Der geraubte Jüngling: Ganymeds Demontage bei Philippe Savet

Der Mythos und was der Raub eines Jünglings meint

Philippe Savet, Mille millilitres de Ganymède (Paris: Seuil, 2026), zit. als MMG.

In der homerischen Fassung ist der Ganymed-Mythos zunächst eine Entrückungserzählung ohne erotische Zuspitzung: Der schönste aller Sterblichen wird von den Göttern geraubt, um Zeus als Mundschenk zu dienen, und im Wassermann des Tierkreises unsterblich. Doch bereits in der griechischen Antike ist diese Enthaltsamkeit der Texte eine beredte Stille. Wie die Beiträge im von Véronique Gély herausgegebenen Sammelband Ganymède ou l’échanson: rapt, ravissement et ivresse poétique (Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008) zeigen, funktioniert der Mythos von Anfang an als eine Geschichte der Auslassung: Die Schönheit des Jünglings erklärt seinen Raub, ohne dass je ausgesprochen würde, was dieser Raub bedeutet. Das implizite Wissen um die päderastische Liebesbeziehung zwischen Erastes und Eromenos, wie sie das griechische Initiationsritual strukturierte, war für antike Leser so selbstverständlich, dass es keiner Nennung bedurfte – und darin liegt, wie Gély herausarbeitet, die spezifische Modernität des Mythos: Er ist eine Geschichte, die stets mehr meint als sie sagt, und deren Schweigen produktiv ist. Auf diesem Schweigen bauen die Allegorisierungen des Mittelalters und der Renaissance auf – der Raub als Seelenaufstieg bei Dante, als Enthusiasmus bei Goethe, als göttliche Gnade bei den Emblematikern – ohne dass die erotische Dimension dadurch je ganz getilgt würde. Sie kehrt in der Satire zurück (Du Bellay gegen die Knaben des Papstes), im elisabethanischen Theater (Marlowes tändelnder Jupiter, Rosalinds Name in As You Like It), und schließlich, bar jeder Camouflage, in Verlaines Hombres.

Dominique Fernandez nähert sich diesem Mythos in Le Rapt de Ganymède (1989) von einer anderen Seite: nicht als Philologe, sondern als autobiografisch gestimmter Essayist, der den Raub des trojanischen Jünglings zum persönlichen Symbol einer notwendig verdeckten Liebe erklärt. Für Fernandez ist Ganymed nicht zuerst ein literarischer Topos, sondern das Muster, in dem sich homosexuelles Begehren durch die Jahrhunderte seine Sichtbarkeit verschafft hat – stets codiert, stets riskant, stets auf die Sprache eines anderen Mythos oder einer anderen Kunst angewiesen. Sein Buch ist ein weit gespannter kulturhistorischer Durchgang durch Malerei, Musik, Literatur und Filmgeschichte, von Michelangelos Zeichnungen für Tommaso dei Cavalieri über Schubert und Tschaikowski bis zu Thomas Mann und Visconti, und überall findet Fernandez dieselbe Grundstruktur: das Begehren, das sich nur in der Verkleidung mitteilen kann, weil es keine eigene, gesellschaftlich akzeptierte Sprache besitzt. Was Gely wissenschaftlich als Mythopoetik beschreibt, ist bei Fernandez gelebte Hermeneutik: Er liest die Verschlüsselungen nicht als Einschränkung, sondern als ästhetische Energie – als jene Kraft, die aus dem Druck der Unmöglichkeit Kunst macht. Der Rapt, der Einbruch des Göttlichen in das Leben des Jünglings, steht für ihn für die Kühnheit, die ein verbotenes Begehren erfordert, um sich überhaupt zur Sprache zu bringen.

Beide Bücher lassen erkennen, dass die Tradierung des Ganymed-Mythos keine kontinuierliche Emanzipationsgeschichte ist. Sie verläuft gebrochen, durch Moralisierungen, Allegorisierungen und Verdrängungen hindurch, und lässt sich weder auf eine einzige Bedeutung – homoerotische Chiffre – noch auf eine einzige Funktion – sublimes Bild der Entrückung – reduzieren. Gelys Band betont, dass es auch Gegenströmungen gibt: den Ganymed Rembrandts, der als weinendes Kleinkind jeden erotischen Glanz verweigert; die Ganymed-Figur bei Shakespeare, die eher Androgynie als Homosexualität kodiert; die arabisch-persische Echanson-Tradition, in der Erotik, Rausch und mystische Gottesnähe untrennbar ineinander fließen. Was diese Überlieferungsstränge verbindet, ist weniger ein Inhalt als eine Struktur: der Raub als Figur des Übergangs, der Auflösung einer Grenze – zwischen Sterblichem und Göttlichem, zwischen Kindheit und Begehren, zwischen Körper und Sprache.

Es ist diese Struktur, die Philippe Savets Debütroman MMG (2026) aufgreift – um sie in ihr Gegenteil zu verkehren. Savet schreibt keinen weiteren Mythos-Kommentar. Er schreibt den Mythos gegen den Strich, als Negation: Sein Ganymed wird nicht geraubt, nicht erhöht, nicht unsterblich. Er verschwindet, allein, in den Clubkellern von Paris, in einer toxischen Liebesabhängigkeit von einem Mann, den er „Jupiter“ nennt und der nie wirklich existiert. Wo Fernandez im Raub ein Symbol der notwendigen Kühnheit sieht und Gely eine Geschichte des produktiven Schweigens, macht Savet aus beidem die Wunde selbst: Das Schweigen tötet, die mythologische Sprache schützt nicht, und die Kühnheit endet im Absturz. Damit ist sein Roman sowohl eine Summe dieser langen Überlieferung als auch deren radikale Demontage.

Ein Mythos, der sich selbst negiert

Bereits die Titelseite des Romans verweigert dem Leser den Trost, den der Mythos seit der Antike bereithält. In einer Kaskade von Verneinungen heißt es dort, Ganymed werde nicht von Jupiter entführt, werde nicht Mundschenk im Olymp, werde nicht unsterblich: „Ganymed ist ein junger Sterblicher von seltener Schönheit, der nicht in der Blüte seiner Jahre von Jupiter, verwandelt in einen blitzeschleudernden Adler, geraubt wird. […] Ganymed wird nicht unsterblich. […] In dieser Geschichte ist Ganymed allein, und allein verschwindet er, im Wissen, dass kein Mythos ihn je von seinen Dämonen heilen wird, außer vielleicht das Schreiben dieses zur Hälfte wahren, zur Hälfte verfluchten Buches.“ ¹ Diese Negationskaskade ist Programm: Savets Debütroman, im Januar 2026 bei Le Nouvel Attila (Éditions du Seuil) erschienen, erzählt von einem 23-jährigen jungen Mann, der nach einer Clubnacht in Paris spurlos verschwindet, einen Abschiedsbrief und leere Kanister von GBL hinterlässt – und der sich selbst, in den hinterlassenen Texten, konsequent als Ganymed bezeichnet, während er den Mann, in den er verliebt ist und der ihn an die Droge heranführt, „Jupiter“ nennt. Der Mythos wird hier nicht zitiert, sondern bewohnt: als Selbstdeutungsmuster eines Subjekts, das in der eigenen Sucht, im eigenen Begehren nach Männern und in der eigenen Auslöschung keine andere Sprache findet als die der griechischen Sage vom geraubten Jüngling.

Der Roman, der im Untertitel programmatisch als „eine Geschichte von Sucht und Homosexualität“ ausgewiesen wird, stellt sich damit in eine lange europäische Traditionslinie, die Ganymed seit der Antike als Chiffre männlich-männlichen Begehrens lesbar gemacht hat – von Theognis über Marlowe, Du Bellay und Verlaine bis zu Genet, dessen Journal du voleur dem Roman eines der beiden Epigraphen liefert: „Auf die Welt werde ich den klaren Blick richten, den der Adler Ganymed geliehen hat.“ ² Doch Savet kehrt diese Tradition nicht einfach fort, er demontiert sie. Wo der antike Mythos eine Aufstiegserzählung ist – der Jüngling wird erhöht, in den Himmel entrückt, mit Unsterblichkeit belohnt –, erzählt Savet eine Abstiegserzählung: in die Clubkeller von Paris, Rom und New York, in die physische Zerstörung durch ein Industrielösungsmittel, in eine Liebe, die sich als Sucht und eine Sucht, die sich als Liebe tarnt. Die literaturwissenschaftliche Frage, die sich daraus ergibt, betrifft nicht nur die Aktualisierung eines antiken Stoffs, sondern die Konstruktion von Männlichkeit selbst: Was bedeutet es, wenn ein junges schwules Subjekt sein Begehren, seinen Schmerz und seine Selbstzerstörung ausschließlich in der Sprache eines Mythos artikulieren kann, der ihn von vornherein in die passive, unterworfene Rolle des „eromenos“ einschreibt?

Vier Annäherungen an einen zerstückelten Stoff

Der Roman gliedert sich in drei ungleich lange, formal radikal verschiedene Teile, die im Inhaltsverzeichnis schlicht als „2019“, „2025“ und „Le Livre de Ganymède“ firmieren. Der erste, umfangreichste Teil setzt am Tag nach dem Verschwinden ein und montiert über vierundzwanzig Kapitel hinweg WhatsApp-Dialoge zweier Freundinnen, Zeitungsartikel, Kommentarspalten, eine Fernsehtalkshow, Erinnerungstexte der Schwester Callisto, E-Mails an die verflossene Jugendliebe Proserpine sowie an „Jupiter“ selbst, und – als Kontrapunkt zu all diesen fremden Stimmen – lyrische Fragmente, die offenkundig aus den nachgelassenen Heften des Verschwundenen stammen. Die Familie, die Polizei, die Boulevardpresse und die queere Community ringen hier um Deutungshoheit über ein Verschwinden, das sich zwischen Flucht, Entführung, Drogentod und freiwilligem Abtauchen nicht entscheiden lässt; die berüchtigte Talkshow-Szene, in der Stimmen ungekennzeichnet ineinanderschneiden, exponiert dabei besonders deutlich, wie GBL-Konsum, Homosexualität und Kriminalität in der öffentlichen Rede kurzgeschlossen werden: „Das ist schon ein Problem, das man bei Homosexuellen wiederfindet – das ist auch die Vergewaltigerdroge – ja, also eine Droge für Perverse.“ ³

Der zweite Teil springt sechs Jahre voran, in den Frühling und Winter 2025/26: Ein Verlag erhält ein Manuskript, das angeblich von Ganymède selbst verfasst und verschickt wurde, begleitet von einem Begleitbrief, der explizit auf das spurlose Verschwinden des Künstlers Bas Jan Ader und des Physikers Ettore Majorana anspielt: „Wäre ich nicht verschwunden, ich wäre trotzdem verschwunden, denn es ist mein Schicksal.“ ⁴ Die Familie – Mutter, Vater, die Schwestern Callisto, Io und Europe – muss sich nun nicht mehr nur mit dem Verlust, sondern mit dessen literarischer Verwertung auseinandersetzen; Callisto, in Psychotherapie, spricht von Verrat: „Ich habe das Gefühl, betrogen worden zu sein. […] Er war bei klarem Verstand. Er wusste, was er tat. […] Was er getan hat, ist machiavellistisch.“ ⁵ Der dritte, kürzeste und sprachlich radikalste Teil schließlich – „Le Livre de Ganymède“, das im Verlagskontext als das eigentliche, posthum veröffentlichte Manuskript erscheint – montiert kurze, oft nur wenige Zeilen lange lyrische Sequenzen, eine pseudo-enzyklopädische Passage über die mythischen „fünf oder sechs Löcher der Welt“ sowie szenische Rückblenden auf New York, Rom und das Pariser Clubbing, in denen sich der Erzähler in monologischer Anrede an „Jupiter“ wendet.

Diese dreiteilige Architektur ist selbst eine Aussage über das Erzählen von Sucht und queerem Begehren: Sie verweigert die Lesbarkeit eines kohärenten, chronologisch erzählten Lebens und ersetzt sie durch ein polyphones Mosaik widersprüchlicher Versionen, in dessen Zentrum eine Leerstelle bleibt – der Körper, der nie gefunden, das Subjekt, dessen „wahre“ Stimme nie eindeutig identifizierbar wird. Genau diese Unentscheidbarkeit treibt der Schluss von Teil zwei auf die Spitze, wenn eine Radiosendung die Hypothese durchspielt, das gesamte Verschwinden sei von Anfang an eine literarische Inszenierung gewesen: „Und wenn das alles nur eine Maskerade gewesen wäre? Und wenn Ganymed nie verschwunden wäre?“ ⁶ Der Leser steht am Ende vor derselben Frage wie die Familie im Roman: ob er einer Person, einem Toten oder einem Text begegnet ist.

Polyphonie als Verweigerung der Lesbarkeit

Eines der auffälligsten Gattungsmerkmale des Romans ist die radikale Heterogenität der Kommunikationsformen, die ihn konstituieren. Savet verzichtet fast vollständig auf einen vermittelnden, auktorialen Erzähler und montiert stattdessen SMS-Verläufe, Chatprotokolle ohne Anführungszeichen, Zeitungsartikel samt hasserfüllten Onlinekommentaren, E-Mail-Korrespondenzen, eine als Live-Mitschnitt gestaltete Fernsehdebatte sowie eine TV-Talkshow mit Müttern in Trauer. Diese Polyphonie erfüllt eine doppelte Funktion. Zum einen exponiert sie die strukturelle Gewalt, mit der eine Gesellschaft – Polizei, Medien, anonyme Kommentatoren – über einen verschwundenen jungen Schwulen verfügt, noch bevor irgendetwas über sein Schicksal bekannt ist; die im Internet kursierenden Sichtungsmeldungen unter dem Hashtag, in denen Ganymède zugleich als Opfer, Dealer und Gespenst imaginiert wird, zeigen eine kollektive Fantasiebildung, die mit dem realen Subjekt kaum noch etwas zu tun hat. Zum anderen – und das ist literaturwissenschaftlich der interessantere Befund – verweigert diese Form dem Leser genau jene Kohärenz, die der bürgerliche Roman traditionell verspricht: Es gibt keine Erzählinstanz, die zwischen den Versionen vermittelt oder eine davon autorisiert. Der Leser wird strukturell in dieselbe Position versetzt wie Callisto, die fragmentierte, oft widersprüchliche Textspuren ihres Bruders zusammenzusetzen versucht: „Was soll ich jetzt mit all deinen Texten machen, soll ich sie den Ermittlern geben oder für mich behalten, welchen Wert können sie in deiner Abwesenheit noch haben.“ ⁷

Bemerkenswert ist dabei die genrehafte Kontamination des Romans mit dem Vokabular des True-Crime-Genres und der Boulevardpresse: Die fiktive Zeitung La Déviance Matin berichtet im Duktus realer Vermisstenfahndungen, inklusive Kommentarspalte mit Tippfehlern, homophoben Unterstellungen und Verschwörungstheorien; der Name der Zeitung selbst – „Abweichung“ – markiert bereits die Schieflage des öffentlichen Blicks. Diese mediale Kolonisierung des Privaten kulminiert in der Talkshow-Szene, in der widersprüchliche Off-Stimmen, Werbeunterbrechungen und Zuschauerumfragen ineinandermontiert werden und in der eine Aktivistin vergeblich versucht, gegen die Pathologisierung von Sucht und Homosexualität zu argumentieren, bevor sie aus dem Studio gedrängt wird: „Dafür oder dagegen, dass Ganymed angeklagt wird, falls er gefunden wird? Und es sind 83 Prozent dafür.“ ⁸ Der Roman zeigt damit, wie ein verschwundener queerer Körper zur Projektionsfläche kollektiver Ängste vor Drogen, „Chemsex“ und Devianz wird, lange bevor er als Subjekt mit eigener Stimme überhaupt zu Wort kommt.

Die Familie als Echoraum, der Mythos als Schutzschild

Die Figurenkonstellation des Romans ist auffällig stark um weibliche Figuren herum organisiert, die das Schweigen und die Sprachlosigkeit des verschwundenen Bruders kompensieren müssen. Drei Schwestern – Callisto, Io, Europe – tragen, wie der Protagonist selbst, mythologische Namen, die auf Gestalten verweisen, die von Zeus verfolgt, verwandelt oder missbraucht wurden; die Familie ist damit selbst in das mythische Bezugssystem eingeschrieben, das der verschwundene Sohn für sich beansprucht. Callisto übernimmt die Rolle der Archivarin und Hermeneutin: Sie ist es, die in der verwaisten Kinderzimmer-„Sanktuarium“ (so die Inschrift an der Wand: „sein SANGTUARIUM (so hatte er es, in Großbuchstaben, unter dem Fenster geschrieben…)“ ⁹ die Hefte des Bruders entdeckt, ordnet, mit den eigenen Schreiben an ihn beantwortet – und am Ende, sechs Jahre später, erfahren muss, dass ihre Lektüre ihr nicht die hermeneutische Deutungsmacht verschafft hat, die sie sich erhofft hatte: Das Manuskript wird ohne ihr Wissen veröffentlicht. Die Mutter wiederum verkörpert eine andere Form der Sinnsuche: Sie wendet sich an eine Wahrsagerin, die mit pseudo-tarothaftem Vokabular operiert und der Mutter rät, den Sohn nicht zu erwarten, sondern „loszulassen“ – eine säkular nicht einlösbare, esoterisch kodierte Trauerarbeit, die der Roman weder ironisiert noch sentimentalisiert, sondern als verzweifelten Versuch zeigt, dem Unerklärlichen eine Form zu geben.

Der Vater bleibt demgegenüber auffällig stumm; seine Direktheit gegenüber den Ermittlungsbeamten – „Wir wissen nicht, wovon Sie sprechen, wir haben das noch nie gesehen“ ¹⁰ – markiert eine Sprachlosigkeit, die der Sohn in seinem letzten Brief, der „Lettre de Ganymède“ vom 16. August 2019, indirekt anspricht, wenn er die Eltern bittet, „die Bindung zu prüfen“: „Wenn eines Morgens jemand klopft und euch meinen Körper für neunzehn Euro anbietet, schließt die Tür nicht, ohne den Einband geprüft zu haben“ ¹¹) – eine Formulierung, die den eigenen Körper bereits in den Status eines Buches, einer käuflichen Ware versetzt, lange bevor das eigentliche Manuskript erscheint. Zentral für die Genealogie der Sucht und des Begehrens ist sodann der Theaterprofessor „Monsieur Catulle“ (alias „Hygin“ in seinen SMS, ein weiterer Mythos-Name, der auf den antiken Mythographen Hyginus anspielt), der als Mentor und heimlicher Mitwisser fungiert und retrospektiv die performativen Selbstinszenierungen des jungen Mannes – die Performance „ÉRASTE, tentative n° 1 de récolter semence“, bei der er zwanzig Stunden lang reglos auf einem Holzstamm steht, um von einem „Gott“, einem älteren Liebhaber, „entdeckt“ zu werden: „Mir blieben nur noch wenige Stunden, um von meinem Eraste entdeckt zu werden“ ¹² – nachträglich als Menetekel deutet. Jupiter selbst bleibt demgegenüber eine fast vollständig stumme, nie individualisierte Figur: kein Name, kein Gesicht, nur Projektionsfläche, was sich am Ende von Teil eins drastisch materialisiert, als Callistos E-Mail an die angebliche Adresse Jupiters technisch zurückgewiesen wird – „Adresse nicht auffindbar. […] returned Null MX.“ ¹³ Der mythische Liebhaber existiert nicht einmal als funktionierende E-Mail-Adresse.

Wer spricht hier? Erzählperspektive zwischen Ich-Auflösung und Fremdzeugnis

Die Erzählperspektive des Romans verweigert sich konsequent jeder stabilen Erzählinstanz. In Teil eins wechseln Dialogprotokolle ohne Sprecherkennzeichnung, Chatverläufe, Presseartikel und – typographisch meist durch Kursivierung oder den Verzicht auf Großschreibung am Satzanfang abgesetzt – lyrische Ich-Fragmente, die sich erst im Kontext als die hinterlassenen Texte des Verschwundenen zu erkennen geben. Diese Fragmente changieren zwischen traumartigen Entführungsszenarien, die explizit auf das Mythologem des Raubes anspielen – „er packt meine Knöchel zieht mich aus dem Bett schleift mich über den Boden […] ich kenne weder seinen Namen noch sein Gesicht“ ¹⁴ –, und Übergriffsszenen, die zwischen Begehren, Einwilligung und sexualisierter Gewalt oszillieren: „mit Gewalt penetriert / ich erkenne nichts wieder / wo ist er eingedrungen.“ ¹⁵ Diese erzählperspektivische Unentscheidbarkeit – ist das ein Albtraum, eine reale Vergewaltigungserinnerung, eine performative Übersetzung von Drogenrausch in mythisches Vokabular? – ist kein Stilfehler, sondern strukturelles Prinzip: Der Roman macht die Frage „Was ist tatsächlich passiert?“ zum Gegenstand seiner Form, nicht zu einer durch auktoriale Autorität zu klärenden Tatfrage.

In Teil drei radikalisiert sich diese Verfahrensweise: „Le Livre de Ganymède“ besteht überwiegend aus einer durchgehenden Ich-Stimme, die sich abwechselnd an ein unbestimmtes „vous“, an „Jupiter“ oder an sich selbst richtet, häufig in der zweiten Person des Selbstgesprächs: „ich bin der Täter und das Opfer ich habe beide Rollen zugleich ich bin die Geisel und der Entführer der Adler und die Beute ich bin.“ ¹⁶ Bezeichnend ist hier die grammatische Auflösung des Ich in eine Pluralität von Rollen – Täter und Opfer, Geisel und Entführer, Adler und Beute –, die sich nicht zu einer stabilen Identität synthetisieren lässt. Der Roman radikalisiert damit eine in der modernen Lyrik vertraute Strategie der Ich-Dissoziation, verankert sie aber spezifisch in der Erfahrung der Sucht: Das amnestische Erleben des G-Holes (eines GHB-induzierten Bewusstseinsverlusts) wird zur strukturellen Metapher für eine Erzählinstanz, die sich selbst nicht mehr habhaft werden kann.

Raumstruktur: vom Pariser Club bis zu den „fünf oder sechs Löchern der Welt“

Die Raumstruktur des Romans organisiert sich entlang einer Trias europäischer und außereuropäischer Metropolen – Paris, Rom, New York –, die jeweils unterschiedliche Stadien der erotischen und toxikologischen Initiation markieren. Paris, genauer: die nächtlichen Clubräume an der Porte d’Aubervilliers und am Boulevard Ney, ist der Ort der ersten Einführung in „Drogen, Clubbing, Analsex“, die der Protagonist explizit als „sainte Trinité“ – heilige Dreifaltigkeit – bezeichnet: „in einer einzigen Nacht entdecke ich die Droge das Clubbing den Sex / die heilige Dreifaltigkeit.“ ¹⁷ Rom, die Stadt, in der Pietro ihn in dieser Trinität unterweist, wird zugleich zum Sehnsuchtsort einer imaginierten gemeinsamen Vergangenheit mit Jupiter und zum Schauplatz körperlicher Erschöpfung an den Stränden von Ostia. New York schließlich, Schauplatz der endgültigen Trennung von der Jugendliebe Proserpine, fungiert als Ort der „ersten Attacke“, der definitiven Ablösung von der heterosexuellen Biographie: „New York war für mich / der erste Angriff.“ ¹⁸

Diesen realen, benennbaren urbanen Räumen steht im dritten Romanteil eine genuin mythopoetische Geographie gegenüber: die „fünf oder sechs Löcher der Welt“, die der Roman in einer pseudo-enzyklopädischen Passage als verstreute, unauffindbare, von Hexen geöffnete „Risse in der Erdkruste“ einführt, durch die angeblich auch Dante in die Hölle gelangt sei: „es gebe, über die Erdoberfläche verstreut, fünf oder sechs grundlegende Öffnungen, die niemand je habe zerstören können.“ ¹⁹ Diese kosmologische Raumphantasie überlagert sich unmittelbar mit der körperlichen Topographie des Protagonisten selbst – Augen, Ohren, Nase, Mund, Anus werden explizit als die „fünf oder sechs Löcher“ benannt, durch die sich Scham, Sucht, Begehren und Kindheit jeweils einen Weg gebahnt haben: „und die Augen stehen für das von meinen Eltern gegrabene Loch / und die Ohren stehen für das von meiner Scham gegrabene Loch / […] und der Anus steht für das von meinem Begehren gegrabene Loch.“ ²⁰ Der Raum des Romans ist damit grundsätzlich doppelt kodiert: geographisch-real und zugleich somatisch-mythisch, sodass jede Stadtbewegung zugleich eine Bewegung durch den eigenen, perforierten Körper ist.

Loop statt Linearität

Auch die Zeitstruktur verweigert sich der Linearität des klassischen Bildungs- oder Adoleszenzromans. Teil eins folgt zwar grob einer Chronologie von Tagesdaten zwischen dem 18. August und dem 8. November 2019, doch diese chronologische Ordnung der Gegenwartsereignisse – Vermisstenmeldung, Polizeidurchsuchung, Medienspektakel – wird ständig von achronischen, oft undatierten lyrischen Einschüben unterbrochen, die Erinnerungen an New York 2017, Rom 2017, das Pariser Clubbing 2018 collagenartig einschieben. Der Sechsjahressprung zwischen Teil eins und Teil zwei – von 2019 zu 2025/26 – exponiert sodann eine zweite Zeitebene: die Zeit der Trauerarbeit, die sich, wie Callisto es ausdrückt, in Loops bewegt, die nie zu einem Abschluss kommen. Der Protagonist selbst beschreibt sein eigenes Zeiterleben explizit als rückläufige Spirale: „Der höllische Kreis, in dem ich mich heute befinde, läuft rückwärts, das heißt, statt vorwärtszugehen, gehe ich mit rasender Geschwindigkeit zurück.“ ²¹ Diese Boucle – das französische Wort für Schleife, Loop, das im Roman geradezu leitmotivisch wiederkehrt – ist nicht nur biographisches Motiv (zwanghafte Wiederholung des immer gleichen Konsummusters, der immer gleichen sexuellen Selbstunterwerfung), sondern strukturiert auch die Form des dritten Teils, dessen extrem kurze, oft nur wenige Worte umfassende Kapitel sich nicht zu einer fortschreitenden Erzählung fügen, sondern in obsessiver Wiederholung um dieselben Bilder kreisen: das Loch, der Adler, Jupiter, die Pipette.

Sucht, Scham, Begehren und ihre Bilder

Drei semantische Felder durchziehen den Roman und verschränken sich beständig miteinander: das Feld der Sucht (GBL/GHB, „pipette“, „g-hole“, „industrial cleaner“), das Feld der Löcher und Risse („trou“, „faille“, „gouffre“, „béance“) und das Feld der mythologischen Verklärung (Adler, Olymp, Nektar, Ambrosia). Charakteristisch für Savets Verfahren ist, dass diese Felder einander durchdringen, statt nebeneinanderzustehen: Die Droge wird wiederholt als Substitut für den fehlenden göttlichen Liebhaber inszeniert, etwa wenn der Protagonist das Eintreffen seiner ersten Lieferung als geradezu sakramentale Initiation in mythologischem Code beschreibt: „am selben Tag hast du mir meine erste Dosis Gamma-Butyrolacton geschenkt / eine Schleife, die sich wiederholt, aber sich beständig verändert.“ ²² Das GBL, ein in der realen Chemsex-Szene verbreitetes Industrielösungsmittel, wird damit zum „modernen Nektar“ – einer Substanz, die statt Unsterblichkeit nur fortschreitende Verwesung verspricht, wie es der Protagonist selbst in der Anrede an „Jupiter“ explizit macht: „Ich habe gelesen, dass Aromastoffe eine erotische Funktion hätten […] Ich glaubte, mein Duft würde mich glühend, feurig machen, aber mit der Sucht ziehe ich nur noch Aasfresser an.“ ²³ Das semantische Feld des Lochs wiederum verbindet auf engstem Raum somatische Verletzlichkeit (der durch ungeschützten Analverkehr blutende, entzündete Anus, medizinisch nüchtern protokolliert in einer Arztszene gegen Romanende: „ich weine, sobald ich Stuhlgang habe, da ist Blut, da ist Schleim, ich muss stündlich auf die Toilette“ ²⁴, psychische Scham und kosmologische Spekulation – die titelgebende Verschränkung von „mille millilitres“ (der konsumierten Flüssigkeitsmenge) und „cinq ou six trous du monde“ markiert so eine Poetik, in der das Vokabular der Mystik und das Vokabular der Toxikologie ununterscheidbar werden.

Männlichkeit als unerreichbare Rolle, Homosexualität als Wunde und Sakrament

In Bezug auf die Konstruktion von Männlichkeit entwirft der Roman eine durchgängige Asymmetrie: Ganymed ersehnt eine Männlichkeit, die er selbst nicht verkörpern kann oder darf – die des „éraste“, des reifen, dominanten Liebhabers, der ihn „stärker, männlicher, fester“ machen soll: „Mir blieb nicht mehr viel Zeit, um der Eromenos eines reifen Mannes zu werden, der mich stärker, männlicher, fester machen könnte.“ ²⁵ Diese Sehnsucht nach einer komplementären, hierarchisch organisierten Männlichkeit, die unmittelbar das antike Modell der griechischen Päderastie reaktiviert (erastes/eromenos), wird im Roman konsequent enttäuscht: Jupiter bleibt unerreichbar, untreu, gewalttätig, und an seine Stelle treten zahllose anonyme Sexualpartner in Clubtoiletten, deren Körperlichkeit – „queues“, die nie dieselbe Form oder denselben Geschmack haben – die ursprüngliche mythische Idealisierung in eine fragmentierte, fast inventarisierende Promiskuität auflöst. Bezeichnend ist hier die wiederkehrende Selbstbezeichnung als „power bottom“ und als unterwerfungsbereites „proie“ (Beute), die der Protagonist im Schlussbrief von Teil eins fast trotzig als eigene, selbstgewählte Form von Freiheit reklamiert: „Ich war gut in der Rolle der Beute, findest du nicht? Ein echter power bottom. […] in dieser mythologischen Enklave habe ich meine Freiheit zu meinen eigenen Bedingungen gefunden.“ ²⁶

Diese Selbstermächtigung in der Unterwerfung ist freilich brüchig: Der Roman zeigt unablässig, wie sich Lust und Gewalt im sexuellen Akt überlagern, etwa wenn übergriffige, nicht eindeutig konsensuelle Begegnungen unmittelbar neben einvernehmlich begehrten Szenen montiert werden, ohne dass der Text dem Leser eine klare moralische Kartierung anböte. Auffällig ist zudem die wiederholte Selbstfeminisierung und Selbsttiergewordenheit des Sprechers – er nennt sich „chien sauvage“, „nymphe“, „légume“, „laitue anaphrodisiaque“ –, womit der Roman eine Männlichkeitskonzeption entwirft, die radikal von der hegemonialen, körperlich kontrollierten Männlichkeit der heteronormativen Ordnung abweicht und stattdessen eine fluide, oft selbstironisch gebrochene Subjektposition zwischen Tier, Pflanze, Gottheit und Müll erprobt. Bemerkenswert ist schließlich, dass der Roman die Familie der Eltern explizit mit dieser Devianz konfrontiert, ohne sie zu verurteilen oder zu entschuldigen: Die Mutter formuliert in der Talkshow-Episode des zweiten Teils eine widersprüchliche Mischung aus Liebe, Verleugnung und latenter Homophobie, die der Roman weder denunziert noch rechtfertigt, sondern in ihrer ganzen schmerzhaften Ambivalenz stehen lässt: „Ich habe die Kanister in seinem Schrank nie bemerkt, nie! […] Ich hatte Angst, weil man viele Dinge über Homosexuelle hört, aber was hätte ich tun können?“ ²⁷

Poetik der Lücke: Autopoetologie und das Buch im Buch

Der Roman ist in hohem Maße autopoetologisch grundiert: Er erzählt nicht nur eine Sucht- und Liebesgeschichte, sondern zugleich die Genese des eigenen Textes als Manuskript, das erst sechs Jahre nach dem Verschwinden bei einem Verleger auftaucht. Dieses Verfahren – ein Buch, das von seiner eigenen Publikationsgeschichte erzählt – exponiert die Frage nach der Authentizität und Instrumentalisierung des Schreibens als zentrales Thema. Bereits im ersten Teil reflektiert der Protagonist explizit über das Verhältnis von Schreiben und Scheitern: „Das Schreiben und das Leben haben mich zur selben Mauer geführt, aber das Schreiben bleibt das einzige Scheitern, das ich umgehen kann.“ ²⁸ Diese Selbstreflexion wird im „Mot de l’auteur“, dem Vorwort, das fiktiv zwischen dem realen Autor Savet und der Romanfigur Ganymède oszilliert, noch radikalisiert: Der Autor bekennt, sich „hinter Ganymed versteckt“ zu haben, weil der Mythos „die Schultern breit genug“ gehabt habe, ihn zu tragen: „Für den Mythos, für das G, war er der perfekte Kandidat, seine Schultern waren breit genug, um mich bis zu euch zu tragen.“ ²⁹ Damit etabliert der Roman von Beginn an eine Spannung zwischen autofiktionaler Selbstaussage und mythologischer Maskierung, die sich in den Schlusskapiteln des „Mot de l’auteur bis“ noch einmal verschärft, wenn der Sprecher zwischen erlebendem Subjekt und schreibendem Autor changiert: „Es endet die künstliche Abweichung dieses kleinen passiven, erstarrten Wesens, Opfer eines Vogels, der zu schnell für es war. Ganymed, kleine angebetete chemische Krücke, angebetet, aber gehasst.“ ³⁰

Diese autopoetologische Volte wird im zweiten Romanteil narrativ vollständig ausbuchstabiert: Die Familie selbst wird zur ersten Leserschaft und Kritikerin eines Textes, der ihr eigenes Trauma kommerzialisiert, während ein fiktiver Literaturkritiker den Roman im Jargon der zeitgenössischen Literaturkritik als „OLNI“ (objet littéraire non identifié) feiert: „Das Buch des Ganymed ist ein Text in ‚echtem Queer‘, verstörend, berauschend, ein Gesang des zu Tode Verurteilten der Liebe.“ ³¹ Savet exponiert damit reflexiv die Mechanismen, mit denen auch sein eigener, realer Roman in der Literaturkritik rezipiert werden wird – eine mise en abyme, die den Text als Kommentar zu seiner eigenen, vorhersehbaren Rezeptionsgeschichte lesbar macht.

Bezugsfelder von Genet bis Tondelli, von Ovid bis Sarah Kane

Der intertextuelle Resonanzraum des Romans ist dicht und bewusst gesetzt. Bereits die beiden Eingangsmotti – ein Zitat aus Pier Vittorio Tondellis Camere separate, das die Bildlichkeit des Geliebten als „Geier“ vorwegnimmt, und das bereits zitierte Genet-Zitat aus dem Journal du voleur – verorten den Roman explizit in der Genealogie der schwulen europäischen Bekenntnisliteratur des 20. Jahrhunderts. Die direkte Übernahme von Genets Adlerblick-Metapher als Schlüsselzitat bestätigt dabei unmittelbar jene Traditionslinie, in der Ganymed zur Chiffre einer schmerzhaften, distanzierten Freiheit wird; während Genet jedoch den Blick des Adlers als Mittel der Loslösung von bürgerlicher Bindung feiert, kehrt Savets Ganymed diese Bewegung um: Sein Blick bleibt an Jupiter fixiert, eine Loslösung gelingt ihm nie ganz. Auch das Motto Sarah Kanes aus 4.48 Psychosis, das den dritten Romanteil eröffnet, evoziert eine Tradition extremer, fragmentierter Bekenntnislyrik, die Verzweiflung, Sucht und das Begehren nach Zuwendung kurzschließt. Direkt im Romantext zitiert wird zudem Vergils Aeneis in lateinischem Original – „ein furchtbares, ungestaltes, ungeheures Monstrum, dem das Licht geraubt ist“ ³² –, ein Zitat, das ursprünglich den blinden Zyklopen Polyphem beschreibt und hier auf das mythische „sechste Loch“ appliziert wird; ebenso ein Psalmvers „wer eine Grube gräbt und sie aushebt, wird in das Loch fallen, das er gemacht hat“ ³³, der die religiöse Dimension von Schuld und Selbstzerstörung in den mythologischen Diskurs einschreibt.

Über diese expliziten Zitate hinaus arbeitet der Roman mit einem dichten Netz popkultureller Referenzen – Lana Del Reys „Born to Die“, Taylor Swifts „Look What You Made Me Do“, die im Anhang abgedruckte „Tracklist pour m’écouter de l’intérieur“ mit Techno-Stücken von I Hate Models, Perc und Scalameriya –, die eine intermediale Schicht eröffnen: Die Popmusik fungiert als affektives Trägermedium, das die mythologische Sprache mit der zeitgenössischen Clubkultur rückbindet. Diese intermediale Dimension erstreckt sich auch auf das Format selbst: Screenshots imitierende SMS-Verläufe, Hashtag-Posts, eine als Radiosendung montierte Passage, ein simuliertes YouTube-Erfahrungsbericht-Transkript über eine vermeintliche Entführung in Bushwick – der Roman bildet damit die mediale Zersplitterung zeitgenössischer Kommunikation formal nach, statt sie nur zu thematisieren.

Von der Lüge zur Auflösung

Der Vergleich von Romananfang und Romanschluss macht die zirkuläre, sich selbst untergrabende Struktur des Gesamttextes besonders sichtbar. Der Anfang – die Negationskaskade der Identifikationsseite, gefolgt vom WhatsApp-Dialog zweier sorgloser, dann zunehmend besorgter Freundinnen und der seriellen Eskalation der elterlichen SMS-Nachrichten – etabliert ein Verschwinden als Rätsel, dessen Auflösung der Leser erwartet: Wo ist Ganymède? Was ist geschehen? Der Schluss des dritten Teils dagegen löst dieses Rätsel nicht auf, sondern verschiebt es in eine andere Kategorie: Die letzten Zeilen des Romans, typographisch zweispaltig montiert, bringen die Ankunft eines verspäteten Flugzeugs mit dem endgültigen Eingeständnis zusammen, einen Mann geliebt zu haben, „der nicht existierte“: „das Flugzeug hat Verspätung / ich habe einen Mann geliebt / das Flugzeug wird trotzdem starten / der nicht existierte“. ³⁴ Diese letzte, zerschnittene Zeile lässt offen, ob „Jupiter“ nie real war, ob er nur als Projektion existierte, oder ob – in der unmittelbar vorausgehenden Logik des Romans – auch Ganymède selbst, der Sprecher, nur eine literarische Fiktion gewesen ist, ein Pseudonym für eine reale, ungenannte Person.

Bezeichnend ist dabei, dass der Schluss des Gesamtbandes – nach dem eigentlichen Romantext – noch zwei paratextuelle Spuren hinzufügt, die diese Unentscheidbarkeit zusätzlich verkomplizieren: das fingierte „Mot de l’auteur bis“, in dem der Sprecher explizit den Tod des Charakters Ganymède als literarisches Konstrukt verabschiedet: „Lebt wohl, Epheben, Adler, hinterhältige Feindschaft“ ³⁵, und – im Anhang – eine letzte, undatierte SMS der Mutter vom Erscheinungstag des Buches: „Ganymed, das Buch ist gerade erschienen, du kannst jetzt nach Hause kommen.“ ³⁶ Diese Schlusspointe, die sich strukturell auf die Eröffnung des Romans – die verzweifelten SMS der Mutter aus dem August 2019 – zurückbezieht, schließt den Kreis, ohne ihn aufzulösen: Sie suggeriert, dass die Publikation selbst die Bedingung für eine (imaginäre, vielleicht nie eintretende) Heimkehr ist. Wo der Anfang von der Sorge um einen abwesenden Körper handelt, handelt der Schluss von der Sorge um einen abwesenden Text gewordenen Körper; das Verschwinden des Sohnes und das Erscheinen des Buches werden so als zwei Seiten derselben Bewegung lesbar – eine, die der Roman nie eindeutig zwischen Verlust und Befreiung verortet.

MMG radikalisiert eine über zweieinhalb Jahrtausende gewachsene literarische Tradition, in der der Raub des trojanischen Jünglings als Chiffre männlich-männlichen Begehrens dient, indem es diese Tradition ihrer tröstlichen Funktion vollständig beraubt. Wo der antike Mythos – bei aller moralischen Ambivalenz seiner Überlieferung – eine Erhöhung verspricht, verweigert Savets Text jede Form von Transzendenz: Es gibt keinen Adler, der retten würde, keinen Olymp, der aufnähme, keinen Jupiter, der tatsächlich existierte. Was bleibt, ist ein Subjekt, das sich selbst nur in der Sprache eines fremden Mythos artikulieren kann, weil die eigene Sprache – wie der Roman in seiner radikalen formalen Zersplitterung unablässig zeigt – durch Scham, Sucht und gesellschaftliche Stigmatisierung bereits vorab beschädigt ist. Männlichkeit erscheint in diesem Text als unerreichbare, immer schon entzogene Rolle, Homosexualität als Wunde, die zugleich – in der paradoxen, fast religiösen Selbstüberhöhung des Sprechers als „Märtyrer“, der „die Misere der Welt“ in sich aufnimmt: „ich bin ein Märtyrer, der jede Nacht das Elend der Welt verschluckt, um das Elend der Welt zu verringern“ ³⁷ – als Sakrament behauptet wird. Indem der Roman zugleich seine eigene Publikationsgeschichte erzählt und damit die Grenze zwischen Fiktion, Autofiktion und literarischer Inszenierung des eigenen Verschwindens systematisch verwischt, stellt er nicht nur die Frage, was mit Ganymed geschehen ist, sondern die grundsätzlichere Frage, ob ein traumatisiertes, suchtkrankes, queeres Subjekt sich überhaupt anders als durch literarische Selbstmythologisierung mitteilen kann – und ob diese Mitteilung, wie der letzte Satz des Romans nahelegt, am Ende nicht selbst zur Liebe an etwas wird, das es nie gegeben hat.