Résumé
Der Aufsatz vergleicht drei Bücher, die im Abstand von mehr als einem halben Jahrhundert und doch in einem erkennbaren Gespräch miteinander über das Altern geschrieben wurden. Simone de Beauvoirs „La Vieillesse“ (1970) entwirft, ausgehend von der These einer gesellschaftlichen „Verschwörung des Schweigens“, eine zweiteilige, sechshundert Seiten starke Untersuchung, die das Alter zunächst als Gegenstand von Biologie, Geschichte und Klassenverhältnissen beschreibt und dann als gelebte, oft entfremdete Erfahrung des eigenen Körpers und der eigenen Zeit; Dominique Fernandez‘ „Tout n’est pas si noir“ (2026) tritt dem, mit siebenundneunzig Jahren geschrieben, ausdrücklich als Widerrede entgegen und stellt Beauvoirs Totalanspruch die Vielfalt einzelner Altersschicksale entgegen, belegt an Selbstporträts alternder Maler, an der eigenen, spät gefundenen Liebe und an literarischen Sterbeszenen von Tolstoi bis Hemingway; Laure Adlers „La Voyageuse de nuit“ (2020) schließlich, die sich ausdrücklich als Fortsetzung von Beauvoirs Kampf versteht, mischt beide Register in Form eines Reisetagebuchs, das Statistiken über Pflegeheime mit Alltagsszenen verbindet, etwa der Begegnung mit einem Jogger, der sich als Altersgenosse entpuppt, oder dem eigenen Vater, der ins Heim zieht und dabei alles zurücklässt. Der Aufsatz argumentiert, dass diese drei verschiedenen Formen, das philosophisch-politische Traktat, der assoziative Essay und das journalistisch grundierte Tagebuch, auf denselben blinden Fleck reagieren, ohne sich in ihren Antworten zu decken: Er verfolgt anhand wiederkehrender Themen wie Körper, Liebe, Tod und Geschlecht, wie jedes Buch konkrete Szenen aus Kunstgeschichte, Literatur oder eigenem Erleben gegen oder für Beauvoirs ursprüngliche Diagnose ins Feld führt, und kommt zu dem Schluss, dass erst das Zusammenspiel von gesellschaftlicher Anklage und individueller Erfahrung ein vollständiges Bild des Alterns ergibt.
Drei Bücher, im Abstand von fünfzig Jahren
Simone de Beauvoir, La Vieillesse. Paris: Gallimard, 1970 (zitiert nach der Ausgabe Gallimard, Collection „Folio essais“).
Laure Adler, La Voyageuse de nuit. Paris: Grasset, 2020.
Dominique Fernandez, Tout n’est pas si noir: essai sur la vieillesse. Paris: Éditions Philippe Rey, 2026.
Rubens‘ Bild „Sterbender Seneca“ (1612, München, Alte Pinakothek) zeigt in seinem erzwungenen, freiwillig gefassten Sterben jene Doppelbewegung, um die dieser Essay kreist: einen gealterten Körper, der ungeschönt und wund vor Augen steht, und ein Gesicht, das im selben Moment durch stoische Fassung dem Verfall eine Würde entgegensetzt, die weder Beauvoirs Bild vom Alter als Parodie des Lebens noch Fernandez‘ und Adlers Beharren auf einem sinnvollen letzten Kapitel widerspricht, sondern beide zugleich ins Bild bringt.
Zwischen Simone de Beauvoirs La Vieillesse (1970), Laure Adlers La Voyageuse de nuit (2020) und Dominique Fernandez‘ Tout n’est pas si noir (2026) liegen sechsundfünfzig Jahre, drei ganz verschiedene literarische Formen und, das ist der eigentliche Reiz der Gegenüberstellung, ein Geflecht aus expliziten Bezugnahmen. Adler schreibt ihr Buch ausdrücklich als Fortsetzung von Beauvoirs Projekt: Sie zitiert deren Formel von der „conspiration du silence“, der Verschwörung des Schweigens über das Alter, übernimmt sie als eigenes Programm und stellt fest, dass sich die Lage fünfzig Jahre später eher verschlechtert als verbessert habe. Fernandez wiederum schreibt sein Buch, mit siebenundneunzig Jahren, zu erheblichen Teilen als Widerrede gegen Beauvoir. Er nennt sie beim Namen, zitiert sie, weist ihr Fehlurteile nach und stellt ihrer These, es gebe keine glückliche Vieillesse, seine eigene entgegen: dass das Altern so verschieden verläuft wie die Menschen selbst, und dass ein Leben im hohen Alter, allen Verlusten zum Trotz, lebenswert bleiben kann. Adler steht zwischen beiden Positionen: Sie teilt Beauvoirs politische Wut, hält aber, wie Fernandez, auch Raum für individuelles Glück im Alter offen. Wer alle drei Bücher liest, liest also nicht drei unabhängige Meditationen über denselben Gegenstand, sondern ein Gespräch über zwei Generationen hinweg, in dem jeder Text die anderen als Bezugspunkt braucht, um sein eigenes Argument zu schärfen. Dieser Essay verfolgt, wie sich die drei Bücher in Anlass, Methode, Gegenstand und Schlussfolgerung unterscheiden, und fragt am Ende, was trotz allem gemeinsam bleibt.
Beauvoirs La Vieillesse wurde 1970 zunächst eher verhalten aufgenommen, gerade im Gegensatz zu dem Aufsehen, das Le Deuxième Sexe zwanzig Jahre zuvor ausgelöst hatte. Die Schriftstellerin Benoîte Groult beschrieb es später so, dass das Buch wie ein Pflasterstein ins allgemeine Schweigen fiel, und offenbar wollte niemand dieses Buch lesen. Eine zeitgenössische Fachbesprechung in der demografischen Zeitschrift Population erkannte zwar an, dass es für eine Autorin, deren Ruf sich auf andere Themen als die Vieillesse stützte, ein gewisser Mut sei, sich einem so unerbittlichen Problem zu stellen, monierte aber zugleich, das gezeichnete Bild des Alterns sei noch bedrückender als die Wirklichkeit.
In den USA erschien das Buch 1972 unter dem Titel The Coming of Age, eine Übersetzung, die selbst zum Streitpunkt wurde. Kritiker empfanden sie als unmögliche Übersetzung, ein romantischer Euphemismus im Stil von „goldene Jahre“ oder „Senior Citizen“, während die korrekte Übersetzung schlicht „Old Age“ gewesen wäre. Die Literaturwissenschaftlerin Kathleen Woodward hat das später als Symptom gelesen: Die Wahl des Titels sei Ausdruck der amerikanischen Phobie vor dem Altern, eine Art, das eigentliche Thema des Buches zu verschleiern gewesen. Trotzdem gab es auch enthusiastische Stimmen: Elizabeth Hardwick lobte in der New York Times die Verbindung aus flüssigem Umgang mit Geschichte und Literatur, Porträts großer wie einfacher Menschen und der Kraft sozialer Empörung, und Marc Slonim nannte das Buch dort eine brillante Leistung.
Über die Jahrzehnte wiederholen sich zwei gegenläufige Urteile. Zum einen die Kritik an Länge und Form: Leser und Rezensenten fanden das Buch wiederholt eher wie ein Lehrbuch, sehr repetitiv, auf Französisch klingt das bei aktuellen Leserstimmen ähnlich, „lang und mühsam“. Zum anderen die spätere fachliche Aufwertung: Heute gilt La Vieillesse als Gründungstext der kulturellen Gerontologie, und viele Forschende bezeichnen Beauvoir als „Großmutter“ der Age Studies. Diese Anerkennung kam spät; ein Forschungsaufsatz von 2022 hält fest, das Buch sei über Jahrzehnte von Feministinnen, Humanisten, Gerontologen und Historikern vernachlässigt worden, obwohl es sich um eine eindrucksvolle Leistung einer der bedeutenden kritischen Autorinnen ihrer Zeit handle.
Neuen Auftrieb bekam das Buch 2020, als Gallimard es in der Reihe Folio essais neu auflegte, nur wenige Wochen bevor die Corona-Pandemie in Frankreich die Zustände in Pflegeheimen schlagartig ins öffentliche Bewusstsein rückte, eine Koinzidenz, auf die auch mehrere Leser ausdrücklich hinweisen. Genau in diesem Moment schreibt auch Laure Adler an La Voyageuse de nuit weiter, mit ihrer Feststellung, das Buch habe seinerzeit nur eine recht verhaltene Aufnahme gefunden, die Lage habe sich seither eher verschlechtert.
Ein Tabubruch, eine Widerrede und eine Fortschreibung
Beauvoir eröffnet ihr Buch mit einer buddhistischen Legende: Der junge Siddhartha, in einem Palast von seinem Vater vor jedem Anblick des Leidens abgeschirmt, verlässt diesen zum ersten Mal und begegnet auf der Straße einem gebrechlichen, zahnlosen, zitternden Greis, der sich auf einen Stock stützt. Als ihm sein Kutscher erklärt, was ein Greis ist, kehrt Siddhartha entsetzt um: Wozu Spiele und Freuden, fragt er sich, wenn er selbst die künftige Wohnstätte des Alters in sich trägt? Beauvoir liest diese Szene als Programm für ihr eigenes Buch: Sie will ihre Leser zwingen, im Greis nicht einen Fremden, sondern das eigene künftige Ich zu erkennen, genau die Erkenntnis, der sich die Gesellschaft ihrer Zeit beharrlich verweigere. Daran schließt sie die Erinnerung an den Skandal an, den sie selbst ausgelöst hatte, als sie am Ende von La Force des choses eingestand, an der Schwelle zum Alter zu stehen. Die Reaktionen, freundlich oder zornig, liefen auf denselben Satz hinaus: Das Alter gebe es doch gar nicht, es gebe nur Menschen, die weniger jung seien als andere. Genau dieses Ausweichen, dieses gesellschaftliche Schweigen über das letzte Lebensalter, will sie mit ihrem Buch aufbrechen. Ihr Anlass ist also ein politischer: Sie schreibt, weil eine Gesellschaft, die vom Konsum und vom Profit lebt, ein schlechtes Gewissen gegenüber ihren Alten mit Schweigen zudeckt, und weil dieses Schweigen selbst ein Akt der Gewalt ist.
Fernandez‘ Anlass ist ein persönlicher und ein polemischer zugleich. Er schreibt an seinem siebenundneunzigsten Geburtstag, um Bilanz zu ziehen, und er schreibt gegen ein Buch, das er für maßgeblich hält, ohne es für richtig zu halten. Sein zentraler Einwand: Beauvoir habe, obwohl sie selbst zum Zeitpunkt ihres Buches erst in ihren Sechzigern und bei guter Gesundheit war, ein Urteil über das gesamte Alter gefällt, das keine Ausnahme zulässt, und jeden, der sich in seinem Alter wohlfühle, der Selbsttäuschung bezichtigt. Er vergleicht sie mit Molières Arzt Knock, für den ein gesunder Mensch nur ein Kranker ist, der sich noch nicht als solcher erkannt hat. Diese Formulierung ist zugespitzt, aber sie trifft einen wunden Punkt in Beauvoirs Argumentation: Deren universalisierender Anspruch, den sie selbst methodisch begründet (dazu gleich mehr), lässt für individuelle Ausnahmen wenig Raum, obwohl sie an anderer Stelle gerade die Vielfalt der Altersschicksale betont.
Adler beginnt anders als beide: nicht mit einer Legende und nicht mit einer Polemik, sondern mit einer beiläufigen Beobachtung im Urlaub. In der Mittagshitze eines Sommertags sieht sie von hinten einen Jogger, durchtrainiert, in engem Sportdress, und beneidet ihn um seine Jugend; als der Mann sich umdreht, um sein Handtuch aus dem Kofferraum zu holen, erkennt sie einen Mann in ihrem eigenen Alter, und die Täuschung, in die sie gerade selbst geraten war, wird ihr zum Ausgangspunkt der Frage, was das Alter eigentlich sei und wer über seine Wahrheit entscheidet. Von dort aus zitiert sie Beauvoirs Formel von der Verschwörung des Schweigens wörtlich und macht sie sich zu eigen, fügt aber sofort eine Verschärfung hinzu: Man müsse feststellen, dass sich die Bilanz seither verschlimmert habe und die Gleichgültigkeit zunehme. Anders als Fernandez tritt sie also nicht gegen Beauvoir an, sondern neben sie, mit dem ausdrücklichen Ziel, deren Kampf fortzuführen, den sie am Ende ihres Buches noch einmal wörtlich beschwört: Simone de Beauvoir habe recht gehabt, es sei eine Frage der Zivilisation, man müsse den Kampf fortsetzen.
Drei Formen: Traktat, Reisetagebuch und Essay
Der Unterschied in der Anlage der drei Bücher ist so groß wie der in ihrem Umfang. Beauvoir verfasst eine sechshundert Seiten starke, zweiteilige Studie mit dem ausdrücklichen Anspruch auf Vollständigkeit. Im ersten Teil betrachtet sie das Alter „von außen“: Biologie, Ethnologie, die Geschichte der Alten von der Antike bis zur Gegenwart, die Soziologie der heutigen Gesellschaft. Im zweiten Teil wendet sie sich der „Innenperspektive“ zu: wie der alternde Mensch sein Verhältnis zum eigenen Körper, zur Zeit, zum Alltag und zu den anderen erlebt. Diese Zweiteilung folgt einem existenzialistischen Programm, das sie von Sartre übernimmt: Jede menschliche Situation lässt sich sowohl als Objekt eines Wissens als auch als Erfahrung eines Subjekts beschreiben, und beide Perspektiven bedingen einander. Entsprechend arbeitet Beauvoir mit Statistiken, ethnologischen Berichten, medizinischen Befunden, aber auch mit literarischen Zeugnissen von Cicero bis Léautaud, immer im Bemühen, eine Gesetzmäßigkeit oder wenigstens ein wiederkehrendes Muster herauszuarbeiten.
Adler wählt eine Form, die sie selbst als „carnet de voyage au pays que nous irons tous habiter un jour“ bezeichnet, als Reisetagebuch in ein Land, das wir alle eines Tages bewohnen werden. Das Buch reiht kurze, oft nur eine Seite lange Szenen aneinander, beobachtet im Zug, im Schwimmbad, auf dem Markt, im Pflegeheim, unterbrochen von Gedichtzeilen, Zitaten aus Proust, Duras oder Canetti und eigenen Erinnerungen an Großmutter und Eltern. Anders als Fernandez verzichtet sie auf jede autobiografische Kontinuität; ihre eigene Geschichte taucht nur fragmentarisch auf, eingebettet zwischen Reportage und Reflexion. Diese Form der Montage erlaubt es ihr, zwischen Beauvoirs Systematik und Fernandez‘ Assoziationskunst zu vermitteln: Wie Beauvoir sammelt sie Statistiken und dokumentiert Missstände in Pflegeheimen, wie Fernandez lässt sie Widersprüche unaufgelöst stehen und vertraut auf die Kraft der einzelnen Szene.
Fernandez dagegen schreibt einen Essay in elf kurzen Kapiteln, die eher assoziativ als systematisch aufeinander folgen: Geschäfte, Reisen, körperliche Kräfte, Vergnügen, Liebe, Tod, die Vor- und Nachteile des Alters, das Lesen im Alter. Jedes Kapitel kreist um ein Thema, wandert aber frei zwischen Kunstgeschichte, Literaturzitaten, eigenen Erinnerungen und Alltagsbeobachtungen. Wo Beauvoir eine These aufstellt und sie mit Material absichert, stellt Fernandez Beispiele nebeneinander, oft widersprüchliche, und überlässt es dem Leser, daraus ein Bild zusammenzusetzen. Er selbst nennt sein Verfahren am Schluss beim Namen, wenn er gesteht, zu keiner Schlussfolgerung zu gelangen, weil seine Stimmung von einem Tag zum anderen wechsle. Diese Offenheit ist Programm, nicht Schwäche: Während Beauvoir das Alter als ein Phänomen behandelt, das sich, richtig analysiert, in seiner Gesetzmäßigkeit erfassen lässt, behandeln Fernandez und, auf andere Weise, Adler es als etwas, das sich einer solchen Erfassung gerade entzieht.
Die Gesellschaft als Täterin, die EHPAD als ihr Symbol, die Vielfalt der Einzelfälle
Ein zentraler inhaltlicher Gegensatz betrifft die Frage, wer oder was für das Elend des Alters verantwortlich ist. Für Beauvoir ist die Antwort eindeutig: das kapitalistische System. Ihr Buch ist eine Anklageschrift gegen eine Gesellschaft, die den Menschen nur so lange als Menschen behandelt, wie er produktiv ist, und die ihn danach zum „Abfall“ erklärt, ihr eigenes Wort. Sie zeigt an zahllosen Beispielen, wie sich das Schicksal des Bergarbeiters, der mit fünfzig verbraucht ist, von dem des Privilegierten unterscheidet, der mit achtzig noch unbeschwert reist. Diese Ungleichheit, so ihre These, ist kein Naturgesetz, sondern das Ergebnis einer Ausbeutung, die schon in der Jugend beginnt und sich im Alter nur zeigt, ohne dort erst zu entstehen. Wie brüchig die Solidarität mit den Alten ohne ein solches gemeinsames Interesse wird, illustriert sie mit einem Grimmschen Märchen, das in zahllosen Dorfvarianten überliefert ist: Ein Bauer, dem sein alter Vater beim Essen zu sehr zittert, lässt ihn fortan abseits vom Familientisch aus einem kleinen Holztrog essen. Eines Tages ertappt er seinen eigenen Sohn dabei, wie dieser aus Brettern einen ähnlichen Trog zusammennagelt, und fragt ihn, wozu. „Das ist für dich, wenn du alt bist“, antwortet das Kind, worauf der Großvater seinen Platz am gemeinsamen Tisch zurückerhält. Das Märchen zeigt für Beauvoir, wie Rücksicht auf die Alten in vorindustriellen Gemeinschaften aus nacktem Eigeninteresse entstehen konnte, weil jeder Erwachsene wusste, dass er selbst einmal alt sein würde; im Kapitalismus dagegen teilten die Herrschenden dieses Schicksal mit den Beherrschten nicht, weshalb diese Rechnung dort nicht mehr aufgehe. Konsequenterweise mündet ihr Buch nicht in Ratschläge für den Einzelnen, sondern in eine politische Forderung: nicht bessere Renten, sondern eine grundlegend andere Gesellschaft.
Fernandez nimmt diese strukturelle Erklärung nicht auf. Sein Ausgangspunkt ist ein Zitat des Mediziners Jean Bernard, wonach sich zwischen den Menschen kaum etwas so ungleich verteile wie die Art, wie sie altern, und er belegt das mit einer Reihe von Gegenbeispielen aus der Kunstgeschichte: Rembrandt, der sich mit dreiundsechzig Jahren müde und resigniert malt, gegenüber Tizian, dessen Selbstporträt mit vierundsiebzig Kraft und Selbstbeherrschung zeigt. Wo Beauvoir also nach gesellschaftlichen Ursachen für ein verallgemeinerbares Schicksal sucht, sucht Fernandez nach den Gründen, warum zwei Menschen desselben Alters, derselben Epoche, mitunter derselben sozialen Stellung, das Alter so verschieden erleben. Seine Erklärungsversuche bleiben dabei eher psychologisch und biografisch als soziologisch: Charakter, Gesundheit, das Vorhandensein eines Lebensprojekts, das Glück oder Unglück in der Liebe. Damit verzichtet er zugleich auf jenen gesellschaftskritischen Biss, der Beauvoirs Buch trägt, gewinnt aber an Beweglichkeit im Umgang mit dem Einzelfall.
Adler nimmt in dieser Frage eine vermittelnde Stellung ein, die keinem der beiden anderen Bücher entspricht. Sie erneuert Beauvoirs Systemkritik mit aktuellem Material, vor allem am Beispiel des französischen Pflegeheims, des EHPAD: Sie rechnet vor, dass siebenundneunzig Prozent der Pflegekräfte Frauen sind, zu Löhnen, die sie selbst als „salaires de misère“ bezeichnet, während große private Heimketten gleichzeitig Gewinne in dreistelliger Millionenhöhe verbuchen; das Wort EHPAD selbst, Établissement d’hébergement pour personnes âgées dépendantes, liest sie als sprachliches Symptom, das Alter von vornherein mit Abhängigkeit gleichsetzt. Zugleich hält sie, anders als Beauvoir, an der Möglichkeit individuellen Glücks fest und erzählt von Frauen wie Thérèse Clerc, die im Alter eine feministische Wohngemeinschaft gründete, oder der senegalesischen Tänzerin Germaine Acogny, die sich weigerte, mit vierzig in Rente zu gehen. Damit besetzt ihr Buch genau die Position zwischen Beauvoirs Anklage und Fernandez‘ Einzelfall, die beide für sich genommen offenlassen: eine Gesellschaftskritik, die dennoch von einzelnen Menschen erzählt, die ihr entkommen.
Der Körper zwischen Anklage, Gefühl und Betrachtung
Beide Autoren widmen dem Körper und seiner Darstellung viel Raum, aber auf entgegengesetzte Weise. Bei Beauvoir ist der Körper zunächst ein biologischer Gegenstand, dessen Verfall sie mit medizinhistorischer Genauigkeit nachzeichnet, von Hippokrates über Galen bis zur modernen Gerontologie, um dann zu zeigen, wie dieser Verfall zugleich sozial erlitten wird: als „Irrealisierbares“, wie sie mit einem Begriff Sartres sagt, das heißt als eine Wahrheit über uns selbst, die wir nur durch den Blick der anderen erfahren, nie unmittelbar. Wir werden alt, so ihre zentrale Beobachtung, nicht weil wir es fühlen, sondern weil andere es uns sagen, im Spiegel, im Erschrecken eines Bekannten, in der Anrede „meine Alte“. Diese Fremdheit des eigenen Alters gegenüber dem eigenen Bewusstsein bildet eines der eigenständigen Kapitel ihres Buches. Als Beleg zitiert sie ausführlich Prousts Schilderung des letzten Empfangs bei der Prinzessin von Guermantes, den Marcel nach langen Jahren wieder betritt: Er erkennt den Hausherrn zunächst nicht, weil sich alle Gäste, wie geschminkt, „einen Kopf gemacht“ haben, der Prinz trägt nun einen weißen Bart und schleppt die Füße, als spiele er in einem Umzug die Allegorie eines Lebensalters. Als jemand den Namen Bloch ausspricht, kann Marcel ihn nicht mit dem munteren jungen Mann von einst in Übereinstimmung bringen, den er noch vor Augen hat, und erst in diesem Moment begreift er, dass die Zeit nicht nur an den anderen, sondern auch an ihm selbst gearbeitet hat. Genau dieses plötzliche Umschlagen, bei dem ein vertrautes Gesicht sich unter dem Blick in ein fremdes verwandelt, macht für Beauvoir sichtbar, dass wir unser eigenes Alter zuerst im Erschrecken vor dem Alter der anderen erkennen.
Fernandez nähert sich dem Körper über die Kunstgeschichte. Ein ausführliches Kapitel verfolgt, wie Maler mit dem alten Körper umgegangen sind: die weit überwiegende Mehrheit habe ihn entweder idealisiert, indem sie ihm Würde und Amt verliehen (der Apostel, der Doge, der Kirchenvater), oder ihn schlicht gemieden, weil das Schönheitsideal der Renaissance an die Jugend gebunden war. Nur wenige, Dürer, Ghirlandaio, Goya, im zwanzigsten Jahrhundert Otto Dix, George Grosz und Lucian Freud, hätten es gewagt, den körperlichen Verfall ungeschönt zu zeigen. Als Beispiel beschreibt er Ghirlandaios Tafelbild Vieillard avec un jeune garçon, das einen reich gekleideten Großvater zeigt, dessen Nase von einer Hautkrankheit bulbenartig aufgetrieben und übersät ist; sein Enkel schmiegt sich an seine Brust und blickt zu ihm auf, während der Betrachter, wie das Kind, den Blick kaum von dieser entstellten Nase lösen kann. Fernandez liest diese Bilder nicht als soziale Anklage, sondern als ästhetisches und moralisches Wagnis, und er nutzt sie, um eine eigene Beobachtung zu formulieren, die bei Beauvoir keine Rolle spielt: dass der doppelte Maßstab, den die Kultur an alternde Männer und alternde Frauen anlegt, sich schon in der Malerei zeigt. Von sieben Malern, die sich an die Hässlichkeit des Alters herangewagt haben, hätten fünf Frauen und nur zwei Männer dargestellt, und selbst unter den Männern sei nur einer wegen seines Alters entstellt, der andere wegen einer angeborenen Behinderung. Ein alter Mann, so sein Fazit, dürfe schön bleiben, seine Falten könnten ihm Würde verleihen, eine alte Frau gelte dagegen fast automatisch als hässlich.
Adler prägt für diese Erfahrung einen eigenen Begriff, das „sentiment de l’âge“, das Gefühl des Alters, das sie ausdrücklich von der objektiven Zahl im Personalausweis unterscheidet. Ihr Buch beginnt mit einer Szene, die dieses Auseinanderfallen von Gefühl und Tatsache vorführt: Sie sieht im Urlaub von hinten einen durchtrainierten Jogger und beneidet ihn um seine Jugend, bis er sich umdreht und sie einen Mann ihres eigenen Alters erkennt, der sich nur bewegt, als sei er dreißig. Eine ähnliche Szene wiederholt sie an einer Tankstelle, wo sie sich im Waschraum-Spiegel selbst nicht erkennt, weil sie die falsche Brille trägt, und für einen Moment eine fremde, faltige Frau vor sich zu sehen glaubt, ehe sie begreift, dass sie sich selbst gegenübersteht. Als Gegenbild dazu erzählt sie von der senegalesischen Tänzerin Germaine Acogny, die sich weigerte, mit vierzig Jahren in Rente zu gehen, und die von einem „corps oublié“, einem vergessenen Körper spricht, den sie im Alter wiederentdecke: einem Körper, der ihr, wie sie sagt, tiefer und genauer antworte als in jungen Jahren. Wo Beauvoir also die Fremdheit des eigenen Alters als Schock beschreibt und Fernandez sie in der Kunstgeschichte verortet, macht Adler sie zu einem alltäglichen, wiederkehrenden Ereignis, das jederzeit im Spiegel, in einer Fensterscheibe oder im Blick eines Fremden eintreten kann.
Sexualität und Liebe: erforschtes Feld, gelebte Biografie, eine Gegenszene
Nirgends zeigt sich der methodische Unterschied deutlicher als im Umgang mit Liebe und Sexualität. Beauvoir behandelt das Thema als Wissensgebiet. Sie stützt sich auf Freud, um zu zeigen, dass Sexualität sich nicht auf die genitale Funktion reduzieren lasse und deshalb auch beim alten Menschen nicht einfach verschwinde, sondern sich verlagere, oft in Voyeurismus, Fetischismus oder andere Formen des mittelbaren Genusses. Sie zieht literarische Zeugnisse heran, etwa das Tagebuch von Léautaud oder die autobiografischen Romane Tanizakis. In dessen Journal d’un vieux fou etwa fotografiert ein alternder Professor heimlich den Körper seiner betrunken eingeschlafenen Frau, führt sie absichtlich in eine Affäre mit einem jüngeren Bewunderer und findet gerade in der Eifersucht, die ihm daraus erwächst, die einzige Erregung, die ihm noch bleibt, bis er während eines letzten Liebesakts an einem Schlaganfall stirbt. Beauvoir ordnet solche Fälle, in denen sich schwindende Potenz in immer gewagtere Praktiken verlagert, in ein allgemeines Muster ein: Wer die Sexualität in seinem Leben hoch bewertet habe, halte länger an ihr fest, wer sie schon in der Jugend als Last empfunden habe, ergreife das Alter dankbar als Vorwand, sich ihrer zu entledigen.
Fernandez erzählt stattdessen seine eigene Geschichte, mit konkreten Daten und Szenen. Er berichtet, wie ihn sein Lebensgefährte an einem Augustmorgen 1997, kurz vor seinem achtundsechzigsten Geburtstag, nach fünfzehn gemeinsamen Jahren ohne Vorwarnung verließ, wie er in Tränen ausbrach, was ihm sonst nie geschehe, und wie er in eine Phase der Lähmung fiel, in der ihm, mit den Worten eines Balzac-Helden, nichts mehr blieb als Bücher zu ordnen und immer wieder dieselben Listen zu führen. Fast zwei Jahre später, im Mai 1999, lernte er, mit siebzig, durch Zufall einen fünfundzwanzigjährigen jungen Mann kennen; die Altersdifferenz von vierundvierzig Jahren erschien ihm zunächst so groß, dass er es nicht wagte, ihn anzusprechen. Mit diesem Mann führt er seitdem, im Moment der Niederschrift seit siebzehn Jahren, eine Beziehung, die er ausdrücklich als körperlos beschreibt: eine „Liebe ohne Sex“, die er in die Tradition von Dantes Vita nuova stellt und mit dem Hinweis verteidigt, dass die großen Liebesmythen der Literatur, Tristan und Isolde, Orpheus und Eurydike, Paolo und Francesca, ihre Kraft gerade aus der Unmöglichkeit der körperlichen Vereinigung bezögen. Wo Beauvoir also eine Typologie des Möglichen entwirft, legt Fernandez einen einzelnen, ausführlich erzählten Fall vor und beansprucht für ihn programmatischen Wert: dass eine solche Bindung im Alter nicht nur möglich, sondern der körperlichen Liebe in gewisser Hinsicht überlegen sei. Beide Zugänge ergänzen einander, ohne sich zu widersprechen: Beauvoirs breites Panorama macht sichtbar, wie viele Formen es gibt, Fernandez‘ Einzelfall zeigt, wie sich eine davon konkret anfühlt.
Adler widmet dem Thema kein eigenes Kapitel, streut aber eine Szene ein, die beide vorangehenden Positionen unterläuft. Sie erzählt von Marguerite Duras, die sich, wie sie schreibt, seit ihrem zwanzigsten Lebensjahr alt gefühlt habe, ohne darunter zu leiden, und die im Alter gezielt jüngere Liebhaber wählte, die von alten Frauen angezogen waren. Sie zitiert den Anfang von Duras‘ Roman L’Amant, in dem ein Mann der Erzählerin, inzwischen gealtert, gesteht, ihr heutiges, „verwüstetes“ Gesicht schöner zu finden als das ihrer Jugend. Anders als Beauvoirs Typologie des Verlusts und anders als Fernandez‘ Modell einer körperlosen Liebe zeigt dieses Beispiel eine dritte Möglichkeit: dass Begehren sich nicht trotz, sondern wegen der sichtbaren Spuren des Alters einstellen kann.
Un jour, j’étais âgée déjà, dans le hall d’un lieu public, un homme est venu vers moi. Il s’est fait connaître et il m’a dit « Je vous connais depuis toujours. Tout le monde dit que vous étiez belle lorsque vous étiez jeune, je suis venu pour vous dire que pour moi je vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune, j’aimais moins votre visage de jeune femme que celui que vous avez maintenant, dévasté. »
Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir encore et dont je n’ai jamais parlé. Elle est toujours là dans le même silence, émerveillante. C’est entre toutes celle qui me plaît de moi-même, celle où je me reconnais, où je m’enchante.
Très vite dans ma vie il a été trop tard. À dix-huit ans il était déjà trop tard. Entre dix-huit ans et vingt-cinq ans mon visage est parti dans unedirection imprévue. À dix-huit ans j’ai vieilli. Je ne sais pas si c’est tout le monde, je n’ai jamais demandé. Il me semble qu’on m’a parlé de cette poussée du temps qui vous frappe quelquefois alors qu’on traverse les âges les plus jeunes, les plus célébrés de la vie. Ce vieillissement a été brutal. Je l’ai vu gagner mes traits un à un, changer le rapport qu’il y avait entre eux, faire les yeux plus grands, le regard plus triste, la bouche plus définitive, marquer le front de cassures profondes. Au contraire d’en être effrayée j’ai vu s’opérer ce vieillissement de mon visage avec l’intérêt que j’aurais pris par exemple au déroulement d’une lecture. Je savais aussi que je ne me trompais pas, qu’un jour il se ralentirait et qu’il prendrait son cours normal. Les gens qui m’avaient connue à dix-sept ans lors de mon voyage en France ont été impressionnés quand ils m’ont revue, deux ans après, à dix-neuf ans. Ce visage-là, nouveau, je l’ai gardé. Il a été mon visage. Il a vieilli encore bien sûr, mais relativement moins qu’il n’aurait dû. J’ai un visage lacéré de rides sèches et profondes, à la peau cassée. Il ne s’est pas affaissé comme certains visages à traits fins, il a gardé les mêmes contours mais sa matière est détruite. J’ai un visage détruit.
Marguerite Duras, L’Amant, Beginn. Les Éditions de Minuit, 1984. Deutsche Übersetzung von Ilma Rakusa, Suhrkamp, 2014.
Eines Tages, ich war schon alt, kam in der Halle eines öffentlichen Gebäudes ein Mann auf mich zu. Er stellte sich vor und sagte: „Ich kenne Sie seit jeher. Alle sagen, Sie seien schön gewesen, als Sie jung waren, ich bin gekommen, Ihnen zu sagen, daß ich Sie heute schöner finde als in Ihrer Jugend, ich mochte Ihr junges Gesicht weniger als das von heute, das verwüstete.“
Ich denke oft an jenes Bild, das einstweilen nur ich sehe und von dem ich nie gesprochen habe. Es ist immer noch da, in der gleichen Stille, wunderbar. Es ist das einzige Bild von mir, das mir gefällt, das einzige, in dem ich mich wiedererkenne und welches mich entzückt.
Sehr bald in meinem Leben war es zu spät. Mit achtzehn war es zu spät. Zwischen achtzehn und fünfundzwanzig nahm mein Gesicht eine unerwartete Richtung. Mit achtzehn bin ich gealtert. Ich weiß nicht, ob es allen so geht, ich habe nie gefragt. Mir ist, als hätte man mir schon von jenem Zeitschub erzählt, der einen manchmal überrascht, wenn man die jugendlichsten, die meistgefeierten Jahre des Lebens durchquert. Dieses Altern war jäh. Ich sah, wie es einen Gesichtszug nach dem andern erfaßte, wie es deren Beziehung untereinander veränderte, wie es die Augen größer machte, den Blick trauriger, den Mund bestimmter und in die Stirn tiefe Furchen grub. Statt darüber erschrocken zu sein, verfolgte ich dieses Altern meines Gesichts mit der gleichen Neugier, mit der ich mich zum Beispiel in ein Buch vertieft hätte. Ich wußte auch, es war keine Täuschung, es würde sich eines Tages verlangsamen und seinen normalen Lauf nehmen. Die Leute, die mich im Alter von siebzehn, während meiner Reise nach Frankreich, kannten, waren beeindruckt, als sie mich zwei Jahre später mit neunzehn wiedersahen. Dieses neue Gesicht habe ich behalten. Es war mein Gesicht. Selbstverständlich ist es weiter gealtert, doch weniger, als zu erwarten gewesen wäre. Ich habe ein von trockenen und tiefen Falten zerfurchtes Gesicht, mit welker Haut. Es ist nicht erschlafft wie manche Gesichter mit feinen Zügen, es hat die Konturen bewahrt, doch sein Stoff ist zerstört. Ich habe ein zerstörtes Gesicht.
Tod als Anklage, gelebte Wirklichkeit und offene Frage
Auch beim Tod trennen sich die Wege. Beauvoirs Schlusskapitel enthält einen besonders harten Satz ihres Buches: dass mehr noch als der Tod das Alter der eigentliche Gegenspieler des Lebens sei, weil der Tod ein Leben in ein abgeschlossenes Ganzes verwandle, während das Alter es als bloße Parodie seiner selbst fortsetze, als Nachahmung ohne Substanz. Als Beleg für diese Parodie nennt sie Michelangelo, der im hohen Alter mit Verachtung von seinen eigenen Statuen sprach, den Werken, die ihn zeitlebens ausgemacht hatten, und sie nur noch seine „Marionetten“ nannte: eine Geringschätzung, die Beauvoir „herzzerreißend“ nennt, weil sie zeigt, wie das Alter selbst die Überzeugungen entwertet, für die ein Leben lang gearbeitet wurde. Ihre Konsequenz daraus ist moralisch, nicht metaphysisch: Nur wer bis zuletzt an Projekten festhalte, die über das eigene Ich hinausreichen, entgehe dieser Parodie, aber diese Möglichkeit sei einer kleinen Zahl von Privilegierten vorbehalten, deren Leben schon vorher reich an Sinn gewesen sei. Der Tod selbst interessiert sie kaum als Erfahrung, er ist bei ihr eher der Fixpunkt, von dem aus sich das Elend des Alterns ermessen lässt.
Fernandez dagegen kreist gerade um den Tod als Erfahrung, und sein letztes Kapitel bleibt bewusst unentschieden. Er stellt literarische Sterbeszenen nebeneinander. In Tolstois Erzählung Cholstomer etwa erlebt ein altes, abgemagertes Pferd, wie die jungen Stuten und Fohlen des Gestüts über seinen hängenden Bauch und seine zerfressenen Zähne spotten; das Tier lässt sich davon nichts anmerken, stellt sich möglichst gerade auf seine vier Beine und erträgt den Hohn mit einer ruhigen, nachdenklichen Miene, in der Tolstoi, wie Fernandez betont, unverkennbar sein eigenes Altern spiegelt. Bei Hemingway wiederum kämpft der alte Fischer drei Tage lang mit einem Schwertfisch, sieht seine Beute danach von Haien bis auf das Skelett zerfressen, steigt am Ende erschöpft den Hang zu seiner Hütte hinauf, einen Mast quer über den Schultern wie ein Kreuz, stürzt, und schläft schließlich mit ausgebreiteten Armen, die Handflächen nach oben gekehrt. Fernandez liest diese Haltung als eine Art Kreuzigungsbild des Alters, doch statt in Verzweiflung endet die Szene damit, dass der alte Mann von Löwen träumt, einem Tier, das für ihn Stolz und ungebrochene Kraft verkörpert, als Bild eines Verlierers, der seine Würde nicht verliert. Aus diesen Gegenbeispielen leitet er keine einheitliche Lehre ab, sondern gesteht am Ende offen, dass seine eigene Haltung von Tag zu Tag schwanke, zwischen Tatendrang und Erschöpfung, zwischen dem Gefühl eines erfüllten Lebens und der Frage, ob es sich überhaupt gelohnt habe, geboren zu werden. Sein letztes Argument gegen die Todessehnsucht ist denn auch kein philosophisches, sondern ein persönliches: dass der eigene Tod weniger ihn selbst treffe als jene, die ihn lieben, und dass allein diese Rücksicht schon Grund genug sei, weiterzuleben.
Adler schließlich erzählt vom Tod nicht als Theorie und nicht über literarische Figuren, sondern über ihre eigenen Eltern, mit einer Genauigkeit, die an Reportage grenzt. Sie schildert, wie ihr Vater, gegen den Willen der ganzen Familie, selbst entscheidet, in ein Pflegeheim zu ziehen, wie er dabei alles zurücklässt, sein Telefonabonnement kündigt, aber sich weigert, seinen Computer oder seine seit dreißig Jahren jeden Morgen und Abend gelesene Ausgabe von Prousts Recherche mitzunehmen, und wie er noch in der ersten Nacht stürzt und sich die Hand bricht. Seither, erzählt sie, warte er nur noch darauf, „im Warmen, in aller Ruhe“ zu sterben, und vergleiche sein eigenes, in die Länge gezogenes Ende mit dem seines Vaters, der abends noch seine Kühe besuchte und in derselben Nacht starb. Parallel dazu beschreibt sie ihre Mutter, die im selben Heim, auf demselben orangefarbenen Sofa sitzend, jede Woche aufs Neue fragt, warum so viele alte Leute hier herumsäßen, und die, als die Tochter ihr anbietet, in ihr eigenes Zimmer zu gehen, weil es dort „wirklich bei ihr zu Hause“ sei, lächelnd antwortet: „Hier ist überall bei mir zu Hause.“ Wo Beauvoir den Tod theoretisch fasst und Fernandez ihn über Literatur vermittelt, hat Adler ihn als tägliche, körperliche Wirklichkeit vor Augen, die sich jeder Interpretation entzieht.
Geschlecht: blinde Flecken auf allen drei Seiten
Interessant ist, dass Beauvoir und Fernandez, so unterschiedlich sie sonst verfahren, an einem Punkt einen ähnlichen blinden Fleck zeigen, wenn auch mit umgekehrten Vorzeichen. Beauvoir schreibt zwar ausführlich über die Situation alter Frauen, ordnet diese aber meist der allgemeinen Klassenlage unter, ohne dem doppelten Maßstab gegenüber Mann und Frau ein eigenes Kapitel zu widmen. Fernandez macht diesen doppelten Maßstab dagegen explizit zum Thema und belegt ihn mit Bildbeispielen. In Giorgiones Tafelbild La Vieille deutet eine Frau des Volkes, mit schütterem Haar und eingefallenem Mund, mit der Hand auf ihre eigene Brust, während auf einem Zettel in ihrem Ärmel „col tempo“, mit der Zeit, zu lesen ist, als spreche sie den Betrachter direkt auf sein eigenes künftiges Schicksal an. Auf Goyas Zwei alte Frauen hält eine Dienerin ihrer Herrin einen Spiegel vor, auf dessen Rückseite „Qué tal“, wie gefällt es dir, geschrieben steht, während im Hintergrund die Gestalt der Zeit mit einem Reisigbesen droht, als wolle sie die beiden Frauen wie Abfall fortkehren. Vergleichbar schonungslose Bilder alter Männer findet Fernandez dagegen kaum, und wo die Kunst Männer altern lässt, wie bei Ghirlandaios würdevollem Großvater, bleibt ihnen, anders als den Frauen bei Giorgione und Goya, wenigstens die Fassung gewahrt. So zeigt sich, wie die Bildende Kunst diese Ungleichheit seit Jahrhunderten reproduziert habe. Zugleich aber bleibt sein eigenes Buch, was das Verhältnis der Geschlechter angeht, seltsam einseitig: Seine Liebesgeschichte ist die eines alten Mannes und eines jungen Mannes, seine Kunstbeispiele stammen fast ausschließlich von männlichen Malern, und die Perspektive alter Frauen kommt, anders als bei Beauvoir, kaum selbst zu Wort. Wo Beauvoir also das Geschlecht der Klasse unterordnet, ohne es ganz zu vergessen, benennt Fernandez die Ungleichheit klar, ohne ihr in der eigenen Erzählung viel Raum zu geben.
Adler ist von den dreien die einzige, die das Geschlecht zum durchgehenden Thema macht, sowohl in der Analyse als auch in der eigenen Erzählung. Sie rechnet vor, dass siebenundneunzig Prozent der Pflegekräfte in französischen Heimen Frauen sind, dass arme alte Frauen die verletzlichste Gruppe der Gesellschaft bilden, und stellt der abstrakten Statistik eine Szene aus dem eigenen Alltag entgegen: Beim Bahnenschwimmen im Schwimmbad überholt eine Frau ihres Alters mehrfach mühelos einen jungen Mann, der sie daraufhin mitten im Becken abfängt, seine Schwimmbrille abnimmt, ihr ins Gesicht spuckt und sie als „alte Schlampe“ beschimpft, weil sie sich einbilde, mehr wert zu sein als er; die Frau steigt wortlos aus dem Becken. Adler erzählt diese Szene ohne Kommentar und lässt sie für sich stehen, als Beleg dafür, dass Verachtung für alte Frauen sich nicht nur in Bildern und Renten zeigt, sondern in unmittelbarer, körperlicher Aggression im öffentlichen Raum. Zugleich sammelt sie, wie schon im Kapitel zur Gesellschaft erwähnt, Gegenbilder wie Thérèse Clerc, deren Wohnprojekt für alte Frauen ausdrücklich als feministisches Gegenmodell zur Vereinzelung im Pflegeheim gedacht war.
Was von allen dreien bleibt
Am Ende stehen sich drei Bücher gegenüber, die sich in Ton, Form und politischer Haltung stark unterscheiden und die doch, bei genauerem Hinsehen, von derselben Überzeugung getragen werden: dass das Schweigen über das Alter ein Fehler ist. Beauvoir bricht dieses Schweigen, indem sie das Alter zum Gegenstand einer Anklage macht, die den Leser beschämen soll. Fernandez bricht es, indem er sein eigenes, sehr konkretes Alter zum Gegenstand einer Erzählung macht, die den Leser eher trösten als anklagen will. Adler bricht es auf eine dritte Weise, indem sie beide Register gleichzeitig bedient: eine erneuerte Sozialkritik, die sich unmittelbar auf Beauvoir beruft, und eine Sammlung einzelner, oft nur eine Szene langer Beobachtungen, die dem Buch etwas von Fernandez‘ Beweglichkeit geben, ohne dessen Systemvergessenheit zu teilen. Alle drei Verfahren haben ihren Preis. Beauvoirs Totalanspruch läuft Gefahr, individuelle Erfahrung unter ein allgemeines Gesetz zu zwingen, das dann, wie Fernandez zu Recht anmerkt, auch jene Fälle ausschließen muss, die ihm widersprechen. Fernandez‘ Vertrauen auf den Einzelfall wiederum läuft Gefahr, die strukturellen Ursachen des Elends, die Beauvoir so genau beschrieben hat, aus dem Blick zu verlieren: dass die überwiegende Mehrzahl der Menschen ihr Alter eben nicht in der Freiheit erlebt, die ein Schriftsteller, der mit siebenundneunzig noch Bücher schreiben, reisen und lieben kann, für sich beansprucht. Adlers Vermittlung wiederum erkauft sich ihre Beweglichkeit mit einem Verzicht auf Systematik: Wo Beauvoir ein Argument zu Ende führt und Fernandez wenigstens einen Fall vollständig erzählt, reiht Adler Beobachtungen aneinander, deren Zusammenhang der Leser selbst herstellen muss.
Wer alle drei Bücher zusammen liest, gewinnt deshalb mehr, als jedes für sich allein geben könnte: ein Bild des Alters, das weder rein gesellschaftlich noch rein individuell erklärt werden kann, sondern sich, wie Beauvoir selbst im Ansatz erkennt und wie Adler fünfzig Jahre später an ihrem eigenen Vater, ihrer eigenen Mutter und den Pflegekräften eines EHPAD vorführt, aus dem Zusammenspiel beider Ebenen ergibt. Vielleicht liegt der eigentliche Ertrag der Gegenüberstellung nicht in der Entscheidung, wer von den dreien recht hat, sondern in der Einsicht, dass die Frage, was Altern bedeutet, sich nicht endgültig beantworten lässt, gerade weil sie, wie Fernandez am Ende seines eigenen Buches zugibt und wie Adler mit ihrem Aufruf, den Kampf fortzusetzen, auf andere Weise bestätigt, von einem Tag zum anderen anders beantwortet werden muss.
