Résumé
Anne Godards Roman „Nous aussi“ (Actes Sud, 2026) lässt eine großbürgerliche Pariser Familie über Generationen hinweg mit einer einzigen Stimme sprechen, dem grammatischen „on“, das Besitz, Herkunft und Zärtlichkeit ebenso selbstverständlich in einen Haussmann-Bau und ein alpines Feriendomizil einschreibt, wie es sexuelle Übergriffe unter den eigenen Kindern unsichtbar hält, bis ein Bruder vom Treppenhausfenster in den Innenhof stürzt und sein Tod, Jahre später, eine Kette von Enthüllungen auslöst, die auch die Erzählerin selbst als Betroffene zeigt. Der vorliegende Essay argumentiert, dass sich diese Geschichte nicht über Ereignisse, sondern über eine Grammatik erschließt: Er verfolgt, wie Gattungswahl, Raumordnung, Zeitstruktur, Körperlichkeit, Geschlechterrollen, Poetik und intertextuelle Verweise gemeinsam auf eine einzige Bewegung zulaufen, den seltenen, harten Bruch vom kollektiven „on“ zu einem individuellen „je“, das sich erst in den letzten Seiten aus der Familie löst und dort, kaum gewonnen, wieder im alten Wir der Kindheit versinkt. Anhand konkreter Szenen und wörtlicher Belege zeigt der Essay, wie dieser Umschlag sprachlich vorbereitet, im Text selbst reflektiert und schließlich wieder zurückgenommen wird, und liest den Roman damit als Werk, das sein eigentliches Ereignis nicht in der Handlung, sondern in der Frage austrägt, wer in einer Familie überhaupt „ich“ sagen darf.
Eine Stimme, viele Leben: der Stoff des Romans
Ein Kind badet mit fünf anderen in derselben trüben Wanne, während sechzig Finger nach Seife tasten, die zwischen Schenkeln und Ohren verschwunden ist. Ein Haus in den Alpen zählt seine Zimmer nach den Namen von Toten, die dieselben Vornamen tragen wie die Lebenden, die gerade darin schlafen. Eine Wand im Flur trägt so viele übereinandergekritzelte Körpergrößen, dass niemand mehr weiß, welcher Strich zu welchem Kind gehört. Ein Bruder und seine Schwester werden als „quasi-jumeaux“ geboren, gebadet, gefüttert wie ein einziger Körper mit zwei Köpfen. Eine ganze Familie steigt am Sonntag dieselbe Kirchentreppe hinauf, spricht dieselben Gebete, isst denselben Braten, trägt sich gegenseitig ihre Vornamen weiter wie Kleidungsstücke. Immer wieder das gleiche grammatische Subjekt: „on“. Wie wird dieses Wir literarisch erzeugt? Nicht durch Behauptung, sondern durch Syntax: durch endlose, kommagereihte Aufzählungen ohne hierarchisierende Konjunktionen, durch ein Personalpronomen, das im Französischen zwischen „man“, „wir“ und einem unbestimmten Niemand oszilliert, und durch den fast vollständigen Verzicht auf Eigennamen, der jede Figur augenblicklich in die Familie zurückfallen lässt, aus der sie gerade hervorzutreten schien.
Eine Hauptthese dieses Aufsatzes lautet, dass Anne Godards 2026 bei Actes Sud erschienener Roman Nous aussi inhaltlich wie poetologisch eine einzige Bewegung vollzieht: vom „on“, das die Familie über Generationen hinweg spricht, zu einem „je“, das sich erst in den letzten Seiten, kurz und ohne Erlösung, aus diesem Wir herausschält. Diese Bewegung ist nicht nebensächlich, sie ist die Form, in der der Roman von sexuellem Missbrauch innerhalb der Familie erzählt: Solange „on“ spricht, kann niemand benennen, was geschehen ist, weil Benennung ein Subjekt braucht, das sich von den anderen unterscheidet. Der Aufsatz verfolgt diese These durch Gattung, Erzählperspektive, Raum, Zeit, Themen, Poetik und Intertextualität hindurch, ohne diese Kategorien in getrennte Kapitel zu zerlegen, da der Roman selbst sie nicht trennt.
Der erste Teil des Buches lässt die Familie sich selbst beschreiben: ihren Haussmann-Bau im Pariser Quartier Latin, ihr Feriendomizil in den Alpen, das sie „Château“ nennt, ihre Dienstboten, ihre Armen vor der Kirche, ihre Kriegs- und Widerstandsmythologie. Dutzende Kurzporträts von Onkeln, Tanten und Cousinen reihen sich aneinander, eine unverheiratete Missionslehrerin, eine übersehene Forscherin, ein gescheiterter Künstler, immer im selben „on“ erzählt, sodass Biografie und Kollektivstimme ununterscheidbar ineinanderfließen. Bereits hier deutet sich die Leitfrage an: Wenn eine ganze Familie mit einer Stimme spricht, wo bliebe dann Platz für ein Ich, das etwas zu sagen hätte, das die anderen nicht schon wüssten oder nicht hören wollten?
Im zweiten Teil verengt sich der Blick auf die eigene Generation der Erzählerin, deren Kindheit von Verletzungen, nächtlichen Spielen und stillschweigend geduldeten Grenzüberschreitungen geprägt ist, bis ihr Bruder vom Treppenhausfenster in den Innenhof des Familienhauses stürzt und stirbt. Die Familie deutet den Tod zunächst als unerklärlichen psychischen Zusammenbruch. Das „on“ bleibt auch hier ungebrochen, es trauert, es sucht Erklärungen, es schweigt weiter, nur mit einer neuen, drängenderen Note.
Erst eine Kette später Enthüllungen, das Geständnis des Cousins Ludo am Grab seines Vaters, der Brief eines jüngeren Cousins, der von einer Vergewaltigung im Alter von sieben Jahren berichtet, zwingt die Erzählerin dazu, sich der eigenen Verstrickung mit dem toten Bruder zu stellen. Genau an dieser Stelle, und nur hier, wechselt der Text konsequent zu „je“. Dass dieses Ich am Ende des Buches wieder im „on“ der Kindheit versinkt, ist keine Schwäche der Komposition, sondern die eigentliche Pointe: Der Roman erzählt nicht den Sieg, sondern die Möglichkeit und die Zerbrechlichkeit dieses Übergangs.
Das Pronomen als Gattungsentscheidung
Dass Nous aussi mit „on“ statt mit „je“ erzählt, ist zuerst eine Gattungsentscheidung. Ein klassischer Bildungs- oder Familienroman bräuchte ein Ich oder zumindest individuierte Figuren mit Namen, Interessen und Konflikten. Godards Text verweigert dies fast durchgängig: Figuren heißen „notre mère“, „notre oncle“, „notre cousin“, niemals anders, mit einer einzigen Ausnahme, dem Cousin Ludo. Diese Ausnahme ist folgerichtig, denn Ludo ist die einzige Figur, die zwischen dem Verschwiegenen und dem Sagbaren vermittelt, am Grab seines Vaters gesteht, am Bahnsteig übergriffig wird, später schriftlich antwortet. Ein Name markiert hier keine Individualität im humanistischen Sinn, sondern eine Schwelle. Die Erzählperspektive selbst radikalisiert freie indirekte Rede, indem sie ihr die grammatische Kennzeichnung entzieht: Man weiß oft erst nach mehreren Sätzen, ob „on“ gerade das Kind, die Mutter oder die ganze Sippe meint. Damit rückt der Roman näher an die Chronik oder das soziologische Porträt als an den psychologischen Roman, eine Gattung, die erst am Ende, im kurzen „je“, überhaupt möglich wird.
Auch die Kommunikationsformen der Familie sind Formen des „on“: Dankesbriefe nach dem Vorbild alter Anstandsbücher, „nous vous adressons nos remerciements les plus sincères“, ritualisierte Höflichkeit, die alles sagen kann außer dem, was tatsächlich geschieht. Ein Psychologe, den die Erzählerin nach dem Tod des Bruders aufsucht, wird in dieser Logik selbst zum Gegner: Sie beobachtet ihn wie einen Ermittler, gibt ihm aber „kein einziges Indiz“, weil Reden in dieser Familie gleichbedeutend mit Verrat ist. Bezeichnend ist, wie die Familie später auf Enthüllungen reagiert, mit der Drohung, „on fera tout pour nous faire taire“, man werde alles tun, um zum Schweigen zu bringen. Bemerkenswert ist jedoch, dass ausgerechnet Schriftlichkeit den Umschlag vorbereitet: Der junge Cousin schreibt einen Brief, die Cousinen tauschen sich brieflich aus, „on s’écrit, on discute, on réfléchit“. Es ist die geschriebene, individuell unterzeichnete Mitteilung anderer, die der Erzählerin erstmals ein Modell dafür liefert, wie ein Ich sprechen könnte, das sich vom Familienwir unterscheidet, während das gesprochene Wort innerhalb der Familie bis zuletzt an Formeln gebunden bleibt, die kollektive Zugehörigkeit über individuelle Aussage stellen.
Die Figurenkonstellation folgt demselben Prinzip. Es gibt keine gegeneinander geführten Interessen im klassischen Sinn, sondern ein Beziehungsgeflecht aus Rollen, dessen Undurchsichtigkeit selbst zum Thema wird. Der Roman kann deshalb keine Handlung im Sinn einer Peripetie zwischen benannten Gegnern erzählen, sondern nur additive Erzählstränge, die getrennt beginnen (die Ehe der Tante, die Karriere des Onkels, die Kindheit der Erzählerin) und erst spät ineinanderlaufen, als sich herausstellt, dass mehrere dieser Stränge denselben Täter, den Bruder, und dieselbe Kette aus Schweigen betreffen. Bezeichnend ist, dass diese Stränge zunächst wie unabhängige Porträts nebeneinanderstehen, die Missionslehrerin in Algerien, die übersehene Forscherin, der gescheiterte Künstler, ohne dass ein Erzählfaden sie miteinander verknüpfte. Erst der Tod des Bruders funktioniert als Knotenpunkt, an dem sich zeigt, dass all diese scheinbar getrennten Leben derselben stummen Regel unterworfen waren, nichts zu bemerken, was das Familienbild beschädigen könnte. Handlungsstruktur ist damit selbst eine Funktion des Pronomens: Solange „on“ erzählt, bleibt Kausalität unterbestimmt, weil ein Kollektivsubjekt keine individuelle Absicht formulieren kann, die eine Handlungskette in Gang setzte.
Raum und Zeit als Gefängnisse des Wir
Die Raumstruktur verstärkt diese Analyse. Immeuble und Château sind beide geschlossene, nach innen gerichtete Systeme: „L’immeuble est à nous. On y est tous.“ Das Haus enthält alle in seinem „grand corps carré“, seinem großen viereckigen Körper, eine Formulierung, die Monate später makaber wörtlich wird, als der Bruder mitten in diesen Körper hineinstürzt. Auch das Château ist kein neutraler Schauplatz, sondern die Materialisierung eines Familienmythos: Die Familie beruft sich auf die Nacht des 4. August und den Verzicht des Adels auf seine Privilegien, um im selben Atemzug den eigenen Anspruch auf ererbte Möbel und ein Vorrecht auf den Blick zum Mont-Blanc zu legitimieren, „nous on est nobles dans ce sens-là“, wir sind in diesem Sinne adlig. Erst spät im Roman erscheint ein Gegenraum: eine kleine Wohnung ohne Möbel, ohne Fotografien, ohne Erinnerungsstücke, in der die Erzählerin mit ihrem zurückgezogen lebenden Mann wohnt. Dieser Raum ist die räumliche Entsprechung des angestrebten Ich, karg, unverstellt, aber auch leer, und der Roman lässt offen, ob ein Leben ohne jedes Erbe überhaupt bewohnbar ist.
Die Zeitstruktur ist additiv statt kausal: Porträts reihen sich aneinander, unterbrochen von einer Kette an „Erstmals“-Formeln, die das Muster des klassischen Bildungsromans zitieren und zugleich unterlaufen. „On a quinze ans, la première fois qu’on couche“, mit fünfzehn, das erste Mal, dass man mit jemandem schläft: Der Satz klingt wie ein Reifemarker, steht aber neben ähnlichen Sätzen über Selbstverletzung, Rausch und Suizidversuch, sodass Reifung selbst zur Kette von Verletzungen wird. Zeit vergeht in diesem Roman nicht als Fortschritt, sondern als Wiederholung, bis die Enthüllungen am Ende die Chronologie explizit aufbrechen: Die letzte Szene des Buches, in der Ludos Mutter die spielenden Kinder entdeckt, ist chronologisch die früheste des ganzen Textes. Der Roman endet also nicht später, sondern früher, ein Kreis statt eines Pfeils, in dem das erreichte „je“ noch nicht existiert.
Körper, Geschlecht und die Sprache des Fehlenden
Das semantische Zentralfeld des Romans ist die Auflösung körperlicher Grenzen im Namen familiärer Nähe. Im gemeinsamen abendlichen Bad tasten „doigts qui frôlent, qui frottent, qui chatouillent, qui pincent“ durchs trübe Wasser, Finger, die streifen, reiben, kitzeln, kneifen, und der Text begründet dies mit der Formel „on ne fait qu’un“, das ist normal, wir sind nur eins. Genau diese Formel ist das sprachliche Gegenstück zum grammatischen „on“: Beide behaupten Einheit dort, wo in Wahrheit Grenzverletzung stattfindet. Solange der Roman im semantischen Feld des Ungetrennten verbleibt, „on se confond dans la meute“, man verschmilzt in der Herde, kann er keinen Unterschied zwischen Zärtlichkeit und Übergriff benennen, weil dem Text die sprachliche Kategorie der Grenze selbst fehlt.
Geschlecht ist diesem semantischen Feld eingeschrieben, ohne binär stabil zu sein. Töchter gelten als naturgegeben schön, Söhne als kräftig und unerschütterlich, unverheiratete Frauen werden buchstäblich unsichtbar. Zugleich verweigert der Roman jede einfache Opfer-Täter-Geometrie entlang der Geschlechtergrenze: Der Bruder missbraucht sowohl seine Schwester als auch einen männlichen Cousin, Ludo bedrängt später sowohl den toten Bruder als auch die erwachsene Erzählerin. Eine Szene aus dem Berufsleben der Erzählerin als Lehrerin verschärft diese Geschlechterfrage zusätzlich: Ein Schüler verbreitet Nacktfotos seiner eigenen Mutter, und im anschließenden Disziplinarverfahren spricht die Mutter kalt und distanziert von ihrem Sohn, als handle es sich um einen Fremden. Auch hier zeigt sich, dass die Familie, jede Familie in diesem Roman, eher über Distanzierung als über Benennung verfügt, sobald das eigene Kind zum Täter wird. Bezeichnend für den Zusammenhang von Geschlecht und Pronomen ist eine Szene gegen Ende, in der die Erzählerin an einer feministischen Demonstration teilnimmt und dort erkennt, dass sie auch dieses solidarische Wir nicht bewohnen kann: „On ne peut plus être nous.“ Der Titel Nous aussi spielt hörbar mit dem Echo von „Moi aussi“, der Formel, mit der sich seit den 2010er Jahren Betroffene sexualisierter Gewalt zu Wort gemeldet haben, doch der Roman zeigt, dass weder das familiäre noch das politische Wir für eine Stimme reicht, die zugleich Betroffene und in ihrer Erinnerung unsichere Mitspielerin war. Das Ich, das hier gesucht wird, muss sich aus beiden Kollektiven lösen, nicht nur aus einem.
Der Bruch: Poetik und Autopoetologie des Je
Poetologisch bereitet der Roman seinen eigenen Bruch lange vor, ohne ihn zu benennen. Die kumulative, asyndetische Aufzählung, die den Text über weite Strecken trägt, ist die syntaktische Form des „on“: Sie kennt keine Rangfolge, keine Unterordnung, keinen Hauptsatz, der über einem Nebensatz stünde, so wie die Familie keine Hierarchie der Schuld kennt. Der Umschlag zu „je“ fällt deshalb sofort stilistisch auf: kurze, deklarative Sätze, Präsens, unmittelbare Rede. „Il appelle ça un jeu. Il appelle ça notre jeu.“ Das besitzanzeigende „notre“ verwandelt eine einseitige Handlung sprachlich in eine geteilte, genau wie „on“ es die ganze Zeit über mit der gesamten Familie tut, doch der Satz steht nun im Ich, das erstmals benennt, was ihm widerfährt.
Bemerkenswert ist, dass selbst innerhalb dieser Ich-Passagen das Wir zurückkehrt, als Angriff von innen: „Je ne peux pas résister, je ne suis plus moi, je suis lui“, ich kann nicht widerstehen, ich bin nicht mehr ich, ich bin er. Das Ich behauptet sich hier nur, um sofort wieder aufgesogen zu werden, bis zur Selbstauslöschung: „je ne suis plus rien, je fais la morte“, ich bin nichts mehr, ich spiele die Tote. Diese Sätze zeigen, dass der Bruch zum Ich kein einmaliger Sieg ist, sondern ein Kampf, der in jedem Satz neu ausgetragen wird. Autopoetologisch reflektiert der Roman genau dies an anderer Stelle explizit, wenn die Erzählerin über ihre gescheiterte Ehe sagt: „Isolée, on n’est plus nous, on ne devient pas non plus je comme ça.“ Die Kursivierung der beiden Pronomen im Originaltext ist selbst ein autopoetologischer Fingerzeig: Der Roman macht seine eigene Grammatik für einen Moment sichtbar und benennt, was er die ganze Zeit über vollzieht, ohne es auszusprechen. Der Text weiß, mit anderen Worten, um sein eigenes Verfahren, und genau dieses Wissen, das sich selten, aber an entscheidenden Stellen an die Oberfläche der Sprache drängt, unterscheidet die Pronomenpoetik dieses Romans von einem bloß stilistischen Kunstgriff: Sie wird selbst zum Gegenstand der Erzählung.
Geliehene Stimmen: intertextuelle Muster zwischen Wir und Ich
Auch die intertextuellen Bezüge des Romans lassen sich entlang der on-je-Achse ordnen. Solange die Kinder ihre nächtlichen Spiele nicht benennen können, leihen sie sich das Vokabular von Märchen: Hänsel und Gretel, der Menschenfresser, der kleine Däumling, Erzählungen, die per Definition niemandem gehören und in denen niemand als Einzelner Verantwortung trägt. Als die siebzehnjährige Erzählerin einen Suizidversuch unternimmt, zitiert sie ein Gedicht Paul Éluards aus der Zeit der Résistance über einen erschossenen Gymnasiasten und übernimmt dessen kollektive Rhetorik selbst für die eigene Krise: „on n’a pas dit qui seraient nos millions de camarades, ni ce dont on serait vengé“, man hat nicht gesagt, wer die Millionen Kameraden sein würden, noch wofür man gerächt werden sollte. Selbst im Angesicht des eigenen Todes bleibt der Erzählerin nur eine geliehene, kollektive Sprache zur Verfügung, kein eigenes Wort. Erst der Brief des jungen Cousins, der das Wort „viol“ ausspricht, „Ce n’est pas un jeu, c’est un viol“, bringt ein Vokabular in den Roman, das nicht mehr aus Märchen oder Heldenpathos, sondern aus juristischer und klinischer Benennung stammt, ein Vokabular, das ein Subjekt voraussetzt, das für seine Aussage einsteht. Intertextualität ist in diesem Roman also selbst ein Gradmesser der on-je-Bewegung: geliehene, kollektive Stimmen zuerst, individuell verantwortete Rede erst spät. Selbst der Verweis auf Freud, den die Erzählerin während einer gescheiterten Psychoanalyse einstreut, „on a lu Freud, on n’est pas complètement naïve, la curiosité infantile, on sait ce que c’est“, bleibt folgenlos, solange er im „on“ ausgesprochen wird: Das theoretische Wissen um kindliche Neugier dient hier nicht der Erkenntnis, sondern ihrer Abwehr, ein Zitat, das benutzt wird, um gerade nicht hinsehen zu müssen.
Zwei frühere Romane, dieselbe Frage
Dass Godard die Sprechweise ihrer Figuren als Symptom behandelt, ist kein Verfahren, das erst mit Nous aussi beginnt. Auch ihre beiden früheren, bei den Éditions de Minuit erschienenen Romane, L’Inconsolable (2006/2008) und Une chance folle (2017), verhandeln familiäre Gewalt und Verstummen über die Wahl des Personalpronomens, wenn auch mit entgegengesetztem Ausschlag.
L’Inconsolable erzählt von einer Mutter, die den Tod ihres Sohnes, der sich offenbar selbst getötet hat, über Jahrzehnte zu einem Herrschaftsinstrument über ihre übrigen Kinder ausbaut: Sie inszeniert Trauer als soziales Kapital, sammelt Beweise der Untreue ihrer Umgebung und plant, ihren Kindern nach ihrem eigenen Tod Texte zu hinterlassen, die sie schonungslos bloßstellen. Der gesamte Roman ist in der zweiten Person Singular geschrieben, ein anklagendes „tu“, das die Mutter über rund zweihundert Seiten direkt adressiert, ohne dass die anklagende Stimme selbst je zu einem „je“ würde. Bezeichnend ist der Satz, mit dem die Mutter ihr eigenes späteres Schreiben ankündigt, „tu ne parleras pas de toi, tu les diras eux“, du wirst nicht von dir sprechen, du wirst sie sagen, sie: Genau dieses Verfahren, andere zu benennen, ohne sich selbst als Sprechende preiszugeben, ist auch das Verfahren des Romans, der die Mutter beschreibt. L’Inconsolable teilt mit Nous aussi den toten Sohn, die verschwiegene Gewalt und das Misstrauen gegenüber jeder direkten Ich-Aussage, kehrt die Bewegung aber um: Wo „on“ Grenzen auflöst, indem es alle einschließt, errichtet „tu“ eine Grenze, indem es eine Einzelne exponiert und die anklagende Instanz selbst permanent unsichtbar hält. Ein „je“ ist hier von vornherein ausgeschlossen, nicht verloren gegangen.
Une chance folle wiederum bleibt durchgehend im „je“, macht aber gerade an diesem Pronomen eine offene Wunde sichtbar. Die Erzählerin, als Kleinkind an einem Stromkabel verbrannt, entdeckt als Erwachsene das Tagebuch ihrer Mutter, das den Unfall in einer bezeichnenden reflexiven Wendung festhält, „dis-moi comment je me suis brûlée“, sag mir, wie ich mich verbrannt habe, statt der passivischen Form, die eine Schuld bei den anwesenden Erwachsenen belassen hätte. Diese grammatische Verschiebung, von der Passivform zur Reflexivform, wird zur Chiffre für eine Kolonisierung der kindlichen Erzählerin durch die Sprache der Mutter, „parlant en moi et me disant, à ma place“, die in mir spricht und an meiner Stelle für mich redet. In Momenten sexueller Nähe spaltet sich das Ich zusätzlich in eine erfundene Figur namens Aurore auf, „ce n’était pas moi qui parlais, c’était elle“, nicht ich war es, die sprach, sie war es, sodass ein zweites Pronomen, das „elle“, die eigentliche Handlung stellvertretend übernimmt. Mit Nous aussi teilt der Roman die Überzeugung, dass ein eigenes Ich sich nicht selbstverständlich einstellt, sondern gegen eine bereits vorhandene, fremde Sprache erobert werden muss, und dass der Körper, die Verbrennungsnarbe hier, das Bad und der gemeinsame Kinderkörper dort, der Ort ist, an dem sich diese sprachliche Enteignung festsetzt. Anders als in Nous aussi ist die Instanz, gegen die sich das Ich behaupten muss, jedoch keine ganze Familie, sondern eine einzelne mütterliche Stimme, und anders als am Ende von Nous aussi kehrt der Roman am Schluss nicht in ein kollektives Pronomen zurück, sondern lässt seine Erzählerin, in einer stillen Begegnung mit einem Fremden, der eine eigene, gespiegelte Verletzungsgeschichte trägt, allein auf einem Strand zurück, weder erlöst noch zurückerobert, sondern schlicht bereit, den Ort ihrer Behandlung zu verlassen.
Über die drei Romane hinweg lässt sich also eine gemeinsame Poetik der Pronomen erkennen, die jeweils andere Register durchspielt: das Wir, das Übergriffe unsichtbar macht, das Du, das Anklage ohne Selbstpreisgabe erlaubt, und das Ich, das von einer fremden Stimme besetzt und nur mühsam zurückerobert wird. In allen drei Fällen ist das Pronomen kein neutrales Werkzeug der Erzählung, sondern selbst der Schauplatz, an dem Godards Romane ihre Auseinandersetzung mit familiärer Gewalt austragen.
Anfang und Schluss: die Wiederkehr eines anderen Wir
Der Anfang des Romans häuft Besitzformeln: „On est parisiens, on vit dans un immeuble haussmannien“, ohne einen einzigen Zweifel, das Wir spricht, als könnte ihm nichts widersprechen. Der letzte Satz lautet knapp: „Il y a des choses qu’on ne dit pas.“ Zwischen beiden liegt die gesamte Bewegung des Buches, von der raumgreifenden Enumeration zur kargen Verweigerung. Doch der Schluss ist kein bloßer Rückfall in den Anfangszustand. Die letzte Szene, chronologisch die früheste des Buches, wird von einem Wissen überschattet, das die Figuren zum Zeitpunkt der erzählten Szene noch nicht hatten, das aber die Lesenden inzwischen besitzen. Das „on“ am Ende ist also nicht dasselbe wie das „on“ am Anfang, sondern ein Wir, das durch das kurz erreichte „je“ hindurchgegangen ist und trotzdem in die alte Sprachform zurückfällt. Diese Rückkehr ist keine Widerlegung der These, sondern ihre schärfste Zuspitzung: Ein einmal gewonnenes Ich lässt sich nicht rückwirkend aus einem Text tilgen, auch wenn die Erzählerin selbst wieder ins Wir zurücksinkt.
Nous aussi erzählt seine Geschichte nicht über eine Handlung, sondern über eine Grammatik. Vom ersten Satz an spricht eine Familie mit einer Stimme, die Besitz, Herkunft und Zärtlichkeit ebenso mühelos artikuliert wie sie Übergriff und Schweigen unsichtbar macht. Erst nach beinahe dem gesamten Buch, ausgelöst durch die geschriebenen Zeugnisse anderer und durch die eigene, kaum erträgliche Erinnerung an den toten Bruder, bricht ein „je“ aus diesem Wir hervor, kurz, hart, in Sätzen, die sich selbst wieder zu verlieren drohen. Dass dieses Ich am Ende nicht triumphiert, sondern in das ältere Wir zurücksinkt, ist die eigentliche Aussage des Romans: Nicht die Befreiung, sondern die bloße Möglichkeit, für einen Moment „je“ zu sagen, ist hier schon das Äußerste, was Literatur gegen ein Schweigen ausrichten kann, das über Generationen gewachsen ist. Gerade weil der Roman auf einen abschließenden Sieg des Ichs verzichtet, gewinnt er eine Genauigkeit, die ein triumphales Ende verfehlen würde: Er beschreibt, wie schwer es wiegt, aus einer Sprache auszutreten, die einen von Geburt an trägt, ernährt und zugleich stumm hält. Der Titel trägt diese Einsicht bereits in sich, „wir auch“ heißt zugleich Anspruch auf Zugehörigkeit und, leiser, später, kaum hörbar, ein Echo jenes „ich auch“, mit dem Betroffene anderswo zu sprechen begonnen haben, ohne dass der Roman verspricht, dieses zweite Wort je ganz aussprechen zu können.
