Résumé
Michel Foucaults „Les mots et les choses“ (1966) gilt als Studie über drei Wissensordnungen, über Ähnlichkeit in der Renaissance, Repräsentation in der Klassik und die Tiefe des Menschen in der Moderne. Dieser Essay liest das Buch als Text und fragt, wie es sein Argument erzeugt. Er zeigt, dass Foucault seine These nicht nur behauptet, sondern im Satzbau vorführt. Das Vorwort macht ein Lachen über Borges’ chinesische Enzyklopädie zum Erkenntnisorgan und behandelt Wörter wie „und“ und „in“ wie Gegenstände, die zerstört werden können. In der Beschreibung der Meninas übernimmt eine bewusst graue, wiederholende Sprache die Unabgeschlossenheit des Blicks. Die Renaissance wird in verkettenden, verbarmen Sätzen und im Gewebe aus Zitat und Kommentar nachgebildet, die Klassik in symmetrischen, tafelförmigen Perioden. Der Wechsel von Flächen- zu Tiefenmetaphern, die politische Vokabel von Dynastie und Königsplatz und die Besetzung der Satzsubjekte durch Kategorien statt durch Menschen tragen den Epochenbruch in die Bildebene. Polemische Zweischritte und Aphorismen, etwa über den Marxismus als Fisch im Wasser, ersetzen die Auseinandersetzung mit einzelnen Gegnern. Das Buch endet in Fragen, im Konjunktiv und im Bild vom Gesicht im Sand. Der Essay würdigt diese Wirkung, benennt aber auch ihren Preis: Wo die Figur den Beweis ersetzt, etwa beim Bruch um 1800, bei den Parallelen der klassischen Epoche oder bei der Geschichte ohne Akteure, bleibt offen, was die Quellen und was die Sprache belegen.
Die These im Satzbau
Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines (1966) behauptet, dass sich das Wissen der Renaissance, der Klassik und der Moderne jeweils um eine andere Grundordnung gruppiert. Die Behauptung ließe sich in wenigen Absätzen referieren. Das Buch aber umfasst mehrere hundert Seiten, auf denen ein Gemälde beschrieben, eine Liste zitiert, ein Wortspiel entfaltet und am Ende gelacht wird. Wer die Argumentation ohne diese Schreibweise nacherzählt, behält ein Gerüst und verliert, was Leser überzeugt oder zum Widerspruch gereizt hat.
Foucault setzt das Wort „Archäologie“ im Vorwort in Anführungszeichen und vermerkt in einer Fußnote, die methodischen Probleme würden „in einem nächsten Werk“ erörtert („seront examinés dans un prochain ouvrage“). Das Buch erscheint also ohne Methodenlehre. An ihre Stelle tritt eine Schreibweise, und sie lässt sich als Teil des Arguments lesen. Der Essay geht einigen ihrer Verfahren an Textstellen nach und fragt jeweils, was die Figur beweisen soll. Am Ende steht die Frage, wo die Rhetorik Beweislast trägt, die sie nicht tragen kann.
Das Lachen als Erkenntnisorgan
Das Vorwort beginnt mit einem Geburtsort: „Dieses Buch hat seinen Geburtsort in einem Text von Borges“ („Ce livre a son lieu de naissance dans un texte de Borges“). Das Wort „Ort“ ist mit Bedacht gewählt, denn um den Ort, an dem Dinge nebeneinander liegen können, wird es im ganzen Buch gehen. Die ersten Zeilen bieten keinen Begriff, sondern einen körperlichen Vorgang: ein Lachen, das „alle Vertrautheiten des Denkens“ erschüttert („le rire qui secoue … toutes les familiarités de la pensée“). Foucault gesteht, der Text habe ihn lange zum Lachen gebracht, „nicht ohne ein deutliches und schwer zu überwindendes Unbehagen“ („non sans un malaise certain et difficile à vaincre“).
Das Lachen arbeitet hier als Messinstrument. Es zeigt eine Grenze an, und Foucault benennt sie in einem Satz, dessen Härte vom Rest des Absatzes absticht: Man berühre „die nackte Unmöglichkeit, dies zu denken“ („l’impossibilité nue de penser cela“). Das kursiv gesetzte Demonstrativpronomen weist auf die chinesische Enzyklopädie, in der die Tiere unter anderem eingeteilt werden in solche, „die dem Kaiser gehören“, „die gerade den Krug zerbrochen haben“ und „die von weitem wie Fliegen aussehen“. Die Unmöglichkeit liegt nicht in einem der Einträge, sondern in der Liste selbst, denn das Alphabet, das ihr Gerüst sein soll, verbindet Dinge, für die kein gemeinsamer Ort existiert.
Wie Foucault das erklärt, ist stilistisch aufschlussreich. Er nimmt die kleinen Wörter der Syntax und behandelt sie wie Gegenstände: „Die Absurdität ruiniert das und der Aufzählung, indem sie das in mit Unmöglichkeit schlägt, in dem sich die aufgezählten Dinge verteilen würden“ („L’absurde ruine le et de l’énumération en frappant d’impossibilité le en où se répartiraient les choses énumérées“). Konjunktion und Präposition, sonst unsichtbar, stehen als Substantive im Satz und werden zerstört wie Möbel. Die Grammatik liefert das Bild für eine Erkenntnisform: Ordnung ist das, was ein „und“ ermöglicht.
Das zweite Verfahren des Vorworts ist das Wortspiel. Foucault gebraucht das Wort „table“ „in zwei übereinandergelegten Bedeutungen“ („en deux sens superposés“): als Operationstisch, „vernickelt, gummiartig, in Weiß gehüllt, funkelnd unter der gläsernen Sonne, die die Schatten verschlingt“ („table nickelée, caoutchouteuse, enveloppée de blancheur, étincelante sous le soleil de verre qui dévore les ombres“), und als Tafel (tableau), die dem Denken erlaubt, die Wesen in Klassen zu ordnen. Die beiden Hälften des Wortes sind eine kleine Allegorie des Buches. Aus dem Möbel wird der Begriff, der die klassische Epoche tragen wird, und wer ihn später liest, hat das Bild im Ohr.
Schließlich setzt Foucault zwei kurze Sätze gegeneinander: „Die Utopien trösten“ („Les utopies consolent“), „die Heterotopien beunruhigen“ („les hétérotopies inquiètent“). Die Heterotopien „trocknen das Sprechen aus, halten die Wörter auf sich selbst an“ („dessèchent le propos, arrêtent les mots sur eux-mêmes“). Dass der Autor das in Sätzen sagt, die ihrerseits kaum austrocknen, ist eine Ironie, die er nicht kommentiert.
Die Beschreibung als Inszenierung der Repräsentation
Das erste Kapitel gilt Velázquez‘ Las Meninas. Die Beschreibung beginnt im Präsens und in der Schwebe: „Der Maler steht leicht zurückgesetzt vor dem Bild. Er wirft einen Blick auf das Modell; vielleicht soll eine letzte Berührung hinzugefügt werden, aber es kann auch sein, dass der erste Strich noch nicht gesetzt ist“ („Le peintre est légèrement en retrait du tableau. Il jette un coup d’œil sur le modèle ; peut-être s’agit-il d’ajouter une dernière touche, mais il se peut aussi que le premier trait encore n’ait pas été posé“). Das „vielleicht“ und das „es kann auch sein“ gehören zur Methode. Der Text legt sich nicht fest, weil das Bild den Moment festhält, in dem etwas anfängt oder endet. Zugleich verschmilzt eine Metapher Material und Wahrnehmung: „Zwischen der feinen Pinselspitze und dem Stahl des Blicks wird das Schauspiel sein Volumen freigeben“ („Entre la fine pointe du pinceau et l’acier du regard, le spectacle va libérer son volume“). Der Blick bekommt eine Härte, die dem Pinsel das Gleichgewicht hält.
Dann kommt die ungewöhnliche Entscheidung. Foucault erwägt, die Namen zu nennen, und verwirft den Gedanken im selben Absatz. Das Verhältnis von Sprache und Malerei sei unendlich, nicht weil die Rede unvollkommen wäre, sondern weil beide aufeinander nicht zurückführbar seien: „Man kann noch so sehr sagen, was man sieht, was man sieht, wohnt nie in dem, was man sagt“ („on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit“). Wer das Verhältnis offen halten wolle, müsse „die Eigennamen tilgen und sich in der Unendlichkeit der Aufgabe halten“ („effacer les noms propres et se maintenir dans l’infini de la tâche“).
Das ist eine Poetik, ausgesprochen im Text selbst. Foucault verspricht eine „graue, anonyme Sprache, stets peinlich genau und wiederholend, weil sie zu weit ist“ („ce langage gris, anonyme, toujours méticuleux et répétitif parce que trop large“), und liefert sie: Über Seiten reden „der Maler“, „die Figuren“, „die Modelle“, „die Betrachter“, und die Wörter verschieben sich, weil jeder Betrachter zugleich Modell sein kann. Die Wiederholung bildet die Unabgeschlossenheit des Blicks nach, dessen Rollen sich unaufhörlich vertauschen. Dazu passt die Verstellung: „Man muss also so tun, als wisse man nicht, wer sich im Grund des Spiegels zeigen wird“ („Il faut donc feindre de ne pas savoir qui se reflétera au fond de la glace“). Der Leser weiß es natürlich. Das Nichtwissen wird gespielt, damit der Spiegel als Struktur sichtbar bleibt, bevor er als Anekdote erscheint.
Die Renaissance spricht in Ähnlichkeiten
Im zweiten Kapitel, „La prose du monde“, ändert sich die Satzmelodie. Der Titel erinnert vermutlich an Hegels Rede von der Prosa der Welt, meint aber eine Welt, die selbst Text ist. Der Einstieg lautet: „Die Welt rollte sich in sich selbst ein: die Erde wiederholte den Himmel, die Gesichter spiegelten sich in den Sternen, und das Gras barg in seinen Halmen die Geheimnisse, die dem Menschen dienten. Die Malerei ahmte den Raum nach“ („Le monde s’enroulait sur lui-même : la terre répétant le ciel, les visages se mirant dans les étoiles, et l’herbe enveloppant dans ses tiges les secrets qui servaient à l’homme. La peinture imitait l’espace“). Der erste Satz hat kaum ein finites Verb, er hängt Partizipien aneinander wie Glieder einer Kette, und der zweite fällt in wenigen Wörtern ab. Das ist eine Imitation der Struktur, von der er spricht: Ähnlichkeit verkettet und spiegelt, bis ein knapper Satz sie schließt.
Foucault lässt die Quellen des 16. Jahrhunderts selbst auftreten. Die Prosa ist hier ein Gewebe aus Kommentar und Zitat, und das hat einen Grund: „Wissen besteht also darin, Sprache auf Sprache zu beziehen“ („Savoir consiste donc à rapporter du langage à du langage“). Wer über die Renaissance schreibt, schreibt zwangsläufig kommentierend. Zugleich bleibt Foucault in diesem Gewebe unterscheidbar, weil er nach dem langen Zitat mit kurzen, urteilenden Sätzen antwortet. Der kürzeste lautet: „Die Sympathie verwandelt“ („La sympathie transforme“).
Einen Gegenpol zur Borges-Liste liefert die Rubrikenfolge aus Aldrovandis Schlangenbuch, die von der Äquivokation über Anatomie, Sympathie und Antipathie bis zu Emblemen, Träumen und der Verwendung in Küche und Medizin reicht. Buffon fand darin „Gerümpel“ (fatras). Foucault dagegen schreibt, Aldrovandi habe „peinlich genau eine Natur betrachtet, die von Grund auf geschrieben war“ („contemplait méticuleusement une nature qui était, de fond en comble, écrite“). Die zweite Liste des Buches zeigt, was die erste nicht zeigen konnte: eine Aufzählung, deren Einträge an einem gemeinsamen Ort liegen, der Seite, auf der Dinge und Wörter dieselbe Würde haben. Der Vergleich geht über die Wörter hinaus und ordnet die Epochen.
Auch die Zusammenfassung dieser Epoche ist ein Paradox in Form eines Adjektivpaares: Das Wissen der Renaissance sei „zugleich überreich und absolut arm“ („à la fois pléthorique et absolument pauvre“), und „von den Fundamenten an wird dieses Wissen sandig sein“ („dès ses fondations, ce savoir sera sablonneux“). Das Bild des Sandes kehrt in der Schlusszeile des Buches wieder. Ein Porträt gelingt Foucault in wenigen Zeilen: Don Quijote, „langer, magerer Schriftzug, dünn wie ein Buchstabe, ist soeben dem Gähnen der Bücher entwichen“ („Long graphisme maigre comme une lettre, il vient d’échapper tout droit du bâillement des livres“). Die Figur wird zur Schrift, der Roman zum aufgesperrten Mund, und das Wort bâillement trägt beides, das Gähnen und das Klaffen.
Die Klassik als Tafel
Mit dem Übergang zum 17. Jahrhundert wird Foucaults Prosa geometrisch. Die Sätze stellen gegenüber, stützen und spiegeln. „Das Zentrum des Wissens ist im 17. und 18. Jahrhundert die Tafel“ („Le centre du savoir, au XVIIe et au XVIIIe siècle, c’est le tableau“): ein nominaler Satz ohne Nebensatz. Wo Foucault vier Teiltheorien der Sprache entwickelt, nennt er das Ergebnis ein Viereck: Die Theorien „stehen einander paarweise gegenüber und stützen sich paarweise“ („Elles s’opposent deux à deux et deux à deux se prêtent appui“).
Die Prosa tut hier, was sie beschreibt. Das Wissen der Klassik gilt Foucault als eines, das alles nebeneinander ausbreiten kann, und seine Sätze breiten aus. Die Parallelen zwischen Grammatik, Naturgeschichte und Reichtumsanalyse werden durch gleichgebaute Wendungen hergestellt: „Der Wert nimmt in der Analyse der Reichtümer also genau dieselbe Stelle ein wie die Struktur in der Naturgeschichte“ („La valeur, dans l’analyse des richesses, occupe donc exactement la même position que la structure dans l’histoire naturelle“). Die Gleichung leuchtet ein, weil der Satz sie hinschreibt. Ob sie auch stimmt, hängt von den Wörtern ab, die Foucault für die Teilfunktionen gewählt hat.
Politische Vokabeln für Wissensordnungen
Wer die Verben und Substantive in Foucaults Beschreibung der Episteme zusammenstellt, stößt auf ein Wörterbuch der Herrschaft. Am Ende des klassischen Zeitalters steht ein Satz, der die Bilder bündelt: Es gehe um das Ende der Herrschaft des repräsentierenden Diskurses, um „die Dynastie einer Repräsentation, die sich selbst bezeichnet und in der Folge ihrer Wörter die schlafende Ordnung der Dinge ausspricht“ („la dynastie d’une représentation se signifiant elle-même et énonçant dans la suite de ses mots l’ordre dormant des choses“). Die Metapher ist nicht beliebig, sie hat ihren Anker im ersten Kapitel. Dort steht im Spiegel der Meninas das Königspaar, abwesend und doch organisierender Mittelpunkt. Wenn im neunten Kapitel der Mensch auftritt, heißt es, er erscheine „an diesem Platz des Königs, den ihm die Meninas im Voraus zuwiesen“ („en cette place du Roi, que lui assignaient par avance les Ménines“). Das Gemälde liefert die Bildordnung, nach der die Geschichte des Wissens als Thronfolge erzählt wird.
Damit verbunden ist ein grammatisches Merkmal. Foucaults Sätze haben selten Menschen als Subjekt. Handelnde sind „die Repräsentation“, „die Sprache“, „die Dinge“, häufig großgeschrieben als das Selbe, das Andere, der Diskurs. Die Kategorien übernehmen die Rolle von Figuren in einem Drama, und das ist ein stilistischer Ausdruck der These, dass eine Geschichte des Wissens ohne den Menschen als Zentrum zu schreiben sei. Der Satz im Vorwort macht es vor: „Doch in dem Maß, wie die Dinge sich in sich selbst einrollen, tritt der Mensch seinerseits, und zum ersten Mal, in das Feld des abendländischen Wissens ein“ („à mesure que les choses s’enroulent sur elles-mêmes … l’homme à son tour entre, et pour la première fois, dans le champ du savoir occidental“). Das Verb s’enrouler ist dasselbe wie in der Renaissance-Passage. Wo früher die Welt sich zusammenrollte, rollen es nun die Dinge. Der Wechsel des Subjekts zeigt den Bruch im Kleinen. Ein zweiter Satz geht auf den Anfang los: „Vor dem Ende des 18. Jahrhunderts gab es den Menschen nicht“ („Avant la fin du XVIIIe siècle, l’homme n’existait pas“). Er schlägt an, weil er kurz ist und kein Nebensatz ihn abfedert.
Tiefe statt Fläche
Zwischen den Epochen wechselt nicht nur das Thema, sondern das Bildfeld. Die Klassik wird in Flächenwörtern beschrieben: Tafel, Tableau, Netz, Gitter, ausbreiten, nebeneinander. Für die Moderne gebraucht Foucault Wörter der Tiefe: Dicke, Volumen, Einrollung, Rückzug, Kern. Der Wechsel ist ein Argument in rhetorischer Form. Das Tableau „bildet für das Wissen nur noch eine dünne Oberflächenhaut“ („ne forme plus pour le savoir qu’une mince pellicule de surface“), und die Ordnung, die sich dem Blick gibt, ist „nur noch ein oberflächliches Flimmern über einer Tiefe“ („n’est plus qu’un scintillement superficiel au-dessus d’une profondeur“). Wer die Metapher akzeptiert hat, braucht die Frage, ob es wirklich einen Bruch gab, kaum noch zu stellen, denn die Satzbilder haben ihn schon vollzogen.
Am dichtesten wird dies im Cuvier-Abschnitt. Dort steht ein Satz von fast mathematischer Eleganz: Die Tierarten unterscheiden sich an der Peripherie, ähneln sich im Zentrum; „das Unzugängliche verbindet sie, das Offenbare zerstreut sie“ („l’inaccessible les relie, le manifeste les disperse“). Antithese und Chiasmus sorgen dafür, dass der Gedanke sich einprägt, und das Bild von Zentrum und Peripherie kehrt die Taxonomie der Klassik um. Kurz darauf wird der Ton dunkler, mit zwei Sätzen von lakonischer Härte: „Sie tötet, weil sie lebt. Die Natur weiß nicht mehr, gut zu sein“ („Elle tue parce qu’elle vit. La nature ne sait plus être bonne“). Der Stil wechselt von der Beschreibung ins Schauerliche, und diese Wendung gehört zum Argument, denn Foucault will zeigen, dass die Vorstellung vom Leben ein Pathos mit sich führt, das der Tafel der Klassik fremd war.
Polemik und Ironie als Gegengewicht zur Gelehrsamkeit
Foucaults Argumentation folgt häufig einem Zweischritt: Zuerst steht, was man gemeinhin annehme, dann der Einwand. Im Kapitel über die Naturgeschichte lautet die erste Hälfte, man habe den Eindruck, die Geschichte der Natur sei auf dem Rückzug des cartesianischen Mechanismus entstanden. Es folgt: „Leider verhalten sich die Dinge nicht so einfach“ („Malheureusement, les choses ne se passent pas avec cette simplicité“). Dann die Gegenthese: Die Möglichkeit der Naturgeschichte sei „gleichzeitig mit dem Cartesianismus und nicht Folge seines Scheiterns“ („est contemporaine du cartésianisme et non de son échec“). Der Gegner wird nicht genannt, es sind „die Historiker der Ideen“ und „man“. Die eigene Position wird so nicht durch Auseinandersetzung mit einzelnen Autoren gewonnen, sondern durch Abgrenzung von einem Typus. Das verhindert Fußnotenkriege und hat den Preis, dass der Gegner sich nicht wehren kann.
Bei Marx wird die Ironie zum Aphorismus: „Der Marxismus befindet sich im Denken des 19. Jahrhunderts wie ein Fisch im Wasser, das heißt, überall sonst hört er auf zu atmen“ („Le marxisme est dans la pensée du XIXe siècle comme poisson dans l’eau : c’est-à-dire que partout ailleurs il cesse de respirer“). Die Debatten zwischen bürgerlicher und revolutionärer Ökonomie seien „Stürme nur im Planschbecken der Kinder“ („ce ne sont tempêtes qu’au bassin des enfants“). Beide Bilder fassen eine These in Bildform: Das Denken des Marxismus habe die epistemische Ordnung des Jahrhunderts nicht verlassen. Sie sind einprägsam und ersparen die Beweisführung, die der Gedanke verlangen würde.
Der Konjunktiv des Endes
Das Buch hat zwei Enden. Das erste ist das des neunten Kapitels, wo sich die Gedanken über die Rückkehr der Sprache zu Fragen verdichten: „Muss man nicht annehmen, dass der Mensch, da die Sprache nun wieder da ist, in jene heitere Nichtexistenz zurückkehren wird, in der ihn einst die gebieterische Einheit des Diskurses gehalten hatte?“ („Ne faut-il pas admettre que, le langage étant là de nouveau, l’homme va revenir à cette inexistence sereine où l’avait maintenu jadis l’unité impérieuse du Discours ?“). Foucault häuft Fragen und gesteht dann ein: „Auf diese Fragen weiß ich allerdings keine Antwort zu geben“ („A ces questions, il est vrai que je ne sais pas répondre“), ein seltener Auftritt des „Ich“ in einem Buch, das sonst Strukturen reden lässt. Das ist keine Koketterie. Der Archäologe, der die Bedingungen des Wissens beschreibt, kann seine eigene Epoche nur von innen sehen, und Konjunktiv und Frage sind die grammatischen Formen dieser Grenze. Wer weiterhin den Menschen zum Ausgangspunkt nehme, dem könne man nur „ein philosophisches Lachen“ („un rire philosophique“) entgegensetzen, „das heißt, zu einem Teil stumm“ („pour une certaine part, silencieux“). Das Lachen, das das Vorwort eröffnet hat, erschütterte das Denken. Jetzt schweigt es teilweise und wird zur Geste der Abwehr.
Das zweite Ende ist der letzte Satz des Buches. Schon das Vorwort hatte den Gedanken mit einem unerwarteten Trost versehen: „Trost jedoch, und tiefe Beruhigung bei dem Gedanken, dass der Mensch nur eine junge Erfindung ist, eine Figur, die nicht zwei Jahrhunderte alt ist, eine bloße Falte in unserem Wissen“ („Réconfort cependant, et profond apaisement de penser que l’homme n’est qu’une invention récente, une figure qui n’a pas deux siècles, un simple pli dans notre savoir“). „Falte“ ist eine Metapher aus dem Bildfeld der Tiefe. Der Schlusssatz ist aus Bedingungen gebaut: Wenn diese Dispositionen verschwänden, wie sie erschienen sind, wenn sie kippten, wie es an der Wende des 18. Jahrhunderts der Boden des klassischen Denkens tat, „dann darf man wohl wetten, dass der Mensch sich auslöschen würde, wie am Rand des Meeres ein Gesicht im Sand“ („alors on peut bien parier que l’homme s’effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable“). Der Satz zieht seine Bedingungen lang, hält die Hauptaussage bis zuletzt zurück und lässt sie in einem Bild enden, das fast kindlich einfach ist. „Wetten“ gehört zum Vokabular Pascals und kennzeichnet den Grad an Sicherheit, den der Autor für sich beansprucht. Das „Gesicht“ erinnert an das Gemälde des ersten Kapitels, der „Sand“ an das sandige Fundament der Renaissance.
Beweiskraft und Grenzen der Rhetorik
Die Rhetorik des Buches leistet etwas, was eine nüchterne Darstellung nicht könnte. Sie macht Epochen als Räume fühlbar, in denen gedacht wird, und sie lässt den Leser mit einem Wechsel des Bildfelds erfahren, dass sich etwas verschoben hat. Zugleich übernimmt sie Beweislast. Den Zeitraum des Bruchs gibt Foucault mit 1775 bis 1825 an, spricht aber von einem Ereignis, das in wenigen Jahren die ganze Kultur durchquert habe. Fünfzig Jahre und „ein Ereignis“ sind auf der Ebene der Sachaussage schwer zu vereinbaren. Auf der Ebene der Figur sind sie es: Ein Beben hat Vor- und Nachbeben.
Fragen lässt sich auch nach den Parallelen der klassischen Epoche. Foucault beschreibt Grammatik, Naturgeschichte und Reichtumsanalyse mit demselben Vierschritt aus Attribution, Artikulation, Designation und Derivation. Dass die drei Felder dann gleich gebaut erscheinen, liegt zum Teil an der Beschreibungssprache, die er selbst gewählt hat. Wer die Parallele überzeugend findet, folgt dem Rhythmus der Sätze, und ob die Quellen ihn tragen, müsste jemand anhand der Texte von Condillac, Linné und Turgot nachprüfen. Das Buch lädt zu dieser Prüfung wenig ein, es lädt zum Mitgehen ein.
Dazu kommt die Wirkung der Figuren auf die Verteilung von Subjekten. Wenn die Dinge „sich einrollen“, die Repräsentation „zerfällt“ und die Sprache „wiedererscheint“, ist nicht mehr sagbar, wer in diesen Vorgängen handelt: Forscher, Institutionen, Konjunkturen. Die Grammatik behauptet eine Geschichte ohne Akteure. In Les mots et les choses ist diese Entscheidung stilistisch durchgehalten, und sie macht den Reiz und die Angreifbarkeit des Buches aus. Dass Foucault die Lage kannte, deutet das Ende an. Wer ein Buch mit einer Wette schließt, bietet dem Leser an, die Einsätze selbst zu setzen, und damit auch, die Bilder anders zu lesen, als er es getan hat.
