Georges Bataille und der Gerichtssaal als Gedächtnisraum: Form und Grenzüberschreitung bei Patrice Trigano

Eine Verhandlung, die zwei Ordnungen gegeneinander stellt

Patrice Triganos 2026 erschienener Roman Bataille au procès nimmt sich eines symbolträchtigen historischen Datums an: der Verhandlung vom 15. Dezember 1956 vor der XVII. Pariser Strafkammer, in der dem Verleger Jean-Jacques Pauvert die Veröffentlichung der Werke des Marquis de Sade zur Last gelegt wird. Pauvert selbst bleibt im Roman eine blasse Randfigur, eher rechtlicher Anlass als handelnder Akteur, doch sein in der Anklageschrift verlesenes Geburtsdatum, der 8. April 1926, verleiht dem Buch eine stille Aktualität, da es 2026, im Jahr von Pauverts hundertstem Geburtstag, erscheint und dem scheinbar historisch abgeschlossenen Fall damit unauffällig die Gegenwart einschreibt.

Auf den ersten Blick verspricht dieser Stoff einen klassischen Gerichtsroman: Anklage, Plädoyer, Zeugenaussagen, Urteil. Doch der Text unterläuft dieses Versprechen von der ersten Seite an, indem er die eigentliche Hauptfigur, Georges Bataille, als Zeugen in den Saal setzt und dort fast ununterbrochen abwesend sein lässt: Sein Körper sitzt auf der Zeugenbank, sein Bewusstsein durchwandert fünfzig Jahre eigener Biografie. Damit stellt der Roman zwei Redeordnungen gegeneinander, die kaum unterschiedlicher sein könnten: die des Gerichts, das Sprache als Instrument der Feststellung, der Grenzziehung und des Urteils gebraucht, und die des inneren Monologs, der genau jene Grenzen, von denen die Justiz lebt, fortwährend unterläuft. Die Frage, die den Roman im Ganzen trägt, lautet daher weniger, ob Pauvert freigesprochen wird (das historische Urteil steht ohnehin fest und wird im Epilog knapp mitgeteilt), sondern ob eine Sprache, die auf Feststellung zielt, einem Gegenstand überhaupt gerecht werden kann, der sich der Feststellung von seinem Wesen her entzieht: dem, was Bataille selbst „le mal“ nennt und was der Roman, seinem Personal folgend, eher als Erfahrung denn als Kategorie behandelt. Wie sich diese Spannung in der Anlage der Erzählinstanz, in der Raum- und Zeitstruktur, im Figurenensemble, im Wortfeld des Textes und schließlich in seiner eigenen Schreibweise niederschlägt, soll im Folgenden gezeigt werden.

Ein Galerist unter Verfemten: Trigano als Autor eines maskierten Selbstporträts

Für das Verständnis des Romans lohnt ein Blick auf seinen Autor. Patrice Trigano, geboren 1947 in Paris als Sohn des Industriellen und Politikers André Trigano, studierte Jura, Kunstgeschichte an der École du Louvre und Philosophie an der École pratique des hautes études, wo Jean Cassou zu seinen Lehrern zählte. Seit den siebziger Jahren als Kunstexperte und Galerist in Paris tätig, betreute er im Lauf seiner Karriere unter anderem Werke von André Masson, René Magritte und Alberto Giacometti, eine Nähe zur bildenden Kunst, die sich unmittelbar in Bataille au procès niederschlägt: Die intermedialen Bezüge des Romans, von Massons Malerei bis zum Umschlagbild nach Magrittes Le faux miroir, entstammen weniger literaturwissenschaftlicher Recherche als der eigenen beruflichen Biografie ihres Verfassers. Vielleicht ist es auch kein Zufall, dass ausgerechnet dieser Autor sich für Krankheit und Körper interessiert: Das Jahr erzwungener Bettruhe, das ihm eine Herzerkrankung 1967 als Zwanzigjährigem auferlegte, mag seine wiederkehrende Beschäftigung mit körperlicher Hinfälligkeit mitgeprägt haben, ein Thema, das im Roman in der Gestalt des gelähmten Vaters und des kränkelnden späten Bataille wiederkehrt.

Erst in den zweitausender Jahren wandte sich Trigano, ohne die Galerie aufzugeben, verstärkt dem Schreiben zu und verfasste eine Reihe biografischer Romane über verfemte, dem Wahnsinn nahe Künstlerfiguren: Antonin Artaud, Raymond Roussel, Alfred Jarry, zuletzt René Crevel, veröffentlicht, wie Bataille au procès, bei den Éditions Maurice Nadeau. Sein Verlag beschreibt diese Bücher als maskiertes Selbstporträt eines Autors, der sich der Reihe nach in die Haut verschiedener Außenseiterfiguren schlüpft. Bataille au procès setzt dieses Verfahren mit Georges Bataille als weiterem Sujet dieser Reihe fort, was die auffällige psychologische Nähe der Erzählinstanz zu ihrer Titelfigur erklärt, ebenso wie die beiläufige Vertrautheit, mit der Nebenfiguren des surrealistischen Milieus, allen voran Crevel, dem Trigano bereits ein eigenes Buch gewidmet hatte, im Roman auftreten. Wer Triganos Werk kennt, liest Bataille au procès also nicht als isolierten Ausflug in die Literaturgeschichte, sondern als jüngstes Glied einer Kette von Annäherungen an Männer, die sich, wie Trigano selbst formuliert, gegen ihre Zeit auflehnten.

Ein Verhandlungstag als Trichter eines ganzen Lebens

Der äußere Rahmen des Romans ist schnell erzählt. In der Pariser XVII. Strafkammer eröffnet der Vorsitzende die Verhandlung gegen Pauvert, dessen Verlag mehrere Sade-Titel herausgebracht hat, darunter La Philosophie dans le boudoir und Les 120 Journées de Sodome. Der Verteidiger Maître Garçon bestreitet zunächst die Rechtmäßigkeit der zuständigen Zensurkommission, ehe er in einem langen Plädoyer die Zensurgeschichte seit dem Buchdruck referiert, die Biografie Sades erzählt und schließlich literaturgeschichtliche Vergleichsfälle von Flaubert bis Gide anführt. Staatsanwalt und Vorsitzender halten dagegen an der Kategorie der „bonnes mœurs“ fest. Als Zeugen treten Jean Paulhan und Bataille selbst auf, ein Brief Jean Cocteaus wird verlesen. Bereits diese äußere Handlung wirft die erste Frage des Romans auf: Welche Gattung liegt hier eigentlich vor, ein Gerichtsroman, eine biografische Fiktion oder, wie sich zeigen wird, eine Form, die beides braucht, um keines von beiden ganz zu sein?

Doch kaum beginnt die Verlesung der Anklageschrift, löst sich die Erzählung von der Chronologie des Prozesses und folgt den Assoziationen, die einzelne Worte in Bataille auslösen. Ein Wort wie „mal“ reißt eine Erinnerung an die Kindheit auf: den blinden, von Syphilis gelähmten Vater, die kühle, fromme Mutter, deren Suizidversuche der Junge miterlebt, den Verlust des Kinderglaubens beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Diese Passagen stellen die zweite Leitfrage: Wie verhält sich der geordnete Raum des Gerichts zu jenem anderen, fast unterirdischen Raum der Kindheitserinnerung, den der Roman als Keller imaginiert?

Eine dritte Erzählschicht gilt den Frauen und Freunden aus Batailles erwachsenem Leben: der Ehefrau Diane, die ihn in einer nachgestellten häuslichen Szene mit seinen eigenen Widersprüchen konfrontiert, der früh verstorbenen Geliebten Laure, der ersten Frau Sylvia, der Prostituierten Violette, dazu der über Jahrzehnte reichende, nie ganz beigelegte Streit mit André Breton. Hier stellt sich die Frage nach der Geschlechterordnung des Textes, aber auch nach seiner autopoetologischen Anlage: Immer wieder reflektiert Bataille über seine eigenen Pseudonyme, über das Verhältnis von Schrift und Selbstauslöschung, während der Roman selbst, anders als sein Held, auf Anonymisierung konsequent verzichtet.

Im letzten Kapitel bricht die Konzentration, mit der Bataille seine beiden Welten bislang nebeneinander gehalten hat, endgültig zusammen: Erschöpft und krank kippt er fast von der Bank, sieht sich zugleich in der Höhle von Lascaux und im Keller des Elternhauses, ehe die Sitzung geschlossen und das Urteil vertagt wird. Der Epilog rafft, was der Roman auf einen Nachmittag verdichtet hatte, in wenigen Sätzen: das Urteil von 1957, die Aufhebung 1958, Batailles Tod 1962, die spätere Kanonisierung durch Foucault, Derrida, Blanchot, Barthes und Deleuze, und einen Sprung in eine Gegenwart, die den Prozess von 1956 als wiederkehrend erscheinen lässt. Damit stellt der Schluss die letzte Frage dieses Aufsatzes: Was bedeutet es, wenn ein Roman, der sich fünfzig Jahre Zeit genommen hat, seine letzten Sätze der Gegenwart des Lesers zuwirft?

Zwei Rhetoriken im selben Saal: Prozessordnung und Bewusstseinsstrom

Gattungsgeschichtlich lässt sich Bataille au procès am ehesten als Kreuzung zweier Traditionen beschreiben: des Gerichtsromans, der von der protokollarischen Genauigkeit der Anklageschrift lebt (der Roman zitiert sie beinahe wortgetreu, mit Datum, Auflagenhöhe, Aktenzeichen), und des biografischen Künstlerromans, der einen historischen Autor zur literarischen Figur macht. Diese Doppelbindung an Dokument und Fiktion ist keine stilistische Zutat, sondern strukturbildend: Sie erzeugt ein Misstrauen gegenüber jeder Stimme im Saal, weil der Text zeigt, wie das objektive Protokoll neben der hochsubjektiven Erinnerungsarbeit seines Helden steht, ohne dass beide Register sich je ganz übersetzen ließen.

Die Erzählinstanz verstärkt diese Spaltung. Der Roman erzählt in der dritten Person, doch die Fokalisierung liegt fast ausnahmslos bei Bataille; Wahrnehmungen, Urteile und selbst philosophische Reflexionen werden in erlebter Rede wiedergegeben, sodass die Grenze zwischen Erzähler und Figur zusehends verschwimmt, besonders dort, wo der Text in einen essayistischen Ton kippt und Sätze formuliert, die man ebenso gut einem Traktat Batailles zutrauen würde. So heißt es an einer Stelle, „ohne sie wäre die Welt geschlossen, ohne Intensität, ihrer Stürme und ihres Aufruhrs beraubt“ ¹. Die Gerichtsszene selbst wird konsequent im historischen Präsens erzählt, was ihr eine unmittelbare, dokumentarische Gegenwärtigkeit verleiht, während die Rückblenden im Imparfait und Plus-que-parfait liegen, in einer grammatisch markierten Vergangenheit, die sich dennoch, sobald sie einsetzt, mit derselben sinnlichen Gegenwärtigkeit entfaltet wie die Szene im Saal. Diese doppelte Zeitmarkierung bei gleicher erzählerischer Intensität gehört zu den wirksamsten technischen Verfahren des Romans: Sie suggeriert, dass für Bataille die Vergangenheit keine geringere Realität besitzt als die Gegenwart, wenn nicht sogar eine größere.

Kommunikationstheoretisch ist der Gerichtssaal ein Ort formalisierter, adressierter Rede: Vernehmung, Plädoyer, Réquisitoire (d.i. der Schlussvortrag der Anklage), jede Äußerung zielt auf einen feststellbaren Effekt und ist an eine Institution gerichtet. Bezeichnenderweise bleibt ausgerechnet die anklagende Instanz namenlos, der Text nennt sie durchweg nur „le substitut“, während Verteidiger, Zeugen und Angeklagter individuelle Namen tragen, als sei die Anklage selbst weniger eine Person als eine Funktion. Diesem formalisierten Sprechen stellt der Roman ein Sprechen ohne Adressaten entgegen, Batailles inneren Monolog, der niemanden erreicht. Zwischen beiden Polen vermittelt eine dritte Form, der Brief, doch gerade sie zeigt, wie brüchig Präsenz im Roman ist: Cocteaus Brief wird nur in Auszügen aus zweiter Hand verlesen, und André Bretons angekündigter Brief kommt überhaupt nicht an, angeblich verloren auf dem Postweg. Selbst dort, wo Versöhnung sprachlich möglich wäre, bleibt die Stimme des Anderen aus, ein Ausfall, auf den weiter unten, im Zusammenhang mit Bretons Gesamtfunktion im Roman, zurückzukommen sein wird.

Auf der Ebene der Handlungsstruktur korrespondiert dieser Instabilität eine assoziative Montagetechnik. Anstatt Rückblenden chronologisch zu ordnen, lässt der Roman sie an Stichworten der Verhandlung andocken: Das Wort „vice“ ruft ein Treppenhaus in einer verwahrlosten Vorstadt herauf, das Wort „obscénité“ eine Kindheitsszene mit getöteten Vogeljungen. Der Text selbst benennt dieses Verfahren, wenn er von „images en saccades“ spricht, die sich übereinanderlegen. Diese ruckhafte Schnitttechnik ist zugleich eine formale Antwort auf die inhaltliche These des Romans: Wenn Bataille das Böse als etwas beschreibt, das sich nicht ordnen, sondern nur erleiden lässt, dann kann auch die Erzählung, die von ihm handelt, nicht chronologisch geordnet bleiben, sondern muss selbst der Logik der Verausgabung folgen, dem unkalkulierten Ausbruch, statt der Logik der Anhäufung, die dem Gerichtsverfahren zugrunde liegt.

Der Keller unter der Tribüne: Raum und Zeit als vertikale Achsen

Der Gerichtssaal ist im Roman zunächst ein sorgfältig hierarchisierter Raum: die erhöhte Tribüne, von der aus Vorsitzender und Beisitzer feierlich Platz nehmen, die Zeugenbank vorn im Saal, der Angeklagtenplatz, auf dem Pauvert sichtbar allein sitzt. Diese Vertikalität, oben die Richtenden, unten die Gerichteten, wird zur räumlichen Chiffre für die moralische Ordnung, gegen die Bataille innerlich anschreibt. Umso auffälliger ist, dass der Text dieser sichtbaren Vertikalität eine unsichtbare, nach unten führende entgegensetzt: den Keller. Schon der Prolog beschreibt eine dunklere Zone, die unterhalb des gewöhnlichen Lebens liege, eine fast tierische Region, die der Text mit dem Kofferwort „Pani-mal“ belegt: unterhalb des gewöhnlichen Lebens erstrecke sich eine dumpfere, fast tierische Zone, wie es dort heißt ². Dieses Bild einer Unterwelt unter der geordneten Oberfläche kehrt konkret als Keller des Elternhauses wieder, in dem der kranke Vater sitzt, und verschmilzt in der finalen Ohnmachtsvision des neunten Kapitels sogar mit den Höhlenbildern von Lascaux: Bataille sieht sich zugleich vor bemalten Felswänden und auf einer Kellertreppe, die ihn hinabzwingt, obwohl es ihn zurückverlangt. Er möchte wieder hinauf, doch „ein Befehl treibt ihn hinab, weiter hinab, immer weiter hinab“ ³. Der Gerichtssaal mit seiner sichtbaren Vertikalität von unten nach oben wird damit gleichsam unterlaufen von einer zweiten, unsichtbaren Vertikalität, die von oben nach unten führt, von der Tribüne des Gesetzes in den Keller des Begehrens.

Zwischen diesen Polen liegen weitere Gegenraumentwürfe: die Bibliothek von Orléans, Ort geordneten Wissens, als gebändigtes Gegenstück zu den nächtlichen Bordellen, die Bataille als Kathedralen einer Welt ohne Gott imaginiert; Vézelay als privater Zufluchtsort mit Diane; der Ätna in Sizilien, dessen Krater als riesige, offene Vulva den vertikalen Raumcode ins Kosmische steigert, ein Gipfel, der zugleich Abgrund ist. Die Raumstruktur lässt sich so als System von Höhen und Tiefen lesen, in dem jede sichtbare Ordnung, Gericht, Bibliothek, Kathedrale, eine unsichtbare, tiefer liegende Gegeninstanz besitzt, die früher oder später durchbricht.

Die Zeitstruktur folgt einer verwandten Logik der Expansion aus einem engen Rahmen heraus. Die Haupthandlung umfasst kaum mehr als zwölf Stunden, von Batailles Aufbruch in Orléans vor Tagesanbruch bis zur Vertagung des Urteils gegen achtzehn Uhr. In diesen engen zeitlichen Rahmen hinein öffnen sich jedoch Rückblenden, die bis in die Jahre um 1905 zurückreichen und damit über fünfzig Jahre europäischer wie persönlicher Geschichte hindurchführen, den Ersten Weltkrieg, die surrealistische Bewegung der zwanziger Jahre, die politischen Kämpfe der dreißiger Jahre, den Spanischen Bürgerkrieg, den Zweiten Weltkrieg. Der einzelne Verhandlungstag wird so zum Trichter, durch den ein ganzes Leben abfließt. Der Epilog verschärft dieses Verfahren noch einmal, indem er die erzählte Zeit ruckartig auf das Urteil von 1957, die Aufhebung 1958 und Batailles Tod 1962 vorschnellen lässt, ehe der letzte Absatz unvermittelt in eine nicht näher datierte Gegenwart wechselt, in der erneut eine reinliche, bis zur Erstickung geglättete Ordnung heraufzieht. Diese Öffnung der Zeitstruktur zum Ende hin, vom einzelnen Nachmittag über ein Jahrhundert bis in eine implizite Jetztzeit, wird im Schlussteil dieses Aufsatzes noch einmal genauer zu betrachten sein.

Die verfaulte Sonne: Semantik des Bösen und der Verausgabung

Im Zentrum des Romans steht ein Begriffsfeld, das Bataille selbst über Jahrzehnte ausgearbeitet hat und das der Text nun doppelt verwendet, einmal als Gegenstand der Gerichtsverhandlung, einmal als Bauplan der eigenen Sprache: das Böse, „le mal“, nicht als moralische Verfehlung, sondern als anthropologische Konstante, als das, was jede Ordnung notwendig ausschließen und ebenso notwendig immer wieder in sich einbrechen lassen muss. Schon im ersten Kapitel formuliert die erlebte Rede diese Position pointiert: „Muss Literatur moralisch sein, so wird sie sterben“, heißt es dort ⁴, und wenig später, in einem fast programmatischen Satz: „Wahre Literatur ist Wunde, Einbruch, Taumel“ ⁵. Um dieses Zentrum gruppieren sich mehrere miteinander verwandte Begriffe, die der Roman aus Batailles eigenem Werk in die erlebte Rede seiner Figur einwandern lässt: die Transgression als Überschreitung jeder gesetzten Grenze, die Souveränität als zweckfreie, sich selbst genügende Geste, und die „part maudite“, der verfluchte Anteil, den Gesellschaften nach Batailles Theorie nicht anhäufen, sondern verausgaben müssen, um nicht im Chaos zu versinken. So definiert es Bataille im Rückblick auf ein Gespräch von 1937: So nenne er den Überschuss, den Gesellschaften auf unproduktive Weise verzehren müssten, um nicht im Chaos zu versinken ⁶.

Semantisch wird dieses Begriffsfeld von zwei durchdringenden Bildbereichen getragen: Licht und Feuer einerseits, Schmutz und Blut andererseits, nicht als Gegensätze, sondern als ineinander übergehende Zustände inszeniert. Am dichtesten verknüpft sich dies in der Metapher der verfaulten Sonne, die Bataille während des Réquisitoires in den Sinn kommt: Ein Blitzgedanke schießt hoch, die verfaulte Sonne, denkt er ⁷, nicht ein glorreiches Gestirn, sondern eine offene Wunde, eine verwesende Frucht. Diese Bildformel bündelt die Poetik des Romans: Sie verweigert die klassische Symbolik des Lichts als Erkenntnis und ersetzt sie durch ein Licht, das zugleich verwest, ein Muster, das sich vom Stierkampf in Granada über die zerschmetterten Vogeljungen bis zur Kellertreppe zieht, und sich im Erwachsenenalter in einem Satz verdichtet, der Batailles Denken zusammenfasst: Man halte ihn für „besessen vom Sex“, denkt er, doch besessen sei er von der Leere, die die Engel hinterlassen hätten ⁸. Die Metapher hat zudem eine Herkunft, die der Roman selbst offenlegt: Sie entsteht als Verkehrung von André Bretons Sonnenglauben, dessen strahlende Sonne ⁹ Bataille zur verfaulten wendet, sodass sein Zentralbild nicht aus dem Nichts, sondern aus der Bildwelt des eigenen Rivalen gewonnen ist, ein Punkt, auf den der Abschnitt zu Breton zurückkommt.

Bemerkenswert an dieser thematischen Anlage ist ihre Rückwirkung auf die Form selbst. Wenn „dépense“, Verausgabung ohne Gegenleistung, für Bataille der eigentliche Ausdruck von Souveränität ist, dann liest sich die digressive Erzählweise des Romans, die immer wieder von der Ökonomie des Verfahrens abweicht, um sich in Erinnerungsschüben zu verlieren, als formale Übersetzung genau dieser Denkfigur. Der Roman verausgabt Erzählzeit dort, wo die Handlungsökonomie sie nicht verlangt, ähnlich wie sein Held Geld, Gesundheit und Beziehungen verausgabt, ohne auf einen berechenbaren Ertrag zu zielen. Die Poetik des Textes wird damit selbst zum Exempel ihrer eigenen Theorie, eine autopoetologische Verschränkung, die der folgende Abschnitt, mit Blick auf Figurenkonstellation und intertextuelles Gewebe, weiterverfolgt.

Ein Autor mit vielen Stimmen: Die konkurrierenden Sade-Deutungen

Sade selbst starb 1814. Seine Abwesenheit macht ihn zur Projektionsfläche eines Bündels unvereinbarer Deutungen, die der Text nacheinander vorführt, ohne eine von ihnen für endgültig gültig zu erklären. Die erste, am lautesten vertretene Lesart ist die moralisch-juristische des Vorsitzenden, für den Sade ein Fall von „atteinte aux bonnes mœurs“ bleibt, seine Neigungen schlicht „invraisemblables et contre nature“. Diese Position widerspricht sich selbst, sobald Paulhan sie mit der Bibel konfrontiert: Als Zeuge verweist er auf Lot, der seine Töchter Fremden anbietet, und lässt den Vorsitzenden ratlos zugeben, das sei „ein erschreckendes Buch“ ¹⁰. Die moralische Kategorie, mit der Sade verurteilt werden soll, erweist sich als brüchig, sobald man sie auf den eigenen Kanon anwendet, eine Gegenprobe, die die im vorigen Abschnitt behandelte Vokabel des Bösen, „le mal“, von der anderen Seite her bestätigt: Auch der Vorsitzende kann sie nicht sauber auf Sade allein begrenzen.

Eine zweite, literarisch-kanonisierende Deutung liefert Garçon, der Sade in eine Ahnenreihe von Cervantès über Voltaire, Rousseau und Diderot bis Flaubert und Baudelaire stellt, und der aus Cocteaus verlesenem Brief zitiert, es wäre ein Verrat am eigenen priesterlichen Auftrag, würde Frankreich Sade verurteilen, denn das käme einem Angriff auf den Rousseau der Confessions gleich ¹¹. Bemerkenswert an dieser Verteidigungslinie ist ihre Widersprüchlichkeit: Cocteau selbst hält Sades Stil für „schwach und langweilig“ und meint, er tauge nur durch das, was man ihm vorwerfe ¹². Die Verteidigung rettet also nicht die literarische Qualität, sondern den Status im Kanon, ein Kunstgriff, der Garçon selbst zum Schauspieler macht, Bataille vergleicht ihn an dieser Stelle mit einem Matador, der seinen Stier lenkt.

Am problematischsten ist die dritte, biografisch-humanisierende Deutung, mit der Garçon Sades Leben als Märtyrergeschichte erzählt, siebenundzwanzig Jahre Haft an ebenso vielen Orten, und die er an ihrem heikelsten Punkt, dem Übergriff auf die Bettlerin Rose Keller, in eine amüsante Anekdote verwandelt, ein Achselzucken, ein „bof!“, der Satz, so schreibe man eben Geschichte um. Wie der folgende Abschnitt zur Geschlechterordnung zeigt, lässt der Roman diese Verharmlosung nicht unwidersprochen, sondern montiert ihr die Gegenrede einer Zuschauerin ein, die noch im Saal gegen sie protestiert. Dieselbe biografische Erzählung entdeckt in Sades später Zeit in der Anstalt Charenton, wo er mit den Insassen Theater spielt, überraschend versöhnliche Züge, Garçon nennt ihn geradezu „einen Vorläufer der Psychiatrie“ ¹³.

An den Rändern dieses Streits liegen drei weitere, nur kurz aufblitzende Lesarten. Die eine ist ökonomisch: Pauvert verteidigt seine Ausgaben als an einen Kreis von Eingeweihten gerichtet, worauf der Staatsanwalt triumphierend die Subskriptionszettel vorlegt, mit denen dieselben Bücher einem breiten Publikum verkauft wurden, ein Beweis dafür, dass die Frage, wer Sade liest, selbst zur Waffe im Verfahren wird. Die zweite ist politisch: Sades Spätwerk Zoloé et ses deux acolytes stellte mächtige Persönlichkeiten der Revolutionszeit unter erfundenen Namen bloß, eine Lesart, die Sade weniger als Pornografen denn als politischen Gegner seiner Zeit zeigt. Die dritte ist humanitär: Bataille vermisst im Plädoyer Sades eigene, trocken formulierte Ablehnung der Todesstrafe, wonach „nur Henker oder Dummköpfe eine solche Rechnung nachvollziehen“ könnten ¹⁴, ein Sade, der im Gerichtssaal keinen Platz findet, weil jede verhandelte Deutung zugleich eine Auswahl trifft, was von ihm überhaupt zur Sprache kommen darf.

Neben diesen öffentlichen Lesarten stehen zwei private, die Bataille für sich behält. Die erste versetzt Sade in die Nachfolge der attischen Tragödie: Bataille träumt sich unter die Zuschauer eines antiken Theaters, in dem man sich im Frevel gemeinsam reinigte ¹⁵, und erklärt Sade und sich selbst zu Erben dieser Linie. Die zweite entzündet sich an Sades Testament, das Garçon nicht einmal erwähnt: der Wunsch, dass von seinem Grab nichts bleibe, so wie er hoffe, dass sein Andenken aus dem Gedächtnis der Menschen verschwinde ¹⁶. Dieser Wunsch nach vollständiger Auslöschung wird von der Literaturgeschichte gründlich missachtet, ein Schicksal, das Bataille sofort mit Kafka verbindet, der ebenfalls die Vernichtung seines Werks verlangte, ehe Max Brod ihn verriet, eine „glücklicher Verrat“, wie es im Text heißt ¹⁷. An Sades Testament liest Bataille also seine eigene, im folgenden Abschnitt näher behandelte Poetik der Pseudonyme vorweggenommen, die Überzeugung, dass der Name bereits ein Grab sei.

Am Ende bleibt Bataille selbst der Deutung reserviert gegenüber, die alle übrigen Stimmen im Saal voraussetzen: der Frage, ob sein Verlangen krankhaft, pervers oder strafbar gewesen sei. Diese Alternative hält er für eine Farce ¹⁸, weil sie das Begehren an eine Norm bindet, die es seiner Ansicht nach gar nicht gibt. So bevorzugt der Roman selbst keine Deutung: Er stellt die juristische neben die philosophische, die anwaltliche neben die feministisch korrigierte, die ökonomische neben die politische, die sakrale neben die autopoetologische, und überlässt es der Reibung zwischen ihnen, sichtbar zu machen, wie viel an Sade jede einzelne von ihnen verfehlt.

Die Erschöpfung als Verfahren: Sades Schreibpraxis im Stil des Romans

Über die inhaltlichen Deutungen hinaus lässt sich Sades Bezug zum Roman auch stilistisch, motivisch und poetologisch fassen, an mindestens drei Stellen. Die erste betrifft die Häufung ohne Übergang. Sades Les 120 Journées de Sodome ist als Inventar angelegt, eine systematische Erfassung von Perversionen, die er, wie Garçon erzählt, „in siebenunddreißig Tagen auf einer zusammengeklebten Papierrolle in der Bastille“ niederschrieb ¹⁹. Der Roman selbst arbeitet, wenn er in die Erinnerung kippt, mit einer verwandten, wenn auch nicht systematischen, sondern assoziativen Aufzählungstechnik: kurze, unverbundene Fragmente, die sich ohne Konnektoren aneinanderreihen, etwa wenn eine Kellerszene aufsteigt: Die Bilder legen sich „stoßweise übereinander“, heißt es da ²⁰, gefolgt von bloßen Nominalphrasen, „La cave. Oui, la cave. La trappe dans le parquet. La trappe, vite ! Ça grince. Poussière. Odeur rance.“ Wo Sade vollständig und ordnend katalogisiert, katalogisiert der Roman lückenhaft und assoziativ, aber beide verweigern der klassischen, verbundenen Satzperiode die Herrschaft zugunsten der Reihung.

Die zweite Ebene betrifft den Wechsel von Szene und Traktat. Sades Texte unterbrechen die libertine Handlung immer wieder durch lange philosophische Reden seiner Figuren, eine Technik, die der Roman in Garçons Mund selbst benennt, wenn er Sades Menschenbild zusammenfasst: Der Mensch sei für ihn ein Objekt des Labors gewesen, Träger eines Experiments, dessen Taten und Gesten es zu analysieren gelte ²¹. Genau dieser experimentelle, sezierende Blick kennzeichnet auch die Erzählweise des Romans selbst, der die Verhandlungsszene beständig durch essayistische Reflexionen unterbricht und selbst emotional dichteste Erinnerungen, den blinden Vater, die Suizidversuche der Mutter, in auffällig knapper, fast klinischer Diktion referiert, ehe er in lyrische Bildsprache umschlägt. Diese Alternation von Befund und Bild ist eine strukturelle Übernahme von Sades eigenem Verfahren, nicht nur ein Thema, über das der Roman spricht.

Die dritte Ebene ist die Materialität des Textes unter Zwang. Sade schrieb im Gefängnis, ständig in Gefahr, sein Manuskript zu verlieren, was auch tatsächlich fast geschah. Bataille, im Gerichtssaal auf die Zeugenbank verbannt, trägt dieselbe Angst als Motiv: die Furcht, seine eigenen Manuskripte zu verlieren, kehrt im Roman wörtlich wieder. Beide Männer produzieren Text unter körperlicher Beschränkung, der eine auf der Papierrolle in der Zelle, der andere als stummer innerer Monolog auf der Bank, und der Roman selbst verfährt strukturell ähnlich, indem er, wie ein Sade’scher Text, heterogenes Dokumentmaterial einmontiert, die fast wörtlich zitierte Anklageschrift, Cocteaus verlesenen Brief, zitierte Sade-Passagen, statt sie zu einer glatten Erzählung zu verschmelzen.

Damit lässt sich die bereits entwickelte These von der Verausgabung als Erzählprinzip noch einmal zuspitzen: Der Roman verausgabt seine Erzählökonomie nicht nur, weil Bataille dies theoretisch fordert, sondern weil schon Sades eigene Schreibpraxis, das erschöpfende, maßlose Katalogisieren, eine frühe Form ebendieser Verausgabung war. Trigano schreibt damit nicht nur über einen Autor, der exzessiv schrieb, er lässt seinen eigenen Text, in gemäßigterer, assoziativer statt systematischer Form, an diesem Exzess teilhaben.

André Bretons doppelte Rolle: Inhalt und Poetik eines abwesenden Gegners

Traum und Verausgabung, Utopie und Taumel, Sonne und Nacht, mit der der Roman selbst die Beziehung zusammenfasst. Der Vorwurf der Ausschweifung und Frauenverachtung von Bretons Seite, der Vorwurf des Moralismus und Puritanismus von Batailles Seite, Breton will die Bordelle schließen, die Bataille als Kathedralen einer Welt ohne Gott erlebt. Der Surrealismus, wie Breton ihn vertrat, sucht das Wunderbare, den Traum, die poetische Verklärung des Unbewussten, letztlich eine Bewegung nach oben, hin zu Sinn, Schönheit, Erlösung, auch wenn sie sich gegen bürgerliche Vernunft und Religion richtet. Bataille warf dem Surrealismus vor, damit nur eine neue Form des Idealismus zu betreiben, die Ersetzung Gottes durch die Dichtung, ohne die eigentliche Konsequenz zu ziehen: das Verweilen im Formlosen, im Niedrigen, im Material selbst, ohne es zu veredeln. Sein Gegenbegriff dazu war der „bas matérialisme“, der niedere Materialismus, der gerade nicht erhöht, sondern erniedrigt, nicht Bedeutung stiftet, sondern sie zersetzt.

Wie Sade ist auch Breton, unter den meistgenannten Figur nach Bataille und Sade selbst, im Roman ausschließlich textuell präsent, nie leibhaftig. Inhaltlich montiert der Text ihre Beziehung aus einer Reihe datierter Etappen zu einer vollständigen Konfliktgeschichte: dem Bruch von 1929 und Batailles Wechsel zur Zeitschrift Documents, seinem Angriff auf Bretons „idéalisme lumineux“, Bretons Antwort im Second Manifeste du surréalisme von 1930, der Bataille vorwirft zu denken wie jemand „mit einer Fliege auf der Nase“ ²², und Batailles Gegenschlag im Kollektivpamphlet Un cadavre, dessen Schlusssatz der Roman zitiert: „Breton, der alte Ästhet, falscher Revolutionär mit Christuskopf“ ²³. Es folgen die kurze, von der Angst vor dem Faschismus erzwungene Versöhnung im Rahmen von Contre-Attaque 1935 und 1936, die Gründung des Collège de sociologie 1937 auch gegen Bretons Einfluss, und, als eigentlicher Wendepunkt, eine Abendszene, in der Breton das Wunderbare als „aus dem Schlamm aufsteigendes Gold“ beschwört ²⁴, worauf Bataille erwidert, er selbst schaue „auf den Schlamm, nicht auf das Gold“ ²⁵. Selbst der 1947 unternommene Versöhnungsbrief hält die alten Ressentiments nicht lange fern, und im Gerichtssaal von 1956 bleibt, wie oben gezeigt, sogar die formell angekündigte Zeugenaussage aus.

Poetologisch erfüllt der Bretonbezug mindestens zwei Funktionen, die über die reine Figurenzeichnung hinausgehen. Erstens liefert er das Vokabular für einen der wirksamsten Kunstgriffe des Textes: In der Rede des Staatsanwalts fallen exakt jene Worte, mit denen Bataille sich einst von Breton beschimpft fühlte, „ein Dämon, ein Perverser“, und der Text lässt diese Worte unmittelbar die Erinnerung an Breton aufrufen ²⁶. Damit sprechen die Institution der Anklage und der alte Rivale für einen Moment mit derselben Stimme, der eigentliche, nie beigelegte Prozess gegen Bataille hatte längst begonnen, lange bevor ein Gericht sich seiner annahm. Zweitens doppelt Breton, ohne dass der Text dies ausspricht, die Figur des Verteidigers Garçon: Beide veredeln die Grenzüberschreitung durch eine höhere Instanz, Garçon, indem er Sade beinahe biblische Statur verleiht, Breton, indem er das Anstößige zum reinen, goldenen Wunderbaren erklärt, während Bataille selbst darauf besteht, beim Schlamm, beim Niedrigen zu bleiben, ohne es zu verklären. So gerät Bataille, selbst in der eigenen Erinnerung, zwischen zwei Stimmen, die sich rhetorisch feindlich gegenüberstehen und doch dieselbe Geste vollziehen, die Erhebung des Rohen ins Bedeutungsvolle, gegen die sein ganzes Werk anschreibt.

Bezeichnend ist schließlich, dass der Roman Bataille den Wunsch nach Versöhnung zugesteht, um ihn im selben Atemzug zu verwerfen: Kaum hat er festgehalten, dass der Prozess eine Gelegenheit sein könnte, das Kriegsbeil zu begraben, erinnert er sich, dass es leichter sei, einen Krieg zu beginnen, als ihn zu beenden. Wie das Verfahren gegen Pauvert, das der Roman ohne endgültige Klärung lässt, bleibt auch der Streit mit Breton bis zum letzten Satz des Romans unerledigt, zwei offene Enden, die derselben Poetik der Verweigerung eines Schlusspunkts gehorchen.

Frauen als Übertragungsflächen und ihre Widerworte

Das Figurenensemble ordnet sich strahlenförmig um Bataille: institutionell der rhetorisch versierte Garçon, der ihn in seiner Neigung zur Selbstinszenierung spiegelt, der farblose, kaum konturierte Pauvert, eher Anlass als Akteur, und der nur als Funktionsträger auftretende, namenlose Ankläger; biografisch die Frauen seines Lebens, Diane, Laure, Sylvia, Denise, Violette, sowie der im vorigen Abschnitt behandelte, über Jahrzehnte andauernde Antagonismus zu André Breton. Die Asymmetrie dieser Konstellation ist auffällig: Während Breton als eigenständige Gegenstimme mit zitiertem Wortlaut auftritt, existieren die meisten Frauenfiguren fast ausschließlich als Objekte von Batailles Begehren und Erinnerung, beschrieben, benannt, in Episoden verdichtet, sprechen aber selten in eigenem Recht. Schon die Kindheitsszenen etablieren dieses Muster: Die Mutter wird über ihr Schweigen charakterisiert, über das, was sie nicht sagt, „nie gesagt, ich liebe dich“ ²⁷, während der Vater, obgleich hilflos, die emotionale Bindungsfigur bleibt. Die spätere erotische Ökonomie, in der Violette, Laure, Sylvia und Diane einander ablösen, wiederholt diese Asymmetrie: Frauen erscheinen als Stationen einer Selbstexploration, deren Ziel stets Bataille selbst bleibt.

Der Roman ist sich dieser Schieflage jedoch nicht unkritisch bewusst, sondern montiert ihr zwei Gegenstimmen ein. Die erste ist Diane, die in einer ausführlich nachgestellten häuslichen Szene Batailles Widersprüche direkt benennt: Seine Persönlichkeit sei „ein Mischmasch aus Widersprüchen, ein Aufeinandertürmen unhaltbarer Gegensätze“, wirft sie ihm vor ²⁸ und fragt unmittelbar danach nach der Rolle der Liebe in seinem Denken, eine Frage, der Bataille sichtlich ausweicht. Die zweite Gegenstimme bricht mitten im Gerichtssaal auf, als eine namenlose Zuschauerin gegen Garçons verharmlosende Darstellung des Übergriffs auf Rose Keller protestiert: „Nein, Maître, eine Frau anzugreifen und ihre Arglosigkeit auszunutzen, sei keine Kleinigkeit“, ruft sie ²⁹ und wird prompt vom Vorsitzenden zur Ordnung gerufen. Diese kurze Szene bündelt exemplarisch, was der Roman insgesamt an seiner eigenen Ökonomie sichtbar macht: dass die zur Verhandlung stehende Freiheit der Literatur sich zumeist als eine von Männern verhandelte Freiheit über weibliche Körper erweist, eine Beobachtung, die der Text weder auflöst noch verschweigt.

Eng mit dieser Frage verbunden ist die autopoetologische Dimension des Romans, die sich an Batailles eigenen Pseudonymen entzündet. Wiederholt erinnert sich die Figur an ihre literarischen Doppelgänger, Lord Auch, Pierre Angélique, Louis Trente, und formuliert dazu eine kleine Poetik der Selbstauslöschung: „Anonymität îst eine Befreiung, die Unterschrift eine Kette, der Name schon ein Grab“ ³⁰. Genau diese Selbstauslöschung verweigert der Roman jedoch seinem Helden: Trigano nennt Bataille durchweg beim vollen historischen Namen, stellt ihn, anders als dieser es selbst mit seinen anstößigsten Texten tat, mit offenem Namen vor Gericht, sodass der Roman seinen Protagonisten posthum genau der Nennung aussetzt, der dieser zu Lebzeiten so beharrlich zu entgehen suchte. Diese Spannung wird durch ein dichtes intertextuelles Gewebe verstärkt: Sades eigene Biografie, in den vorangehenden Abschnitten in ihren unterschiedlichen Deutungen bereits entfaltet, fungiert zugleich als Spiegeltext zu Batailles Leben, beide Männer als Gefangene ihrer Zeit, ihres Körpers und ihrer Schrift gezeichnet. Vergleiche mit Gide, Proust und der biblischen Figur Hiob, dazu, wie gezeigt, mit Lot und der attischen Tragödie, erweitern das Verhandelte in eine Literatur- und Kulturgeschichte der Grenzüberschreitung. Intermediale Bezüge treten hinzu: die Malerei Massons, Giacomettis und Balthus‘, die Fotografien eines chinesischen Hinrichtungsrituals, die Bataille von seinem Analytiker gezeigt werden, die Höhlenbilder von Lascaux als vorgeschichtliches Referenzbild der finalen Vision, und, auf der Materialebene des Buchs selbst, das Umschlagbild der Ausgabe, René Magrittes Le faux miroir, ein überdimensioniertes Auge, das den Himmel spiegelt. Dieses Motiv zitiert den Surrealismus, dem Bataille zeitlebens misstraute, und schreibt dem Roman damit schon auf der Materialebene jene Spannung zwischen Nähe und Feindschaft ein, die der vorangehende Abschnitt zu Breton im Einzelnen entfaltet.

Vom Spiegelbild am Bahnsteig zum verwischten Namen

Der Bogen, den der Roman von seiner ersten zu seiner letzten Seite schlägt, lässt sich als Umkehrung eines Suchbildes lesen. Der Prolog zeigt Bataille allein, vor Tagesanbruch, auf dem Weg zum Bahnhof von Orléans; er bleibt vor einer blank polierten Metallplatte am Zug stehen und sucht in deren trübem Spiegelbild nach dem schweigsamen Kind, das er einmal war. Der Prolog endet, bevor der Zug überhaupt abgefahren ist, mit einer knappen, fast körperlichen Entschlossenheitsgeste: „Er schließt die Augen, atmet ein, richtet sich auf, er wird sprechen müssen“ ³¹. Der gesamte Roman lässt sich von hier aus als die lange, gewundene Erfüllung dieses einen Satzes lesen, als das Sprechen, das Bataille sich hier vornimmt und das er im Gerichtssaal doch nur bruchstückhaft, meist stumm, in innerer Rede vollzieht.

Der Epilog kehrt dieses Bild der Selbstsuche im Spiegel in ein Bild der Auslöschung. Batailles Grab in Vézelay wirke vergessen, heißt es dort, „als müsse sein Name sich noch einmal auslöschen „³². Wo der Prolog mit einer Suche nach dem eigenen Gesicht beginnt, endet der Roman mit dem Verschwinden des eigenen Namens, eine Konsequenz, die dem oben beschriebenen autopoetologischen Motiv der Pseudonyme ein unfreiwillig ironisches Echo verleiht: Nicht die selbstgewählte Anonymität, sondern der Lauf der Zeit vollzieht am Ende, was Bataille zu Lebzeiten mit seinen Pseudonymen bewusst inszenierte. Doch der Roman lässt es bei diesem melancholischen Schlussbild nicht bewenden. Sein allerletzter Satz reißt den historischen Rahmen auf und wendet sich unvermittelt an eine nicht mehr näher benannte Gegenwart: „keine Gesellschaft“ sei „obszöner als jene, die glaube, das Böse besiegt zu haben“ ³³. Damit schließt sich der Bogen nicht rund, sondern bricht auf: Was als Suche eines Einzelnen nach seinem Kindergesicht begann, endet als Anklage an ein Kollektiv, das sich für aufgeklärter hält, als es ist, und der Roman verweigert seinem Leser genau jenen Abschluss, den ein Gerichtsverfahren formal doch leisten müsste.

Ein Freispruch, der nichts klärt

Am Ende lässt sich festhalten, dass Bataille au procès seinen eigenen Titel wörtlicher nimmt, als es zunächst scheint. Zur Verhandlung steht nicht in erster Linie Pauverts strafrechtliche Verantwortung, deren Ausgang der Epilog fast beiläufig mitteilt, ehe er ihn durch die Aufhebung im Berufungsverfahren gleich wieder relativiert, sondern die Frage, ob ein auf Feststellung zielendes Sprechen dem gerecht werden kann, was Bataille zeitlebens umkreist hat: einer Erfahrung des Übermaßes, die sich Kategorien und Urteilen entzieht. Genau diese Frage beantwortet der Roman nicht diskursiv, sondern formal, indem er sie in jeder der untersuchten Dimensionen wiederholt: in der Spannung zwischen protokollarischer Gattung und assoziativem Bewusstseinsstrom, zwischen der sichtbaren Vertikalität des Gerichtssaals und der unsichtbaren des Kellers, zwischen der knappen Rahmenzeit eines Nachmittags und der ausufernden Zeit eines ganzen Lebens, zwischen der thematischen Verausgabung, die Bataille predigt, und der erzählerischen Verausgabung, die der Text betreibt, zwischen der Vielzahl konkurrierender Sade-Deutungen, von denen keine sich durchsetzt, und der Doppelung Bretons mit dem Gericht selbst, das ihn rhetorisch beerbt, ohne es zu wissen, zwischen der Nennung des Namens, die der Roman seinem Helden zumutet, und der Auslöschung des Namens, mit der er endet.

Dass der Text dabei kein geschlossenes Urteil fällt, weder über Sade noch über Bataille noch über die Institution, die beide zu richten versucht, ist keine Schwäche, sondern die konsequenteste Form, die ein solcher Stoff finden kann. Ein Roman, der das Böse als das beschreibt, was sich jeder endgültigen Feststellung entzieht, kann selbst nicht mit einer endgültigen Feststellung schließen. Stattdessen entlässt er seine Leserschaft mit einer Warnung, die keine historische Fußnote bleibt, sondern, in der Gegenwart formuliert, den scheinbar abgeschlossenen Fall von 1956 als uneingelöste Gegenwartsfrage stehen lässt: Wer glaubt, das Böse endgültig besiegt zu haben, hat, dem Roman zufolge, nur eine neue, unauffälligere Form seiner Verdrängung gefunden.