Schmerzensmutter: Anne Godard

Verwandlung von Verlust in Macht

Stabat mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius;
Cuius animam gementem,
Contristantem et dolentem
Pertransivit gladius.

(aus Stabat Mater, lat., ca. 12.-13. Jh.)

Ein Haus im Süden Frankreichs, eine Frau ohne Namen, ein Telefon, das nicht klingelt, und ein Satz, der erst nach vielen Seiten fällt: Ein Kind ist tot. Anne Godards 2006 bei den Éditions de Minuit erschienener und mit dem Grand Prix RTL-Lire ausgezeichneter Roman L’Inconsolable verweigert seiner Leserschaft von der ersten Zeile an, was Trauerliteratur gewöhnlich verspricht: Trost, Fortschritt, ein Ende. Stattdessen entfaltet der schmale, kaum hundertsechzig Seiten umfassende Text über zehn unbetitelte Kapitel hinweg eine Versuchsanordnung, in der Trauer nicht verarbeitet, sondern verwaltet, nicht überwunden, sondern kultiviert wird. Zwanzig Jahre nach dem, was der Verlagstext unumwunden als Suizid des ältesten Sohnes benennt, während der Roman selbst dieses Wort meidet, hat sich eine namenlose Mutter ein Ritualsystem aus Jahrestagen, weißen Lilien und Porzellantassen errichtet, mit dem sie ihre Umgebung, ihre Kinder, ihren Ehemann und zuletzt sich selbst in ein Gericht verwandelt, dessen Richterin, Anklägerin und Angeklagte sie zugleich ist.

Der folgende Aufsatz argumentiert, dass Godards Text die Unfähigkeit zu trauern nicht als pathologische Ausnahme, sondern als literarisches Verfahren durchbuchstabiert: als eine Poetik der Anrede, der Verzögerung, der Verschlüsselung und der Selbstmythisierung, die den Leser über die durchgängige Du-Anrede in eine Position zwingt, aus der Distanzierung kaum möglich ist.

Der Roman beginnt in der Stille einer südfranzösischen Siesta: Eine Frau sitzt auf ihrem Bett, wartet auf ein Telefonat, das nicht kommt, und bereitet sich, wie jeden Abend, eine Maske für das gemeinsame Abendessen vor. So beschreibt der erste Satz des Romans, „es kam von außen, langsam, wie eine schwer auf deine Schulter gelegte Hand“ ¹, jenen Kummer, dessen Ursache das erste Kapitel bewusst zurückhält: „du wirst deine Maske aufsetzen“ ², heißt es über das bevorstehende Abendessen. Wer trauert hier, und um wen? Diese Verzögerung der Exposition wirft die erste Leitfrage auf: Wie verhält sich eine Erzählinstanz, die durchgängig in der zweiten Person von „tu“ spricht, aber nie ein „je“ preisgibt, zu der Figur, die sie beschreibt? Ist die Anrede Selbstgespräch, äußeres Urteil oder beides zugleich?

Erst im zweiten Kapitel erfährt man, dass diese Frau vor zwanzig Jahren ihren ältesten Sohn verloren hat und dass die Familie sie seither als heilige Figur behandelt: „Für sie bist du die Mater Dolorosa“ ³, heißt es unverhohlen. Jährlich erhält sie zum Todestag weiße Lilien, ein Ritual, das sie selbst orchestriert und dessen Verweigerung sie mit kalkulierter Vernachlässigung bestraft: Freunde und Verwandte werden in Verbündete und Abtrünnige sortiert, ihre Anhänglichkeit wird getestet, honoriert oder entzogen. Diese Ökonomie der Treue wirft die zweite Leitfrage auf, die den Roman als Ganzes durchzieht: Wie verhält sich das kulturell sanktionierte Bild der untröstlichen Mutter zu der Möglichkeit, dass Trauer selbst zu einem Instrument der Herrschaft werden kann?

Um die trauernde Mutter herum gruppiert sich eine Familie, die im Text nie mit Eigennamen, sondern ausschließlich über Verwandtschaftsbezeichnungen benannt wird: dein Mann, deine Töchter, der Jüngste. Der Ehemann flieht, kaum sind die Kinder erwachsen, in humanitäre Arbeit; die drei überlebenden Kinder ziehen aus, bleiben kinderlos und entwickeln, wie es im Text heißt, eine selektive Taubheit gegenüber den Untertönen ihrer Mutter. In diesem entvölkerten Haus richtet sich die Protagonistin einen Korridor mit gerahmten Fotografien der Lebenden und der Toten ein, von dem sie sagt: „Sie sind deine wahre Familie“ ⁴. Damit rückt die dritte Leitfrage in den Blick: Welche Funktion übernehmen Raum, Objekt und Bild, wenn reale Beziehungen durch symbolische ersetzt werden?

Im Zentrum des Hauses, am Ende jenes Korridors, liegt das eigentliche Heiligtum: das verschlossene Zimmer des toten Sohnes samt Klavier, auf dem er in den Wochen vor seinem Tod besessen den dritten Satz von Beethovens Klaviersonate „Der Sturm“ übte. Die Auffindungsszene, „das Blut bildete eine Lache um ihn herum“ ⁵, wird erst im sechsten von zehn Kapiteln vollständig erzählt und bleibt in ihrer Ursache dennoch bewusst unscharf. In den letzten beiden Kapiteln kippt die Erzählung überraschend ins Futur und Konditional: Die Erzählerin entwirft die eigene, mythisch überhöhte Todeskrankheit und ein Testament, das sie ihren Kindern hinterlassen will, einen Text, der dem gerade gelesenen Roman zum Verwechseln ähnlich sieht. Damit stellt sich die letzte, grundlegende Leitfrage: Ist L’Inconsolable selbst jenes Dokument, das die Mutter in der Fiktion erst noch schreiben wird?

Die Anrede als Falle

Godards Text gehört zu einer schmalen, aber prägnanten Traditionslinie des französischen récit à la deuxième personne, deren bekannter Fixpunkt Georges Perecs Un homme qui dort (1967) ist, ein Roman, der die Depersonalisation eines Studenten ebenfalls konsequent im „tu“ erzählt. Die Literaturwissenschaftlerin Marinella Termite hat für diese Erzählform die Formel geprägt, das „tu“ fungiere als schräg gestelltes Ich, dessen Fokalisierung eher Fluchtpunkt als Blickpunkt sei. Bei Godard radikalisiert sich dieser Befund: Kein Name, kein „je“ wird je eingeführt, sodass die Anrede in der Schwebe bleibt zwischen Selbstgespräch, innerem Monolog und einer von außen urteilenden Instanz, die genau weiß, was die Angesprochene fühlt, plant und verschweigt.

Diese Anrede hat eine doppelte Wirkung. Einerseits erzeugt sie Nähe, der Leser wird strukturell in die Position des „tu“ hineingezogen, muss die Sätze gewissermaßen an sich selbst ausprobieren. Andererseits erzeugt sie Distanz und sogar Ironie, weil die Erzählinstanz die Selbsttäuschungen der Figur mitprotokolliert, etwa wenn sie über einen ausbleibenden Anruf räsoniert: „er wird glauben, dass du nichts gesagt hast, gerade um ihn in Verlegenheit zu bringen“ ⁶. Der Satz demonstriert eine geradezu paranoide Präzision im Lesen fremder Gedanken, die der Roman immer wieder vorführt, ohne sie ausdrücklich zu kommentieren; die Ironie liegt allein in der Beharrlichkeit der Wiederholung.

Auf der Ebene der Kommunikationsformen inszeniert der Text eine Familie, die sich über Schweigen organisiert. Am Jahrestag wird nicht gegessen, sondern geschwiegen, das gefrorene, vergessene Brot auf dem Frühstückstisch wird von niemandem kommentiert, „wie üblich“ ⁷, wobei genau diese beiläufige Formel mehrfach wiederkehrt und den Verzicht auf Sprache selbst zum Code macht. Direkte Rede ist im gesamten Roman eine Ausnahme; fast alles Gesagte erscheint als erlebte Rede, als Paraphrase, als vorweggenommene, nie tatsächlich stattgefundene Konversation. Wenn am Ende ausnahmsweise ein einzelnes Wort in direkter Rede steht, das gemurmelte „oui“ des Sohnes auf die Bitte der Mutter, sie im Fall ihrer Pflegebedürftigkeit zu erlösen, wiegt es dadurch schwerer, als es ein längerer Dialog könnte.

Haus, Korridor und Kalenderrituale der Trauer

Der Roman verlässt sein zentrales Setting kaum: ein Haus mit Garten im Süden Frankreichs, in dem sich fast die gesamte erzählte Gegenwart in räumlicher Enge abspielt. Der Garten, mit Platanen, Glyzinien und Pfingstrosen, bietet der Protagonistin die einzigen Momente sinnlicher, nicht kommemorativer Gegenwart; das Haus selbst gliedert sich in profane Wohnräume und einen schmalen, dunklen Korridor, der zur eigentlichen Krypta führt, dem verschlossenen Zimmer des toten Sohnes. Dieser Korridor ist doppelt besetzt. Zum einen hängt an seinen Wänden die von der Mutter selbst kuratierte Fotogalerie der Lebenden und Toten, zum anderen wiederholt er eine Kindheitsszene: Schon als Mädchen lauschte die Protagonistin während des Krieges Stimmen hinter der Wand ihres eigenen Kinderzimmers, „Schritte im Flur, hastiges Geflüster, Stimmen, die du nie zuvor gehört hattest …“ ⁸, Stimmen, die sich später als Teil einer im Keller verborgenen Druckerpresse und gefälschter Ausweise des Vichy-Regimes erweisen. Der Korridor wird so zu einem generationenübergreifenden Motiv, einem Ort verwahrten Geheimwissens, der von der Kriegskindheit der Mutter bis zur Krypta ihres Sohnes reicht und die Familie als Weitergabe von Unaussprechlichem, nicht von Sprache, zeigt.

Das verschlossene Zimmer selbst evoziert unübersehbar das Motiv der verbotenen Kammer aus Perraults Barbe-Bleue: „Niemand konnte mehr die Existenz des Zimmers vermuten“ ⁹, heißt es, nachdem die Mutter einen Vorhang vor den Korridor gehängt hat, und an den Wänden davor kleben, wie einst am blutigen Schlüssel Blaubarts, „die rötlichen Spuren deiner Hände“ ¹⁰. Anders als im Märchen ist die Bewahrerin des Geheimnisses hier jedoch zugleich dessen mögliche Mitschuldige: An einer Stelle heißt es unumwunden von ihr, „du hast seinen Tod sofort geliebt“ ¹¹, sodass die Grenze zwischen Opfer und Täterin der eigenen Trauer durchlässig wird.

Zeitlich organisiert sich der Roman nicht linear, sondern zyklisch, um den einen wiederkehrenden Jahrestag, der die religionswissenschaftliche Unterscheidung zwischen profaner und heiliger Zeit, wie sie Mircea Eliade beschrieben hat, in säkularisierter Form wiederholt: Ein einmaliges, gründendes Ereignis wird jährlich reaktualisiert und verleiht der übrigen, profanen Zeit erst ihren Sinn. Materiell verankert wird dieser Kalender in sechs Porzellantassen, die der tote Sohn seiner Familie schenkte und deren aufgemaltes Jahresmuster der Mutter jedes Mal aufs Neue erlaubt, Tag und Monat seines Todes zu überprüfen. Die Handlungsstruktur folgt einem Verzögerungsprinzip: Erst nach der Hälfte des Textes wird die Auffindungsszene vollständig erzählt, und selbst dann bleibt die genaue Todesursache changierend zwischen Unfall, Krankheit und, nie ausgesprochen, Suizid; der Text spricht nur von „seiner Geste, die du nicht verstehst“. In den letzten beiden Kapiteln kehrt sich die Zeitrichtung um: Aus der rückblickenden Annäherung an den Tod des Sohnes wird eine vorausblickende, konditional erzählte Antizipation des eigenen Sterbens, sodass der Roman zwei symmetrische, aber entgegengesetzt gerichtete Zeitpfeile besitzt, die sich ungefähr in der Buchmitte kreuzen.

Verwandtschaft ohne Namen

Kein Mitglied dieser Familie trägt einen Eigennamen; alle werden ausschließlich über ihre Position im Verwandtschaftssystem benannt, dein Sohn, deine Töchter, der Jüngste, dein Mann. Diese durchgängige Anonymisierung typisiert die Figuren, macht aus einer individuellen Fallgeschichte ein Modell, in dem jede Person nur insofern existiert, als sie sich zur zentralen Trauer der Mutter verhält. Der Ehemann verlässt die Familie, kaum sind die Kinder erwachsen, für eine humanitäre Organisation und begründet dies mit dem Wunsch, „nützlich“ zu sein, ein bloßer „Wassertropfen“ ¹² in einem großen, anonymen Ganzen. Der Roman entlarvt diese Formel unverhohlen als bequeme Selbstentlastung: Männliche Verantwortung entzieht sich hier nicht durch offenen Bruch, sondern durch die Flucht in ein abstrakt-universelles Gutsein, das private Bindung durch globale Nützlichkeit ersetzt.

Die drei überlebenden Kinder, zwei Töchter und ein jüngerer Sohn, entwickeln Strategien der Selbstverteidigung: Sie berichten der Mutter lieber von Misserfolgen als von Erfolgen, weil Letztere ihr zu viel Freude bereiten würden, und bleiben, zum Unmut der Protagonistin, kinderlos. Diese Kinderlosigkeit deutet die Mutter als böswillige Verweigerung; der Text selbst legt jedoch eine andere Lesart nahe: als Weigerung, das familiäre Erbe an Schweigen und Kult an eine weitere Generation weiterzureichen. Der tote Sohn hingegen wird zunehmend idealisiert, gerade weil er, anders als die Lebenden, keine Widerworte mehr geben kann; seine Fotografie im Korridor gilt der Mutter deshalb als „lebendiger als die Lebenden“ ¹³.

Aus dieser Konstellation ergibt sich der zentrale geschlechterkritische Zug des Romans. Die Formel der Mater Dolorosa benennt genau jenes kulturelle Skript, dem die Protagonistin unterworfen ist und das sie zugleich für ihre Zwecke nutzt: Unbegrenzte, öffentlich sanktionierte Mutterklage verschafft moralisches Kapital, das sich in Blumen, Nachsicht und Bewunderung auszahlt. L’Inconsolable ist damit keine bloße Anklage einer einzelnen Figur, sondern eine Untersuchung der Bedingungen, unter denen ein kulturell honoriertes Ideal, die untröstliche Mutter, in ein Instrument der Machtausübung über die eigenen Kinder umschlagen kann, während der geflohene Vater zeigt, wie das komplementäre männliche Muster, Verantwortung durch Abstraktion zu meiden, ebenso wenig Trost stiftet.

Weiß, Blut, Stein und die Mythologie der Erstarrung

Der Roman organisiert sein Bildvokabular um wenige, immer wiederkehrende Felder. Weiß steht, entgegen der westlichen Trauerkonvention des Schwarz, für das eigentliche Zeichen der Trauer: die weißen Lilien, das „weiße Schweigen, das dir so gut steht“ ¹⁴, verhüllt mehr, als es zeigt, und macht aus der Trauer eine ästhetische, beinahe klösterliche Haltung. Dagegen steht das Motiv des Blutes, das den Roman von einer Kindheitsverletzung des Sohnes über die Auffindungsszene bis zum eigenen Sturz der Mutter durchzieht, der sie am Ende buchstäblich an der Stelle zu Boden gehen lässt, an der einst ihr Sohn lag: eine körperliche Wiederholungsstruktur, die zeigt, wie tief der Verlust sich dem eigenen Leib eingeschrieben hat.

Ein zweites Bildfeld verbindet Wasser und Stein als zwei entgegengesetzte, aber gleichermaßen tödliche Aggregatzustände. Die vom Sohn in seinen letzten Wochen besessen geübte Klaviersonate, deren Beiname „Der Sturm“ auf eine wohl legendäre, auf den unzuverlässigen Beethoven-Biografen Anton Schindler zurückgehende Anekdote verweist, verschmilzt in der Erinnerung der Mutter mit Bildern des Ertrinkens, sie beschreibt sich selbst als jemanden, der sich dreht, ertrinkt, während niemand da ist, um sie ans Ufer zu bringen. Diesem fließenden, haltlosen Bild stellt der Roman in den letzten Kapiteln ein Gegenbild entgegen: die imaginierte eigene Krankheit, eine Verwandlung des Körpers in Stein, die der Text ausdrücklich als „Krankheit der Verwandlung in Stein, die Krankheit der Niobe“ ¹⁵ benennt und damit den antiken Mythos der Niobe, die nach dem Tod all ihrer Kinder von Zeus in Fels verwandelt wurde, mit dem klinischen Bild einer fortschreitenden Lähmung verschmilzt. Wasser und Stein markieren so die beiden Pole einer Trauer, die weder fließen noch sich verfestigen darf, ohne aufzuhören, Trauer zu sein: In beiden Fällen entzieht sich der Schmerz jener Beweglichkeit, die Freuds klassische Unterscheidung zwischen Trauerarbeit und Melancholie als Bedingung für ein Ende der Trauer voraussetzt.

Ein letztes semantisches Feld betrifft die Fotografie. Der Korridor, in dem die Lebenden neben den Toten, ohne Unterschied, versammelt sind, lässt sich, ohne dass der Roman dies ausdrücklich macht, in der Nähe von Roland Barthes‘ Überlegungen zur Fotografie als Medium eines immer schon vergangenen, dem Tod verwandten Augenblicks lesen: Auch hier verwandelt der fotografische Rahmen jede Person, ob tot oder lebendig, in ein stilles, unveränderliches Bild, das nicht mehr antworten, aber auch nicht mehr enttäuschen kann.

Die Mutter als Autorin

Stilistisch arbeitet Godard mit langen, kumulativen Sätzen, anaphorischer Wiederholung des Pronomens „tu“ und einer fast liturgischen Kadenz, die den Text der Klage, der complainte, näher bringt als dem konventionellen Modell des psychologischen Romans. Die zehn Kapitel bestehen jeweils aus wenigen, ununterbrochenen Prosablöcken ohne Dialogabschnitte, was die suggestive, beinahe hypnotische Wirkung der Lektüre erklärt, aber auch, im Sinne der beschriebenen Kommunikationsverweigerung, den Ausschluss jeder dialogischen Gegenrede formal nachvollzieht.

Die selbstreflexive Volte des Schlusses verdient besondere Aufmerksamkeit. In den letzten beiden Kapiteln kündigt die Erzählinstanz an, dass die zukünftige, todkranke Mutter sich in ihr Zimmer zurückziehen und dort für jedes ihrer Kinder eine Schachtel mit Fotoalbum und begleitendem Text hinterlassen wird, einen Text, der vorgeblich „all ihre Liebe“ enthält, tatsächlich aber vor allem Anklage ist: „Sie werden dich lesen […] und sich beim Lesen wiedererkennen“ ¹⁶. Da dieser imaginierte Text in Aufbau, Ton und Verfahren, Fotoalbum plus Kommentar, genau dem gleicht, was die Lesenden gerade selbst gelesen haben, entsteht eine Mise en abyme: L’Inconsolable gibt sich am Ende selbst als jenes Testament zu erkennen, das die Mutter erst noch schreiben wird, und macht damit auch die realen Leser zu Empfängern einer Botschaft, die eigentlich an die Kinder gerichtet war. Bezeichnend ist zudem, dass der tote Sohn als Kind eine eigene Radiosendung erfunden hatte, betitelt „Erinnert euch an euer zukünftiges Leben“ ¹⁷, ein kindlicher Scherz, der sich rückblickend als Vorausdeutung auf genau jenes paradoxe Zeitregime liest, in dem der Roman endet.

Intertextuell rahmt bereits das Motto den Text: „Blutsbande können plötzlich unheilbar werden“ ¹⁸, ein Satz aus Thomas Bernhards Frost, der Ton und Thema, zerrüttete Familienbande, monologische Besessenheit, vorwegnimmt. Im Textinneren findet sich zudem eine verschleierte zweite Bernhard-Referenz: Die Mutter erinnert sich vage an ein Buch über „einen Pianisten, der sich mit Glenn Gould messen wollte und der sich am Ende das Leben nimmt“ ¹⁹ und fragt sich, ob darin von der Tempête oder von einem Schiffbruch die Rede war, eine Anspielung, die informierte Leser unschwer als Bernhards Der Untergeher erkennen. Diese Unschärfe der eigenen Erinnerung wird zur Pointe: Der Roman verwischt bewusst die Grenze zwischen dem Klaviersturm des eigenen Sohnes und der literarischen Geschichte eines anderen musikalischen Suizids, sodass Fiktion und Erinnerung ineinander sickern. Auch die musikalische Wahl für die Trauerfeier, Pergolesis Stabat Mater mit seiner Ikonographie der am Kreuz trauernden Gottesmutter, spiegelt die zuvor entwickelte Mater-Dolorosa-Thematik intermedial. In der Forschung wird Godards Verfahren, wie die Studien von Marinella Termite und Martyna Zapolnik zeigen, konsequent neben Georges Perecs Un homme qui dort gestellt: Beide Texte nutzen die zweite Person, um Figuren zu erzeugen, die zwischen Existenz und Nichtexistenz, Leben und Tod in der Schwebe bleiben, was auch der literaturwissenschaftlichen Grundausbildung der Autorin, die selbst Literatur und literarisches Schreiben lehrt, seine Plausibilität verdankt.

Unheilbar, untröstlich

Der erste und der letzte Satz des Romans lassen sich als gerahmtes Paar lesen. Kapitel eins endet mit der Feststellung, die Protagonistin bleibe, „trotz der vergehenden Zeit und trotz ihnen, unheilbar“ ²⁰; Kapitel zehn und mit ihm der ganze Roman enden mit dem Gedanken, sie werde sich, durch diese letzte Aufgabe, der Untröstlichkeit treu bleiben, „à l’inconsolable“ ²¹. Beide Sätze sind negierende Adjektive auf „in-„, beide schließen ein Kapitel mit derselben grammatischen Geste, doch zwischen ihnen verschiebt sich der Status der Aussage: „unheilbar“ beschreibt einen medizinisch-privaten Befund, „die Untröstliche“ hingegen substantiviert den Zustand zu einer beinahe mythischen Kategorie, näher an Niobe als an einer Diagnose, und wiederholt zugleich, im letzten Wort des Buches, dessen Titel. Die Trauer hat sich vom Symptom zur gewählten Loyalität gewandelt.

Auch räumlich und zeitlich korrespondieren die Rahmenszenen. Der Roman beginnt mit einer Frau, die unbeweglich auf ihrem Bett sitzt und, wie es heißt, nicht weiß, wie lange schon, im diffusen, unmarkierten Jetzt der Siesta, und endet mit einer Frau, die sich in ein Krankenzimmer zurückzieht, das die eigenen Kinder nie betreten werden, um dort, in einem konkret bezifferten, aber vollständig hypothetischen Zeitraum von sechsunddreißig Monaten, ein Testament zu verfassen. Aus passivem Warten auf fremde Anrufe wird am Ende eine imaginierte, aktive Inszenierung der eigenen Wirkung über den Tod hinaus, allerdings durchweg im Futur und Konditional erzählt, sodass diese Wende zur Handlungsmacht als Fantasie markiert bleibt, nicht als Ereignis. Genau darin liegt die Konsequenz des Romans: Auch seine letzte, machtvolle Geste bleibt eine Selbstdramatisierung im Konjunktiv, kein Trost, sondern dessen Verweigerung, jetzt aber selbstgewählt statt erlitten.

L’Inconsolable erzählt keine Heilung, sondern beschreibt, mit großer formaler Konsequenz, die Mechanik eines Zustands, der sich gegen jede Heilung sperrt. Die Du-Anrede verweigert dem Leser die schützende Distanz der dritten Person, ohne ihm die Identifikation der ersten zu erlauben; das Haus mit seinem Korridor und seiner Krypta übersetzt diese Schwebelage räumlich, der Kalenderzwang und die Zweiteilung der Zeit in eine rückblickende und eine vorausblickende Hälfte übersetzen sie zeitlich. Die namenlose Familie zeigt, wie ein kulturell verehrtes Bild der trauernden Mutter zur Zwangsordnung für alle Beteiligten werden kann, während Blut, Wasser und Stein als Bildfelder genau jene Bewegungslosigkeit gestalten, die den Unterschied zwischen Trauer und Melancholie ausmacht. Am Ende entpuppt sich der Roman als Text, der sich selbst als Testament einer Zukünftigen vorstellt, die ihn erst noch schreiben wird. Der Titel, der am Schluss zum letzten Wort des Buches wird, benennt damit weniger eine Diagnose als eine Haltung: Untröstlich zu bleiben erweist sich hier als die einzige Form von Treue, die dieser Mutter, jenseits aller Rituale, tatsächlich noch zur Verfügung steht.