, dass man den Krieg erfinde, wenn man sich nicht erinnere ³⁶, Ada weist moralisierende Erzählung zurück ³⁷. Der vierte ist das Überleben, mit Adas Titelformel „Detesto i sopravvissuti“ und Maria Sofias Bedingung, sie möge Überlebende nur, wenn sie sagten, was sie dafür getan hätten ³⁸. Der fünfte ist Abfall und Reparatur, dem Madres Umgang mit Dingen vorausgeht, die sie nur leiht oder stiehlt, und den die ASM als bürokratische Disziplin formalisiert.

Schmutzwasser, Aale, Feuer: Metaphorik der Verwandlung

Die Bildfelder sind kohärent. Das Wasser ist Quelle und Verunreinigung: die Aale, das Öl als „acqua sporca“, Flussbad der Brigantinnen, Adas Angst, aus dem Tiber zu trinken, die Depuratoren der ASM. Das Feuer reicht von Madres Funeralfeuer für die Lumpen der Flüchtlinge bis zur Explosion der Fabrik und der Autoexplosion des Magnaten. Die Asche gehört dazu: Auf der Stele am Bohrturm steht: Asche warst du, und Zahl wirst du sein ³⁹. Magie ist Illusion, Tricks, Wiederholung: Rosa lässt ihr Messer in ihrer Haut verschwinden, die Mädchen werden vom Zauberer in die Kiste gelegt, und Madre erinnert, dass es keine Magie ohne Mühe gebe ⁴⁰. Das Messer vereint Waffe und Wunde: Es sei eine wilde Sache, beides zu sein ⁴¹. Adas Beobachtung der besessenen Schwestern verfeinert das Feld: Die Wiederholung desselben Tricks hundertmal hebe die Veränderung nicht auf, sie rufe sie herbei ⁴².

Eine zweite Linie betrifft den Ort des Schmerzes. Madre bemerkt, dass die Menschen nicht mehr vom Herzen sprechen, sondern vom Magen: Das Herz habe an Bedeutung verloren ⁴³. Im dritten Teil nennt der Exmann diese Verlagerung weiter: Der Schmerz sei in die Luft gewandert, eine Krankheit der Atmosphäre ⁴⁴. Aus dem inneren Organ wird ein Milieu, und das Öl, das Gift, die Strahlung folgen derselben Bewegung. Hinzu kommt das Feld der Aufzeichnung (Seismograf, Tonband, Kamera, Tagebuch), dessen Miniatur Madres Seismograf ist, ein Messgerät, das nur noch auf winzige Erschütterungen anspricht.

Poetik der Fehlerhaftigkeit: Anachronismus, Gerücht, Futur II

Die Poetik des Romans lässt sich am Verfahren des Anachronismus ablesen. Im ersten Teil schleichen Drohnen durch den Wald ⁴⁵; der Krieg komme „im Infrarot“ ⁴⁶; die Mädchen baden „unter dem Neon des Mondes“ ⁴⁷. A erklärt im dritten Teil, warum das glaubwürdig ist: Cleopatra sei nur glaubhaft, wenn sie ein Maschinengewehr trage, ein Außerirdischer nur, wenn er ein mittelalterliches Brokatgewand anhabe ⁴⁸. Das Fremde der Zeit ist der Echtheitsbeleg. Die Geschichte erscheint als Übersetzung eines alten Romans, aber voller Abdrücke ⁴⁹. Der Roman gibt sich nicht als Rekonstruktion, sondern als Zeitreise, die durch ihre Fehler beglaubigt wird.

Die zweite poetologische Linie ist die Ästhetik des Ausschlusses. Der Maler beschreibt seine Lebenszeit bei Madre als Diskant, als eine Stimme, die gegen die Harmonie läuft und sie vollendet: eine Verschönerung durch eine Verzerrung ⁵⁰. Der Zettel, den A hinterlässt, formuliert die Theorie des Exmanns: Jede Geste sei die ungefähre Übersetzung der nicht getanen Gesten ⁵¹; wer ein Ende setze, müsse sagen, welche Anfänge er damit streiche, und dem verbotenen Wort folge ein weiteres und ein weiteres ⁵². Daraus ergibt sich der Gedanke von der Wiederholbarkeit des Endes. Was A über ihr Leben sagen kann, sei, dass sie es im Futur II gelebt habe: eine Seligkeit imaginierend, die habe geschehen müssen, und sie schon als gewiss voraussetzend ⁵³.

Autopoetologisch ist der Roman durchsetzt von Figuren, die schreiben und archivieren. Rosa verfasst ein Tagebuch und das Kommuniqué, dessen Text, schlecht inspiriert, nur zum Einwickeln von Fisch taugt, und mit seinem Satz „Dipingeteci, saremo i vostri selvaggi“ eine Bildproduktion des Südens durch Außenstehende anklagt. A verfasst einen Essay, dessen Titel „Acqua sporca: perché va salvato il rifiuto oltre al bambino“ dem zweiten Teil seinen Namen gibt: Man darf vermuten, dass der zweite Teil ein Text der Archivarin über eine Vorgängerin ist, die sie auf Band gefunden hat. Die Selbstaufnahme in einem späten Kapitel des dritten Teils lässt A über falsche Kenntnisse sprechen und darüber, dass die Menschen, die wir lieben, unsere Erfindungen seien ⁵⁴. Und auf jedes Lehrbuch auf dem Mond ist in Rot gedruckt: „Der Mond ist keine Metapher“ ⁵⁵, ein Satz, den ein Buch voller Metaphern als Ironie liest.

Intertextuell reicht das Netz weit. Der Mond als Abstellplatz verlorener Dinge verweist auf Ariosto, den der Roman namentlich nennt; das „Progetto De Martino“ nimmt Ernesto de Martinos Lucania-Expeditionen der 1950er-Jahre auf, und Adas Team aus Ethnologen, Psychiaterin und Filmleuten lässt an diese Forschungsreisen denken. Der Satz „Cristo si è fermato su Mercurio“ spielt auf Carlo Levis „Cristo si è fermato a Eboli“ an und verschiebt es in den Raum. Der Magnat erinnert an Enrico Mattei, die Fabrik an die Frühindustrialisierung des Südens; Darwin, Judith und Holofernes oder Orpheus und Eurydike treten kurz auf. Intermedial sind Malerei (das Gruppenbild von 1864, die Steckbriefbilder der Briganten, Pieros „Auferstehung“ im Studierzimmer von As Vater), Film, Zauberlaterne, Theater, Musik von Michaels Platte bis zu Karls Zufallskompositionen und das Tonband. Jedes Medium bringt Gewinn und Fälschung zugleich.

Von der Legende zum Aufschub

Der Anfang des Romans stellt eine Frage nach dem Ursprung: Wann ist Amalia tollkühn geworden? Die Erzählinstanz zählt Möglichkeiten auf, den abgeschnittenen Zopf, den Würgegriff, den Verlust der Familie, und lässt die Legende aus Aalgeschichten, Messerstichen und dem Gefühl entstehen, jemanden fast getötet zu haben. Der Text führt in die Herkunftssuche und verschiebt den Ursprung ständig. Der Schluss kehrt die Bewegung um: A, die Sterbende, will gehen, damit ein Ende wieder möglich ist. Der Anfang sucht den Beginn und findet Varianten, der Schluss sucht das Ende und findet ein verbotenes Wort. Beide verwenden den Konjunktiv der Schilderung: Amalia „wäre zu verschiedenen Schlüssen gekommen“, A „hätte gesagt“. Der Eingang macht aus einem Leben eine Legende, der Ausgang aus einer Legende eine Entscheidung.

Dazwischen liegt eine Korrektur, die den Anfang berührt. Ende des ersten Teils heißt es, die Tollkühnheit sei „eine schöne Lüge“ gewesen. Der zweite Teil nimmt die Frage nach dem Beinahe-Töten wieder auf (Kapitel 23) und löst sie durch Verlagerung: Ada tötet nicht, sie lässt den Magnaten durch Gerede sterben. Der dritte Teil macht aus diesem Beinahe eine Struktur: Die Mondbevölkerung lebt in einem Leben, das nicht ausläuft. Dass A zuletzt zur Erde zurückkehrt, um zu sterben, ist keine Resignation, sondern die Rückkehr zum Anfang mit anderen Vorzeichen: Der Roman beginnt mit einer Frau, die nicht sterben und nicht leben will, und endet mit einer, die sterben will, um zu leben. Der Wechsel vom Imperfekt des Anfangs zum bedingten „avrebbe detto“ zeigt, dass der Roman mit der Vergangenheit anfängt und mit einer Möglichkeit aufhört.

Eine Literatur des Weiterlebens ohne Trost

Missitalia ist ein Roman gegen die Selbstgewissheit des Fortschritts, aber auch gegen die Verklärung des Vorherigen. Madres Haus, Adas Rom und As Mond sind Zonen, in denen Überleben zur Arbeit wird, und alle drei Frauen tauschen Legende gegen Erfahrung. Das Buch erklärt Geschichte als Verwandlung, nicht als Ablauf. Die Gattungsmischung zeigt die Brüchigkeit jeder Überlieferung, die Spiegelung der Figuren die Wiederkehr von Ausbeutung und Selbstbehauptung, die Metaphorik die Verlagerung des Schmerzes vom Herzen in die Luft. Das Buch verweigert Trost: Es ist nicht tröstlich, dass Ausbeutung wiederkehrt, und nicht tröstlich, dass Rückkehr möglich ist. Aber es nimmt dem Ende seinen Schrecken, indem es ihm einen Ort gibt, an dem es gesagt werden darf. Das ist die Pointe des Romans: Literatur ist der Raum, in dem „Fine“ ausgesprochen werden kann, ohne zu verschwinden, und in dem Maria Sofias Forderung, vom Überleben wahrheitsgemäß zu erzählen, bis zuletzt offen bleibt.