Auferstehung: der Gerichtssaal als Bühne. Dramatische Konzeption und Weltdeutung bei Leo Tolstoi und Leïla Slimani

Ein Evangelium und ein Bekenntnisbuch als Schlusspunkt

Tolstois Auferstehung endet in einer Nacht, in der ein Mann auf dem Sofa seines Zimmers ein Taschenevangelium aufschlägt, das ihm ein englischer Gefängnisbesucher geschenkt hat, und begreift, dass das Übel der Welt daher rührt, dass verdorbene Menschen verdorbene Menschen bessern wollen. Leïla Slimanis Stück Résurrection: un cas de conscience endet in einem Fernsehstudio, in dem eine Moderatorin ein Buch in die Kamera hält, das ein reuiger Schriftsteller über eine von ihm begangene Vergewaltigung geschrieben hat, und das Publikum entscheiden lässt, ob es an Erlösung glauben oder Strafe verlangen will. Beide Schlüsse stellen ein Buch an die Stelle der Handlung. Das eine Buch verkündet, das andere wird beurteilt.

Dieser Unterschied ist der Anlass der folgenden Untersuchung. Ein dreiteiliger Roman, der um 1900 als Anklage gegen Gericht, Kirche und Grundbesitz gelesen wurde und dessen Autor 1901 exkommuniziert wurde, ist hier auf ein Bühnenstück von zehn Szenen verdichtet. Die Autorin sagt im Vorwort, sie habe die kreisförmige Struktur des Romans aufgegeben und konzentriere sich auf die Verwandlung eines Mannes. Zu fragen ist, was dieser Schnitt bedeutet: Welche Weltdeutung Tolstois bleibt erhalten, welche verschwindet, und welche tritt hinzu? Tolstoi vertritt ein christlich-anarchistisches Weltbild, nach dem der Mensch ein geistiges Wesen ist, das unter dem tierischen verschüttet liegt, und nach dem jede Gewalt über Menschen, vom Strafrecht bis zum Grundeigentum, auf einer Anmaßung beruht. Slimani zeigt eine Welt, in der Klasse und Geschlecht die Verhältnisse ordnen und in der Reue, Vergebung und Wohltätigkeit zu Ressourcen der Macht werden können.

Lew Nikolajewitsch Tolstoi, 1828 auf dem Gut Jasnaja Poljana geboren und 1910 auf der Bahnstation Astapowo gestorben, wuchs als Graf in der russischen Gutsbesitzerklasse auf, brach das Studium in Kasan ab, diente als Offizier im Kaukasus und im Krimkrieg und trat mit der autobiografischen Trilogie Kindheit, Knabenjahre, Jugend (1852 bis 1857) und den Sewastopoler Erzählungen in die Literatur ein. Nach seiner Heirat mit Sofja Behrs (1862) entstanden die Romane, auf denen sein Ruf als Erzähler des europäischen Realismus beruht, Krieg und Frieden (1865 bis 1869) und Anna Karenina (1873 bis 1877). Mitten in diesem Schaffen erlebte er eine Krise, die er in der Beichte (entstanden 1879 bis 1882) als Verlust von Sinn und Geschmack am Leben beschreibt und aus der er mit einem radikalen Verständnis des Evangeliums hervorging.

Die zweite Lebenshälfte gehört der Lehre. Tolstoi las die Bergpredigt als praktische Anweisung: nicht widerstehen, nicht schwören, nicht richten, nicht töten. Daraus folgte eine Kritik an Staat, Kirche, Eigentum, Militär und Strafrecht, die er in Traktaten wie Das Himmelreich ist in euch (1893) und in der Kunsttheorie Was ist Kunst? (1898) ausarbeitete, während Erzählungen wie Der Tod des Iwan Iljitsch (1886) und die Kreutzersonate (1889) dieselben moralischen Fragen in Literatur fassen. In der deutschen Debatte um 1900 galt er deshalb, wie Hanke zeigt, als „Prophet des Unmodernen“, als Aussteiger und Kulturkritiker zugleich. Die Auferstehung entstand zwischen 1889 und 1899 und geht, wie Falkner berichtet, auf einen wirklichen Gerichtsfall zurück, den ihm der Jurist Anatolij Koni erzählt hatte. Der Text erschien 1899 in Fortsetzungen in der Zeitschrift Niwa, und das Honorar half, die Ausreise verfolgter Duchoborzen zu finanzieren. Roman und Anklage zugleich, trägt sie den Doppelcharakter, an dem Slimani ansetzt.

Slimani setzt eine bereits lange Reihe von Adaptionen fort. Schon 1902 dramatisierte Henry Bataille den Roman für die französische Bühne; 1904 folgte in den Vereinigten Staaten die Inszenierung Resurrection mit Blanche Walsh als Katharina, uraufgeführt am 3. April im Grand Opera House in Seattle und anschließend auf Tournee durch das Land. Auf Batailles Fassung geht Franco Alfanos Oper Risurrezione zurück (Libretto: Cesare Hanau, Uraufführung Turin 1904), Umberto Giordanos Siberia (Mailand 1903) nutzt den Roman als Vorlage, und Ján Cikker schuf mit Vzkriesenie (Bratislava 1962) eine slowakische Oper. Das Kino griff den Stoff früh auf: Auf David Wark Griffiths Stummfilm von 1909 folgten Friedrich Zelniks Katjuscha Maslowa (1923), Edwin Carewes Auferstehung (1927), Rouben Mamoulians We Live Again (1934), Rolf Hansens Film mit Horst Buchholz und Myriam Bru (1958), die sowjetische Verfilmung von Michail Schweizer (1960/62) und die Fassung von Paolo und Vittorio Taviani (2001). Eine Einzelanalyse dieser Bearbeitungen kann hier nicht geleistet werden; nach verbreiteter Einschätzung steht in vielen von ihnen die Liebes- und Schicksalsgeschichte des Paares im Vordergrund. Slimanis Stück unterscheidet sich davon durch seine Gegenwartsbezüge (Machtmissbrauch, öffentliche Beichte) und durch den Verzicht auf jede Erlösungsaussicht für das Paar.

Der Aufsatz entfaltet dazu drei Argumente. Das erste betrifft die dramatische Konzeption: Slimani baut ihre Szenen als Stationen in wiederkehrenden Räumen und verlagert die Erzählerrede des Romans in die Rede der Figuren, wodurch die Instanz fehlt, die bei Tolstoi garantiert, was in den Figuren vorgeht. Das zweite betrifft die Gegenstimmen: Maslova, Anna und Korablova widersprechen der Erlösungslehre, die der Roman am Ende bejaht. Das dritte betrifft den Schluss, der aus der Bekehrung eine öffentliche Verhandlung macht. Die Grundlage bilden das Stück in der Gallimard-Ausgabe mit dem Vorwort der Autorin, Tolstois Roman in der französischen Fassung von Perrin (1900) und im russischen Text, außerdem Edith Hankes Untersuchung Prophet des Unmodernen (1993) und Dirk Falkners Arbeit Straftheorie von Leo Tolstoi (2021). Die Namen folgen Slimanis Schreibweise (Nekhlioudov, Katioucha).

Vergleichende Inhaltsübersicht: Dieselbe Fabel, zwei Bewegungen

Der Roman beginnt mit einem Bild, das sein Programm enthält. Hunderttausende Menschen mühen sich, die Erde zu verstümmeln, aber „der Frühling, selbst in der Stadt, war immer noch der Frühling“ ¹. Fürst Nekhlioudov sitzt im Geschworenenzimmer und erkennt in der Angeklagten Maslova, die des Giftmords an einem Kaufmann beschuldigt wird, das Pflegekind seiner Tanten wieder. Die Rückblicke erzählen, wie er ihr als Offizier auf der Durchreise in der Osternacht „Christ ist auferstanden“ zurief, sie in der folgenden Nacht nahm, ihr hundert Rubel zusteckte und ging. Sie wurde schwanger, von den Tanten entlassen, das Kind starb, und sie fand über Dienststellen, Stationen der Belästigung und eine Kupplerin den Weg ins Bordell. Das Geschworenengericht verurteilt sie wegen eines vergessenen Zusatzes („ohne Tötungsabsicht“) zu vier Jahren Zwangsarbeit. Nekhlioudov, der den Fehler selbst überhört hat, löst die Bindung an die Fürstentochter Missy, besucht Maslova, bietet ihr die Ehe an, reist in die Hauptstadt, um das Urteil anzufechten, und folgt dem Transport nach Sibirien. Unterwegs begegnet er politischen Gefangenen und Sektierern, Maslova gibt das Trinken auf und entscheidet sich für den politischen Gefangenen Simonson, und er schlägt in einer Nacht das Matthäusevangelium auf.

Slimanis Stück übernimmt davon die Mitte. Es beginnt im Gerichtssaal, wo der Präsident vor allem pünktlich bei seiner Geliebten sein will, spielt die Beratung, den Irrtum, die Verurteilung und Nekhlioudovs Protest durch, verlegt das Geständnis an den Freund in eine Wohnung und führt dann durch Zelle, Besuchsraum und das Büro der Anwältin bis zum Heiratsantrag und zu dessen Zurückweisung. Der Freund Nikhitine, Senator und Bruder der Verlobten Anna, hintertreibt die Revision, und im neunten Akt kommt es zum Bruch, ehe Anna in einem langen Monolog ihre eigene Sicht auf Reue, Ehe und Neid ausspricht. Nekhlioudov kündigt an, Maslova nach Sibirien zu folgen. Der letzte Akt springt in die Gegenwart: Nekhlioudov stellt in einer Talkshow sein Buch vor, den Bericht einer verjährten Vergewaltigung, die er begangen hat. Eine Mitgästin, Schriftstellerin, hält ihm die Selbstinszenierung vor, die Moderatorin lässt den Streit offen.

Aus der Gegenüberstellung ergeben sich Fragen, die den Vergleich ordnen. Wer hat in dieser Welt das Recht zu richten, und wer verfügt über das Recht, Schuld zu tilgen? Ist Vergebung eine Befreiung oder eine Zumutung, je nachdem, wer sie verlangt und wer sie gewährt? Wer darf die Geschichte erzählen, wenn die Instanz fehlt, die im Roman für die Wahrheit der Figuren einsteht? Und was verändert sich an einem Geständnis, sobald es öffentlich wird und Marktwert gewinnt? Die folgenden Abschnitte verfolgen diese Fragen an Stationen des Stücks.

Die dramatische Konzeption: Stationen in drei Räumen und ein Studio

Slimanis Stück ist nach dem Prinzip der Verdichtung gebaut. Das Vorwort nennt es ausdrücklich: Die Autorin habe die kreisförmige Struktur des Romans, die ständig wiederholt, aufgegeben, um sich auf die Verwandlung eines Mannes zu konzentrieren ². Das Ergebnis ist ein Stationendrama, dessen zehn Akte in drei wiederkehrenden Räumen spielen: dem Gericht (Akt I und V), der bürgerlichen Wohnung (Akt II und IX) und dem Frauengefängnis samt Besuchsraum (Akt III, IV, VI, VII und VIII). Der zehnte Akt öffnet mit dem Fernsehstudio einen vierten, zeitlich versetzten Raum. Diese Anordnung wirkt wie ein Gefüge der Zuständigkeiten. Im Gericht wird über Maslova verfügt, in der Wohnung über Nekhlioudov, im Gefängnis über die Frauen, und im Studio zuletzt über die Reue. Der Regisseur Simon Delétang wollte nach den Worten der Autorin den Gerichtssaal zum Ort machen, an dem die vergangenen Ereignisse erscheinen und die gegenwärtigen Entschlüsse fallen ³. Das Gericht ist damit mehr als der Schauplatz der ersten und fünften Szene: Es wird zum Bezugsraum, der die anderen Orte rahmt.

Die Technik, mit der die Vergangenheit auf die Bühne kommt, entspricht dem, was Peter Szondi in seiner „Theorie des modernen Dramas“ als analytisches Verfahren an Ibsen beschrieben hat: Das Geschehen, auf das es ankommt, liegt vor dem Stück und wird in der Gegenwart des Dialogs freigelegt. Bei Slimani betrifft das zwei Szenen, die der Roman durch den Erzähler zeigt. Die Osternacht von Panovo erzählt Nekhlioudov im zweiten Akt dem Freund in der Sprache der Verklärung, die den Vorfall zu einer Liebe mit schlechtem Ausgang macht: „Ich liebte sie, und ich glaubte zu wissen, dass sie mich auch liebte“ ⁴. Im vierten Akt erzählt Maslova dieselbe Nacht aus der Gegenwart ihrer Zelle als Szene, in der man ihr sagte, sie solle aufhören zu schreien: „Hör auf zu schreien, lass es geschehen, ich liebe dich, das bleibt unser kleines Geheimnis“ ⁵. Die Dopplung leistet, was im Roman der Erzähler leistet, der beide Seelen zugleich zeigt, und verteilt die Autorität neu: Weil die Instanz fehlt, die bei Tolstoi weiß, was Katioucha in Wahrheit meinte, bleibt der Vorfall zwischen zwei Aussagen stehen.

Eine zweite Verschiebung betrifft die Szene am Bahnhof. Tolstoi erzählt sie vom Erzähler her: Katioucha eilt in einer regnerischen Nacht zum Zug, sieht Nekhlioudov im beleuchteten Wagen, ohne dass er sie bemerkt, und läuft neben dem Zug her, bis ihr das Tuch vom Kopf fällt. Bei Slimani berichtet Maslova selbst, im sechsten Akt, während einer Messe. Sie war „ein Zwischenfall in seinem Leben, nichts weiter als ein Zwischenfall“ ⁶, und sie verbindet die Erinnerung mit dem Verlust des Glaubens: „An jenem Abend habe ich aufgehört, an das Gute zu glauben“ ⁷. Dass sie dies in der Kapelle sagt, während der Priester das Lob Jesu spricht, gibt der Rede eine zweite Ebene, die dem Roman fehlt. Der Erzähler kommentiert bei Tolstoi, hier kommentiert die Kulisse.

Slimani macht die Gerichtsszene zur Parodie der Aufführung. Der Präsident, der sich die Robe überzieht, plant, die Sache vor vier Uhr abzuschließen: „Ich werde vor vier Uhr fertig sein und gehen können“ ⁸. Der Gerichtsschreiber meldet, Blumen und eine Flasche Champagner stünden im Hotel bereit ⁹. Die Geliebte, die schon bei Tolstoi Clara heißt, ist damit auch auf der Bühne der Grund für die Eile. Die Spiegelszene nach dem Urteil zeigt die Robe als Kostüm: Der Präsident legt sie ab und frisiert sich vor dem Spiegel, während er den Fehler abtut („Irren ist menschlich, das muss ich Ihnen nicht sagen“ ¹⁰.) und dem prominenten Geschworenen auf dem Weg hinaus empfiehlt: „Schreiben Sie weiter, vor allem!“ ¹¹. Die Szene steht Tolstois Satire nahe und fügt eine Pointe hinzu: Die Gunst des Präsidenten gilt dem Autor, von dem seine Frau gern eine Widmung hätte.

Die Verdichtung der Figuren folgt demselben Prinzip. Der Roman führt in der Hauptstadt ein Personal von Beamten und Freunden auf und stellt Nekhlioudov eine Fürstentochter, Missy Kortschagina, zur Seite. Slimani vereint die Beamten in Nikhitine, dem Senator und Jugendfreund, und verwandelt die Familie in das Bankierspaar Kotcharguine, das die Europatournee des Autors bezahlt. Missy wird zu Anna, der Schwester Nikhitines, die als Muse und Abschreiberin am Werk mitwirkt. Aus der Heiratsfrage der Standesgesellschaft wird so die Frage nach dem Verhältnis von Kunst, Geld und Gewissen. Auch der Name Menchov, bei Tolstoi eine zu Unrecht der Brandstiftung bezichtigte Mutter mit ihrem Sohn, geht auf eine Bahnwärterin über, die für ein vergessenes Signal einsitzt.

Auch die Strafkritik ist verlagert. Falkner zeigt, dass Tolstoi das Strafrecht als Mechanismus beschreibt, der Menschen schematisiert, und dass der Staatsanwalt des Romans sich auf Lombroso und die Vererbung beruft, um Maslova als Verbrecherin von Natur darzustellen. Slimanis Staatsanwalt verwendet eine verwandte Sprache der Sozialhygiene: „Sie müssen die Gesellschaft vor der Ansteckung bewahren“ ¹². Die Anwältin hält mit einem Satz dagegen, der Tolstois Gedanken, die Gesellschaft habe Maslova hervorgebracht, auf die Geschlechterordnung zuspitzt: „Wagen Sie zu sagen, dass die Mädchen, diese Mädchen, kein Rädchen unserer Gesellschaft sind!“ ¹³. Im fünften Akt wird die Anwältin zur Gegenfigur des Schriftstellers, weil sie Gerechtigkeit als Arbeit beschreibt: „Auch wir lassen etwas von unserem Fleisch im Tintenfass“ ¹⁴. Ihr Satz „Wir sind nicht in einem Ihrer Romane“ ¹⁵ benennt zugleich die Gattungsfrage, die das Stück durchzieht: Es lässt einen Romanautor, der die Wirklichkeit der Gefängnisse als Stoff behandelt, von dieser Wirklichkeit antworten.

Die Gegenstimmen: Maslova, Anna, Korablova und der Versucher

Der Roman führt Maslova als Gegenstand einer Wandlung und lässt sie sprechen, wenn der Fürst es nicht tut. Ihr Ausbruch im Besuchsraum enthält einen Satz, der im russischen Text steht: „Ты мной хочешь спастись. Ты мной в этой жизни услаждался, мной же хочешь и на том свете спастись!“ (Du willst dich durch mich retten. Du hast dich in diesem Leben an mir vergnügt, und durch mich willst du dich auch im Jenseits retten!). Slimani stellt den Gedanken im siebten Akt wieder her: „Du hast in diesem Leben über mich verfügt, und durch mich willst du dich im anderen retten“ ¹⁶. Maslova erhält damit das Argument, nach dem die Reue des Mannes auf eine Rettung seiner selbst hinausläuft.

Zwischen Roman und Stück liegt jedoch ein Motivwechsel. Bei Tolstoi weist der Erzähler nach, dass Katioucha ihn längst wieder liebt: Sie hat „aufgehört zu trinken, zu rauchen, an die Männer zu denken“ ¹⁷, und ihre Ablehnung entspringt der Einsicht, dass „ihre Heirat mit Nekhlioudov für ihn eine Quelle des Leids sein würde“ ¹⁸. Am Ende schenkt sie ihm die Freiheit, indem sie sich Simonson zuwendet und ihn mit dem Satz entlässt, er müsse leben. Der Roman versteht die Ablehnung also als verborgene Zuwendung, als Teil der Wandlung beider. Slimani verzichtet auf diesen Einblick und auf Simonson. Ihre Maslova trinkt weiter, handelt berechnend und sagt es ohne Umschweife: „Ich werde ihm alles nehmen, was sich nehmen lässt“ ¹⁹. Ihre Weigerung ist Selbstbehauptung: „Ich hasse ihn viel zu sehr, um ihm diese Genugtuung zu gönnen“ ²⁰.

Wie genau das Stück die Ablehnung begründet, zeigt der achte Akt. Korablova rät, anzunehmen: Der Mann werde sie mit Gold überschütten und die Freundinnen befreien. Maslova antwortet mit einer Kette von Dankesformeln, die das Dilemma zur Szene macht: „Danke für die Kleider. Danke für das Haus. Danke für das Bett“ ²¹. Der Ehemann, der sie rettet, wird zum Gläubiger, und die Ehefrau bliebe die Schuldnerin. Sie wolle nicht „sein Pass ins Paradies“ sein ²². Der Schluss der Rede benennt, was ihr schwerfällt: „Hart ist nicht, von ihnen genommen zu werden, sondern dem dummen Wunsch zu widerstehen, sie darüber zu trösten“ ²³. Sie lehnt damit die Rolle ab, die die christliche Vergebungslehre Frauen zuweist, und Slimani nennt als Grund im Vorwort, dass Maslova „die christliche Moral der Vergebung“ ablehne, die Frauen in der Unterwerfung gehalten habe ²⁴.

Auch die Erinnerung an die Osternacht kehrt als Gegenerzählung wieder. Im Roman ist „Christ ist auferstanden“ das Losungswort einer Minute ungetrübter Liebe. Bei Slimani wird der Gruß zur Maske: „Ich sagte: ‚Der Christus ist auferstanden‘, und er küsste mich auf die Wangen, wie seine Schwester“ ²⁵. Maslova fragt, was solche Männer ihren Schwestern antun, und antwortet selbst: Die Ehre ihrer Schwestern habe einen Wert, sie sei zu verkaufen, „teurer als meine, aber sie ist doch zu verkaufen“ ²⁶. Die Szene bezieht sich auf Tolstois Verführungsszene, in der Katioucha sagt: „Es ist nicht gut, Dimitri Iwanowitsch, es ist nicht gut!“ ²⁷, und in der der Erzähler später den Kern der Selbsttäuschung bloßlegt: „Aber ihre ganze Person sagte: ‚Ich bin ganz dein!‘ Und nur das hörte Nekhlioudov“ ²⁸. Der Mann beruhigt sich mit der Formel „Das tut doch jeder“ ²⁹. Slimanis Maslova hält dagegen: „Niemand hätte sich vorstellen können, dass ich nicht wollte“ ³⁰. Das Stück schreibt Tolstois Kritik am Selbstbetrug des Mannes fort und nimmt den Erzähler zurück, der ihn aufklärt; Maslova muss die Wahrheit selbst aussprechen und bleibt dabei auf Zuhörer angewiesen.

Anna übernimmt die Funktion der Gegenstimme im Milieu des Mannes. Bei Tolstoi bleibt Missy eine Figur der Standesgesellschaft, von der Nekhlioudov sich löst. Bei Slimani hat sie eine eigene Kontur: Im neunten Akt nennt sie den Hass auf den Verlobten, der sie öffentlich gedemütigt hat, und wendet ihn in Neid auf seine Freiheit. Sie spöttelt über das Wort, das die Männer so liebten: „Das Verzeihen ist eine Erfahrung der Auferstehung!“ ³¹. Sie stellt fest, die bürgerliche Ehe sei „nur eine andere Form der Prostitution“ ³², und gesteht, sie beneide den Mann, der „ungeheuer frei“ sei ³³. Ihre Selbstkritik ist zugleich Kritik ihrer Klasse: „Ich bin nicht unschuldig, Nikhitine, denn ich sehe alles und sage nichts“ ³⁴. Sie fragt, wer verrückt sei, der Bekehrte oder die, die um ihn herum gleichgültig bleiben: „Wer ist im Grunde verrückt, Nikhitine? Er oder wir?“ ³⁵. Der Fall des Mannes erscheint dadurch als Symptom einer Ordnung, in der nur Männer Fehler begehen und Frauen sie aushalten.

Korablova trägt die Religionskritik des Romans in das Stück. Falkner zeigt, dass Tolstoi das Gefängnisgebet so scharf angriff, dass die zaristische Zensur die Szene in der Erstausgabe strich (Falkner, S. 55). Slimani reduziert sie auf ein Flüstern. Während der Priester den Heiland preist, sagt Korablova: „Jesus, wenn er hier wäre, hätte verboten, was hier geschieht“ ³⁶. Sie warnt Maslova zugleich: „Diese Anwandlungen von Moral gehen so schnell, wie sie kommen“ ³⁷, und vermutet, der Besucher wolle sich „einen Platz im Paradies kaufen“ ³⁸. Den Verdacht, den die Vorlage dem Leser nahelegt, spricht hier eine Gefangene aus.

Nikhitine schließlich ist die Figur, an der die Weltdeutung des Romans geprüft wird. Der Roman kennt einen Versucher, der Nekhlioudov von der Frage, was zu tun sei, auf die nach den Folgen lenkt; Max Weber hätte darin, so Hanke, eine Bestätigung seiner Gesinnungsethik finden können, die Folgenkalkulation als teuflisch zurückweist. Bei Slimani hat der Versucher ein Gesicht und eine Biografie. Er normalisiert die Tat („Wir können nichts gegen das bestialische Wesen tun, das in uns lebt“ ³⁹.), er rät zur Ehe und er bekennt später eine Leere: „Um handeln zu können, muss man zu etwas Gleichgültigkeit fähig sein“ ⁴⁰. Sein Einwand gegen den Freund trifft eine Schwäche, die auch die Rezeption sah: Er wolle „das Wohl der anderen gegen deren Willen“ ⁴¹. Hanke dokumentiert, dass die sozialistische Kritik die Auferstehung zwiespältig aufnahm: Axelrod hob das Quietistische hervor, Mehring dagegen die „kühne, revolutionäre Sprache“ der Anklage (Hanke, S. 118). Nikhitine stellt diese Spannung auf die Bühne, ohne sie zu entscheiden: Auf die Prügelei im neunten Akt folgt seine Selbstauskunft vor der Schwester, und Annas Antwort verweigert der Szene die Lösung.

Das Schlussbild: Die Bekehrung wird zum Verfahren

Tolstois Schluss liegt in einem Nachtstück. Nekhlioudov sieht im Durchgangsgefängnis die Leiche des politischen Gefangenen Kryltsov und hört einen alten Sektierer die Gefängnisverwalter „Knechte des Antichrist“ nennen. Er schlägt das Evangelium auf, stößt auf die Antwort an Petrus, man müsse nicht siebenmal, sondern siebenmal siebzigmal verzeihen, und liest die Bergpredigt als Folge von fünf praktischen Geboten. Der Erzähler fasst die Einsicht zusammen: „Verdorbene Menschen maßten sich an, verdorbene Menschen zu bessern“ ⁴², und beschließt mit dem Satz, wie die neue Lebensperiode ende, werde die Zukunft zeigen ⁴³. Der Schluss ist offen und doch gerichtet, weil das Ziel benannt ist.

Slimani nimmt diese Lösung nicht auf, benutzt aber einen Faden des Romans. Das Vorwort sagt, im Roman denke Nekhlioudov einen Augenblick an eine öffentliche Beichte, und das habe sie zum letzten Bild angeregt ⁴⁴. Tatsächlich überlegt der Fürst am Morgen nach dem Urteil, er hätte schon am Vortag, im Augenblick des Spruchs, aufstehen und „öffentlich das Bekenntnis seiner Schuld ablegen“ sollen ⁴⁵, und in einem früheren Moment nimmt er sich vor, um Verzeihung zu bitten „wie die Kinder“. Der Satz kehrt in Akt II fast wörtlich in der Rede des Schriftstellers wieder: „Ich werde sie um Verzeihung bitten, wie es die Kinder tun“ ⁴⁶, und Nikhitine antwortet: „Ein Kind, ja, das bist du“ ⁴⁷. Im neunten Akt zerfällt sein Programm im Streit, auch das Pathos („Ich weiß eines: dass ich blind war und nun sehe“ ⁴⁸.). Der zehnte Akt übernimmt die öffentliche Beichte.

Im Studio gelten Regeln, die Slimani im Vorwort benennt: Die Beichte sei ein „vermarktbares Spektakel“ geworden ⁴⁹. Die Moderatorin, die ihren Gast vor der Sendung beruhigt („Seien Sie aufrichtig und natürlich, dann geht alles gut“ ⁵⁰.), kündigt ein Buch an, das „intim, roh, ohne Zugeständnisse“ sei ⁵¹, und weist selbst auf die Verjährung hin, die den Autor vor Strafverfolgung schützt. Nekhlioudov antwortet: „Nein, und ich bedaure es“ ⁵². Die Gegenspielerin, eine Schriftstellerin, zerlegt die Haltung in drei Bemerkungen. Sie bezweifelt den Mut, denn es sei leicht, mit Büchern mutig zu sein, wenn man nichts riskiert ⁵³, sie verspottet das Genre („Wir sollten eine Hotline für reuige Vergewaltiger einrichten“ ⁵⁴.), und sie hält ihm Selbstbezug vor. Nekhlioudov verteidigt sich mit dem Plädoyer für eine Literatur, die „missfällt und sich entblößt“ ⁵⁵. Ihre Vorwürfe lassen sich nicht durch Tatsachen widerlegen, weil sie den Raum betreffen, in dem gesprochen wird.

Der Roman hat diese Spannung bereits angelegt, aber gegen den Helden gewendet: Maslova durchschaut den Fürsten, und der Erzähler verschweigt nicht, dass seine Reue Selbstgefälligkeit enthält. Tolstoi löst sie durch die Bekehrung. Der Fürst hört auf, an seiner Rolle zu arbeiten. Slimani löst sie nicht, sondern gibt sie weiter. Die Moderatorin beendet die Sendung mit einer Alternative: Manche glaubten an Erlösung, an zweite Chancen und „vielleicht an eine Form der Auferstehung“ ⁵⁶, andere an die Notwendigkeit der Strafe, und das Publikum möge urteilen. Dann kündigt sie die nächste Gästin an ⁵⁷. Das Format kennt keine Entscheidung, sondern Anschluss.

Hanke zeigt, warum diese Wendung auf Tolstoi zurückverweist. Der Autor galt um 1900 in Deutschland als „Prophet des Unmodernen“, als Aussteiger und Kulturkritiker zugleich, dessen Glaubwürdigkeit aus der Verbindung von Lehre und Lebensführung kam. Dass er die Auferstehung in der „alten Manier“ schrieb und mit dem Honorar die Ausreise der verfolgten Duchoborzen finanzierte, gehört zu dieser Verbindung: Seine Kunst blieb Mittel eines Anliegens. Slimanis Nekhlioudov hat dieses Mittel verloren. Sein Buch dient keiner Gemeinschaft, die er rettet, sondern einem Publikum, das ihn beobachtet, und sobald der Prophet zum Gast wird, verändert sich die Bedeutung seiner Rede.

Von der Gewissheit zur Zuständigkeitsfrage

Tolstoi baut seinen Roman so, dass am Ende ein Satz steht, der als Lösung gelten soll: Niemand hat das Recht zu richten, weil niemand ohne Schuld ist, und die Bergpredigt gibt Anweisungen, die man befolgen kann. Die Anklage gegen Gericht, Gefängnis und Besitz folgt aus dieser Gewissheit, und der Held wird zum Beleg. Slimani nimmt die Gewissheit nicht an. Sie behält die Anklage und die Szenen, die sie tragen (den Gerichtssaal, die Zellen, die Besuche), und baut sie als Folge von Stationen, in denen kein Erzähler mehr vorgibt, was die Figuren fühlen. Damit verschiebt sich die Frage vom Was zum Wer. Zur Debatte steht nun, wer zuständig ist zu vergeben, zu erzählen und zuzuhören.

Aus dieser Verschiebung gewinnt das Stück seine Schärfe. Maslova verweigert die Rolle der Erlösenden und behält ihre Würde, indem sie nicht verzeiht. Anna zeigt, dass die Sprache des Verzeihens auch in der Gesellschaft der Täter Macht ausübt. Der Freund vertritt die Ordnung, und er ist nicht ohne Einsicht. Die Talkshow führt vor, dass eine Beichte im Medium eine andere Handlung ist als eine Beichte unter Menschen. Der Preis dieser Konzeption ist sichtbar. Slimani gibt Maslova keine Entwicklung außer der Weigerung, lässt Sibirien, die politischen Gefangenen und Simonson fort und bietet nichts an, wofür der Mann leben könnte. Wo Tolstoi das neue Leben als offenes, aber benanntes Ziel nennt, hält das Stück die Frage offen, ob eine Auferstehung vorgeführt werden kann, ohne zur Täuschung zu werden.

Der Vergleich zeigt daher zwei Haltungen zu derselben Fabel. Tolstoi schreibt gegen den eigenen Helden und beschließt die Selbstprüfung mit einer Lehre. Slimani schreibt gegen die Lehre und beschließt die Selbstprüfung mit einer Frage an das Publikum. In beiden Fällen bleibt das Misstrauen gegen die Reue dessen bestehen, der sie verkündet. Der Roman antwortet darauf mit Umkehr, das Stück mit Zeugenschaft. Ob Nekhlioudov aufersteht, bleibt ungesagt. Gesagt wird nur, dass die Frau, die ihn hätte begnadigen können, im letzten Bild nicht mehr gefragt wird.

Bibliographie

Leïla Slimani, Résurrection: un cas de conscience, d’après le roman de Léon Tolstoï, Paris: Gallimard, 2026 (mit Vorwort der Autorin).

Léon Tolstoï, Résurrection, Paris: Perrin, 1900 (französische Übersetzung, Wikisource-Ausgabe); Lev N. Tolstoj: Voskresenie (russischer Text).

Edith Hanke, Prophet des Unmodernen: Leo N. Tolstoj als Kulturkritiker in der deutschen Diskussion der Jahrhundertwende, Tübingen: Niemeyer, 1993.

Dirk Falkner, Straftheorie von Leo Tolstoi (Juristische Zeitgeschichte, Abt. 6, Bd. 57), Berlin: De Gruyter, 2021.

Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1956 (als Bezugstext für den Begriff der analytischen Technik).