Bühne, Strecke, Küste, Maske: Vier Arten, Amerika zu erzählen bei Christine Montalbetti

Amerika als Repertoire von Bildern und Sprechweisen

Christine Montalbetti, Western (Paris: P.O.L, 2005).

Christine Montalbetti, Journée américaine (Paris: P.O.L, 2009).

Christine Montalbetti, Plus rien que les vagues et le vent (Paris: P.O.L, 2014).

Christine Montalbetti, Romans américains, als Donovan Gallagher und Tom Lee Mulligan (Paris: P.O.L, 2022).

Vier Bücher Christine Montalbettis, alle bei P.O.L erschienen, entwerfen Amerika, jedes auf eigene Weise: Western, Journée américaine, Plus rien que les vagues et le vent und Romans américains. Nur drei tragen das Wort im Titel; das vierte spielt in Cannon Beach, Oregon, in einer Kleinstadt „du bout de l’Amérique“, wie es im ersten Kapitel heißt. Sie bilden keine Reihe im strengen Sinn. Zwischen dem ersten und dem letzten Buch liegen siebzehn Jahre, und die Verfahren wechseln: ein Genreroman, der einen Tag in Zeitlupe erzählt; eine Autofahrt, die zur Erinnerungsmaschine wird; ein Barroman, in dem ein namenloser Franzose an der Pazifikküste strandet und die Geschichten seiner Trinkgefährten mit dem Bericht der Lewis-und-Clark-Expedition verschränkt; und innerhalb des vierten drei Romane, die als Übersetzungen erfundener amerikanischer Autoren auftreten. Der vorliegende Essay fragt, was „Amerika“ in diesen Texten leistet. Meine These: Amerika ist bei Montalbetti kein Referenzraum, sondern ein Repertoire von Erzählschablonen, Bildern und Sprechweisen, das es erlaubt, über das Erzählen selbst zu sprechen. Die vier Bücher unterscheiden sich vor allem darin, wo sich die Autorin in diesem Repertoire aufhält: als hörbare Stimme im Erzählertext (Western), als Beobachterin und Reisende, die gelegentlich ihren Vornamen nennt (Journée américaine), als französischer Fremder, der in Amerika strandet und dort sein früheres Leben vergisst (Plus rien que les vagues et le vent), und als Maske, die sich als Übersetzerin ausgibt (Romans américains). Die Differenz zu Frankreich wird in jedem Buch anders verhandelt, und gerade diese Verschiebung macht den Vergleich ergiebig. Untersucht werden Erzählweise, Poetologie, Metaphorik, Stereotype, das Verhältnis zu Frankreich und die intertextuellen Bezüge, jeweils im Vergleich. Die Bücher werden in der Reihenfolge ihres Erscheinens behandelt, so dass der Roman von 2014, im Folgenden kurz Plus rien, zwischen Journée américaine und Romans américains steht.

Wie verschieden die Amerikakonstruktionen der vier Bücher sind, zeigt sich rasch an einzelnen Szenen. Western baut Amerika als Bühne. Im ersten Bild schaukelt ein Mann unter dem Vordach von Transition City auf einer behelfsmäßigen Stuhlkonstruktion, während die Dämmerung „se lève comme à l’ordinaire“, und der Erzähler zerlegt dieses Schaukeln so lange in Muskelketten, Stiefelnähte und Ameisenexpeditionen, bis das Genrebild zum Versuchsaufbau geworden ist. Wie sehr alles auf Kulisse und Auftritt angelegt ist, zeigt der Moment, in dem der Name Jack King fällt „comme un corps énorme sur l’extrémité de la planche d’une balançoire“: Der Held wird in die Luft geschleudert, springt aufs Pferd und reitet unter einem Himmel, der erst blutrot gezeichnet wird und dann wie von einer Hautkrankheit befallen scheint („un ciel eczémateux“). Im Duell, dessen Gegner die Leser lange anderswo vermutet haben, geht Jack King im Kopf Jahr um Jahr zurück, um die Silhouette des Näherkommenden zu bestimmen, und kommt erst nach der fünfzehnten Jahreszahl auf den Namen Whitefield, den er lachend ausspricht. Danach geht alles schnell, zwei Schüsse und ein Abritt, die Gestalt schrumpft „en un tranquille respect des lois de la perspective“. Journée américaine konstruiert Amerika dagegen als Strecke und als Alltagsbeobachtung. Im Footballstadion von Oklahoma, unter einem „grand ciel noir“ und dem scharfen Grün des Rasens, schaut die Erzählerin vor allem auf die Moskitos, für die die Zuschauerränge ein Buffet sind; einer landet auf einem kahlen Schädel, der in der Nacht wie ein toter Planet das Scheinwerferlicht zurückwirft, „on a vraiment le sentiment d’alunir là-dessus“. Ein paar Seiten später steht in einem Gehege am Spielfeldrand Ralphie, das Bisonweibchen und Maskottchen der Buffaloes aus Boulder, das nie begriffen hat, warum es vor vollen Rängen defilieren muss, und dessen Nachfolgerinnen wie eine Dynastie gezählt werden („Ralphie V“). In den Städten Colorados eilen die Leute ans Fenster, wenn ihr kleiner Lieferwagen vorbeifährt: „Tiens, c’est Ralphie.“ Amerika besteht hier aus Ritualen und Maskottchen, die die Erzählerin mit ethnologischer Zärtlichkeit beschreibt, während es vor ihrem Fenster in Paris schneit. Plus rien que les vagues et le vent macht Amerika zur Küste, an der das Land aufhört und die Erzählbewegung strandet. Auf der Schwelle der Bar von Moses in Cannon Beach sitzt der namenlose französische Erzähler nachts neben dem Arbeitslosen Colter unter einem seltenen, klaren Mond. Colter erinnert an die drei Männer, die dort oben die amerikanische Flagge in den Staub gesteckt haben („nos cow-boys de l’espace“ schiebt der Text der Eroberung des Westens nach), und verlangt, der Franzose solle den winzigen schwarzen Punkt, der die Fahne sei, auf der Mondscheibe erkennen. Weil der nichts sieht, hält Colter ihm vor, es würde ihm eben wehtun, das zuzugeben, „avec ta caboche de sale petit Français“. Das zweite Bild liegt am Ende des Buches. Nach einer Prügelei, bei der Colter, Shannon und Harry Dean wie die Pfosten eines Rings danebenstanden, hat der Erzähler sich im Waves Motel verkrochen; er liegt vor einem Gaskamin mit nachgegossenen Holzscheiten und Glasfaserglut, den er per Fernbedienung entzündet, lässt sich Pizza und Hamburger liefern und stellt fest: „mon corps est devenu américain“, ein Körper, der sich, wie der Erzähler erklärt, den „dimensions du paysage“ anpasst. In den Romans américains schließlich ist Amerika eine Maske, die man sich aufsetzt, um sprechen zu können. Stonebridge endet mit dem Ich-Erzähler Roy Steven, der nach seinem Verbrechen darüber nachdenkt, wer zum falschen Schuldigen gemacht werden wird (der Sohn Johnston, Bob aus dem Laden, der Erbe), und der sich im letzten Kapitel dem Leser zuwendet, dem „témoin gênant“: „Je serais vous, je m’attendrais quand même à recevoir de la visite.“ Am Ende von Runaway Bay steht Jeff vor dem Haus in Texas, das Gesicht im warmen Regen und die Arme ausgebreitet, und erlebt den Regen als großes, zutrauliches Tier, wie einen „chien trop grand et trop gros“, und als Kokon, in dem er „vivant comme jamais“ ist. In allen Szenen wird Amerika also nicht als Land erfahren, sondern als Form: als Genre, das man bis zur Mechanik verlangsamt, als Ritual, dem man beim Zuschauen den Boden entzieht, als Zeichen, das einem Fremden vorgehalten wird und das er schließlich am eigenen Körper annimmt, und als Sprechweise, in der sich ein Ich finden kann.

Die Bücher im Überblick

Die formalen Eckdaten lassen sich knapp festhalten. Western ist ein Roman in vier Teilen, der einen Tag von der Dämmerung bis zum Abend erzählt, auktorial und redselig, mit direkter Anrede des Lesers („vous“). Das Amerika-Modell ist das Genre mit Saloon, Duell und Postkutsche, Frankreich erscheint als Importware und Zitat, und der Schluss besteht aus Rache und Abritt in den Sonnenuntergang.

Journée américaine umfasst 23 Kapitel und erzählt eine Autofahrt in Oklahoma, deren Ziel das Ranch von Tom Lee in Gold Hill, Colorado ist. Die auktoriale Instanz wird dort von Einschüben eines „je“ durchbrochen, das sich als Christine zu erkennen gibt; Amerika erscheint als Landschaft und Campus-Kultur im Modell der Road Story, Frankreich als Standort der Erzählerin in Paris und Trouville, und das Buch endet mit einer offenen Weiterfahrt.

Plus rien que les vagues et le vent besteht aus knapp vierzig Kapiteln mit eigenen Titeln („La baie aux pélicans“, „Le Retour d’Ulysse“, „La grenouille“, „La reine des termites“). Ein namenloser französischer Ich-Erzähler berichtet rückblickend, was er in den Monaten der Nebensaison in der Bar von Moses gehört und erlebt hat; die Kapitel wechseln zwischen den Geschichten von Colter, Shannon, Moses und Harry Dean, dem Bericht der Lewis-und-Clark-Expedition, die um 1805 an derselben Küste überwinterte, und dem Dasein des Erzählers im Motelzimmer. Amerika ist hier der Rand des Kontinents mit Bar, Eigenheimtraum und Gewalt, Frankreich ist der Erzähler selbst, und das Buch endet mit der Auflösung seiner Erinnerung, bis „plus rien que les vagues et le vent“ übrig bleibt.

Die Romans américains schließlich bestehen aus einem Vorwort, drei Romanen in Pseudo-Übersetzung (95, 68 und 44 Kapitel) und einem Anhang, erzählt von drei Ich-Erzählern (Roy Steven, Bryan, Jeff) mit der „Übersetzerin“ im Hintergrund. Ihr Amerika ist Kleinstadt-Fait-divers, Schreibratgeber und texanische Kleinstadt, Frankreich ist die Sprache der Übersetzung und die Fußnote, und der Schluss besteht aus einer Drohung an den Leser, einem offenen Ende und Regen.

Amerika als Erzählschablone: die Alternative „Reise oder Fremder“

Ein Schlüssel zum Vergleich liegt in einer Fußnote. Im Roman Runaway Bay kommentiert die fiktive Übersetzerin die Wendung „A stranger comes to town“ und hält fest, in amerikanischen Schreibwerkstätten kursiere die Auffassung, es gebe im Grunde nur zwei Arten von Geschichten: „The hero goes on a journey“ und „A stranger comes to town“. Man kann die vier Bücher als Durchspielen dieser Alternative lesen.

Journée américaine ist die Reise: Donovan fährt los, und das Buch bleibt bis zum Ende im Auto oder an dessen Rand. Western verschränkt beide Muster. Der „trentenaire“ ist selbst ein Reisender gewesen (die Flucht aus Sevenoaks, das Floß, der Güterwaggon), aber das Buch erzählt den Tag, an dem die Fremde ankommt: Georgina Littlejohn steigt aus der Postkutsche, und ihr Mitbringsel, der Name Jack King, setzt den Helden in Bewegung. Plus rien beginnt ausdrücklich als Reisebuch („Ça débute donc comme une road story, quand on y pense“), mit der Fahrt im weißen Mietwagen von Long Beach in Kalifornien über die Route 5 nach Norden, von der Stimme des Navigationsgeräts hypnotisiert. Aber die Reise endet, wo das Land endet, und die Geschichte beginnt als die vom Fremden, der in die Stadt kommt: Der Erzähler hat im Formular des Motels „one night“ angekreuzt, „des mois plus tard, j’y suis toujours“. Das Reisemuster bleibt als Spiegel erhalten, denn Perry, ein Mieter auf Harry Deans Farm, fährt die Route von Lewis und Clark im Auto nach und lässt die Expedition im Buch ihrerseits an der Küste stranden. In Runaway Bay ist Sam der Fremde („A stranger comes to town“), doch die Pointe liegt darin, dass die erste Ankunft, die von Montana, den Erzähler Jeff mehr verändert hat. Und in Stonebridge kehrt Roy Steven die Konstellation um: Der Fremde ist der Erzähler selbst, ein Schriftsteller, der in der Kleinstadt auf ein Verbrechen wartet und es schließlich selbst begeht.

Bemerkenswert ist, dass das Muster in keinem Buch einfach bedient wird. Es dient als Gerüst, an dem entlang Erwartungen geweckt und enttäuscht werden. Der Titel des vierten Teils von Western, „Le duel“, verspricht ein Zweikampf-Finale, und der Text spielt mit dieser Erwartung, indem er einen jungen „jeune premier“ einführt, der der Duellgegner sein könnte („comme vous alliez vite en besogne“, heißt es ironisch). Das Duell findet dann mit einem ganz anderen Gegner statt, in wenigen Sätzen, und es ist ein Racheakt für einen Familienmord, den der Text bis zum letzten Absatz verschwiegen hat. In Plus rien wird die Gewalterwartung auf andere Weise unterlaufen: Der Erzähler stellt sich schon am ersten Abend „une scène de lynchage ordinaire“ vor, „dans laquelle ma seule faute aurait été de venir d’ailleurs“, und erst Monate später, nach dem Auftritt des Ortsherrn McCain, wird er tatsächlich von dessen Mann zusammengeschlagen, ohne dass die Dorfgenossen eingreifen. Die Vorahnung hat sich erfüllt, und das Buch fragt, ob er sie hätte ernster nehmen müssen.

Erzählweisen: Dehnung, Überlagerung, Zuhören, Tempo

Beginnen wir mit Western, dessen Verfahren die Dehnung ist. Der Roman beginnt mit dem Satz „L’aube semble se lever comme à l’ordinaire sur la petite ville de Transition City“ und widmet sein erstes Kapitel einem Mann, der auf einem zweckentfremdeten Stuhl schaukelt. Die Bewegung wird anatomisch zerlegt (Triceps, Soleus, Psoas), die Stiefelnähte werden zu Küstenlinien, eine Ameisenkolonne wird zur Expedition auf einem „Planeten“ aus Holz. Handlung ist Anlass zur Beschreibung, nicht umgekehrt. Die Erzählstimme hält den Leser an der Hand, spricht ihn mit „vous“ an, schlägt Abkürzungen vor („ceux que la vie des animaux n’intéresse pas peuvent se rendre directement et sans dommage à la page 19“) und lässt ihn im zweiten Kapitel mit einer langen Einschläferungsprosa auf Wörtern wie auf einem Floß treiben („laissez-vous porter, voilà, voilà“). Die Handlung des Tages ist schnell erzählt: Besuch auf dem Ranch von Dirk und Ted Lange, Picknick, Lied, Siesta, Ankunft der Postkutsche, Ritt, Duell. Der Roman nutzt aber alles dazwischen, um das Verhältnis von Zeit und Sprache zu erkunden. Die Vorgeschichte des Helden, die Ermordung seiner Familie, bricht erst im allerletzten Absatz auf, als der Name Whitefield fällt. Die Dehnung hat also eine dramaturgische Funktion: Sie hält zurück, was dann in einem Satz hereinbricht.

Journée américaine setzt dagegen auf Überlagerung. Das Buch läuft auf drei Ebenen zugleich. Die erste ist die Gegenwart der Fahrt im Präsens („Les conditions ont l’air optimales, pour la conduite“), die zweite die Erinnerung an die Campusjahre mit Tom Lee, die dritte ein Gerüchtetext, den man „ils“ nennen könnte: die Männer in der Kneipe der Kleinstadt beim Ranch, die um den Namen Linda Burn herum Geschichten spinnen und deren Hypothesen der Text im Konjunktiv und in Frageform mitschreibt. Dieser Gerüchtetext wuchert in Seitenarme (Linda Burns Schwester, der Bruder William, der Schwager Spencer O’Johnson), die an keiner Stelle bestätigt werden. Die Fahrt endet nicht, sie wird fortgesetzt („vers la suite, oui, la suite“). Die Erzählung ist damit zugleich Linearität (die Route) und Verästelung (die Geschichten).

Plus rien macht das Zuhören zum Erzählverfahren. Der namenlose Franzose berichtet im Rückblick aus seinem Motelzimmer, mit Anreden an den Leser, die an Western erinnern („il n’aura pas été inutile que vous passiez quelques soirées chez Moses“), und mit der Redeweise eines Mannes, der noch am Erzählen herumprobiert („voyez“, „tenez“, „c’est là que je veux en venir“). Das Buch beginnt mit einem Bild für die Hartnäckigkeit des Erzählstoffs: Die Geschichte sei wie ein Tier im Haus, eine Eule auf dem Dachboden oder eine Fledermaus im Kamin, oder besser noch wie die Flut, die immer wieder zurückkommt, „et puis afflue encore, avec autant de vigueur, lancinante comme elle est, obstinée“. Der Aufbau folgt keiner Chronologie, sondern der Art, wie Geschichten in einer Bar eintreffen, mit Löchern, Wiederholungen und vorgreifenden Andeutungen. Die Ebenen sind klar unterscheidbar und überlagern sich doch: die Abendgeschichten von Colters Haus mit den drei Giebeln, von Shannons Bruder im Irak, von Moses‘ Onkel am Mount St. Helens; die Gegenwart des Motelzimmers, aus dem die Erzählstimme gelegentlich einen Strandspaziergänger beschreibt („pardon, je m’interromps“); die Expedition von Lewis und Clark, die zunächst von Perry und Harry Dean in die Bar gelangt und dann ohne Rahmen im Präsens weitererzählt wird; und die Fantasien des Erzählers, der sich Geschichten ausdenkt, etwa die vom Adoptivsohn McCains, den er „par commodité“ Bob nennt und der seinen Ziehvater am Ende erschießen könnte. Die Dehnung aus Western kehrt in der Wirklichkeitsbeschreibung wieder (der Gaskamin, das Ping-Pong-Kapitel mit der Chemie des Zelluloids), aber sie steht im Dienst einer Verlangsamung, die am Ende des Buches zum Stillstand wird: Der Erzähler ist ein immobiler Körper am Fenster, seine Erinnerung zerfällt zu einem „magma de rêves obscurs“.

Die Romans américains schließlich arbeiten mit Tempo und Mündlichkeit. Hier kehrt sich die Syntax um. Die Vorrede beschreibt den Wunsch, sich „dans une écriture plus rapide, plus linéaire“ zu bewegen, und das Ergebnis sind kurze Kapitel, häufig einzeilige Sätze, ein Erzählen, das sich beim Sprechen zu erwischen scheint. In Stonebridge (Roy Steven) ist die Spannung, ob das erwartete Verbrechen eintritt, die Triebfeder. Das Kapitel 80 besteht aus einem einzigen Satz („Bon alors quoi, quelqu’un va bien finir par tuer quelqu’un, dans ce putain de bled ?“), Kapitel 83 nur aus Auslassungspunkten; dann, in Kapitel 84, beginnt der Mord. Das Buch endet mit dem Satz „Je serais vous, je m’attendrais quand même à recevoir de la visite“, der den Leser als gefährlichen Zeugen anspricht. In Comment écrire un roman, selon Price strukturiert die Liste von zwölf Ratschlägen den Fortgang, der Roman schreibt sich entlang seiner Anweisungen. In Runaway Bay schließlich verlangt die Stimme des Jeff eine weitergehende Anverwandlung: Die Fußnote der „Übersetzerin“ erklärt, sie habe „la plupart des ›ne‹“ getilgt, um die Verlegenheit im Sprechen abzubilden, „mais pas de façon systématique, car parfois on sent que Jeff s’applique“. Sprache wird hier als Charakterzug ausgestellt.

Im Vergleich der vier Verfahren kann man die Reihe als Bewegung von der ausufernden Hypotaxe (Western, Journée, Plus rien) zur oralen Parataxe (Romans) beschreiben, und als Bewegung von der Instanz, die über dem Geschehen steht, zu Figuren, die ihre Geschichte schreibend selbst erleben. Plus rien nimmt eine Mittelstellung ein: Die Sätze bleiben lang und von Klammern durchsetzt, aber die Stimme ist die eines Ich-Erzählers, der mündlich weitergibt, was er gehört hat. Gemeinsam ist allen vieren, dass die Erzählform ausgestellt wird. Auch die Zeitrahmung wechselt: Western und Journée américaine erzählen je einen Tag, vom Morgenlicht bis zum Dämmern („il s’agirait d’arriver au ranch avant la nuit“), Plus rien erzählt mehrere Monate der Nebensaison, die in der Erinnerung des Erzählers zerfließen, und die Romans arbeiten mit Jahreszeiten, dem Herbst und Winter von Stonebridge und dem Frühjahr und Sommer von Runaway Bay.

Poetologie: Schreiben als Thema in vier Graden

Alle vier Bücher enthalten Poetiken, aber auf verschiedenen Ebenen.

In Western ist die Poetik in die Erzählweise eingeschrieben. Der Roman reflektiert Beschreibung (die Aufgabe, ein Zimmer mit „Dingen“ zu füllen, die der Leser vorgeschlagen bekommt, „Au plus, vous avez carte blanche au sujet des aspérités“), Erinnerung, Gerücht, die Begriffsfindung bei Dirk, dessen Wörter wie Sträflinge aus Höhlen ans Licht gezogen werden. Er enthält Prosopopöien (die Möbel, die Tasse, die Wassermoleküle), eine Parabel über den Raum der Gedanken (das Zimmer, das sich mit den Siesta-Träumen auflädt) und eine längere Digression zur Technik des Erzählens von Missgeschicken. Dass die Autorin hier mit Namen und „moi“ auftritt („Christine Montalbetti (moi, donc, qui m’expose ainsi devant vous dans un de mes ratages en règle)“, in der Gauloises-Anekdote), verstärkt die Selbstreflexivität.

In Journée américaine wird die Poetik in Figuren ausgelagert. Tom Lee schreibt Time Is of the Essence und Nothing to Write Home About, er hat mit The Summer of Buridan’s Donkey einen Roman aus nie abgeschickten Briefen gemacht, er führt mit der Schreibmaschine und mit der Zuckerdose Beziehungen, und er hat eine Theorie, dass man Objekten, nicht Tieren Worte widmen solle (wabi-sabi und das Menschenbild des Lasters als Reiz sind seine Gesprächsmunition auf den Restaurantterrassen). Donovan schreibt den Roman The Missing Memory, der im Flugzeug spielt, also vollständig auf einer Strecke zwischen Abflug und Ankunft. Man erkennt die Selbstbeschreibung: Auch Journée américaine ist ein Buch einer Strecke, in dem die Ankunft ausbleibt.

Plus rien entwirft eine Poetik des Zuhörens und des Erlahmens. „Écouter, c’était ça que je faisais chez Moses“, sagt der Erzähler, und er begreift sich als „oreille neuve“, in die die Trinkgefährten ihre Geschichten werfen, als sei sie ein Basketballkorb. Er weiß, dass „les confidences de bar ne s’adressent à personne en particulier“ und dass er nur ein Vertreter des Menschengeschlechts ist, aber die Geschichten „vous lient“, und er sammelt sie wie Puzzleteile, „des bouts de puzzle qu’on s’appliquerait plus tard à recomposer“, ohne dass je ein vollständiges Bild entstünde. Erzählen ist hier Schuld und Verpflichtung: Warum hat er selbst nichts beigetragen („Moi aussi, j’aurais pu mettre ma petite obole“)? Hätte er die Zeichen früher lesen müssen? Zugleich wird dem Erzählen misstraut. Der Erzähler argwöhnt, Moses habe die Geschichte von seinem Onkel, der die Eruption des Mount St. Helens 1980 überlebt haben soll, aus den Lettres des Plinius übernommen, die er kurz zuvor aus der Bibliothek geholt hatte, und fragt sich, ob die vermeintliche Vertraulichkeit „de la fausse monnaie“ gewesen sei. Die Benennungsszene in der Lewis-und-Clark-Passage, in der Lewis eine Blume zwischen Daumen und Zeigefinger fasst und „mimule de Lewis“ tauft, während Clark einen Aussichtspunkt nach sich benennt („il y a quelque chose de si délicieux à laisser son nom là où l’on passe“), deutet an, dass Erzählen auch Landnahme ist. Am Ende bleibt davon nur der Rest: „Je ne me sens plus très en forme pour inventer quoi que ce soit“, und der Erzähler weiß nicht mehr, ob es das Retour d’Ulysse, Colter und die anderen überhaupt gegeben hat.

In Romans américains wird die Poetik zum erzählten Programm. Der Vorrede zufolge war Schreiben als anderer das Mittel, „de s’épargner les affres“: „Écrire, c’est, chaque fois, excéder sa définition. S’ouvrir.“ Im Roman Price liefert die zwölfteilige Liste („Écris avec ta vie“, „Pimente tout ça par quelques scènes de sexe“, „Glisse ici ou là une sorte de maxime“) den Bauplan, den der Erzähler Bryan befolgt, ergänzt und schließlich relativiert („Ne pas suivre tous les conseils qu’on vous donne“). Das Kapitel mit der „Fiche de Carol“, in dem er die Freundin zur rothaarigen „Sofia“ umbenennt, um den Roman rechtlich abzusichern, ist eine eigene Miniatur zur Frage, was ein Personenbild ist, wenn man es herstellt; es antwortet auf die Namensgebung bei Lewis und Clark. In Stonebridge inszeniert die Poetik eine Negativprobe: Roy Steven sucht, am Anfang, den Satz zu widerlegen, man müsse das Ende einer Geschichte kennen, um sie zu schreiben, und gerät in die Lage, dass sein Stoff nicht zustande kommt, bis er ihn herstellt. Der Schriftsteller, der auf den Fall wartet, wird zum Täter; das ist, formal betrachtet, die radikale Fassung der Frage, wie viel das Schreiben mit dem Verlangen nach Geschichten zu tun hat. In Runaway Bay schließlich ist Schreiben für Jeff, der kaum je geschrieben hat, ein Versuch, die Fäden zu entwirren („démêler un peu les fils de ce que j’ai dans le cœur“), und das Buch ist, das lässt sich festhalten, nicht Geschichte, sondern Aufzeichnung der Mühe, sie zu erzählen.

Metaphorik: Wasser, Himmel, Körper, Tiere

Zuerst das Wasser: Es ist in allen vier Büchern ein Bildspender für das Denken. In Western taucht Dirks Geist in große Tiefen („palmé, gangué d’une combinaison étanche“), während Ted und der Held mit dem „Schnorchel“ im Flachwasser treiben; der Leser selbst wird zum Schwimmer auf einem „courant mesuré“. Die Szene mit den Wassermolekülen in der Waschschüssel, die zur Parallelerzählung der Mémoires d’une goutte d’eau von Samuel Frère wird, verwandelt Wasser in eine Figur. In Journée américaine ist die Bank unter dem Mond ein „petit radeau de bois au milieu de la mer des possibles“, und Lindas Heimat am Atlantik gibt der Brandung als Vorbild für Beharrlichkeit Raum. In Plus rien wird das Wasser zur Hauptfigur. Der Ozean ist „bien plus qu’une toile de fond, une présence, furieuse, emportée, charriant sans trêve sa colère inexplicable“, und er steckt die Männer an: „à cause de la violence de l’océan tout proche qui pouvait bien les contaminer“. Im Kapitel „La baleine“ imaginiert der Erzähler ihn als Drachen, der alles Wasser des Landes an sich ziehen will und dabei selbst austrocknen würde. Die Bar von Moses, „Le Retour d’Ulysse“, wird zum Schiff im Sturm, dessen Besatzung sich am Tresen wie an der Reling festhält, und das Motel, in dem der Erzähler bleibt, heißt „The Waves“. In Stonebridge spiegelt der Ozean die Kleinstadt („une allure calme, sous laquelle se jouaient des profondeurs inquiétantes“), und in Runaway Bay endet der Roman im Regen, der als riesiges, liebendes Tier und als mütterliche Verheißung beschrieben wird.

Vom Wasser führt der Blick zu Himmel und Licht. Der Himmel ist eine Leinwand, auf der das Gemüt gelesen wird. Western zeigt ihn sachlich (Licht als „véritable héroïne“, Streuung von Spektralfarben), bis er zum Ende eine Hautkrankheit zu bekommen scheint („un ciel eczémateux“), die dem Duell vorausgeht. In Journée américaine wird die Dämmerung zum Gegenstand ganzer Passagen (das Blut des sterbenden Tages bei Mike, die Wolken, die beim Abschied wie Hohn wirken). In Plus rien wölbt sich über der Küste ein Himmel aus Wolkenlagen, die als „plafond bas“ zugleich bedrücken und beruhigen; Sterne bringen dagegen Schmerz, weil sie wie Pfeile die Leere in Perry treffen, und die niedrigen Häuser ducken sich „comme des animaux craintifs“ unter den „ciels majoritaires“. In Runaway Bay sieht Jeff eine „bâche noire“, hinter der der Himmel „jaune“ ist. Das gesamte Repertoire ist damit zugleich amerikanisch (der weite Himmel, „nos grands ciels d’Amérique“) und rhetorisch: Er trägt die Gefühlslage.

Mit dem Körper rückt eine Mechanik in den Blick. Der Körper wird in Western und Journée américaine in seine Teile zerlegt: Muskelketten, Hautbeschaffenheit, die Ausstattung der Footballspieler (die Beschreibung der Schutzpanzerung folgt dem Prinzip des Anziehens: „Vous voulez essayer pour voir ?“). In Plus rien verlagert sich das auf den Körper als Maß des Raumes. Im weiten Land, so erklärt der Erzähler, wollten die Leute dick sein, um in ein angemessenes Verhältnis zum Territorium zu treten, und er selbst nimmt in seinem Zimmer immer mehr Raum ein: „Je pesais si peu, autrefois. J’occupais un si petit volume au milieu de tout le reste.“ Das Bild, das ihn begleitet, ist die Königin der Termiten, „en même temps de vautré et de royal“. Davor steht die Prügelszene vor dem Retour, in der der Körper den Erzähler verlässt („moi qui lentement m’éteignais“). In den Romans verschiebt sich der Blick auf Mimik und Haltung, auf Gesichter, die Rollen spielen („Le genre de type flou“), auf Hände und Blicke.

Schließlich dienen Tiere als ständiger Vergleichsraum, und dieser ist ironisch gebrochen. In Western bilden Insekten die erste Kommentarebene, später werden Passagiere der Kutsche zu Batrachier, Ouistiti und Alligator. In Journée sorgen die Moskitos beim Football für eine Gegenerzählung zur Spielhandlung, die Bisonkuh Ralphie wird zur Genealogie (Ralphie I bis V), und Tom Lees Ranchpferd Robert verweigert die Beziehung. In Plus rien sind es Pelikane an der Küste Kaliforniens, die dem Buch „le ton“ geben („ils me montraient comment ça fonctionne, sur cette côte“); die Hunde hinter den Zäunen, die ihre Hausherren hüten und von ihnen nicht ins Haus gelassen werden; die Hündin Laïka, die für die erste Erdumlaufbahn geopfert wurde; der gestrandete Wal, den Clark als Gabe oder Warnung deutet; und am Ende der Rabe, der sich für eine Möwe hält, sich unter die Möwen mischt und doch ins Landesinnere zurückfliegt. In den Romans kreist ein Bussard über Montana, ein Wolf spielt in Bryans Kindheitserinnerung eine übergriffige, beängstigende Rolle.

Stereotype und Bilder: Amerika als Inventar

Zunächst zu Western: Der Roman nimmt das Inventar des Genres vollständig auf und rückt es einen Millimeter daneben: Saloon mit Schwingtüren („boing boing“), Faustkampf im Hinterhof, Postkutsche mit Kutscher, Postierung des Fremden („Stranger“, wie ihn Harry nennt), Revolver, das „iron horse“, Revolverheld mit Vergangenheit, Lied des einsamen Helden („héros solitaire / et qui va de terre en terre / oh yeah“), Duell bei Sonnenuntergang. Der Erzähler weiß das und stellt es aus: Er verweist auf „Un homme est passé“ (Spencer Tracy als Fremder in einem feindlichen Dorf), auf die „bande à Valance“ (Liberty Valance) und lässt die Leser als Touristen durch die Hauptstraße von Transition City gehen. Die Verschiebung besteht in der Gewichtung: Die Aktion wird auf wenige Seiten reduziert, die Beschreibung dehnt sich, und die Moral des Genres, der gerechte Rächer, wird in einem Kontext erzählt, in dem der Leser zuvor kaum etwas über den Helden erfahren hat. Das Genre wird nicht parodiert, sondern verlangsamt, bis seine Mechanik sichtbar wird.

In Journée américaine dagegen ist Amerika Alltagskultur: die „vitesse américaine“ der Autos, American-Spirit-Zigaretten mit Indianerkopf auf der Schachtel, die Cafeteria mit rotem Skai, der „thrift store“, die Ölpumpe („a pump jack“), Pick-ups und Poster, die Football-Rituale mit Majoretten, der Planwagen der Sooners (die „colons précoces“, die als Maskottchen verklärt werden) und die Bisonkuh Ralphie der Buffaloes. Der Text gibt auch der Geschichte Raum, die in diesen Bildern abgelagert ist: Die Eisenbahnpfeife weckt „la grande histoire des voies ferrées et de l’Ouest“, die Vorfahren der Burn-Schwestern kommen mit Alkohol und Krankheiten, die wie „arme chimique“ wirken. Chayton, der „a hundred per cent native“, wird als „reproche vivant“ beschrieben, ohne dass der Text ihm je das Wort gibt. Man liest darin eine behutsame Ironisierung, aber keine Auflösung des Klischees: Amerika bleibt eine Sammlung von Zeichen, deren Herkunft die Erzählerin kennt und deren Wirkung sie ausstellt.

Plus rien zeichnet ein Amerika des Abstiegs und der Grenze. Es beginnt mit den Requisiten der Road Story, dem Ford Crown Victoria in Weiß, der Automatik, der 55-Meilen-Grenze, den dreieckigen Sandwiches an der Raststätte, dem Auto, das sich aus der Ferne verriegeln lässt, und dem Navigationsgerät, dessen „Turn left“ der Erzähler wie eine Hypnose befolgt. Es folgt das Inventar der Kleinstadt: Blueberry Inn mit Chili-Burger und einem Fernseher, der Schlägereien von Football-Fans in Endlosschleife zeigt, dazu das Wissen der Männer am Tresen, wie sich ein anderer Körper anfühlt; ein Souvenirladen; Surfer in Neoprenanzügen im Süden. Colters Haus mit den drei Giebeln, dem Bow-Window, dem Kupferklopfer in Froschform und dem weißen Garagenrollo ist der Eigenheimtraum in genauer Zeichnung, und seine Geschichte, der Kredit, die Zwangsräumung, der Sheriff, die Frau, die mit den Kindern geht, entzieht ihm Stück für Stück. Dazu kommen der Patriotismus (die Flagge auf dem Mond), Rick und der Irakkrieg, in dem der Soldat sich für einen Filmhelden hält („jouer dans un film“), und die Lynchfantasie des Erzählers. Der Motelraum mit dem Gaskamin aus Gussformen und Glasfaserkohle ist die Parodie des Pioniers: „Une œuvre inspirée, je pense, des chaumières des premiers colons.“ Die Stereotype sind hier zugleich Gegenstand und Waffe, denn sie werden dem französischen Erzähler als Beweis seines Anderseins entgegengehalten.

In den Romans américains schließlich sind die Stereotype literarisch aus zweiter Hand: die Neuengland-Kleinstadt (Stonebridge), in der „tout le monde connaît le nom de tout le monde“ und der Kriminalfall erwartet wird; der amerikanische Schreibratgeber mit Gewohnheiten, Listen und Kursen (Price, das Fahrrad, der Spaziergang); die texanische Kleinstadt Runaway Bay mit Golfplatz, Tiefkühlpizza, Wasserski, Burgern, dem Lokal Le Poney rouge und einem Fremden mit verschiedenfarbigen Augen. In Runaway Bay wird ein Klischee sogar umgedreht: Der weite Horizont, im Genre ein Zeichen von Freiheit, wird zum Gesetz, „que plus les horizons sont vastes pour l’œil, plus ils sont rikiki pour la vie“, von Jeff zur „loi de Jeff“ erklärt. Auch der Name Montana ist ein solches Klischee: Der Bundesstaat als Verheißungsraum wird zur Last für das Mädchen, das ihn tragen muss. Hinzu kommen Western-Anspielungen (Jeff denkt an Sterling Hayden und an Sand, der die Saloon-Türen aufschlägt) und die Film-Mechanik des „stranger“.

Die Differenz zu Frankreich

Die Verhandlung dieser Differenz ist ein roter Faden, aber sie nimmt in jedem Buch eine andere Gestalt an.

In Western erscheint Frankreich als Importware im amerikanischen Text. In Harrys General Store stehen „faïences rochelaises“ und „poteries vernissées saintongeaises“, genannt werden Henri Brevet und seine Schwiegermutter Marguerite Boucher als Manufakturleiter, das Zimmer des Helden ist mit einem Paravent in Toile de Jouy ausgestattet, der Sextant stammt von Meunier und Gourdin, und der Alkohol ist ein Calvados aus Trouville. Die Helden der Gegenwart bewegen sich zwischen den Dingen der alten Welt, die in den Westen gelangt sind, und diese Dinge passen nicht zu ihnen: Der Kontrast zwischen dem Revolverhelden und der pastoralen Welt der Stoffbilder wird zum Bild einer Fehlmontage („collage“), die der Text dann ausdrücklich korrigiert („votre comparaison n’est pas tout à fait juste“). Dazu kommen zwei Autoren: Crèvecœur, der Normanne, der im Amerika des 18. Jahrhunderts als Siedler lebte und später die Lettres d’un cultivateur américain schrieb (das Frankreich, das Amerika erzählt, wird zum Märchenstoff für den kleinen Helden), und Samuel Frère aus Rouen, dessen Mémoires d’une goutte d’eau die Wassermolekül-Passage speisen. Frankreich ist hier eine Herkunft der Dinge und der Erzählungen, die man in den Westen verlängert hat, und die Erzählerin steht mit ihrem „moi“ in dieser Linie.

In Journée américaine wechselt die Rolle: Frankreich ist der Ort, an dem die Erzählerin sitzt. Es ist nicht der Gegenstand, sondern der Standpunkt. Sie unterbricht die Fahrt mit Notizen, die sie in Paris, bei Schnee („tiens, il neige, une fois n’est pas coutume, derrière ma vitre, sur les trottoirs de Paris“), oder am Fenster eines Hotels in Trouville schreibt (die Szene mit dem Hund, der sich für einen Menschen hält). Sie erinnert sich an einen kleinen blauen Simca, an Pique-niques auf Wiesen, an den Großvater, der vom Teufel sprach, der „sa femme bat et sa fille marie“. Sie bekennt sich zu Reisen nach Oklahoma („j’ai fait partie des filles qu’on a embrassées là“), die sie selbst dort erlebt hat. Besonders deutlich ist die komische Umkehrung eines Standardvergleichs: Die amerikanischen Wolken seien wie sterile Wattebäusche, „pas comme les ciels d’Europe, où il paraît que ce sont plutôt des vieux bouts de coton tout moches, tout sales“. Das Frankreich der Erzählerin rückt so in die Rolle des Ungenügens, das man für den Vergleich braucht, ohne dass das Buch es als Urteil ausspräche.

In Plus rien wird die Differenz zur Zumutung für den Körper. Der Erzähler ist namenlos und trägt nur ein Merkmal, das ihm die anderen zuschreiben: „le Français“. Schon am ersten Abend liest er in der Stille der drei Männer eine Feindseligkeit gegenüber jedem „inconnu qui mettait le pied sur leur territoire“, und er stellt sich vor, seine einzige Schuld könne sein, „de venir d’ailleurs“. Sprache ist eine Grenze (er muss „trouver [s]es mots en anglais“), ebenso der Zinktresen, der ihn von Moses trennt. Die Zuschreibung wird konkret in der Mondszene („sale petit Français“), im Spitznamen „froggy“, den Colter ihm gibt, und in dem Klopfer in Froschform an Colters früherer Haustür, den Colter in der Fantasie mit dem Erzähler verwechselt: „le petit Français qu’il envoyait valser sans se lasser contre la porte“. Der Erzähler antwortet darauf mit einer kleinen Genealogie des Klischees. Er habe in seinem Leben zweimal Froschschenkel gegessen, einmal in einem asiatischen Restaurant, einmal bei einer Frau aus Britisch-Guayana, und vermutet, ein Angelsachse habe das Gerücht von der französischen Spezialität irgendwann in die Welt gesetzt, bis es „de forêt en forêt jusqu’à Cannon Beach“ gelangt sei. Die politische Dimension liefert Shannon, dessen Bruder Rick im Irak fiel. Der Erzähler stellt sich vor, wie Shannon die Franzosen sieht, die nicht mitziehen wollten, „avec leur scepticisme, leur petit air supérieur“, und „les Français qui avaient laissé mourir son frère, et moi avec eux, dans l’esprit de Shannon“. Das Verfahren ist also umgekehrt zu dem in Western: Frankreich ist nicht mehr Herkunft der Dinge oder Standort der Schreibenden, sondern die Rolle, auf die ein Fremder festgelegt wird. Das Buch löst diese Rolle auf, indem es den Erzähler assimiliert, ohne dass daraus ein Happy End würde: Er isst, was die anderen essen, wird, was die anderen sind („mon corps est devenu américain“), und verliert dabei das Gedächtnis („je ne sais plus rien de ma vie d’avant“).

In den Romans américains schließlich wird die Differenz zum Verfahren. Der Titel kündigt amerikanische Romane an, das Vorwort legt die Karten auf den Tisch („sur les pages de titre j’écris que je traduis, mais on sait désormais à quoi s’en tenir“), die Bücher selbst sind angeblich „traduit de l’anglais (américain) par Christine Montalbetti“. Die Fußnoten der Übersetzerin sind eine Poetik der Differenz in Kleinform: Sie lässt Wendungen auf Englisch („first thing in the morning“, „out of the blue“, „Tiny Town“) und begründet dies mit der Idiomatik („L’expression est tellement idiomatique…“) oder mit der Lautmalerei („Il y a ce bleu, cette brume bleue“); sie erläutert dem französischen Leser, was „football américain“ meint, und erklärt, warum „Goodwin“ zu „la louze“ wird. Frankreich ist also die Zielsprache und die Instanz, die alles Amerikanische erklärt. Mit feiner Selbstironie wird die Übersetzung auch in die Figuren hineingeschrieben: Roy Steven gibt gegenüber Miss Lane an, Ingenieur gewesen zu sein, „en vérité … c’était des cours de traduction que j’avais pris“. Und in Price reist der Erzähler in der Erinnerung nach Frankreich („des petits pavés, qui me rappelaient des rues dans lesquelles j’avais marché lors d’un voyage en France“) und verwirft den Gedanken ans Mittelalter, während Price Wein eines französischen Rebsorten-Typs kauft. Frankreich bleibt Spur und Projektionsraum, nicht Gegenwart.

Insgesamt wandert die Differenz von den Dingen (Western) über den Standort der Erzählerin (Journée) in den Körper und die Zuschreibung (Plus rien) und schließlich in die Sprache selbst (Romans). Je weiter sie wandert, desto weniger muss sie behauptet werden; sie wird zur Technik. Das Bild der vier Bücher lässt sich auch umkehren: In Plus rien ist der Franzose der Fremde, der in Amerika ankommt, in den Romans ist Amerika das Fremde, das ein französisches Ohr in die eigene Sprache zu holen versucht.

Inter- und Intratextualität

Die fremden Texte und Bilder verteilen sich auf die vier Bücher unterschiedlich. Western beruft sich auf Crèvecœur (Lettres d’un cultivateur américain, Traité de la culture des pommes de terre) und auf Samuel Frère, auf den Film Un homme est passé, auf Liberty Valance und mit ihm auf die Western-Filmgeschichte, daneben auf gelehrte Quellen zur Optik wie Johannes Müller zum Mosaiksehen. Auch im Kleinen wird zitiert: Ted singt ein Lied, dessen Reim der Text selbst kommentiert („Hum, les sous-titres des chansons“). In Journée américaine setzen dagegen die Epigraphe von Nathan Brown (ein Gedicht über eine Steinbrücke) und Haruki Murakami (der Moment, in dem einem Baseball-Zuschauer der Gedanke kommt, einen Roman zu schreiben) den Ton. Es folgen die Geschichte vom Buridan-Esel, die Odyssee (Rick im Fast-Food als Zyklop, Circe, Calypso), Robinson Crusoe für die Barttracht, Gulliver, Oliver Twist für die Gegenstände im Secondhand-Laden, eine Filmszene mit Jack Nicholson, eine Parodie auf Roberta Flack, Märchenfiguren und das Motiv des verlorenen Sohnes. Der Titel selbst erinnert, und das ist eine Assoziation, die der Text nicht belegt, an die „nuit américaine“, die Filmtechnik, mit der man Nachtaufnahmen am Tag dreht, und passt zum Spiel mit Licht, Maskierung und Illusion.

Plus rien verschränkt fremde Erzählungen mit der Erzählgegenwart, wie es sonst keines der vier Bücher tut. Den Hauptanteil trägt der Bericht der Lewis-und-Clark-Expedition, die 1804 im Auftrag Präsident Jeffersons von St. Louis zum Pazifik aufbrach und an der Mündung des Columbia überwinterte; er wird von Perry mit zwei Büchern und einem Heft in die Bar getragen und füllt mehrere Kapitel („Le type qui lisait le récit de l’expédition“, „La baleine“, „Home, sweet home“, „À quoi pensent les sauniers pendant que le sel lentement cristallise ?“), in denen die Männer botanisieren, Fallen stellen, Salz sieden, auf Schiffe warten und vom Nachhausekommen träumen. Die Odyssee wird doppelt aufgerufen, im Namen der Bar und in einem Gespräch, in dem Shannon fragt, ob Odysseus am Ende wirklich nach Hause kommt, und Harry Dean antwortet, es sei ein „retour ensanglanté“; diese Antwort legt über die ganze Barhandlung einen Schatten. Die Lettres des Plinius über den Vesuvausbruch und das Verhalten seines Onkels werden zum Spiegel für Moses‘ Onkel am Mount St. Helens (die „plinianische“ Eruption), und der Erzähler stellt die Frage, wer hier wen erfunden hat. Dazu kommen Jonas und Robinson, die Clark beim Anblick des gestrandeten Wals einfallen, Dorian Gray als Vergleich für Colters verdreckten Kombi, die Hündin Laïka und die Mondlandung, die fünfte Symphonie Beethovens für McCains Auftritt und der Film als Denkmodell für den Krieg. Der Name des Motels, „The Waves“, erinnert, ohne dass der Text darauf hinwiese, an den Roman The Waves von Virginia Woolf, in dem Meer und Stimmen gegeneinander gesetzt werden; das ist eine Lesart, kein Beleg. Der letzte Satz des Buches, in dem die Setter eines Spaziergängers in ihren Ohren nichts mehr hören „que les vagues et le vent“, liefert den Titel nach und löst ihn in die Szene auf.

Die Romans américains schließlich rufen Hanif Kureishi, Charles Bukowski, E. B. White und Anaïs Nin im Ratschlagskapitel auf, dazu Gulliver, Watson (Miss Lane als „Watson malgré elle“), das Märchen vom „loup“ und Sterling Hayden. Bemerkenswert ist, dass das „amerikanische“ Zitatkorpus der Romans international gemischt ist: ein Brite (Kureishi), ein Deutsch-Amerikaner (Bukowski), ein Amerikaner (White) und eine in Frankreich geborene Autorin (Nin). Es führt vor, dass die Idee einer amerikanischen Literatur, die die Vorrede evoziert, ein Konstrukt aus dem Blick einer Leserin ist. Das gilt auch für Plus rien, in dem die amerikanische Geschichte der Landnahme aus fremden Quellen (Expeditionsbericht), der amerikanische Alltag aus europäischer Literatur (Odyssee, Plinius) erzählt wird.

Neben den fremden Texten steht die Bezugnahme der Bücher aufeinander. Eine tragende intertextuelle Beziehung besteht zwischen Journée américaine und Romans américains. Das Vorwort der Romans sagt es ausdrücklich: Donovan und Tom Lee seien die Figuren von Journée américaine, sie hätten Romane geschrieben, „on ne peut pas les lire“, und die Romans américains sollten diese Lücke füllen. Der Klappentext von Tom Lee Mulligan nennt die Titel The Summer of Buridan’s Donkey, Time Is of the Essence und Nothing to Write Home About, also genau die Bücher, deren Inhalt in Journée américaine skizziert wird, einschließlich der Frage, ob es sie je geben wird. Romans américains macht damit die Fiktion von 2009 zur realen Bibliothek. Plus rien liegt zeitlich dazwischen und stellt zu beiden Seiten Bezüge her. Der Ich-Erzähler fasst die Anfangssituation ausdrücklich als „road story“ und knüpft damit an Journée américaine an, und er nennt den imaginierten Ziehsohn McCains Bob, wie später in Stonebridge der Mann aus dem Laden heißt.

Auch die Namen zirkulieren: Maggie und Bruce (in Journée Maggie Chambers und ein Bruce aus Livingstone, Montana; in Runaway Bay eine geschwätzige Maggie und der Mechaniker Bruce), Tricia (in Price Matts Exfreundin, in Runaway Bay Teddys Frau), Sam (der Held des Buridan-Romans in Journée, der Fremde in Runaway Bay), Spencer (Spencer O’Johnson in Journée, daneben Spencer Tracy als zitierter Filmfremder in Western), Mary (in Western die Teinturière, in Plus rien die kleine Mary, bei der Shannon lebt, in Runaway Bay die Ersatzkassiererin, in Stonebridge Mary Winter), Harry (der Händler in Western, Harry Dean in Plus rien), Bob (der imaginierte Adoptivsohn in Plus rien, der Mann aus dem Laden in Stonebridge), Tom (Tom Lee, Tom Green), Burns und Burn (John Burns in Western, die Familie Burn in Journée) und Livingstone (Burt Livingstone in Western, Livingstone, Montana, in Journée). Das Namenmaterial wirkt wie ein begrenztes Inventar, das immer neu kombiniert wird, so wie das Genre-Inventar im Westernroman. Auch das Paar Dirk und Ted Lange in Western (der schweigsame und der redselige Bruder) liest sich im Nachhinein wie eine Vorstufe des Paares Donovan und Tom Lee, das ebenfalls mit Gesprächigkeit und Rückzug spielt.

Ebenso wiederkehrend sind Szenen: das Lagerfeuer-ähnliche Gespräch auf der Terrasse (in Plus rien das Gespräch auf der Schwelle der Bar), die Frau, die im Zimmer des Ex-Liebhabers übernachtet, der Held, der einer Bildfläche (Toile de Jouy, Küchenbilder, Wandgemälde, die Fotografie des Kindes hinter Moses‘ Tresen) etwas ablesen will, und die stets wiederkehrende Frage, wie man eine Geschichte „erzählt“, wenn man sie nicht kennt. Ein Tier, das sich für etwas anderes hält, taucht in zwei Büchern auf, der Hund im Hotel von Trouville in Journée américaine und der Rabe unter den Möwen in Plus rien.

Die Autorin im Text: von der Stimme zur Maske

Man kann die vier Bücher auch anhand der Autorfigur ordnen. In Western spricht die Erzählerin mit eigener Stimme und nennt ihren Namen, sie kommentiert Kapitelanfänge, entschuldigt sich für Abschweifungen und bietet dem Leser Spaziergänge an. In Journée américaine ist sie eine Reisende, die gelegentlich einen eigenen Standpunkt einnimmt (Paris, Trouville, das Hotelfenster, die Echse, die sie als Christine ansieht) und sich zum Teil einer Szene macht, die sie beschreibt. In Plus rien verschwindet der Name der Autorin ganz, und an die Stelle der Schreibenden tritt ein männlicher Franzose, der nichts hat als seine Herkunft und sein Zuhören; was ihn mit der Autorin verbindet, ist die Position des europäischen Beobachters, der in Amerika sitzt und schaut. In Romans américains tritt sie hinter Namen und Figuren zurück: Sie unterschreibt als Übersetzerin und nennt als Erzählstimmen Roy, Bryan und Jeff, die sich als Autoren inszenieren. Die Entwicklung ist damit eine Entpersonalisierung, die zugleich eine Intensivierung ist: Gerade weil die Autorin hinter Masken schreibt, kann sie, wie das Vorwort sagt, „écrire malgré tout“, im Kokon eines „rempart douillet“ gegen die Härte der Wirklichkeit des ersten Lockdowns. Amerika ist hier, im Wortsinn, ein Schutzraum für das Schreiben. In Plus rien gilt das in anderer Weise: Der Motelraum mit der Aussicht auf den Ozean ist ein Kokon, in dem der Erzähler sich ansammelt und auflöst.

Erzählschablone Amerika

Als Ergebnis lässt sich zunächst festhalten, dass Amerika in keinem der vier Bücher eine Wirklichkeit beschreibt, sondern Schablonen bereitstellt (Western, Road Story, Küstenbar mit Expedition, Fait divers, Schreibratgeber, Kleinstadt-Fremder), deren Mechanik der Text freilegt, indem er sie verlangsamt (Western), überlagert (Journée), im Zuhören ausdünnt (Plus rien) oder beim Wort nimmt (Romans). Damit verbunden verschiebt sich die Erzählinstanz von der hörbaren Stimme über die Reisende und den französischen Zuhörer zur Maske, und die Syntax folgt von der Hypotaxe zur gesprochenen Parataxe.

Alle Bücher machen zudem das Schreiben zum Thema, aber stets als Handlung und nie als Doktrin: als Dehnung der Zeit, als Gerüchtebildung, als Zuhören und Nachlassen, als Selbstversuch nach Anleitung, als Verbrechen. Getragen wird das von Metaphernfeldern, denn Wasser, Himmel, Körper und Tiere ziehen sich durch alle vier Bücher und binden sie an dasselbe Bildreservoir, wobei der Ozean in Plus rien zur eigentlichen Figur wird. Die Differenz zu Frankreich wandert, wie gezeigt, von den Dingen im Text über den Standort der Erzählerin und den Körper eines Fremden in die Sprache der Übersetzung; sie wird nicht durch Gegensätze beschrieben, sondern durch Verfahren erzeugt. Schließlich kommunizieren die Bücher über Namen, Szenen und Figuren miteinander, und die Romans américains machen die Fiktion von Journée américaine zur materiellen Bibliothek, womit sie die Reihe schließen, ohne sie abzuschließen. Dass dazwischen ein Roman liegt, der den Franzosen selbst zum Gegenstand des amerikanischen Blicks macht, gibt dem Vierer-Vergleich eine Mitte: Er zeigt, was passiert, wenn die Erzählschablone Amerika nicht von außen gelesen, sondern vom Erzähler bewohnt wird.