Schuld und Abfall: Verschütten als Formgesetz bei Elsa Jonquet-Kornberg

Alltag und Gefahr

In einem Dorf der französischen Provinz wird der Untergrund zum Lager für Müll, der noch in hunderttausend Jahren strahlen wird, während in einer Doppelgarage keine hundert Meter entfernt eine Frau erwürgt und in ihrem eigenen Auto verbrannt wird. Elsa Jonquet-Kornbergs Roman L’Enfouissement (Actes Sud/Inculte, 2026) legt diese beiden Vorgänge so genau übereinander, dass am Ende keiner ohne den anderen zu verstehen ist: Das Vergraben von Atommüll erklärt das Vergraben von Schuld, und umgekehrt. Erzählt wird von Joseph Plouche, Tischler und Kassenaushilfe im Drive-in eines Supermarkts, im fiktiven Etrenon, das mit seiner unterirdischen „Descenderie“, der Agentur Andra und den Werbetafeln einer lächelnden Telefonberaterin unverkennbar dem lothringischen Bure nachgebildet ist, wo Frankreich tatsächlich sein atomares Endlager Cigéo baut. Zwischen der Adoption eines Kindes aus Niger, einer Affäre mit der Blockbewohnerin Ita Kroyn und dem langsam reifenden Entschluss, seine Frau Pauline zu töten, entwickelt der Text eine Poetik, in der Verschütten, Vergraben und Verdrängen zu ein und derselben Bewegung werden. Die folgende Interpretation vertritt die These, dass der Titel nicht bloß das nukleare Sujet benennt, sondern das Formgesetz des gesamten Romans bezeichnet: Erzählperspektive, Zeitstruktur, Metaphorik und Poetik lassen sich als Varianten jener einen Geste lesen, etwas so tief zu vergraben, dass es aufhört, sichtbar zu sein, ohne aufzuhören zu wirken.

Wie in Bénédicte Dupré la Tours Zones à défendre, das im selben Jahr um eine gewöhnliche Mülldeponie kreist, wird auch in L’enfouissement das technische Vokabular der Entsorgung zur Sprache für ein psychisches Verdrängen, das sich am Ende gewaltsam Bahn bricht. Doch während dort ein Sturz und eine Lähmung in eine tröstende, vom Bruder verfasste Fiktion münden, endet Jonquet-Kornbergs Roman in einem Geständnis, das das Vergrabene, anders als bei Dupré la Tour, nicht heilt, sondern endgültig ans Licht zwingt.

Der Roman beginnt mit einer Szene, die sein gesamtes Verfahren vorwegnimmt: Joseph Plouche und Ita Kroyn füttern auf einem Hügel über Etrenon einen „ourou“, einen erfundenen Vogel, mit Beeren, bis das Tier abstürzt und sich, weil es die glänzenden Bahnschienen für Beeren hält, auf den Gleisen zerschellt. Schon hier verschränkt der Text Alltag und Gefahr: Der Vogel verwechselt zwei Oberflächen, die sich zum Verwechseln ähnlich sehen, so wie Joseph später Zuneigung und Verrat, Fürsorge und Mord verwechseln wird. Joseph ist mit Pauline Malijai verheiratet, arbeitet unregelmäßig als Möbelschreiner und hauptsächlich im Drive-in und trägt an der Enge einer Kleinstadt, deren Wirtschaft fast vollständig vom Fördertopf der Atommüllagentur Andra lebt. Die Eingangskapitel etablieren damit die Leitfrage, wie sich dörfliche Belanglosigkeit, verspätete Kirchenglocken, ein Kaffee im „Étrinonien“, Streit um Falschparker, zur geologischen Tiefenzeit der Andra verhält, die auf Werbetafeln, in Info-Abenden und in einer Kinderaufführung stets präsent, aber nie wirklich begriffen wird.

Parallel dazu erzählt der Roman von einem älteren Verlust: Joseph und Pauline hatten mit „Bébé Félicie“ ein totgeborenes Kind, nach dem weitere Schwangerschaften ausblieben. Eine Sozialarbeiterin, die im Roman nur „die Vapeur“ heißt, weil sie ständig außer Atem ist, begleitet ihr jahrelanges Adoptionsverfahren, das formelhaft vom „Trauern um das erträumte Kind“ spricht, ehe der Fall des achtjährigen Éric aus Niger genehmigt wird. In dieser Phase repariert Joseph im Auftrag von Ita Kroyn, deren Wohnblock nach Gandhi benannt ist und in dem die Wanderarbeiter der Andra-Baustellen leben, eine knarrende Tür und entdeckt hinter einer weiteren Tür ein rosa Kinderzimmer mit Sauerstoffgerät: Itas Tochter Sterka ist drei Jahre zuvor gestorben. Aus der Symmetrie zweier verschütteter Kindergräber, Félicie und Sterka, entsteht die Affäre: Der erste Kuss findet im rosa Zimmer der toten Sterka statt, sodass Trauer von Anfang an der Nährboden des Verrats ist. Hier deutet sich die zweite Leitfrage an, wie weit gemeinsamer Schmerz Nähe stiften und zugleich Schuld tarnen kann.

Während Ita von Joseph schwanger wird, nimmt der öffentliche Diskurs um Etrenon an Dringlichkeit zu: Bei der Einweihung der unterirdischen Anlage rezitiert Viviane, Josephs kleine Nichte, ein Gedicht für „künftige Generationen“, und ein „Verantwortlicher für das Gedächtnis“ der Andra referiert darüber, wie man Menschen in hunderttausend Jahren vor der Strahlung warnen könne, unter Berufung auf Edvard Munchs Gemälde Der Schrei von 1893 als vermeintlich zeitlosen Ausdruck des Entsetzens. Kurz darauf reisen Joseph und Pauline nach Niamey und in das Dorf Guéchémé, um Éric abzuholen, dessen Körper von frischen Narben übersät ist, deren Herkunft niemand erklärt. Der Fahrer Abakawel, ein Tuareg, berichtet unterwegs von den Uranminen bei Arlit, aus denen der französische Atomstrom stammt, den Etrenon nun als Müll zurücknimmt: Die Ausbeutung, die Éric zum Waisen machte, und die Endlagerung, die Etrenon reich machte, erweisen sich als zwei Enden derselben Kette. Zurück in Etrenon bekommt Ita einen Sohn, Noah, den Joseph insgeheim für seinen eigenen hält, während Éric noch immer nur als Foto am Kühlschrank existiert. Die dritte Leitfrage, was über eine solche Zeitspanne überhaupt weitergegeben werden kann, Wärme, Warnung oder nur Strahlung, bleibt bis zum Schluss unbeantwortet.

Der letzte Handlungsschritt vollzieht, wovon zuvor nur scherzhaft die Rede war: Joseph und Ita erschlagen und erwürgen Pauline im heimischen Vorgarten, verstecken die Leiche im Kofferraum und verbrennen sie im Wald von Lajoue, um einen Unfall vorzutäuschen, während Noah friedlich im Rücksitz schläft. Die anschließende Ermittlung, ein vermeintliches Entführungsopfer, ein verräterischer Mageninhalt, ein Kondolenzbuch mit dem Eintrag „Idem“, führt Joseph zunächst in Untersuchungshaft, wo er Ita deckt, ehe ein DNA-Test offenbart, dass Noah, für den er gemordet hat, gar nicht sein leiblicher Sohn ist, sondern der von Itas Ehemann Ourkè. Erst dieser letzte Verlust bringt Joseph zum vollständigen Geständnis. Der Roman endet nicht mit Empörung, sondern mit einer Art Erleichterung im Gefängnis und mit einem letzten Gedanken, der überraschend nicht Noah, sondern dem in Niger zurückgelassenen Éric gilt. Damit ist die letzte, die vierte Leitfrage formuliert: Wofür genau hat Joseph Plouche eigentlich vergraben, wenn selbst der Grund seines Verbrechens sich am Ende als unbegründet erweist?

Etrenon zwischen Dorfroman und Endlager

Schon die Gattungszugehörigkeit von L’Enfouissement lässt sich nicht auf eine Formel bringen, und genau darin liegt ihr Programm. Der Roman verhält sich streckenweise wie ein Dorfroman französischer Provenienz: Bürgermeister Pocrate, der Friseur Andy, die Sprichwortsammlung eines Vorfahren, „De Puydenon ne vient rien de bon“, die sonntäglichen Familienessen bei den Malijai in Puydenon gehören zum Inventar realistischer Milieuschilderung. Zugleich funktioniert er als psychologischer Kriminalroman, der die Perspektive nicht der Ermittler, sondern des Täters einnimmt, und als eine Art dokumentarisch grundierte Öko-Fiktion, die reale Institutionen zitiert: Eine Fußnote erläutert trocken, die Andra sei die „Nationale Agentur für die Verwaltung radioaktiver Abfälle“ ¹, und verankert damit das erfundene Etrenon im wirklichen Bure. Gleichzeitig unterläuft der Text seinen eigenen Realismus, indem er der Region eine erfundene Fauna und Flora gibt, den Vogel „ourou“ und die Beere „papove“: eine leichte Verschiebung der Nomenklatur, die das Vertraute befremdet, ohne es unkenntlich zu machen. Das Motto des Romans, ein Satz Viktor Shklowskis über die Zeit, die sich nicht irren könne, weil sie einem kein Unrecht getan habe, lässt sich als Fingerzeig auf ebendieses Verfahren lesen, denn Shklowski hat mit seinem Begriff der Verfremdung genau jene Technik benannt, die der Roman auf seine eigene Landschaft anwendet.

Räumlich organisiert sich Etrenon in konzentrischen, sozial codierten Zonen: das Zentrum mit Rathaus, Kirche und der rue Grande, in der Gendarmen ausgerechnet Joseph, nie Pauline, kontrollieren; der Wohnblock Gandhi, in dem die migrantischen Bauarbeiter hausen, während die Ingenieure im Block Mandela residieren; die Hügel und die „Vallée par les Montagnes“, eine Straße, die absichtslos im Kreis führt und zum Ort der heimlichen Treffen mit Ita wird; der Fluss, an dessen vermülltem Ufer Joseph Material für seine Möbel und, in derselben Bewegung, Ita nackt findet; und schließlich der Wald von Lajoue, zugleich Ort des Protestcamps der Atomgegner und, am Ende, Ort des Mordes. Diese Räume sind semantisch aufgeladen: Der Fluss, an dem man sich früher badete, wird, kaum dass Gerüchte über Kontamination kursieren, schwarz und zur Müllkippe, wie es im Text unmissverständlich heißt: „Doch das Wasser blieb stur, blieb schwarz“ ². Zeitlich überlagern sich zwei kaum vergleichbare Register: die Kleinstadtzeit der Kirchenglocken, die fünf Minuten nachgehen, und der Schichtpläne des Drive-in, sowie die geologische Tiefenzeit der hunderttausend Jahre, die der Bürgermeister mit einer Mischung aus Stolz und Unbehagen verkündet: „Wisst ihr, dass die Radioaktivität der Abfälle, die wir gleich vergraben werden, bis zu hunderttausend Jahre andauern wird … Ja, hunderttausend Jahre! Das sind fast viertausend Generationen“ ³. Diese Doppelbelichtung von Alltag und Tiefenzeit bildet den Rahmen, in dem sich die private Handlung entfaltet, sodass Josephs verspätetes Erscheinen zur Arbeit im ersten Kapitel und der hunderttausendjährige Zerfall des Atommülls als zwei Register derselben Zeiterfahrung erscheinen. Die Handlung selbst verläuft in der Gegenwart chronologisch, wird jedoch immer wieder von Kindheitserinnerungen unterbrochen, etwa Josephs früher Geschichte mit einer streunenden Katze, die er zähmt und schließlich begräbt, sodass sich ein privater Erzählstrang aus Trauer und Zärtlichkeit mit dem öffentlichen Strang aus Adoption, Affäre und Andra-Politik zu einer einzigen Bewegung verschränkt, die erst im vierten Teil, nach dem Mord, in Ermittlung und Geständnis mündet.

Gekaufte Zustimmung, verschobene Natur: politischer Roman und Ökofiktion

Politisch ist L’Enfouissement vor allem dort, wo er zeigt, wie eine Gemeinde sich mit einer Gefahr arrangiert, weil das Geld dafür bezahlt. Der Fördertopf der Andra, aus dem Josephs Werkstatt, Pocrates Straßenlaternen und die Kirchenrenovierung finanziert wurden, macht die Zustimmung der Bevölkerung käuflich, ohne dass jemand sich dessen schämen müsste, solange man es „Débrouille“ nennt statt Bestechung; eine Broschüre formuliert das offen als moralische Gegenleistung: „Der Fördertopf der Andra ist die gerechte Rückgabe des Staates an die Departements, die sich bereit erklärt haben, an einer nationalen Sache mitzuarbeiten: der Verschüttung radioaktiver Abfälle“ ⁴. Genau hier wird der Roman zur Studie über Legitimationspolitik: Die Werbezeile „Fragen? Die Andra informiert Sie!“ ⁵ mit ihrer lächelnden Telefonberaterin, die Sommerprogramme für Kinder, die Einweihungsfeier mit Gedichtvortrag, all das sind Instrumente einer Kommunikationspolitik, die Transparenz simuliert, während die eigentliche Frage, ob und wie stark die Umgebung kontaminiert ist, unbeantwortet bleibt und zuletzt in Gerüchten über einen schwarz gewordenen Fluss verschwindet.

Zugleich verweigert sich der Roman einer einfachen Parteinahme für die Gegenseite: Die Protestbewegung der „Maison du Non“, deren Transparente „Für eine echte Demokratie“ und „Nieder mit der Atomkraft, es leben die Windräder“ fordern ⁶, erscheint keineswegs als moralisch integer, sondern in derselben Demonstration, in der gegen den „Pocratismus“ gerufen wird, taucht ein Transparent mit der Parole „Stop der radioaktiven Einwanderung“ auf ⁷. Ökologische Kritik und Fremdenfeindlichkeit stehen damit im selben Umzug nebeneinander, und ausgerechnet Joseph, der wenig später ein Kind aus Niger adoptieren wird, ist es, der diesen Satz liest und unwillkürlich an sein eigenes künftiges Kind denken muss. Politisch ist der Text also weniger, weil er eine Position verträte, sondern weil er zeigt, wie unübersichtlich sich in einer solchen Gemeinde Klasseninteresse, Umweltangst und Ressentiment überlagern: Wer im Block Gandhi wohnt, die migrantischen Bauarbeiter der Baustelle, trägt das Risiko und die Deklassierung, während die Ingenieure im Block Mandela residieren, und selbst die Gendarmeriekontrollen treffen strukturell eher Joseph als die „durchsichtige“ Pauline. Auch der internationale Rahmen der Adoption weitet diese politische Ökonomie: Der Fahrer Abakawel erzählt von den Uranminen bei Arlit, deren Ausbeutung den Tuareg ihr Land nahm, „während sie nichts von diesem finanziellen Segen abbekamen, der Frankreich und der systemischen Korruption zugutekam“ ⁸, sodass Etrenons Endlager und Nigers Minen als zwei Enden derselben Rohstoffkette erscheinen, ohne dass der Roman dies didaktisch ausbuchstabieren müsste.

Als Ökofiktion operiert der Roman eher indirekt als programmatisch. Es gibt keine ökologische Botschaft im engeren Sinn, keine Rettungserzählung und keine eindeutige Anklage, sondern eine erzählerische Grundhaltung, die geologische und biologische Zeitmaßstäbe konsequent neben die menschliche Alltagszeit stellt, wie es bereits im vorigen Abschnitt zur Zeitstruktur deutlich wurde. Die Frage des Andra-Redners, wie man Zeichen entwerfen könne, die noch in viertausend Generationen verstanden werden, ist der Topos der nuklearen Semiotik, der in der Ökofiktion verhandelt wird, hier aber konkret über Munchs Schrei und über Menhire durchgespielt wird. Auch die erfundene Fauna, der Vogel „ourou“, der glänzende Bahnschienen mit Beeren verwechselt und sich an der Infrastruktur zu Tode stürzt, lässt sich als Bild einer Natur lesen, die sich der industriellen Landschaft nicht entzogen, sondern in tödlicher Weise an sie angepasst hat. Entscheidend ist, dass diese ökologische Ebene im Roman nie autonom bleibt, sondern immer sofort in die private Handlung zurückgespiegelt wird: Der schwarze Fluss ist zugleich der Ort, an dem Joseph Ita zum ersten Mal nackt sieht, der sterbende Vogel eröffnet das Buch, und die Verschüttung der Abfälle wird im entscheidenden Moment zur Denkfigur für die Verschüttung der eigenen Tat. Der Roman ist damit weniger Ökofiktion im engeren Sinn, die von einer bedrohten Umwelt erzählt, als eine Fiktion, die ökologisches und politisches Denken als Reservoir von Bildern und Zeitfiguren nutzt, um von etwas anderem zu erzählen: davon, wie ein Mensch lernt, mit sich selbst so umzugehen wie ein Staat mit seinem radioaktiven Abfall.

Vier Verluste und ein Kind zu viel

Die Figurenkonstellation ist streng symmetrisch gebaut: Zwei Ehepaare, Joseph und Pauline, Ita und Ourkè, tragen je einen toten Säugling mit sich, Félicie und Sterka, und werden durch diesen gemeinsamen Verlust füreinander lesbar, noch ehe sie sich kennen. Josephs Blick auf Ita ist von Anfang an ein Blick der Verfremdung: Ihren Namen hört er zunächst falsch, „Croïne“ statt „Kroyn“, und der Roman vermerkt lakonisch: „Eigentlich schrieb sich Croïne Kroyn“ ⁹, womit die akustische Aneignung einer fremden Frau, die die Konsonanten rollt, „wie kleine, energische Kerlchen, die sich in ihrem Mund bewegten“ ¹⁰, zum Modell seines gesamten Begehrens wird: Er hört, was er will, nicht, was gesagt wird. Ita selbst wird konsequent exotisiert, ihr Körper zunächst nackt am Flussufer präsentiert, ihre Herkunft ein Land, dessen Existenz Plouche nicht kannte; die Verlockung, die von ihr ausgeht, speist sich ausdrücklich aus ihrer Fremdheit, nicht trotz, sondern wegen der Distanz, die sie von Etrenon trennt. Pauline dagegen wird als Gegenbild entworfen: bodenständig, kompetent, moralisch unauffällig und, in ihren eigenen Worten, „durchsichtig“ ¹¹, weil die Gendarmen sie nie kontrollieren; genau diese Durchsichtigkeit, die Abwesenheit von Geheimnis, macht sie in Josephs erotischer Fantasie zum Skelett, das man bis auf die Knochen sehen kann, und wird zugleich zur Voraussetzung dafür, dass ihr Verschwinden zunächst niemandem verdächtig erscheint.

Die Geschlechterordnung des Romans ist durchgängig von einer Ökonomie der Reproduktion bestimmt: Kinder werden im bitteren Familienjargon „Verhütungsmittel auf Beinen“ genannt, der Tod der eigenen Mutter wird an nicht geborenen Enkelkindern gemessen, und die Adoptionsbehörde verlangt von Joseph und Pauline, ihre „Trauer um das erträumte Kind“ ¹² nachzuweisen, als sei Trauer eine Prüfungsleistung. Weibliche Körper stehen dabei unter besonderer Beobachtung: Célias Perücke aus fremdem Frauenhaar nach der Chemotherapie, die Szene, in der Paulines Schwestern ihre schwangeren Brüste begutachten, oder Paulines Zeitungsfoto in Badeanzug, nachdem sie ein Kind vor dem Ertrinken gerettet hat, machen weibliche Körperlichkeit durchgängig zum Gegenstand fremder Blicke und öffentlicher Deutung, während männliche Figuren, Joseph, Hadrien, der Bauernvater, ihre Konflikte eher über Besitz, Handwerk und väterliches Urteil austragen. Auch der Nebenfigurenkranz, die soziale Kluft zwischen dem Bauernsohn Joseph und dem Lehrersohn Hadrien Melecasse, die keuchende Sozialarbeiterin, der trinkende Dorfchronist „Mémoire des Lieux“, ist so gezeichnet, dass private Körpergeschichten, Krankheit, Kinderlosigkeit, Migration, stets zugleich soziale Positionen markieren.

Von sich in der dritten Person sprechen

Erzähltechnisch bleibt der Roman fast durchgehend an Josephs Wahrnehmung gebunden, ein heterodiegetischer Erzähler in personaler Fokalisierung, der in erlebter Rede so eng an seine Figur heranrückt, dass die Grenze zwischen Erzählerstimme und Figurenbewusstsein verschwimmt. Bezeichnend dafür ist eine Eigenheit, die schon auf der ersten Seite eingeführt wird: Joseph denkt gewohnheitsmäßig über sich selbst in der dritten Person und im Präteritum, wie es programmatisch heißt: „‚Joseph Plouche hatte nichts zu sagen‘, dachte Joseph. Er dachte oft auf diese Weise über sich selbst nach: in der Vergangenheit und als wäre er eine Romanfigur“ ¹³. Diese Selbstnarration ist mehr als ein Charakterzug, sie ist die Struktur des ganzen Buches im Kleinen: Ein Ich, das sich selbst zur erzählten, bereits vergangenen Figur macht, kann Verantwortung so lange in die dritte Person auslagern, bis aus Distanzierung Verdrängung wird und aus Verdrängung, am Ende, ein Mord.

Die Kommunikationsformen des Romans folgen demselben Muster der Verzerrung: Josephs Entschuldigungs-SMS an Pauline sind orthografisch zerfallen und von Ausrufezeichen überkompensiert, die Liebesbekundungen zwischen ihm und Ita bestehen aus einem einzigen gelben Zwinker-Emoji, und das Kondolenzbuch nach Paulines Tod trägt von Ita nur den Eintrag „Alle unsere Anteilnahme“, darunter, in großen Buchstaben, „Dasselbe“ ¹⁴, eine Formel, die sich später als stummes Geständnis lesen lässt. Zärtlichkeit dagegen läuft bei Pauline und Joseph über einen Kanal jenseits der Sprache: Unter dem Tisch pressen sich ihre Hände, und der Erzähler übersetzt diesen taktilen Dialog explizit in Sätze, die keiner ausspricht. Als Leitmotiv kehrt Paulines Frage „Was machst du, Joseph?“ ¹⁵ zweimal fast wortgleich wieder, einmal, als er nachts vor dem Spiegel Itas Tanzschritte nachahmt, und ein zweites Mal, tödlich, im Moment des Angriffs, wodurch die Frage von einer harmlosen Nachfrage zur uneingelösten Anklage wird.

Auf der semantischen Ebene organisiert sich der Wortschatz um das Feld des Grabens und Bedeckens, „enfouir“, „enterrer“, „creuser“, das ebenso das nukleare Programm der Andra wie Josephs Kindheitserinnerung an das Begraben seiner toten Katze und schließlich den Mord selbst durchzieht. An der Stelle, an der Joseph im Wald zusieht, wie der Wagen seiner Frau zu Asche wird, bindet der Roman diese Fäden explizit zusammen: „Und Joseph dachte, dass sein ganzes Leben unter dem Zeichen eines unsichtbaren, endgültigen Verschüttens verlaufen war“ ¹⁶, womit der Romantitel im Bewusstsein der Figur selbst reflektiert wird. Ein zweites semantisches Feld, das der Behaarung, „chevelure“, reicht von einem Trinklied über offenes Haar über eine aus fremden Frauenhaaren gefertigte Perücke bis zu Vivianes Mahn-Gedicht und zwingt damit Erotik, Verhüllung und atomare Warnung in denselben Bildkomplex.

Das Holz, das Bild, das Lied: Selbstbezüglichkeit und fremde Stimmen

Der Roman entwickelt seine Poetik über das Handwerk seines Protagonisten. Wenn Joseph an der überfüllten Flussböschung nach brauchbarem Treibholz sucht, erinnert er sich an die Lehre seines Ausbilders Henri, wonach Möbelentwürfe „aus dem Holz selbst geboren werden“ müssten ¹⁷, und diese Poetik des Findens, nicht des Entwerfens am Reißbrett, lässt sich unmittelbar auf das Verfahren des Romans übertragen, der seine Motive, den Vogel, der Schienen mit Beeren verwechselt, das Lied vom offenen Haar, die Frage „Was machst du, Joseph?“, wie Treibgut wiederholt, variiert und neu zusammensetzt, statt sie linear zu entwickeln. Besonders deutlich wird diese Selbstbezüglichkeit in der heimlichen Konstruktion eines kleinen Tisches, den Joseph, ohne dass Pauline es erfährt, „tablis“ nennt, ein selbst erfundenes Wort für ein Möbelstück ohne Namen, das er auf dem geerbten Hügelgrundstück errichtet, an genau jenem Ort, an dem er sich mit Ita trifft: Kreativität, Erbschaft und Verrat teilen sich denselben Bauplatz.

Autopoetologisch aufgeladen ist auch eine Figur, die der Roman als verlorenen Sohn Etrenons wieder einführt: Quentin Kubler, Josephs Jugendfreund aus den gemeinsamen Streifzügen durch das Möbellager Tutti-Style, war vor zehn Jahren spurlos verschwunden, umrankt von Gerüchten über ein Leben auf Tahiti, und taucht nun als Redner im Dienst des „projet Mémoire“ der Andra wieder auf, während seine mittlerweile verwirrte Mutter im Publikum von Sitz zu Sitz wandert und nur wiederholt: „Das ist mein Sohn, der gleich sprechen wird“ ¹⁸. Kubler fragt öffentlich, wie man mit Menschen sprechen könne, die in hunderttausend Jahren weder die Sprache noch die Symbole der Gegenwart verstehen werden, und verweist dafür ausgerechnet auf Kunst, konkret auf Edvard Munchs Gemälde Der Schrei von 1893, dessen aufgerissener Mund als zeitlos verständliches Warnzeichen auf sechs Meter hohen Menhiren verewigt werden soll. Dass ausgerechnet der Mann, dessen eigene Mutter ihn im selben Moment nicht mehr als Redner, sondern nur noch als Ankündigung erkennt, über Erinnerung über hunderttausend Jahre spricht, gehört zu den pointierten Ironien des Romans. Die Szene, die dem Kapitel seinen Titel „Le Cri“ gibt, verhandelt im Gewand der Atompolitik die Grundfrage jeder Literatur, wie ein Zeichen über eine kaum überbrückbare zeitliche Distanz hinweg verstanden werden kann, und Joseph, der angesichts dieser Bilder nur Beklemmung empfindet, weil er selbst noch kein eigenes Kind hat, dem er etwas hinterlassen könnte, wird zur Gegenfigur des Andra-Sprechers: Er will nicht warnen, sondern weitergeben, und verwechselt am Ende beides.

Intertextuell rahmt bereits das Motto des Romans, der Satz Shklowskis über eine Zeit, die einem kein Unrecht getan haben könne, dieses Verfahren der Verfremdung, während der Text sich selbst intratextuell zitiert: Dasselbe Trinklied, „Löse dein Haar“ ¹⁹, das die Erwachsenen bei der Adoptionsfeier der Melecasse ausgelassen singen, kehrt in Vivianes Kindermund und mit verschobenem Reim als offizielles Mahn-Gedicht der Andra wieder: „Löse dein Haar, und verbirg dieses Atom, unsichtbar die Verbrennung, doch furchtbar für die Menschen“ ²⁰. Aus einem erotischen Lied wird damit, fast unmerklich, ein nukleares Verbergungsgedicht, und die Wiederverwendung derselben Formel für Körper und Isotop macht sinnfällig, wie sehr Begehren und Bedrohung im Roman dieselbe Sprache sprechen. Auch die intermedialen Bezüge, die Fernsehserie „Les Experts“, Eurythmics‘ „Sweet Dreams“ in Akkordeon-Version oder die WhatsApp-Videos aus Gaza, die Hadrien seinen Gästen zeigt, verankern die private Tragödie in einer Gegenwart, die permanent von fremden Bildern und Erzählungen durchsetzt ist, sodass Etrenon nie ein geschlossener, sondern immer ein medial überformter Raum bleibt.

Eine Landschaft, die alles begräbt

Anfang und Schluss des Romans korrespondieren wie ein Reim, dessen zweite Zeile die erste widerlegt. Der Roman beginnt mit zwei Menschen, die auf einer Anhöhe sitzen und, so der Erzähler, „auf eine Erlaubnis zu warten schienen, auf jemanden, der gekommen wäre, ihnen zu sagen: ‚Ihr könnt jetzt gehen'“ ²¹, und mit einem Vogel, der aus Verwechslung stirbt: ein Bild des Wartens, der Untätigkeit und des tödlichen Irrtums, das den gesamten Roman vorwegnimmt. Am Schluss sitzt Joseph nicht mehr auf einem Hügel, sondern im Vernehmungszimmer, und die Erlaubnis, auf die er zu Beginn wartete, kommt nun in Gestalt eines DNA-Befunds, der ihm die letzte Rechtfertigung seines Verbrechens entzieht: Noah ist nicht sein Sohn. Erst dieser Verlust löst das Geständnis, das er zuvor Ita zuliebe verweigert hatte, und der Roman beschreibt diesen Zusammenbruch in einer Sprache, die an die Wassermetaphorik seiner Kindheitserinnerungen anschließt: Er erzählt „mit einer seltsamen Wollust, er suchte etwas zu empfinden, die Lust eines Ertrinkenden, der im Fallen nach Wasser tastet“ ²².

Wo der Anfang von einer Leerstelle sprach, „Joseph Plouche hatte nichts zu sagen“, ist der Schluss von einem Übermaß an Sprache bestimmt, dem vollständigen, fast lustvollen Geständnis. Und doch endet der Roman nicht bei Noah, für den gemordet wurde, sondern bei Éric, dem in Guéchémé zurückgelassenen Adoptivkind: „Da endlich, und wie zum ersten Mal, dachte er an Éric, sein Gesicht mit den aufrichtigen, erhobenen Augen, fremd und ganz nah in der Höhle seiner Erinnerung: Éric, der ihn einmal ‚Papa‘ genannt hatte“ ²³. Der Kreis, der mit dem Warten zweier Fremder auf einem Hügel begann, schließt sich damit nicht bei der Familie, für die getötet wurde, sondern bei jenem Kind, das der Mord ein zweites Mal verwaist, und macht so aus dem letzten Satz des Romans eine bittere Volte seiner Verschüttungslogik.

L’Enfouissement erweist sich, so lässt sich resümieren, als ein Roman, der eine einzige Denkfigur, das Vergraben, auf jede Ebene seines Textes durchbuchstabiert: auf die Handlung, in der ein Mord wortwörtlich unter der Erde endet, auf den Raum, dessen Zentrum ein unsichtbares unterirdisches Lager bildet, auf die Zeitstruktur, die dörfliche Gegenwart und geologische Tiefenzeit ineinanderschiebt, auf die Erzählperspektive, in der ein Mann sich selbst zur bereits vergangenen dritten Person macht, um nicht Verantwortung übernehmen zu müssen, und auf die Poetik, die ihre Bilder wie Treibholz aus dem eigenen Textkörper birgt und wiederverwendet. Was den Roman dabei vor einer bloß symbolischen Gleichsetzung von Atommüll und Ehebruch bewahrt, ist seine Beharrlichkeit im Konkreten: die knarrende Tür des Blocks Gandhi, der falsch gehörte Name, die Perücke aus fremdem Haar, die Narben eines Kindes, dessen Herkunft niemand erklärt, geben der großen These vom Verschütten jene Reibung, ohne die sie zur bloßen Behauptung erstarren würde. Am Ende steht kein Urteil über Joseph Plouche, sondern eine Landschaft, die so eingerichtet ist, dass sie Schuld ebenso zuverlässig aufnimmt wie strahlenden Abfall, tief genug, dass beides für sehr lange Zeit nicht wieder an die Oberfläche kommt. Und genau darin liegt die Unruhe, die der Roman seinen Leserinnen und Lesern hinterlässt: dass das, was verschüttet ist, nicht deshalb aufhört zu existieren, weil es aufhört, sichtbar zu sein.