Das Sumpfland als Gedächtnis: Wiederholung und Begehren bei Serge Joncour

Zwei Zeiten, eine Handlung

Ein Land, das aus Wasser und Erinnerung gemacht ist, und zwei Paare, die zweihundert Jahre voneinander trennt und doch dieselbe Landschaft, dasselbe Fieber, dasselbe Schweigen verbindet: Serge Joncours 2026 bei Albin Michel erschienener Roman Une histoire d’amour konfrontiert seine Leser mit der Frage, ob Liebe an einen Ort gebunden sein kann, so sehr, dass sie sich an ihm wiederholt, gleich wem sie gerade zustößt. Der Roman erzählt zwei Geschichten im Wechsel, eine im Jahr 1824, eine im Jahr 2024, beide in den „Terres d’eau“ der Nièvre angesiedelt, jenem Sumpfland zwischen Nevers, Donzy und Clamecy, das Château, Mühle und Weiher zu einem einzigen Schauplatz verschmilzt. Hier verliebt sich die Baronstochter Joséphine in den einfachen Landarzt Rodolphe, hier betrügt zweihundert Jahre später der aus Paris zugezogene Zeichner Franck seine Frau Léa mit der Nachbarin Kelly, und in beiden Fällen verschwindet am Ende ein Mann auf mysteriöse Weise am selben Weiher. Die Frage, die der Roman aufwirft, ist keine bloß romantische: Wiederholt sich hier tatsächlich ein Schicksal, oder erzeugt erst der erzählerische Blickwinkel, das Nebeneinanderstellen zweier Zeiten, jenen Eindruck von Wiederkehr, der Literatur seit jeher von bloßer Chronik unterscheidet? Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass Joncours Roman genau diese Ambivalenz zu seinem Thema macht: Er inszeniert die Vergangenheit nicht als Ursache der Gegenwart, sondern als deren Echo, als literarisches Verfahren, das Analogie über Kausalität stellt und damit selbst zum Gegenstand der Erzählung wird, denn der Liebhaber Franck ist im Roman zugleich derjenige, der die historische Geschichte als Comic zeichnet und somit buchstäblich zum Autor jener Fiktion wird, die wir lesen.

Der Roman beginnt nicht am Anfang, sondern mitten in der Krise: Am 9. November 2024 nehmen Franck und Léa an einer Treibjagd nach einem Vermissten teil, ihrem Nachbarn Joss, dem Besitzer des heruntergekommenen Château des Josserand. Erst danach springt die Erzählung zurück zum 11. Mai desselben Jahres, an dem Franck und Léa, frisch aus Paris in eine alte Mühle gezogen, Joss und seine Frau Kelly zum ersten Mal treffen. Von diesem Moment an alternieren die Kapitel streng zwischen 2024 und 1824, ohne dass ein Erzählerkommentar die Verbindung explizit machte, die Kapitelüberschriften lauten schlicht „2024“ oder „1824“.

Im Gegenwartsstrang entspinnt sich eine Affäre zwischen Franck, einem freischaffenden Illustrator, dessen berufliche Position durch KI-Software zunehmend bedroht ist, und Kelly, einer Altenpflegerin, die unter der latenten Gewalt und den zwielichtigen Geschäften ihres Mannes Joss leidet. Vermittelt wird diese Verbindung durch Mme Debloux, eine hundertjährige Frau, die einst Mündel und später Angestellte des Château war und die im Besitz mehrerer Bände eines handschriftlichen Tagebuchs ist, des Livre des jours, verfasst von einer Vorfahrin der heutigen kanadischen Besitzer. Franck beginnt, aus diesem Tagebuch eine Graphic Novel zu entwickeln, während seine Ehe mit der karriereorientierten Léa, die als Headhunterin drei Tage pro Woche in Paris verbringt, zunehmend erkaltet.

Der historische Strang erzählt die Geschichte, die Franck liest und zeichnet: Joséphine, Tochter eines tyrannischen Barons, leidet an wiederkehrenden Sumpffiebern und verliebt sich in Rodolphe, einen ehemaligen Militärchirurgen, der als „officier de santé“ auf dem Land praktiziert und, entgegen dem Verdacht der Dorfbewohner, keineswegs die Sümpfe trockenlegen, sondern ihre Fieber wissenschaftlich erklären will, als von Mücken übertragene Krankheit. Der Baron, der seine Tochter mit einem Pariser Bürgerlichen verheiraten will, um das Erbe zu sichern, entdeckt die heimliche Beziehung und die Schwangerschaft Joséphines und verschwindet daraufhin selbst spurlos, wobei er Indizien hinterlässt, die seine Tochter des Mordes verdächtig erscheinen lassen.

Beide Handlungsstränge laufen auf ein doppeltes Verschwinden zu: 1824 inszeniert der Baron seine eigene Flucht, um Joséphine zu enterben und zu belasten, 2024 löst sich Joss‘ Auftauchen in Rauch, während am selben Weiher zweihundert Jahre alte Knochen statt eines frischen Leichnams geborgen werden. Aus diesem doppelten Muster ergeben sich die Leitfragen, denen der Aufsatz nachgeht: Wie erzeugt der Roman formal den Eindruck einer Wiederholung über zwei Jahrhunderte, welche Rolle spielen Raum, Zeit und Erzählperspektive dabei, und was bedeutet es, dass die Vermittlungsinstanz dieser Wiederholung ausgerechnet ein zeichnender, also selbst erzählender Liebhaber ist.

1824: Kaminfeuer in Joséphines Krankenzimmer, mit Kampfer und Weihrauch getränkte Kiefernzapfen am Türsturz ¹, Rosenwasser auf fiebriger Haut; ein Reetdach-Chalet auf Pfählen, ein Holzsteg über schwarzes Wasser ², Geißblatt und Waldrebe an den Fensterläden, Kräuterbündel, die von der Decke hängen und trocknen; ein Arzt zu Pferd mit lederner Satteltasche quer durch Schilf und Binsen, vorbei an Graureihern und Wildgänsen; eine Ölfunzel in der Dorfstube, novemberlicher Himmel durch trübe Scheiben, Notar, Feldhüter und Schmied um den Brigadier versammelt; ein Bauer, der am Ufer eine Reiterstiefel aus Kuhleder findet, „regelmäßig gewichst“ ³, und Hufspuren im aufgeweichten Weg; ein Gasthaus an der Poststraße, Kutscher und Kammerdiener wachen über zwei fiebernde Reisende.

2024: ein Pick-up mit Rammschutz vor der Stoßstange, Zigarettenschachteln im Handschuhfach; eine elektrische Markise, die auf Knopfdruck über der Terrasse ausfährt und sie „mit ihrem Schattenpinsel“ bedeckt ⁴; ein gläserner Boden über dem Mühlbach, durch den man „das Wasser unter dem Haus fließen“ sieht ⁵; Kinder, die Kräuterernte-Tutorials für ihren Story-Kanal drehen und von Photoshop reden; ein Holzkohlegrill mit Schweinerippchen in amerikanischer Sauce; ein Sägewerk mit zehn Meter hohen Stapeln, Bier aus der Flasche, Barzahlung, ein polnischer Arbeiter, der kaum Französisch spricht; ein Bücherstand zwischen den Auchan-Regalen, „Werbedurchsagen für Weihnachtsstollen und Gänseleber“ ⁶ über Lautsprecher; ein Handy, dessen Texterkennung aus dem étang des roseaux den étang des roses eaux macht.

Auf den ersten Blick trennt die beiden Bilderreihen fast alles: Pferd und Pick-up, Ölfunzel und Fernbedienung, Herbarium und Story-Tutorial, handschriftliches Tagebuch und Autokorrektur. Die Terres d’eau scheinen zwei völlig verschiedene Sinnessysteme zu durchlaufen, ein taktil-mündliches und ein digital-mediatisiertes. Betrachtet man jedoch die Funktion der Szenen statt ihrer Requisiten, verschiebt sich der Befund: Institutionenschwäche (drei Gendarmen für den ganzen Kanton dort, eine überlastete Pflegeagentur hier), Bargeld- und Tauschwirtschaft (Bezahlung in Naturalien dort, Barzahlung im Sägewerk hier) und das Gewässer als Ort, der Geheimnisse birgt statt sie preiszugeben, bleiben über zwei Jahrhunderte konstant. Der eigentliche Unterschied liegt weniger im Grad der Modernisierung als in der Art des Zugriffs auf die Natur: 1824 ist sie unmittelbar, körperlich, gefährlich, man muss reiten, Kräuter kennen, Fieber aushalten; 2024 ist sie zunehmend vermittelt und ästhetisiert, zum Filmmotiv, zum Immobilienversprechen, zur Feierabend-Kulisse geworden, während ihre alte Bedrohlichkeit, das Ertrinken, das Verschwinden, unter der Oberfläche unverändert fortbesteht. Der Wandel betrifft also primär die Repräsentation des ländlichen Raums, nicht seine soziale Tiefenstruktur.

Das Terrain der Wiederholung und Erzählen im Sumpfland

Der Roman kombiniert den zeitgenössischen Ehebruchsroman mit dem historischen Roman, dessen Realitätsanspruch durch das intern gefundene Manuskript, das Livre des jours, verbürgt wird, ein Verfahren, das an den Topos des „gefundenen Manuskripts“ aus dem sentimentalen und historischen Roman des 18. und 19. Jahrhunderts erinnert. Zugleich handelt es sich um einen selbstreflexiven Künstlerroman, da Franck als Comiczeichner innerhalb der Fiktion genau jene Geschichte gestaltet, die der Roman uns als Rahmenerzählung liefert. Diese Gattungsmischung ist kein Selbstzweck, sondern folgt der These des Romans, dass „Geschichte“ immer schon eine Erzählform ist, bevor sie zur Wahrheit wird, eine Pointe, die der Roman explizit macht, wenn Kunden am Bücherstand im Supermarkt erst kaufen, als sie erfahren, dass Rodolphe und Joséphine tatsächlich existiert haben: dass das Reale, sobald es uns verborgen ist, die köstlichste aller Fiktionen darstellt ⁷.

Die Figurenkonstellation ist in beiden Zeitebenen dreieckig und funktional gespiegelt, ohne identisch zu sein. 1824 stehen sich Joséphine, Rodolphe und der Baron gegenüber, flankiert vom zerknirschten Abbé Foliès und der wissenden Witwe Manouvrier. 2024 bilden Franck, Kelly und Léa ein Dreieck, dem Joss als gewalttätiger, gleichwohl nicht eindimensional gezeichneter Ehemann gegenübersteht, während Mme Debloux als lebende Brücke zwischen den Zeiten fungiert, strukturell an die Stelle des Abbé oder der Witwe tretend, da sie das Tagebuch besitzt und die mündliche Überlieferung des Ortes verkörpert. Auffällig ist, dass die Analogie nicht symmetrisch aufgeht: Léa entspricht formal am ehesten dem Baron, insofern sie über ökonomische Macht und Kontrolle in der Beziehung verfügt (seit Franck durch KI-Konkurrenz kaum noch Aufträge erhält, „hatte sie über ihn eine unumkehrbare Vormachtstellung erlangt“), doch sie ist keine Antagonistin im klassischen Sinn, sondern eine Figur, deren Abwesenheit eher Leerstelle als Bösartigkeit erzeugt. Der Roman vermeidet damit die simple Übertragung historischer Rollen auf die Gegenwart und insistiert stattdessen auf Verschiebung, Annäherung und Bruch zugleich.

Die Kommunikationsformen der beiden Epochen kontrastieren scharf, ohne dass eine der beiden romantisiert würde. 1824 dominieren Brief, Tagebuch und mündliche Dorfgerüchte, Joséphine korrespondiert mit den vielgelesenen Schriftstellerinnen ihrer Zeit und liest die Gedichte des seinerzeit vielbewunderten Lamartine, dessen „Chalet“ ihr als Vorbild für den eigenen Rückzugsort am Weiher dient: „wie das von Lamartine, hatte sie liebevoll hinzugefügt“ ⁸. 2024 kommunizieren die Figuren per SMS und WhatsApp, wobei ausgerechnet ein Autokorrektur-Fehler das Rendezvous besiegelt, wenn aus dem „étang des roseaux“ (Schilfweiher) im Handy plötzlich der „étang des roses eaux“ wird, wie es die Texterkennung geschrieben hatte ⁹, ein technischer Zufall, der unfreiwillig das lyrische Register der Vergangenheit in die Gegenwart hineinschmuggelt. Gemeinsam ist beiden Epochen jedoch das paradoxe Verhältnis von Verschwiegenheit und Transparenz, das die Dorfgemeinschaft der Terres d’eau prägt: „hier schienen die Leute nicht miteinander zu kommunizieren, und doch schien jeder alles über jeden zu wissen“ ¹⁰. Die intime Kommunikation der Liebenden, brieflich wie digital, steht damit stets im Schatten einer kollektiven, informellen Überwachung, die keine Geheimnisse zulässt, wie es der Gendarm 1824 lakonisch formuliert und wie es Franck 2024 am eigenen Leib erfährt, als ihm klar wird, dass die Polizei längst von seiner Affäre weiß.

Erzähltechnisch verwendet Joncour einen heterodiegetischen Erzähler, der personal fokalisiert, in der Gegenwart überwiegend durch Franck, in der Vergangenheit alternierend durch Joséphine und Rodolphe, in beiden Fällen mit ausgeprägtem style indirect libre, der die Grenze zwischen Erzählerrede und Figurenbewusstsein verwischt. Bemerkenswert ist, dass der Erzähler wiederholt in sentenzhafte, geradezu zeitlose Reflexionen ausweicht, etwa wenn es über das Glück heißt, es lebe „in Berührungen“, oder über die Liebe, sie wähle meist den bequemsten Weg, und der bequemste sei immer, sich nicht zu bewegen ¹¹. Solche gnomischen Einschübe, die keiner der beiden Zeitebenen eindeutig zuzuordnen sind, verleihen dem Erzähler eine Art überzeitlicher Autorität, die genau jene Kontinuität stiftet, welche die Handlung selbst nur andeutet.

Die Handlungsstruktur folgt keiner kausalen, sondern einer analogischen Logik. Die 43 Kapitel wechseln mit wenigen Ausnahmen streng zwischen den Jahren, wobei zwei aufeinanderfolgende 1824-Kapitel gegen Romanende die Beschleunigung und Zuspitzung der historischen Auflösung markieren, während der Gegenwartsstrang zu diesem Zeitpunkt in der akuten Vermisstensituation verharrt. Diese Montagetechnik erzeugt Bedeutung nicht durch Handlungsverknüpfung, sondern durch Parallelführung: Der Leser wird gezwungen, jedes Kapitel im Licht des vorangegangenen aus der anderen Zeit zu lesen, wodurch etwa das Verschwinden des Barons und jenes von Joss sich gegenseitig kommentieren, lange bevor die Romanfiguren selbst diese Parallele erkennen. Der Prolog vom 9. November, der zeitlich nach dem Großteil der folgenden Kapitel liegt, funktioniert dabei als Prolepse, die von Anfang an ein Wissen um das kommende Verschwinden einpflanzt und die gesamte Lektüre unter ein Vorzeichen der Ahnung stellt.

Die Raumstruktur des Romans lässt sich mit Bachtins Begriff des Chronotopos fassen: Die Terres d’eau sind ein Raum, in dem Zeit selbst wässrig, unscharf und wiederkehrend wird. Zentrale Orte, das halb verfallene Château, die von Kelly liebevoll gepflegte Kapelle, die stillgelegte Mühle mit ihrem Rad, das sich „nur noch aus Sicherheitsgründen“ dreht, und vor allem der Holzchalet am Schilfweiher, an dem beide Liebespaare ihre Zusammenkünfte haben, bilden ein Netz von Wiederholungsorten, die außerhalb der bürgerlichen Ordnung liegen. Der Chalet wird für Franck und Kelly zu einer „nicht mehr ganz irdischen, aber auch nicht flüssigen Sphäre, gleichsam schwebend“, eine Beschreibung, die exakt die Funktion des Ortes als Heterotopie markiert, als Raum, der außerhalb von Ehe, Dorf und Gesetz liegt. Kontrastiert wird dieser mythische Naturraum durch den Supermarkt Auchan am Romanende, jenen Ort demonstrativer Gegenwärtigkeit und Konsumkultur, an dem Franck seine Graphic Novel signiert und Kelly wiederbegegnet, ein bewusst banaler Gegenpol zum Château, der die Kontinuität der Handlung gerade in ihrer stilistischen Diskontinuität sichtbar macht.

Die Zeitstruktur schließlich radikalisiert diese räumliche Wiederholung: Die exakte Distanz von zweihundert Jahren wird von den Figuren selbst mehrfach benannt, „pile deux siècles“ (genau zwei Jahrhunderte), was der Analogie einen fast schicksalhaften, kalendarischen Charakter verleiht. Hinzu kommt die zyklische Zeit der Krankheit, Joséphines Malaria kehrt im Dreitagesrhythmus wieder, eine körperliche Wiederholungsstruktur im Kleinen, die der großen Wiederholung der Jahrhunderte gleichsam vorausgeht und sie im Körper vorwegnimmt.

Fieber, Mühlrad, Palimpsest und die Selbstbezüglichkeit des Erzählens

Das zentrale semantische Feld des Romans ist die Verschränkung von Feuer und Wasser, von Fieber und Sumpf. Joséphines Krankheit wird konsequent als Passion beschrieben, ihre Verse „kaskadierten“ während der Fieberschübe, ihr Körper wird zum „glühenden“ Ort, an dem Krankheit und poetisches Begehren ununterscheidbar werden: Ihr eigentliches Leiden bestehe darin, dass ihr diese Fieber den unverhofften Dichter aus den Augen nähmen, der ihre Seele erhöhe ¹². Wasser, das die Krankheit über die Mücken erst hervorbringt, ist zugleich Medium der Reinigung, der Fruchtbarkeit und der Gefahr, es trägt die Mühle, tränkt den Sumpf, verschlingt am Ende möglicherweise Joss, wie es die alten Gebeine im Schlamm des Weihers längst verschlungen hat. Die Mühle selbst, deren Rad sich „schon damals im Leeren“ drehte ¹³, wird zur Leitmetapher für stillgelegte, aber nicht erloschene Lebensform, ein Bild, das ebenso auf Rodolphes verlassene Mühle wie auf Francks und Léas erkaltete Ehe passt, deren Rad sich, äußerlich makellos, ebenfalls im Leeren dreht.

Zum tragenden Emblem des gesamten Romans wird das Wappen der Kapelle, das zwei zinnenförmige Herzen in Form von Mühlrädern zeigt, aus denen Wasser aus einer Amphore fließt, flankiert von zwei Reliefs, einem Pferd und einem Insekt. Erst spät klärt sich die Bedeutung: das Insekt, das dem Pferd auf dem Kirchenportal gegenübersteht, war tatsächlich eine Mücke, denn dieses kleine Bauwerk war zwei Liebenden gewidmet, zwei Wesen, die durch die Verbindung eines Pferdes und eines stechenden Zweiflüglers vereint waren ¹⁴. In diesem Emblem verdichtet sich die Poetik des Romans insgesamt: Liebe wird nicht von Krankheit und Zufall getrennt, sondern durch sie gestiftet, das Insekt, das eigentlich Bedrohung bedeutet, wird zum Ursprungssymbol des Glücks, ganz so, wie die Affäre zwischen Franck und Kelly aus Krisen, nicht aus Idyllen entsteht.

Thematisch verhandelt der Roman Liebe als Übertretung sozialer und ökonomischer Ordnungen, das Verschwinden als paradoxe Form der Selbstbefreiung (der Baron ebenso wie mutmaßlich Joss fliehen aus Schuld, während Kelly und in gewissem Sinn auch Joséphine sich durch Aufbruch aus fremdbestimmten Rollen befreien) sowie die Sorge um den kranken, vom Fortschritt vergessenen Körper, verkörpert durch Rodolphes ärztliches Wirken ebenso wie durch Kellys Beruf als Altenpflegerin. Ergänzt wird dies durch ein ökologisches Motiv, das im historischen Strang unerwartet aktuell anmutet: Rodolphe wird im Dorf verdächtigt, ein Agent jenes „fortschrittlichen“ Plans zu sein, der die Sümpfe trockenlegen wolle, um Ackerland zu gewinnen, ein Verdacht, der sich als Fehleinschätzung erweist, da sein eigentliches Ziel die wissenschaftliche Erklärung, nicht die Zerstörung des Feuchtgebiets ist. Diese verkehrte Verdächtigung spiegelt sich in der Gegenwart, wo die zugezogenen Pariser zunächst ebenso misstrauisch beäugt werden, bis sich zeigt, dass gerade sie, allen voran Franck durch sein Zeichnen, das Gedächtnis des Ortes bewahren statt es zu verdrängen.

Geschlechterhierarchien werden in beiden Zeitebenen kritisch beleuchtet, ohne dass der Roman in plakativen Feminismus verfiele. 1824 ist Joséphines Handlungsspielraum durch die väterliche Verfügungsgewalt über Vermögen und Ehe radikal eingeschränkt, ihr Vater erträgt es nicht, nur eine Tochter statt eines Sohnes zu haben, und plant lieber die eigene Inszenierung eines Verbrechens als seine Tochter erben zu lassen. Dagegen setzt der Roman Joséphines Aneignung von Schrift und Wissen, ihr Livre des jours als privater, weiblich codierter Erinnerungsraum in der Tradition der von ihr gelesenen Autorinnen Madame de Staël, Madame de Genlis, Sophie Cottin und, jenseits des Kanals, Jane Austen, sowie ihre spätere Umwandlung des väterlichen Erbes in ein Hospiz, eine caritative, dezidiert fürsorgliche Nutzung patriarchalen Besitzes. In der Gegenwart wird diese Konstellation gespiegelt und zugleich invertiert: Léa verkörpert wirtschaftliche Autonomie und berufliche Mobilität, während Franck, dessen Einkommen durch KI-gestützte Bildproduktion schrumpft, eine zunehmend prekäre, symbolisch „entmachtete“ Position einnimmt, was seine Anfälligkeit für die Affäre mit Kelly mit erklärt. Kelly selbst, ökonomisch von Joss abhängig und dessen latenter Gewalt ausgesetzt, vollzieht am Romanende eine Emanzipation, die jener Joséphines strukturell entspricht: „Kelly nahm Francks Hand, doch ohne sie zu drücken, mit der sanften Entschlossenheit einer Frau, die gerade ihr Schicksal wieder in die eigene Hand genommen hatte“ ¹⁵. Männlichkeit wird entsprechend zwischen besitzergreifender Patriarchalität (Baron, Joss) und einer sanfteren, aber auch zögerlicheren, gleichsam passiven Männlichkeit (Rodolphe, vor allem aber Franck) aufgespalten, wobei Franck bis zuletzt unentschlossen bleibt, ob er das Recht habe, „sein Leben zu verfehlen“ ¹⁶, statt die Freiheit zu wählen, die Kelly ihm anbietet.

Die Poetik des Romans beruht wesentlich auf dem Verfahren der Reimbildung zwischen den Zeiten: nicht Kausalität, sondern Analogie strukturiert das Erzählen, jedes Motiv, der Weiher, der Stiefel, das Pferd, die Mücke, kehrt transformiert wieder, sodass der Roman selbst wie ein aus zwei Jahrhunderten gewobenes Palimpsest gelesen werden kann, bei dem die untere Schicht durch die obere hindurchscheint. Zugleich changiert der Stil zwischen lyrisch-sinnlicher Naturbeschreibung und einem stark mündlich grundierten, regionalen Dialogduktus, der die sozialen Register der Terres d’eau, vom Baron bis zum Sägewerksarbeiter, hörbar macht, eine Polyphonie, die Vergangenheit und Gegenwart gleichermaßen durchzieht.

Die autopoetologische Dimension des Romans liegt in der Verdopplung des Schreibakts selbst: Franck, der aus dem gefundenen Tagebuch eine Graphic Novel entwickelt, vollzieht im Kleinen genau jene Operation, die Joncour im Großen vollzieht, das Umformen eines vermeintlich „wahren“ Fundmanuskripts in eine erzählte, gestaltete Form. Der Roman kommentiert dieses Verfahren unverhohlen selbstironisch, etwa in der Verkaufsszene im Supermarkt, in der Kundschaft Francks Comic just deshalb kauft, weil die Figuren „wirklich existiert“ hätten, eine Pointe, die zugleich den eigenen Verkaufsmechanismus des „roman vrai“ bloßlegt, dem Joncours Buch selbst angehört. Bezeichnend ist auch, dass Joséphine im Livre des jours selbst zeichnet: sie kritzelte die Szene in ihr Livre des jours ¹⁷, womit die bildnerische Erzählpraxis, die Franck später betreibt, bereits im historischen Text vorweggenommen wird. Bild und Text sind somit über zwei Jahrhunderte hinweg als verwandte Medien der intimen Erinnerung markiert, eine intermediale Volte, die den Roman selbst als Reflexion über die Bedingungen des Erzählens von Liebe ausweist.

Intertextuell verankert sich der historische Strang präzise in der Restaurationszeit: Lamartine, dessen Gedichtband die Öffentlichkeit seiner Epoche bewegt hatte und dessen biographisch verbürgte Rettung einer Frau vor dem Ertrinken am See ausdrücklich erwähnt wird, liefert Joséphine das literarische Vorbild für den eigenen Rückzugsort, während die genannten Autorinnen des sentimentalen Romans ihr Modell für Selbstbehauptung durch Schrift bieten. Rodolphes Biographie, vom napoleonischen Kanonier über die „Marie-Louise“-Rekrutierung bis zum Militärchirurgen, verortet die Handlung präzise in der medizin- und sozialgeschichtlichen Realität der 1820er Jahre, in der die Sumpffieber, das heutige Malaria, tatsächlich Gegenstand kontroverser ätiologischer Debatten waren. Die intermediale Ebene des Comics, mit seinen Storyboards, Bleistiftskizzen und Aquarellkolorierungen, tritt daneben als eigenständiges Medium des Erinnerns auf und wird von den digital versierten Kindern der Gegenwart, die selbst mit Photoshop und 3D-Software aufwachsen, kommentiert, wodurch der Roman auch die Geschichte der Bildmedien selbst leise mitschreibt.

Zeremonie und Ladentisch

Der Roman beginnt mit einer Treibjagd nach einem Vermissten, einer kollektiven, von Angst und Pflichtgefühl getragenen Zeremonie, bei der Franck und Léa sich, zum ersten Mal seit Jahren, an den Händen halten, „wie sie es seit Jahren nicht mehr getan hatten“ ¹⁸, ein Gestus der Nähe, der jedoch aus Furcht und sozialem Zwang entsteht, nicht aus Zuneigung, denn im Grunde ist ihnen, wie der Erzähler unumwunden feststellt, das Schicksal des Vermissten gleichgültig. Der Roman endet, Monate später, an einem denkbar unpoetischen Ort, einem Ladentisch im Supermarkt Auchan, an dem Franck seine Graphic Novel signiert, in einem selbstironisch als „Leerlauf des Ruhms“ ¹⁹ beschriebenen Moment öffentlicher Bedeutungslosigkeit, bis Kelly auftaucht und ihm, ohne zu drücken, die Hand reicht.

Zwischen diesen beiden Szenen liegt eine vollständige Umkehrung der Gestik: Am Anfang ergreifen zwei einander entfremdete Eheleute aus Angst die Hand des jeweils anderen, am Ende reicht eine Frau, die ihre Angst überwunden hat, dem Mann die Hand, ohne von ihm Sicherheit zu verlangen. Auch inhaltlich korrespondieren beide Szenen chiastisch: Der Romananfang steht im Zeichen des Nichtwissens, in der Dunkelheit, im Sumpf, unter Eulenrufen, während der Schluss im grellen Kunstlicht eines Hypermarkts spielt, in dem das historische Rätsel bereits vollständig aufgeklärt ist. Zugleich bleibt das Verschwinden von Joss, anders als jenes des Barons, ungeklärt: Wo die Vergangenheit sich zu einer abgeschlossenen, institutionell verewigten Geschichte (Hospiz, Kapelle, Buch) rundet, bleibt die Gegenwart offen, ohne Leiche, ohne Geständnis, nur mit dem Fund uralter Gebeine, die Franck zeichnerisch in seine eigene Fiktion einbaut. Diese Asymmetrie zwischen geschlossener Vergangenheit und offener Gegenwart ist selbst eine poetologische Aussage: Geschichte lässt sich erzählen und abschließen, gelebte Gegenwart nicht.

Das andere Frankreich: Die Terres d’eau als Erfahrungsraum der France profonde

Liest man den Roman durch die Brille jener Literatur, die das provinzielle und ländliche Frankreich jenseits der Metropolen zu ihrem Gegenstand macht, tritt eine weitere Ebene hervor, die im bisherigen Argumentationsgang nur am Rand berührt wurde: Joncour beschreibt die Terres d’eau nicht als zeitlosen Naturraum, sondern als sozial geschichtete, historisch sedimentierte und ökonomisch prekäre Landschaft, in der sich Zugehörigkeit, Herkunft und Klasse ebenso verdichten wie Wasser und Erinnerung. Der Roman reiht sich damit in eine Traditionslinie ein, die von Balzacs Landarzt bis zur gegenwärtigen Wiederentdeckung des ländlichen Frankreich in der zeitgenössischen Prosa reicht, und aktualisiert diese Tradition, indem er die Figur des Landarztes selbst, Rodolphe, ins Zentrum der historischen Handlung rückt, während er im Gegenwartsstrang die longue durée dieser Peripherie sichtbar macht: dieselbe Unterversorgung, dasselbe strukturelle Alleinsein, nur unter anderem Vorzeichen.

Die soziale Spannung zwischen Zugezogenen und Einheimischen wird von Joncour nicht als Klischeekonflikt, sondern als feine Choreographie von Sprache, Kleidung und Gestik gezeichnet. Franck, der berufsbedingt seine Gesprächspartner unwillkürlich imitiert, „konnte vor einem Marseiller den südfranzösischen Akzent annehmen oder sich vor einem Jäger für Wild interessieren“, hatte jedoch, anders als Kelly, „diesen merkwürdigen Nivernais-Akzent, den Kelly ihrerseits im Zaum zu halten wusste“ ²⁰, niemals kopiert. In diesem einen Nebensatz verdichtet sich die ganze Ungleichzeitigkeit des ländlichen Milieus: Während der Städter sich Regionalität als Kostüm anprobiert, muss die Einheimische die eigene Herkunft im Gegenteil zurückhalten, domestizieren, um in professionellen Kontexten zu bestehen, ein doppeltes Zeichen von kultureller Distinktion, das die vermeintliche Idylle des Landlebens von innen unterläuft. Ähnlich präzise erfasst der Roman die informelle Ökonomie der Region, das Sägewerk, das nur gegen Bargeld verkauft, die stillschweigende Absprache mit den Grède-Brüdern, die im Tausch gegen freies Heu die Wiesen des Château mähen, kurz jenes „System D“, das die Institutionenferne der Terres d’eau kompensiert: „für die Bauern ist Wasser der Schatz, den man nicht in den Tresor legen kann, also arrangiert man sich“ ²¹, ein Satz, der die informelle, mündlich geregelte Ressourcenverteilung des ländlichen Raums auf den Punkt bringt und zugleich, ohne es auszubuchstabieren, an gegenwärtige Konflikte um landwirtschaftliche Wassernutzung in Frankreich rührt.

Historisch sedimentiert ist dieser Raum in einem wörtlichen Sinn: Das Château gehört heute zersplitterten, über Kanada und Florida verstreuten Erben, die sich über die Erbschaftskosten nicht einigen können und nur in einem Punkt Konsens finden, der Pflege der Kapelle, wie Joss lakonisch erklärt: „Oh là, es sind viele, es gibt sogar welche in Kanada oder in Florida, ich weiß nicht wo. Aber mit den Erbschaftskosten und allem Übrigen kommen sie nicht überein“ ²². Das verfallende, aber nicht aufgegebene Château steht damit für ein Frankreich, dessen Substanz an entfernte, entfremdete Besitzverhältnisse gebunden ist, während die konkrete Sorgearbeit, das Dach, die Kapelle, die Wiesen, von jenen getragen wird, die vor Ort geblieben sind, informell, unterbezahlt und ohne gesicherten Vertrag, wie es die formlose Vereinbarung zwischen Joss und den kanadischen Eigentümern zeigt. Auf der historischen Zeitebene wiederholt sich diese Institutionenschwäche im Kleinen, wenn im Roman von einer Brigade berichtet wird, die für einen ganzen Kanton aus lediglich drei Gendarmen besteht, ein Detail, das die chronische Unterausstattung des ländlichen Raums nicht als Gegenwartsphänomen, sondern als zweihundertjährige Konstante ausweist.

Zugleich weigert sich der Roman, die Terres d’eau auf eine einzige Raumsemantik festzulegen. Neben dem mythisch aufgeladenen Weiher und dem verwunschenen Château steht die banale Infrastruktur der Peripherie, die Landstraße, der Supermarkt Auchan, das Flunch-Restaurant an seinem Rand, jene Nichtorte, aus denen sich der Alltag der Terres d’eau tatsächlich zusammensetzt und die am Romanende sogar zum Schauplatz der Auflösung werden. Diese doppelte Raumsemantik, das verwunschene, mythisch aufgeladene Sumpfland einerseits, die zersiedelte Gewerbezone andererseits, verweigert dem ländlichen Frankreich jede Verklärung zur reinen Idylle: Schon die Immobilienanzeige, die Léa und Franck zum Kauf der Mühle verführt, „Zu verkaufen, abgelegene Mühle, ein Süßwassergarten mitten im Wald“ ²³, entlarvt sich im Lauf des Romans als Vermarktungsrhetorik, deren Versprechen von den Kindern, die glauben, auf dem Land sprudle das Wasser einfach aus der Quelle, ebenso naiv aufgenommen wird wie von den Eltern selbst. Dass ausgerechnet Sägewerksarbeiter sich darüber wundern, dass Pariser nun „nicht mehr nur als Besitzer eines Zweitwohnsitzes, wie es früher üblich war, sondern dauerhaft“ ²⁴ aufs Land ziehen, situiert den Roman schließlich in einem sehr gegenwärtigen soziologischen Phänomen, der telearbeitsgestützten Stadtflucht, die das Verhältnis von Zentrum und Peripherie neu verhandelt, ohne die alten Gräben, den Akzent, das Geld, die Zugehörigkeit, deshalb schon zu schließen. Auch die höfliche Umgangsform der Region markiert diese Differenz: „Hier verschickt man keine Einladungskarten, um einen trinken zu gehen. Wenn uns danach ist, jemanden zu sehen, geht man einfach bei den Leuten vorbei, das ist alles“ ²⁵, ein Satz, der Francks Einladung wie eine unbeholfene Übersetzung urbaner Konventionen in einen Kontext erscheinen lässt, der eigene, mündliche und informelle Regeln der Nähe kennt. So entsteht ein Bild der France profonde, das weder nostalgisch noch abschätzig ist, sondern die Peripherie als eigenständigen, in sich geschichteten Erfahrungsraum ernst nimmt, dessen Konflikte, wie der Roman insgesamt nahelegt, sich nicht durch Rückkehr zur Natur auflösen lassen, sondern selbst zur Erzählung, zum Sediment werden, das künftige Geschichten trägt.

Die Liebesgeschichte als Wiedergänger

Der Roman zeigt Begehren nicht als spontanes Gefühl, sondern als etwas, das durch Krankheit, Gefahr und Verbot erst entzündet wird, von Joséphines fiebrigem Körper über das gefährliche Schilfwasser bis zu Francks und Kellys Treffen im halb verfallenen Chalet, sodass Verlangen stets an Grenzüberschreitung und Risiko gebunden bleibt. Zugleich wird Begehren als etwas Vermitteltes vorgeführt: Franck begehrt Kelly auch durch die Figur der Joséphine hindurch, die er zeichnet, sodass sein Verlangen zirkulär zwischen Text, Bild und Körper verläuft und nie ganz seinem unmittelbaren Objekt gilt. So wird der Roman zu einer Reflexion darüber, dass Begehren sich, anders als Liebe im Sinne von Bindung und Dauer, gerade an dem entzündet, was fehlt, verboten oder aufgeschoben ist, und genau darin liegt seine enge Verwandtschaft mit dem Erzählen selbst, das ebenfalls von Lücken und Aufschub lebt.

Une histoire d’amour erweist sich mit dieser Lektüre als ein Roman über die Bedingungen des Erzählens von Liebe selbst, nicht bloß über zwei Liebesgeschichten. Indem Joncour die Gegenwartshandlung mit einer historischen Parallelgeschichte verschränkt, deren Autor innerhalb der Fiktion ausgerechnet der untreue Protagonist der Gegenwart ist, macht der Roman sichtbar, dass jede Erzählung von Liebe immer schon eine zweite, ältere Erzählung zitiert, umformt und fortschreibt. Der Sumpf, das wiederkehrende Fieber, das leerlaufende Mühlrad und das gemeinsame Verschwinden zweier Männer an derselben Stelle sind weniger Beweise eines mystischen Schicksals als Bilder für die Funktionsweise von Literatur selbst: Sie wiederholt, ohne zu kopieren, sie zitiert, ohne zu erklären. Gerade weil der Roman diese Wiederholung nicht kausal auflöst, sondern als offene Analogie stehen lässt, gewinnt er seine eigentümliche Kraft: Am Ende weiß der Leser mehr über das neunzehnte Jahrhundert als über das einundzwanzigste, und in dieser Asymmetrie liegt die leise, aber hartnäckige These des Buches, dass die Gegenwart sich selbst erst dann versteht, wenn sie in der Vergangenheit ihr Spiegelbild, ihre eigene „histoire d’amour“, wiederfindet und diese, wie Franck, mit eigener Hand nachzeichnet.