Die Sitcom-Diktatur: politisches Denken, literarische Form, Machiavelli und Giorgia Meloni bei Hélène Frappat

Dekret und Spektakel

Nerona (Actes Sud, 2025, zit. als NER) von Hélène Frappat erzählt die Geschichte einer namenlosen europäischen Nation, die von einer rechtspopulistischen Diktatorin regiert wird, die sich per Dekret „le Prince“ nennen lässt. Nerona – Tochter einer alleinerziehenden Mutter aus dem städtischen Unterschichtsmilieu, Gründerin der Bewegung FEU (Force, Énergie, Union) – herrscht mittels eines unaufhörlichen Dekretregens, der alle Lebensbereiche umfasst: Migrationspolitik, Medienkontrolle, Familienwerte, Wirtschaftsförderung und schließlich den Versuch, Naturkatastrophen durch Gesetz zu verbieten. Ihr politischer Aufstieg wird als eine Abfolge von Selbstinszenierungen dargestellt: Sie nutzt die Geschichte ihrer Kindheit in Armut, den traumatischen Wohnungsbrand, die bewusst nicht vollzogene Abtreibung ihrer Mutter als quasi mythologisches Gründungsnarrativ.

Die Handlung entfaltet sich in fragmentierten Szenen – Reden, Interviews, Gespräche mit Beratern, prophetische Gesänge der Schwester Sibylle –, die ein Panorama der populistischen Herrschaft aus verschiedenen Blickwinkeln zeichnen. Die multiperspektivische Struktur von NER ist selbst eine politische Aussage: Indem Frappat populistische Herrschaft niemals aus einer einzigen, privilegierten Beobachterposition zeigt, sondern sie in einem Simultanpanorama zersplittert – die Selbstinszenierung der Herrscherin, der müde Zynismus ihrer Berater, die prophetische Klage der Schwester, der sachliche Tonfall des Filmsets, die kleinen verängstigten Gespräche der Museumsbesucher –, macht sie sichtbar, was Populismus strukturell verschleiert: dass er nicht eine Realität beschreibt, sondern viele Realitäten überlagert und verdrängt. Nerona kann endlos reden, weil ihr Reden nie mit dem konfrontiert wird, was gleichzeitig geschieht; der Roman aber erzwingt genau diese Konfrontation. Während sie im Retentionszentrum von soldatischer Liebe spricht, proben die Überlebenden des Brückeneinsturzes die Pietà-Szene; während die Gladiatorenspiele laufen, singt Sibylle über die Namenlosen auf der Insel ohne Gräber. Die Form des Romans entzieht dem Populismus sein wichtigstes Privileg: das Monopol auf den Blickwinkel.

Zugleich enthüllt die Vielstimmigkeit eine Asymmetrie, die zum Kern populistischer Herrschaft gehört. Nerona spricht immer zu einem Publikum, immer mit dem Bewusstsein, gehört und gesehen zu werden; ihre Sprache ist durch und durch performativ, auf Wirkung hin konstruiert. Die anderen Stimmen des Romans – Sibylle, die Überlebenden, die Berater unter sich, die Museumsbesucher, die flüstern, weil sie die Mikrofone fürchten – sprechen dagegen in Momenten relativen Unbeobachtetseins, und gerade deshalb sagen sie die Wahrheit. Frappat montiert diese Stimmen ohne vermittelnde Erzählinstanz nebeneinander, was den Leser zwingt, selbst zu urteilen, selbst die Gleichzeitigkeit auszuhalten, die der populistische Diskurs durch sein Spektakel permanent unterdrückt. Das fragmentierte Erzählen ist insofern nicht nur eine ästhetische Entscheidung, sondern ein demokratischer Gestus: Es gibt keine Stimme, die mehr Gewicht hätte als eine andere – außer derjenigen, der Roman, als Ganzes, durch seine Architektur.

Im Mittelpunkt der erzählerischen Spannung stehen die Beziehungen innerhalb der Familie: Nerona und ihre Schwester Sibylle, die prophetische Gaben besitzt und vor dem Untergang warnt, sowie die Mutter, die Nerona sowohl das Leben als auch eine explosive politische Mythologie geschenkt hat. Parallel entwickelt Frappat eine zweite Handlungsebene – den Film „Le Pont de la Vérité“ der Regisseurin India Shiva mit Julia Roberts –, der aus echten Zeugenaussagen überlebender Bewohner eines eingestürzten Brückenbezirks zusammengesetzt ist und den Opfern staatlicher Infrastrukturkorruption eine Stimme leiht. Diese Filmbilder kontrastieren permanent mit der pompösen Selbstverherrlichung Neronas, die gleichzeitig eine gigantische neue Brücke bauen lässt, die Migranten auf eine Insel im Protokoll-Lager verbannt – das „Confin-Protokoll“ – und das Fernsehspektakel „Jeux Princiers“ erfunden hat, in dem Migranten als Gladiatoren gegeneinander kämpfen.

Das letzte Drittel des Romans steigert sich zur Apokalypse. Nerona lässt Mutter und Schwester in einem manipulierten Bootsunfall ertränken – ein Matricidium, das direkt auf den historischen Nero anspielt –, bevor sie die neue Brücke einweiht. Während ringsum die Wälder brennen, die Nation in Aufruhr ist und die Stimme der toten Sibylle im Kopf der Protagonistin immer lauter schreit, fährt Nerona über die Brücke, die über dem Abgrund zweier Meere hängt. Die Brücke beginnt zu beben; Neronas Augen fallen buchstäblich aus den Höhlen. In einem surrealen, montageartigen Schlusskapitel versinkt die Diktatorin blind und allein, rufend nach Mutter, Schwester und Volk – während das Lied, das die Großmutter immer gesungen hat, „Si tout finit dans le feu, brûlons ensemble !“, als letzter Satz des Romans wiederkehrt.

Das Werk schließt mit einem Anhang: einem Zitat der Schriftstellerin Anne Carson – „Parfois je pense que le langage devrait se couvrir les yeux quand il parle“ – das rückblickend als poetologisches Manifest des gesamten Romans lesbar wird. Sprache, die sich ihrer eigenen Blindheit bewusst sein müsste: Das ist die sprachkritische Grundthese, die Frappat hinter der oberflächlichen Groteske verbirgt.

Die „Sitcom fasciste“: Gattungsreflexion als politische Kritik

Der Klappentext von Actes Sud wirbt für NER mit dem Begriff „sitcom fasciste“ – eine Formulierung, die zunächst wie eine Marketing-Provokation wirkt, bei näherer Betrachtung aber eine präzise Gattungspoetik beschreibt. Die Sitcom – jene auf komischen Missverständnissen und Charakterkonstanz basierende Fernsehform – liefert Frappat ein strukturelles Modell, das aus zwei Gründen ideal für die Darstellung populistischer Herrschaft ist: Erstens simuliert sie eine Intimität, die Distanzreflexion verhindert; zweitens basiert sie auf der Prämisse, dass die Figuren aus ihren Fehlern nie lernen, dass die Welt nach jeder Episode ins Gleichgewicht zurückkehrt und die Komödie endlos weiterläuft.

Frappat nutzt dieses Prinzip als Strukturanalogon zur populistischen Politik: Auch diese nährt sich von der ewigen Wiederkehr derselben rhetorischen Gesten, desselben Spektakels, derselben Performance, die niemals eskaliert – bis sie es plötzlich doch tut. Das Satirische entsteht nicht durch Übertreibung, sondern durch Genauigkeit. Die wohl entscheidende dramaturgische Entscheidung ist die Konstruktion von Neronas Stimme: Sie spricht in einem Idiom, das niemanden überrascht. Wir haben diese Sätze schon gehört. Die berüchtigte Passage, in der Nerona auf Weihnachten im Migrationsretentionszentrum die Mitarbeiter als „soldats“ anspricht, klingt so:

On ne choisit pas d’être un soldat par haine. On choisit d’être un soldat par amour. On ne choisit pas d’être un soldat parce qu’on aime la guerre. On choisit d’être un soldat parce qu’on aime sa patrie.

Die chiasmatische Struktur – Hass/Liebe, Krieg/Vaterland – ist charakteristisch für einen Redestil, der Tiefe durch Symmetrie simuliert. Frappat zitiert hier keine bestimmte Politikerin, sie destilliert ein Muster. Der Satz klingt nach Giorgia Meloni, nach Marine Le Pen, nach Viktor Orbán – gerade weil er von keiner von ihnen stammt und doch aus jedem ihrer Münder hätte fallen können.

Die Sitcom – serielle Fernsehform, basierend auf stabilen Charakteren und der strukturellen Unmöglichkeit echter Veränderung – liefert das formale Modell für eine politische Diagnose: Populismus funktioniert wie eine Sitcom, weil er dasselbe Spektakel wiederholt, weil seine Figuren nie aus ihren Fehlern lernen und die Welt nach jeder Episode scheinbar ins Gleichgewicht zurückkehrt. Frappat nutzt diese Parallelität, um die Produktionsbedingungen populistischer Herrschaft sichtbar zu machen – die Berater, die Diskurse entwerfen und erschrecken, wenn die Herrscherin sie wörtlich nimmt; die Dekrete, die sich verselbständigen; das Publikum, das applaudiert, weil es nicht weiß, was es sonst tun soll. Literarisch entsteht eine eigentümliche Spannung: Der Leser lacht, weil die Szenen komisch sind, und erschrickt zugleich, weil er das Gelächter wiedererkennt – es ist dasselbe Gelächter, mit dem man reale Politikerinnen und Politiker betrachtet, bevor man aufhört zu lachen. Das „fasciste“ im Gattungsbegriff ist dabei nicht Übertreibung, sondern Verlängerung: Die Sitcom endet nie von selbst, sie muss abgesetzt werden – und wer sie absetzt, bleibt eine offene Frage.

Die Gattungswahl „Sitcom“ korrespondiert mit einer Formreflexion: NER ist kein realistischer Roman. Es gibt keine Erzählinstanz, keine psychologische Introspektion, keine einheitliche Perspektive. Stattdessen ein Polyphon: Selbstgespräche der Protagonistin, Dialogfragmente mit Beratern, Pressegespräche, Redeausschnitte, Fernsehkommentare, prophetische Gesänge, Filmregieanweisungen, Werbeprospekte, Bulletinblätter mit Dekreten. Die Form ist die Botschaft: Populismus erscheint als Medienrauschen, in dem kohärente Kritik keinen Ort findet.

Der Fürst als Fürstin: Il Principe als Prätext

Die machiavellistische Dimension des Romans ist explizit. Der Titel selbst ist eine bewusste feministische Neuaneignung: Neronas Beharren darauf, „le Prince“ (mit männlichem Artikel) genannt zu werden, ist eine direkte Anspielung auf Machiavellis Il Principe (1532). Nerona erklärt dies in einem Interview:

Après mon élection, j’ai été nommée Prince par décret. Monsieur le Prince. C’est mon titre. C’est ce titre que le peuple qui m’a élue a choisi.

Machiavellis Traktat war bekanntlich ein Handbuch der politischen Realität – ein Werk, das die Ethik der Herrschaft von der Moral des Privatlebens trennte und die Fähigkeit des Fürsten, Macht zu behaupten, als das zentrale politische Gut definierte. In NER wird diese Trennung parodistisch auf die Spitze getrieben. Nerona versteht Machiavelli nicht als philosophisches Erbe, sondern als Management-Lehre. Ihr Verständnis von „virtù“ – bei Machiavelli die Tüchtigkeit im Umgang mit der „fortuna“, dem zufälligen Schicksal – reduziert sich auf eine Art populistische Energetik: Wer am lautesten schreit, am schnellsten dekretiert und am wirkungsvollsten inszeniert, hat Recht.

Besonders aufschlussreich ist der Dialog, in dem ein Journalist Nerona mit dem Begriff „Diktator“ konfrontiert:

Eh bien, sous la République romaine qui a inventé ce titre, le dictateur est un magistrat unique et souverain, nommé extraordinairement, en certaines circonstances critiques, pour une durée qui ne peut pas excéder six mois.

Diese archäologische Strategie – das Wort aus seiner historischen „Reinheit“ heraus zu deuten, um seine modernen Konnotationen zu neutralisieren – ist eine der Haupttechniken populistischer Sprachpolitik und gleichzeitig eine verzerrte Anwendung von Machiavellis eigener philologischer Methode. Machiavelli war Humanist; er arbeitete mit lateinischen Quellen, um aus der Geschichte Prinzipien zu destillieren. Nerona karikiert diese Methode: Sie benutzt historische Philologie nicht zur Erkenntnis, sondern zur Immunisierung gegen Kritik.

Die machiavellistische Dreiheit Kirche – Volk – Fürst findet in NER ihre zeitgemäße Entsprechung in der Konstellation FEU-Partei – Mediensystem – Bevölkerung. Machiavelli lehrte, dass ein kluger Fürst die Kirche instrumentalisieren, aber nicht von ihr abhängig werden solle. Nerona hält es genau so mit dem Papst: Sie zitiert ihn als Zeugen für ihr Verbot der Leihmutterschaft, aber sobald ein Journalist sie auf die religiöse Konnotation anspricht – „Amen“ –, ist sie beleidigt. Die Allianz zwischen rechtspopulistischer Politik und kirchlichem Konservativismus ist eine strategische, keine inhaltliche.

Am deutlichsten tritt Machiavellis Principe als Prätext im Matricidium-Kapitel hervor. Machiavelli empfahl – mit echter Kälte –, dass ein Fürst bereit sein müsse, auch gegenüber Vertrauten und Familienmitgliedern grausam zu handeln, wenn die Staatsräson es fordert. Nerona übersetzt diesen Grundsatz wörtlich, als sie Mutter und Schwester durch ein manipuliertes Boot ertränken lässt – und danach sofort zum Routinebetrieb zurückkehrt:

„— Faut que je retourne à ma réunion, le Conseil m’attend.“

Der Satz ist das zynischste im Roman. Er überbietet Machiavelli: Dieser hatte noch die Emotionslosigkeit der Macht beschrieben; Frappat zeigt, dass die Emotionslosigkeit schon gar nicht mehr als solche wahrgenommen wird. Sie ist Routine geworden – die banalste Form des Bösen.

Populistisches Sprechen: eine Diskursanalyse

Eines der bemerkenswertesten Merkmale von NER ist die linguistische Präzision, mit der Frappat das Idiom des Rechtspopulismus rekonstruiert. Die Rhetorik Neronas folgt erkennbaren Mustern, die in der politikwissenschaftlichen Forschung gut beschrieben sind – und Frappat setzt sie mit fast pädagogischer Akribie ein.

Das Volksmythos der Herkunft. Nerona beginnt ihr Selbstporträt mit der eigenen Biographie als Unterklassenkind, das trotz widriger Umstände – abwesender Vater, Hausfeuer, Armutsmigration – aufgestiegen ist. Diese narrative Strategie ist für die populistische Legitimation grundlegend: Der Führer muss nicht für das Volk sprechen, er muss aus dem Volk kommen. Die Großmutter mit ihren Feuerschoten, die Mutter, die den Abbruch verweigert und in ein Café geht statt ins Krankenhaus – das sind Gründungsmythen, die bewusst autobiographisch-unverifierbar und zugleich archetypisch strukturiert sind. Frappat lässt die Inkohärenzen durchscheinen: Ein Berater bemerkt, er verstehe den Zusammenhang zwischen dem Piment-Kaffee und dem Schwangerschaftsabbruch nicht, was die konstruierte Natur der Narration offenlegt:

„Sérieux, c’est quoi le rapport entre les plats de la grand-mère et l’avortement ?“

Diese Metaebene der Beraterkritik ist dramaturgisch entscheidend: Wir erleben nicht nur Nerona, wie sie ihre Geschichte erzählt, sondern auch die Produktionsbedingungen dieser Geschichte. NER ist auch ein Roman über Spin-Doktoren, über das Backstage der populistischen Performance.

Die Semantik der Abweichung. Nerona systematisiert abweichendes Verhalten unter dem Konzept der „déviances“ – ein Wort, das von Essstörungen über Homosexualität bis zur politischen Opposition alles umfassen kann. Das Prinzip ist das der diskursiven Homogenisierung: Alle Gegner – Richter, Journalisten, NGOs, die eigene Mutter – werden unter dem Begriff „ennemis de l’intérieur“ zusammengefasst. Diese Strategie hat bei Laclau und Mouffe ihren theoretischen Ort: Populismus konstituiert ein Volk durch die Konstruktion eines Außen, eines Feindes. Frappat macht diesen Mechanismus transparent, indem sie ihn ad absurdum führt: Am Ende erläst Nerona ein Dekret gegen Vulkanausbrüche, weil auch sie unter die Kategorie der „ennemis de l’intérieur“ fallen.

Scolie. Dans son programme de protection et de modernisation du territoire national, le Prince interdit les incendies et les éruptions volcaniques, deux ennemis de l’intérieur, signe d’un archaïsme dépassé.

Der Witz hier ist der eines Reductio ad absurdum: Wenn der populistische Diskurs einmal die Logik der Feindschaft absolut setzt, kennt er keine natürliche Grenze mehr. Natur, Klima, Vulkane – alles kann zum Innenfeind werden. Das ist nicht allein Satire; es ist politische Epistemologie.

Das Affekt-Management. Nerona weint häufig – in Reden, in Interviews, in Gesprächen. Frappat zeigt mit großer Präzision, wie der populistische Körper Emotionen als politisches Instrument einsetzt. Die Tränen sind nie unbeobachtet; sie fallen immer vor einem Publikum oder einem Mikrofon. Gleichzeitig ist Nerona im Privaten affektlos – die Ermordung von Mutter und Schwester hinterlässt keine emotionale Spur, solange niemand zuschaut. Die Doppelung von öffentlichem Gefühl und privatem Zynismus ist eine der klarsten Diagnosen des Buches: Populistischer Affekt ist eine Aufführung, kein Zustand.

Bsp. Retentionszentrum

Das Retentionszentrum auf der Insel Confin erfüllt im Roman mehrere sich überlagernde Funktionen, die zusammen eine der schärfsten politischen Diagnosen des Buches bilden.

Auf der narrativen Ebene ist es Neronas zentrales Prestigeprojekt: Das „Protocole du Confin“ – Externalisierung, Rétention, Sécurisation, Réhabilitation – ist die politische Maßnahme, an der sie ihre Herrschaft am stärksten befestigt und mit der sie Europa gegenüber auftrumpft. Die Brücke, die das Festland mit der Insel verbindet, ist gleichzeitig Infrastrukturprojekt, Triumphbogen und Grabmal – buchstäblich, da Mutter und Schwester in den Gewässern darunter ertränkt wurden. Das Zentrum ist also der Ort, an dem sich persönliche Schuld, staatliche Gewalt und nationaler Stolz zu einem einzigen Symbol verdichten.

Auf der diskursanalytischen Ebene zeigt Frappat, wie das Retentionszentrum sprachlich permanent umgedeutet wird. In Neronas Weihnachtsrede vor dem Personal wird es zur humanitären Rettungsstation – man „rette“ die Migranten vor der Ausbeutung durch Schlepper, vor der Kriminalität, vor sich selbst. Die Umkehrung von Täter und Opfer, Gewalt und Fürsorge, ist vollständig: Das Lager ist kein Lager, sondern Rehabilitation; die Bewachten sind keine Gefangenen, sondern Gerettete. Sibylle hingegen nennt die Insel beim Namen: „Sur l’île sans sépultures / Tu marches sur les cadavres“ – ein Ort ohne Gräber, ohne Namen, ohne Gedächtnis. Das Zentrum ist damit auch ein Gedächtnispolitikum: Es produziert Namenlosigkeit als System.

Auf der satirischen Ebene schließlich wird das Lager zur Arbeitsvermittlung pervertiert: Die Überlebenden der Gladiatorenspiele werden als „Livrors“ – Lieferfahrer der Gig-Economy – an die Bevölkerung vermarktet, und am Ende schickt Nerona die Insassen als Feuerwehrmänner in die Mégafeux, weil der reguläre Feuerwehrchef versagt hat. Das Retentionszentrum ist damit das perfekte Bild einer politischen Logik, die Menschen als verwertbare Ressource behandelt und diesen Vorgang gleichzeitig als Menschlichkeit verkauft.

Das Geschlecht des Prinzen: Feminismus als subversive Unterspülung

NER ist auch ein feministischer Roman – allerdings ein komplexer, da seine Protagonistin eine Frau ist, die Macht auf zutiefst antifeministischem Wege ausübt. Frappat interessiert sich für die Paradoxie der autoritären Frau, die an der Spitze eines patriarchal strukturierten Systems steht. Nerona selbst artikuliert dieses Paradox mit bemerkenswerter Offenheit:

„Je suis convaincue qu’il existe des femmes absolument adaptées à ce rôle. Simplement il va falloir, disons, briser un tabou.“

Das „Tabu“, das Nerona bricht, ist nicht das Patriarchat – es ist die Zurückhaltung der Frau vor der absoluten Macht. Das Titelprinzip – „le Prince“ statt „la Présidente“ – ist dabei vieldeutig: Einerseits ist es eine Absage an das grammatisch Weibliche, eine Selbst-Maskulinisierung der Herrschaft, andererseits der direkte Griff nach Machiavellis Erbe.

Sibylle, die Schwester mit prophetischen Gaben, funktioniert als das verdrängte Weibliche, das die Protagonistin aus dem Politischen verbannt hat. Sibylle ist das Gewissen, das Trauergedächtnis, die Kassandra-Figur. Ihr Name verweist direkt auf die antiken Sibyllen, die Orakelstimmen, die man nicht ignorieren sollte und die man trotzdem ignorierte. Die prophetischen Verse, die Sibylle spricht, haben die Form antiker Klagelieder:

„Les morts n’ont pas de nom sur leur tombe / Attention ! / Sur l’île sans sépultures / Tu marches sur les cadavres / Tu piétines les âmes errantes“

Diese Verse beziehen sich direkt auf die Migration: auf die namenlosen Toten der Migrationsrouten, die auf der Insel des Confin-Lagers keine Gräber haben. Sibylle ist nicht nur die Gewissensinstanz gegenüber Nerona persönlich – sie ist die literarische Verkörperung jenes ethischen Gedächtnisses, das der Populismus systematisch zerstört.

Nero, Neronismus und die historische Dimension

Der Eigenname „Nerona“ ist semantisch gesättigt. Er verweist auf den römischen Kaiser Nero (37–68 n. Chr.), bekannt für seinen Muttermord, seinen Narzissmus, seine Brandlegung (ob historisch oder mythisch) und seinen Untergang. Frappat schreibt damit eine explizite Kontinuität in die Geschichte ein: Der Populismus, den sie darstellt, ist nicht neu. Er hat Präzedenzfälle; er hat ein Muster, das sich wiederholt.

Die Parallelen zum historischen Nero sind präzis: Das Matricidium als politische Handlung, der Palast aus Gold (Neronas „Palais Doré“ in Neronapolis), das Brennen der Stadt (die Mégafeux), die Selbstvergöttlichung (der „Zug der Erinnerung“ mit Devotionalienläden). Frappat treibt die allegorische Verdichtung so weit, dass das Ende des Romans wie eine wörtliche Übertragung des Neronischen Endes wirkt: Der Kaiser verliert die Macht, die Augen, das Volk – und stirbt allein.

Gleichzeitig führt Frappat den Begriff „neronisme“ ein: im Roman eine offizielle Bezeichnung für Neronas politisches Vermächtnis, im intertextuellen Kontext eine Gattungsbezeichnung für eine politische Pathologie. Der „Neronismus“ ist im Roman bereits institutionalisiert, museumsreif, bevor er endet – was eine bittere Diagnose enthält: Faschistische und populistische Bewegungen hinterlassen ihr Gedächtnis als Kitsch, als Souvenir, als Taurinusfigur im Museumsshop.

Wenn alles im Feuer endet

Der Roman beginnt mit einer Geste der Intimität und Selbstermächtigung: Nerona wendet sich direkt an den Leser – „Je m’appelle Nerona. Je vais vous raconter mon histoire“ – und situiert sich sofort im Schoß der Familie, am Küchentisch der Großmutter, beim Tarot. Die erste Szene ist warm, nostalgisch, fast märchenhaft: eine Frau aus dem Volk, die ihrer Herkunft treu geblieben ist, die das Instinkt-Prinzip der Großmutter verinnerlicht hat – „Ne réfléchis pas, Nerona, tire une carte !“ – und daraus ihre politische Energie speist. Die Ich-Erzählung suggeriert Vertrautheit, Transparenz, Authentizität: Hier spricht jemand, der nichts zu verbergen hat, der seine Geschichte teilt, weil er an die Kraft der Wahrheit glaubt. Der Anfang ist rhetorisch gesehen die vollendete populistische Eröffnung – das Volk, die Familie, der Instinkt, die Kontinuität von Großmutter zu Enkelin zu Nation.

Das Ende ist die vollständige Zerstörung genau dieser Ordnung. Nerona sitzt allein in ihrer Limousine auf der Brücke, die sie selbst gebaut hat, umgeben von Feuer, ohne Chauffeur, ohne Netz, ohne Augen – die Augen fallen ihr buchstäblich aus dem Kopf, rollen über den Boden. Sie ruft nach Sibylle, nach der Mutter, nach dem Volk, nach dem Fahrer – niemand antwortet. Die Ich-Erzählung, die am Anfang souverän und einladend war, kollabiert in ein Delirium aus Selbstgesprächen, Halluzinationen und Hilferufen. Was bleibt, ist das Lied der Großmutter: „Si tout finit dans le feu, brûlons ensemble !“ – dasselbe Lied, das am Anfang als Zeichen familiärer Wärme stand, kehrt am Ende als apokalyptische Erfüllung wieder. Frappat schließt damit einen Kreis, der keine Rettung enthält: Die Ressourcen, aus denen Nerona ihre Macht schöpfte – Familie, Feuer, Instinkt, Stimme –, sind dieselben, die sie zerstören. Der Populismus verzehrt sich an seinem eigenen Gründungsmythos.

Parallelen und Unterschiede zu Giorgia Meloni

Die Bezüge auf Giorgia Meloni sind im Roman so dicht, dass man von einer Schlüsselfigur sprechen muss – obwohl Frappat diskret bleibt und kein Land, keinen Namen direkt nennt. Nerona ist keine Meloni-Karikatur; sie ist eine literarische Verdichtung, die Merkmale aus dem europäischen Rechtspopulismus synthetisiert. Dennoch sind die Ähnlichkeiten substanziell und die Unterschiede aufschlussreich.

Beide – Meloni und Nerona – konstruieren ihre politische Legitimation über eine Biographie der Herkunft: Tochter einer alleinerziehenden Mutter, Aufwachsen im städtischen Arbeitermilieu (bei Meloni die Garbatella in Rom), frühe politische Sozialisation im Jugendalter. Diese „Frau aus dem Volk“-Narrative sind strukturell identisch. Beide betreiben eine Politik des „Dieu, Patrie, Famille“, die religiöse Rhetorik instrumentalisiert, ohne theologisch gebunden zu sein. Die Haltung zur GPA (Gestation pour autrui, also Leihmutterschaft), die im Roman breit ausgeführt wird, entspricht direkt Melonis realer Politik: Die italienische Regierung hat die Leihmutterschaft zum „universellen Verbrechen“ erklärt – eine Formulierung, die Frappat wörtlich übernimmt. Das Migrationsprotokoll der Romanfigur – Externalisierung, Inhaftierung auf einer Insel, Arbeitspflicht – spiegelt Italiens reales Abkommen mit Albanien wider, das Migranten in albanische Lager auslagert.

Die mediale Strategie ist ebenfalls parallel: Meloni wie Nerona nutzen soziale Medien und Fernsehauftritte zur direkten Kommunikation mit dem Volk, umgehen institutionelle Vermittlungsinstanzen und etablieren eine parasoziale Beziehung, in der die Führerin spricht und das Volk zuhört. Die Sätze, die Nerona im Roman bei ihren Reden produziert – ihr Duktus des rhetorisch inszenierten Gefühls, der Appell an Nationalstolz und Opfermythos – sind eine genaue literarische Paraphrase von Melonis Redestil.

Der entscheidende Unterschied zwischen Nerona und Meloni liegt in der Radikalität der fiktionalen Konstruktion. Meloni regiert in einem demokratischen System, das sie durch ihre Politik deformiert, aber nicht formal zerstört hat. Nerona regiert per Dekret, hat die Pressefreiheit de facto abgeschafft, die Justiz kontrolliert und lässt ihre eigene Mutter ermorden – ein Eskalationsgrad, der aus dem historischen Nero, nicht aus der aktuellen italienischen Politik stammt. Frappat projiziert eine mögliche Zukunft: Was würde bleiben, wenn die institutionellen Bremsen wegfielen? Die Antwort ist eine dystopische Extrapolation, keine Realitätsbeschreibung.

Ein weiterer Unterschied liegt in der internationalen Vernetzung. Die Figur des „Egon Must“ – ein hyperreicher Tech-Magnat, der in Las Vegas mit Nerona ein diskret-amouröses Geschäftsbündnis eingeht und zum Leiter einer „Commission de Contrôle“ ernannt wird – verweist auf einen Typus, der für Meloni strukturell noch keine Entsprechung hat. Die Figur scheint eher eine Verdichtung von Elon Musks jüngsten europäischen politischen Aktivitäten (die in Frappats Erscheinungsjahr 2025 bereits massiv waren), vielleicht kombiniert mit dem Berlusconi-Modell der Medienmacht: der Unternehmer, der nicht gewählt wird, aber trotzdem regiert. In dieser Konstellation zeigt NER eine politische Logik, die über Meloni hinausgeht und das Verhältnis zwischen demokratisch gewählter Führerschaft und privatem Superreichtum global analysiert.

Schließlich: Meloni ist verheiratet gewesen und hat eine Tochter; Nerona ist geschieden und hat ebenfalls eine Tochter namens Victoire. Die kleine Victoire ist eine der warmherzigsten Figuren im Roman – klug, widerborstig, empathisch. Sie kritisiert die Mutter mit kindlicher Direktheit. Frappat baut hier einen Hoffnungsschimmer ein: Das Kind sieht, was die Mutter nicht mehr sehen kann. Ob das für Meloni gilt, lässt der Roman offen.

Literarische Form und politische Erkenntnistheorie

Abschließend ist nach der Erkenntnisleistung der Form zu fragen. Warum ist NER ein Roman – und nicht ein politischer Essay, eine Satire, ein journalistischer Bericht? Was leistet die Literatur hier, was andere Formen nicht könnten?

Die Antwort liegt in Frappats Entscheidung für Polyphonie und Montage. Ein Essay hätte Argumente geliefert; ein Satiremagazin hätte einzelne Szenen aufgebaut. Frappat hingegen zeigt die Gleichzeitigkeit: Während Nerona im Migrationsretentionszentrum von soldatischer Liebe spricht, probt die Regisseurin India Shiva mit den Überlebenden die Pietà-Szene; während Neronas Gladiatorenspiele laufen, notiert ein Berater schweigend, dass der Witz mit dem Livror von ihnen erfunden wurde und nun Dekret ist. Die Welt des Populismus und die Welt der Opfer existieren gleichzeitig, und das Buch verweigert uns jeden Fluchtweg aus dieser Gleichzeitigkeit.

Das Zitat von Anne Carson, das das Buch beschließt, ist in diesem Licht zu lesen: „Parfois je pense que le langage devrait se couvrir les yeux quand il parle.“ – „Manchmal denke ich, die Sprache sollte sich die Augen zuhalten, wenn sie spricht.“ Nerona spricht unentwegt, mit offenen Augen und vollem Bewusstsein – und ist trotzdem blind. Die Literatur hingegen, Frappats Roman, sieht. Sie sieht, was der populistische Diskurs produziert: die Körper auf der Brücke, die Toten ohne Grabstein auf der Insel, das Kind Victoire, das die Mutter fragt, warum ihr Hund dieselben Tests durchmachen soll wie Migranten.

NER ist ein Buch, das hinter seinem Gelächter traurig ist. Die letzte Zeile des Klappentexts lautet: „Rions ensemble pendant qu’il est trop tard.“ „Lachen wir gemeinsam, solange es noch Zeit ist.“ – das impliziert das Gegenteil: Es könnte bald keine Zeit mehr sein. Das Lachen ist kein unbekümmertes; es ist jenes Lachen, wenn wir nicht wissen, wie wir sonst reagieren sollen.