Der Sohn als Minotaurus: Herkunft, Mythos und Schreiben bei Boris Bergmann

Die Herkunftssuche als Gattungsfrage

Boris Bergmanns 2026 bei Albin Michel erschienener Roman Minotaure erzählt, in der ersten Person und unter dem Namen seines eigenen Autors, die jahrzehntelange Suche eines unehelichen Sohnes nach dem Mann, der ihn gezeugt und nie anerkannt hat. Der Psychiater Jean Creux, mit dem die Mutter des Erzählers eine kurze Affäre während ihres Engagements in der Aidshilfe AIDES hatte, verweigert von Anfang an jede Vaterschaft; der Sohn wächst stattdessen in einer von der Mutter und einer Gemeinschaft schwuler Männer getragenen Wahlfamilie auf. Der Roman verknüpft diese biographische Ausgangslage mit dem Mythos vom Minotaurus, jenem Ungeheuer, das aus der widernatürlichen Vereinigung Pasiphaës mit einem Stier hervorging und von seinem Zieh- und Rechtsvater Minos in ein Labyrinth verbannt wurde, weil dieser sich weigerte, es als sein Kind anzuerkennen.

Die Problemstellung, die sich aus dieser Konstellation ergibt, ist zunächst eine gattungspoetische: Wie lässt sich eine Abwesenheit erzählen, die sich jeder Sprache entzieht, weil der, um den es geht, selbst nicht spricht? Bergmanns Antwort besteht nicht in einer einzigen erzählerischen Lösung, sondern in einer Vervielfältigung der Diskurse: Mythos, Zivilrecht, medizinisches Formular, Fernsehauftritt, Dialogprotokoll und Liebesbrief treten nebeneinander, ohne sich zu einer stabilen Erzählstimme zu vereinen. Der Vater selbst bleibt in jedem dieser Register unauffindbar, hohl, ausweichend, während um ihn herum eine Fülle stellvertretender Vaterfiguren, Rechtsverfahren und Deutungsversuche wuchert, die den ursprünglichen Mangel gerade durch ihre Menge sichtbar machen, statt ihn zu füllen.

Der vorliegende Aufsatz verfolgt die These, dass Minotaure die Herkunftssuche in eine Reflexion über die Bedingungen des Erzählens selbst verwandelt: Die mythische Rahmung ist kein schmückendes Beiwerk, sondern Strukturprinzip; die Vervielfachung der Väterfiguren löst die Frage nach dem biologischen Ursprung nicht, sondern relativiert sie; die Umkehrung der mythischen Geschlechterordnung, eine begehrende, souveräne Mutter gegen einen passiven, sich entziehenden Vater, wird im zweiten Handlungsstrang um die Nierenspende an die Geliebte Clé wiederholt und zugleich in Frage gestellt; und das Schreiben selbst erscheint, von der ersten bis zur letzten Seite, als jene Vaterschaft, die der Erzähler sich, mangels einer anderen, selbst gibt.

Der Roman beginnt in medias res: In einem im Präsens gehaltenen Prolog fährt der junge Erzähler nach Bordeaux, um den ihm namentlich, aber nicht persönlich bekannten Vater vor dessen Praxis abzupassen. Diese Szene wird sogleich unterbrochen durch das erste Kapitel, „Kindheit“, das in einer langen Rückblende die Vorgeschichte entfaltet: die Erzählung der eigenen Zeugung im Bild des Minotaurus-Mythos, das früh von der Mutter mitgeteilte Wissen um den abwesenden Vater, das Aufwachsen im Umfeld der Aidshilfe AIDES unter „schwulen Vätern“ (den pères pédés), allen voran dem Psychoanalytiker Domi, sowie die ersten literarischen Versuche des Vierzehnjährigen, die bereits als Anrufung des Vaters gelesen werden können. Die Frage dieses Abschnitts, was Identität stiftet, wenn der biologische Ursprung schweigt, bleibt bewusst offen.

Im zweiten und dritten Kapitel, „Die Stimme“ und „Das Gesetz“, wird die im Prolog begonnene Szene fortgesetzt: Der Vater empfängt den Sohn, flankiert von seiner Ehefrau, mit distanzierter, im Konditional gehaltener Rede und bestreitet implizit die Vaterschaft. Enttäuscht kehrt der Erzähler nach Paris zurück, sucht jedoch Jahre später über zwei Anwälte den juristischen Weg, um einen Vaterschaftstest zu erzwingen, bevor die französische Altersfrist dies verunmöglicht. Eine zweite, in der Kanzlei inszenierte Begegnung endet mit dem widerwilligen Einverständnis des Vaters. Dieser Teil fragt danach, ob das Recht jene Anerkennung ersetzen kann, die das Sprechen verweigert.

Das vierte Kapitel, „Das Blut“, führt Vater, Mutter und Sohn, auf Verlangen der belgischen Klinik, gemeinsam zum Test nach Brüssel. Nach der Blutabnahme kommt es im Krankenhausgarten zur letzten, entscheidenden Konfrontation, in der sich der Vater als bloßer „Gametenspender“ bezeichnet und endgültig geht. Die Mutter erzählt daraufhin zum ersten Mal die Geschichte der Zeugung aus ihrer eigenen Perspektive: als von ihr gewollten, nicht als Unfall erlittenen Akt. Kurz darauf stirbt Domi, der Wahlvater. Die Leitfrage, wessen Begehren den Sohn eigentlich hervorgebracht hat, verschiebt sich damit endgültig von der Biologie zum mütterlichen Willen.

Die letzten beiden Kapitel, „Dialog der Gabe“ und „Auf dem Weg zu den Quellen“, öffnen einen zweiten Erzählstrang: die Beziehung zu Clé, ihre lebensbedrohliche Nierenerkrankung und die Spende, die der Erzähler ihr macht. Im Dialog der beiden Stimmen wird sichtbar, dass der Erzähler, kaum ist die Transplantation gelungen, die Beziehung verlässt und damit, trotz aller vorherigen Kritik am Vater, dessen Muster von Geben und Verschwinden wiederholt. Der Schluss stellt diese Wiederholung explizit neben den Mythos von Theseus, der durch Vergessen den eigenen Vater in den Tod treibt, bevor das letzte Wort des Buches an Clé selbst übergeht. Ob der Sohn dem väterlichen Muster entkommen kann, diese Frage wird so eher gestellt als beantwortet.

Das Labyrinth als Formprinzip des Erzählens

Minotaure steht in der Tradition der französischen Autofiktion, deren Kennzeichen, die Namensidentität von Autor, Erzähler und Titelfigur, hier konsequent eingehalten wird: Der Erzähler heißt wie der Verfasser Boris Bergmann, und selbst die reale Kontroverse um dessen Namen, ein gleichnamiger Chansontexter erhob einst juristisch Anspruch auf den Familiennamen, wird in den Text eingearbeitet. Von dieser autobiographischen Verankerung unterscheidet sich der Roman jedoch durch seine durchgehende mythische Überschreibung: Von der ersten Zeile an, „Der Ursprung verliert sich.“ ¹, wird die eigene Herkunft nicht chronologisch berichtet, sondern in die Erzählung von Pasiphaë, dem Stier und dem Labyrinth übersetzt. Diese doppelte Kodierung macht den Text zu einem Hybrid aus Bekenntnisliteratur und Sagenbearbeitung, in dem das Persönliche erst durch die mythische Distanzierung erzählbar wird.

Formal setzt sich diese Gattungsmischung fort: Neben die mythisch überhöhte Erzählstimme treten wörtlich zitierte Artikel des französischen Zivilgesetzbuchs, der Titel einer Klinikbroschüre für Lebendspender, das Protokoll eines Fernsehauftritts, ein in den mit fünfzehn Jahren veröffentlichten ersten Roman eingelegter Brief an den Vater sowie, im fünften Kapitel, ein regelrechter Dialog zweier Stimmen (der des Erzählers und der, kursiv gesetzten, seiner Partnerin Clé). Diese Formenvielfalt ist kein bloßes Stilmittel, sondern vollzieht auf der Ebene der Form, was der Roman inhaltlich behauptet: dass ein Vater, der sich jeder Sprache entzieht, nur über die Summe vieler, einander widersprechender Diskurse überhaupt umkreist werden kann.

Auch die Handlungsstruktur folgt dem Bild des Labyrinths, das der Roman wörtlich und übertragen einsetzt. Der Prolog beginnt mit der nächtlichen Fahrt nach Bordeaux; das folgende Kapitel unterbricht diese Szene durch eine ausgedehnte Analepse zur Kindheit, ehe das zweite Kapitel exakt dort wieder ansetzt, wo der Prolog endete. Diese Ringkomposition (Aufbruch, Umweg, Rückkehr zum Ausgangspunkt) bildet im Kleinen jene Bewegung nach, die der Erzähler dem Labyrinth des Dädalus zuschreibt: Wenn manche Deuter darin zugleich einen Tanz erkennen wollen, dessen Schrittfolge die Windungen des Bauwerks nachzeichnet, dann liegt für den Erzähler nahe, dass auch das Schreiben ein solcher Tanz ist: „Um aus dem Labyrinth herauszukommen, tanze ich, aber auf der Seite; ich schreibe.“ ²

Das intertextuelle Netz beginnt bei der griechischen Mythologie selbst, die der Roman nicht bloß zitiert, sondern funktional einsetzt. Neben Minotaurus, Theseus und Ariadne wird die Geschichte von Achill herangezogen, den seine Mutter Thetis um ihn vor dem Schicksal des Trojanischen Kriegs zu bewahren als Mädchen unter die Töchter des Königs Lykomedes versteckt, bis Odysseus ihn durch einen simplen Trick (das Auslegen eines Schwerts unter Tand und Schmuck) entlarvt. Diese Episode liest der Erzähler ausdrücklich als Spiegel der eigenen Kindheit: Auch ihn hat die Mutter „versteckt“, indem sie ihn unter den schwulen Freiwilligen von AIDES aufwachsen ließ, fern jeder heteronormativen Vaterfigur, in der Hoffnung, ihn so vor dem Mangel zu schützen, bis die eigene, unverhüllbare Sehnsucht nach dem Vater ihn, wie Achill das Schwert, doch verrät.

Aus dem literarisch-kunsthistorischen Kanon wird ebenso konkret geschöpft wie kontrastiv. Sartres Les Mots liefert das Bild des vom väterlichen Erbe niedergedrückten Sohnes, das der Erzähler explizit zurückweist: Vor Berninis Statuengruppe in der Villa Borghese in Rom, die Aeneas zeigt wie er seinen lahmen Vater Anchises aus dem brennenden Troja auf dem Rücken trägt, stellt er lakonisch fest, er selbst trage kein solches Gewicht, er sei „leicht und flink“, wo kein Vater ist, kann auch nichts geschultert werden. Von Michelangelos Deckenfresko übernimmt er die Geste der beinahe berührenden Finger zwischen Adam und Gott, um zu beschreiben, wie er dem eigenen Vater am liebsten „mit der Fingerspitze“ ³ über die Wange gestrichen hätte, ein Kontakt, der im Roman nie stattfindet. Caravaggio wird doppelt bemüht: einmal über Judiths Enthauptung des Holofernes (mit der eine deutsche Kondom-Anstecherin verglichen wird), einmal über den ungläubigen Thomas, der seinen Finger in Christi Wunde legt, wonach sich der Erzähler nach der eigenen Nierenoperation ausdrücklich sehnt, als er im Aufwachraum die frischen Klammern an seinem Bauch betasten will. Picassos kleine Minotaurus-Keramikfigur, die der Maler bei seinen Abendessen als erotisches Losorakel neben den Teller stellte, und der reale, später von seiner Tochter Paloma Picasso geführte Erbschaftsprozess (ein Präzedenzfall, der unehelichen Kindern in Frankreich Gleichstellung im Erbrecht sicherte, dessen Ergebnis sie ironischerweise als Parfum namens „Minotaure“ vermarktete) wird direkt der eigenen Anerkennungsklage gegen Creux gegenübergestellt. Manets sterbender Torero im Musée d’Orsay, den der Erzähler wenige Stunden vor der eigenen Operation betrachtet, liefert das Bild einer Wunde, aus der kein Blut mehr fließt, als stilles Vorzeichen des eigenen Schnitts; ein „ejakulierender Christus“ ⁴ von Dalí, den er nach Domis Tod aus dessen verwaister Wohnung rettet, verdichtet grotesk das Leitmotiv von Vaterschaft als bloßem Samenerguss.

Auf der Ebene der Populärkultur schließlich verankert das Rockmagazin Rock’n’Folk, dessen Titelbild mit dem Motörhead-Sänger Lemmy den Elfjährigen aus dem braven Schulchor in eine nächtliche Gegenkultur hinüberzieht, die eigene Adoleszenz in einer konkret datierbaren Popgeschichte, während Barbaras Konzerte im Châtelet, bei denen zur Zeit der Aidskrise am Ausgang Kondome statt Programmhefte verteilt wurden, Chanson, Aktivismus und die Welt der Mutter zu einer einzigen Szene verschmelzen. Intermedial radikalisiert sich das Verfahren in der Fernsehverfilmung des eigenen Debütromans: Regisseur Jean-Stéphane Sauvaire erfindet für die Mutterfigur, gespielt von Béatrice Dalle, eine Zärtlichkeit, die der eigentliche Roman dem Vater nie zugesteht, auf die Filmfrage, ob sie ihn geliebt habe, antwortet die fiktionalisierte Mutter schlicht: „Ja, ich habe ihn geliebt.“ ⁵ Dass gerade diese Zeile nicht im eigenen Text, sondern erst in seiner medialen Übersetzung fällt, bestätigt jene These, die das ganze Zitatnetz trägt: Nähe zum Ursprung entsteht nicht unmittelbar, sondern immer erst im Umweg über ein fremdes Bild, einen fremden Text, ein fremdes Medium.

Stimmen ohne Gehör

Die Figurenkonstellation des Romans ist nicht dreieckig-ödipal, sondern vervielfältigend organisiert. Der abwesenden, einzelnen Vaterfigur steht keine ebenso einzelne Ersatzfigur gegenüber, sondern ein ganzes, vom Erzähler selbst als „Polytheismus“ bezeichnetes Kollektiv: die souveräne, allein erziehende Mutter Marie-Claude, die Gemeinschaft der schwulen AIDES-Freiwilligen und, herausgehoben, der Psychoanalytiker Domi, der dem Jungen Erzählen, Geschmack und Selbstbewusstsein beibringt. Bezeichnend ist, dass selbst diese gewählte Vaterschaft am Ende relativiert wird: Nach Domis Tod erfährt der Erzähler von dessen Patienten, dass dieser sich ihnen gegenüber eine eigene, fiktive Kinderschar angedichtet hatte, der Wahlvater erweist sich rückblickend als ebenso erfunden wie der biologische Vater unauffindbar bleibt.

Die Namen der beiden Väter tragen die Deutung bereits in sich. „Bergmann“, der Name der Mutter, den der Erzähler stolz trägt, wird im Text selbst etymologisch als „Mann des Berges“ gelesen; „Creux“, der Name des Vaters, bedeutet wörtlich Hohlraum, Vertiefung. Der Erzähler zieht daraus die knappe Formel: „Der Name des Vaters klingt hohl.“ ⁶ Höhe gegen Aushöhlung, Sichtbarkeit gegen Verbergung, die Onomastik wird zur Raummetapher, die auch die Geographie des Romans organisiert: Bordeaux als verschlossenes Königreich des Vaters (erreichbar nur über einen Fahrstuhl, den der Erzähler ausdrücklich mit einem gewundenen Eingeweide vergleicht), Paris-Belleville und die Büros von AIDES als offener, vielstimmiger Ort der Mutter, Brüssel als bewusst gewähltes Ausland (das dem Vater die juristische Anerkennung erspart und dem Sohn zugleich die reine Wahrheit des Bluts sichert), schließlich Rom, Marokko und Japan als Nebenschauplätze von Kunst, Trauer und Krankheit. Selbst die Flure des Brüsseler Krankenhauses, an deren Wänden Sentenzen des Erasmus hängen, etwa „Der Mensch wird nicht als Mensch geboren, er wird es.“ ⁷, werden zu einem zweiten, textlichen Labyrinth, das die Schlussszene begleitet.

Die Erzählperspektive ist konsequent autodiegetisch-retrospektiv, wechselt aber auffällig zwischen berichtendem Imperfekt und einem dramatisierenden Präsens für die Schlüsselszenen (die fast wie Theaterdialoge protokolliert werden). Der Erzähler selbst spricht an einer Stelle von einer imaginären Regieanweisung. Zugleich reflektiert er wiederholt die Unzuverlässigkeit seiner Erinnerung und den Wunsch, die Begegnungen wortgetreu aufzuzeichnen, was misslingt; das Erzählen wird so als nachträgliche, notwendig lückenhafte Konstruktion ausgestellt. Im fünften Kapitel bricht diese Alleinherrschaft der Erzählstimme vollständig auf: Der Erzähler wendet sich direkt an Clé und lässt ihre Gegenrede zu, die seine Version wiederholt korrigiert. Diese formale Öffnung für eine zweite Stimme markiert eine ethische Wende gegenüber der zuvor rein monologischen Vaterjagd.

Kommunikation mit dem Vater gelingt im gesamten Roman nur in gebrochener, institutionell vermittelter Form: der manipulierte Anrufbeantworter (über den der Sohn die Sprechstundenzeiten erfährt), die Türsprechanlage (an der die knappste Rede des Buches fällt: „Guten Abend, ich bin Boris Bergmann, ich bin Ihr Sohn, ich stehe unten.“ ⁸ und die noch kürzere Antwort: „Nein. Sie. Kommen hoch.“ ⁹), die im Konditional gehaltene Anwaltsrede, der versiegelte Laborbrief. Selbst die erste im Sprechzimmer gestellte Frage des Vaters bleibt formelhaft-distanziert: „Was ist der Gegenstand unserer Begegnung?“ ¹⁰ Demgegenüber gelingt Kommunikation mit den Frauen des Romans, wenn auch spät: das Muttergespräch in Brüssel, der Briefwechsel mit Clé. Diese Asymmetrie unterstreicht die These, dass patriarchale Autorität sich dem Dialog entzieht, während das mütterlich-weibliche Sprechen ihn ermöglicht.

Zeitlich überspannt der Roman drei Jahrzehnte und lässt zwei konkurrierende Zeitregime aufeinanderprallen: eine mythische, entzeitlichte Wartezeit (der Prolog beginnt mit dem Satz „Ich warte auf unsere Begegnung seit Anbeginn der Zeit.“ ¹¹) und eine zivilrechtliche Frist, die dem Vaterschaftstest ein hartes Verfallsdatum setzt. Historische Fixpunkte, die Aidskrise der neunziger Jahre, die mediale Kontroverse um den Erstling von 2007, die Covid-Pandemie, verankern diese doppelte Zeitlichkeit in dokumentierter Geschichte und geben dem mythischen Register ein datierbares Gegengewicht.

Der Stier und die Mutter

Minotaure lässt sich geradezu als Verhandlung konkurrierender Männlichkeitsentwürfe lesen, die nie zu einem stabilen Bild zusammenfinden. Schon in der Kindheit werden klassische Männlichkeitsriten, aufrecht pinkeln, kopfüber ins Wasser springen, explizit verweigert oder verlernt; der Erzähler pinkelt sitzend, kann nicht tauchen, und führt beides ausdrücklich auf das Fehlen des Vaters zurück. An dessen Stelle tritt kein einzelnes Gegenmodell, sondern ein Spektrum: die schwulen Ersatzväter der Aidshilfe (die ihm Zärtlichkeit und Erzählfreude vererben) gegen den biologischen Vater Creux, dessen Männlichkeit sich in Autorität, Kontrolle und, sobald diese versagt, in einer Sprache des Opfers erschöpft. Er nennt sich einen bloßen „Gametenspender“ und beruft sich auf „meine Zustimmung“, als sei Zeugung ein Vertrag, aus dem er sich zurückziehen könnte. Männlichkeit erscheint hier nicht als Substanz, sondern als Rolle, die man sich (von Domi, von Kleidungsstücken toter Väter, von Rockmusik) zusammenborgt, weil kein verbindliches Vorbild existiert.

Zugleich unterminiert der Roman die patriarchale Achse des Mythos grundlegend, indem er die Mutter zur eigentlich stiermäßigen, begehrenden Figur macht und den Vater zur passiven, beinahe entmannten Gestalt herabsetzt. Diese Umkehrung stellt Männlichkeit selbst als das Zerbrechliche, nicht das Souveräne aus. Diese Fragilität kehrt in der zweiten Romanhälfte wieder, wenn der Erzähler mit der Nierenspende an Clé eine eigene, heroische, geradezu ritterliche Männlichkeit inszeniert (er selbst spricht von einem „chevalier“), nur um unmittelbar nach der Rettungstat, wie einst der Vater, zu verschwinden. Männlichkeit wird damit nicht als überwundenes Erbe vorgeführt, sondern als Wiederholungszwang, dem sich auch der Sohn, der seinen Vater so entschieden verurteilt, am Ende nicht entzieht: Das Buch handelt weniger von einer gelungenen Selbstermächtigung als von der Schwierigkeit, ein ererbtes männliches Muster (Geben und Gehen) überhaupt zu durchbrechen.

Der zentrale Kunstgriff des Romans liegt in der Umkehrung der mythischen Geschlechterordnung. Im überlieferten Mythos ist es Pasiphaë, die sich (in eine hölzerne Kuh verkleidet) dem Stier unterwirft; in Bergmanns Deutung der eigenen Zeugung ist es hingegen die Mutter, deren Begehren den zögernden, gebundenen Vater gleichsam einfängt. Der Erzähler stellt seiner Mutter eine lange Reihe mythischer und folkloristischer Frauenfiguren zur Seite (die Männern im Schlaf den Samen rauben oder sie ohne Folgen verführen) und schließt daraus, dass nicht der Vater, sondern die Mutter die eigentlich stiermäßige, das heißt souveräne und unbedingt begehrende Figur des Mythos verkörpert. Diese Umkehrung erklärt die auffällige Selbstbezeichnung des Vaters bei der letzten Begegnung: „In dieser Geschichte bin ich nur ein Gametenspender.“ ¹² Und noch schärfer: „Ihre Geburt geschah ohne meine Zustimmung.“ ¹³ Mit diesem juristisch codierten Vokabular, dem Text zufolge dem Diskurs einer zeitgenössischen Debatte über männliche unfreiwillige Vaterschaft entlehnt, die der Erzähler eigens recherchiert, stilisiert sich der Vater rückwirkend zum Opfer eines Aktes, den die Mutter dagegen ohne jede Reue erinnert: „Das ist mir egal, ich war so glücklich.“ ¹⁴

Diese matriarchale Selbstermächtigung, der Text spricht an einer Stelle von einer Art Parthenogenese, bleibt jedoch nicht unangefochten stehen; der Roman lässt auch die Gegenstimme zu Wort kommen, die in einer solchen Umkehrung der Zeugungsmacht eine Bedrohung des Rechts auf Schwangerschaftsabbruch sieht, und positioniert sich damit bewusst in einer offenen, nicht abgeschlossenen zeitgenössischen Debatte, statt sie eindeutig zu entscheiden.

Die zweite, mit der ersten eng verwobene Umkehrung betrifft die oben erwähnte Nierenspende an Clé. Der Erzähler beschreibt den chirurgischen Akt ausdrücklich als geschlechtsüberschreitend: „Die Transplantation ist auch ein Akt, der die Grenzen zwischen Männlichem und Weiblichem aufhebt.“ ¹⁵ Indem er sein Organ in den Körper der Geliebten einbringt, vollzieht er eine Geste, die er selbst mit Zeugung und Geburt zugleich vergleicht, eine freiwillige, gewollte Gabe, inszeniert als bewusstes Gegenbild zur unfreiwilligen, verweigerten Vaterschaft Creux‘. Dass der Erzähler die Beziehung dennoch unmittelbar nach der gelungenen Operation beendet, entlarvt diese Umkehrung jedoch als unvollständig: Auch die freiwillige, weiblich konnotierte Gabe mündet in dasselbe Muster von Geben und Verschwinden, das der Vater verkörpert. Der Roman feiert die Umkehrung der Geschlechterordnung also nicht unkritisch, sondern führt sie zugleich als Wiederholungszwang vor.

Semantisch wird diese Konstellation von einem durchgehenden Feld aus Tier-, Labyrinth- und Flüssigkeitsmetaphorik getragen: der Vater als starres, wütend schnaubendes Rindsauge, der Erzähler selbst als Minotaurus („Sträfling des Gefühls“), das Blut des Vaterschaftstests, der Same der Zeugung, schließlich der Urin nach der Transplantation (den der Text als schönstes Symptom des gelungenen Spendeakts feiert). Licht und Dunkel, Höhe und Aushöhlung, Fließen und Erstarren bilden so ein Netz, in dem Körperflüssigkeiten stets zugleich biologischer Beweis und poetisches Bild sind.

Schreiben als Ersatzvaterschaft

Von der ersten Kindheitsszene an begründet der Erzähler sein Schreiben ausdrücklich mit dem Schweigen des Vaters: Weil der Minotaurus im Mythos keine Stimme besitzt, gefangen im Labyrinth wie in der Sprache selbst, gibt der Erzähler ihm, das heißt sich selbst, das Wort zurück. Nach dem gescheiterten ersten Zusammentreffen formuliert er diesen Vorsatz unmittelbar: „Ich schreibe seine Stimme.“ ¹⁶ Das Schreiben tritt damit an die Stelle jener Anerkennung, die der Vater verweigert, es ist die einzige Vaterschaft, die sich der Erzähler selbst zu geben vermag.

Diese autopoetologische Dimension wird durch eine doppelte Mise en abyme verstärkt: Der eigene, mit fünfzehn Jahren veröffentlichte Debütroman (dessen Titel im Text genannt und dessen Vaterbrief wörtlich wiedergegeben wird) erscheint innerhalb des vorliegenden Buches erneut, ein früherer Text über den fehlenden Vater wird zum Baustein des jetzigen Textes über das Schreiben dieses früheren Textes. Die reale Namensidentität von Autor und Erzähler, verstärkt durch die tatsächlich ausgetragene juristische Auseinandersetzung um den Familiennamen, verankert den Roman fest in der Autofiktion; die durchgehende mythische Selbststilisierung als Minotaurus zieht den Text jedoch zugleich von reiner Bekenntnisliteratur weg in Richtung einer bewusst komponierten Selbstfigur. Der Roman lässt diese Spannung unaufgelöst stehen, statt sie zugunsten einer Seite zu entscheiden.

Besonders deutlich wird die autopoetologische Volte im fünften Kapitel, wenn der Erzähler das Erzählen unterbricht, um Clé direkt anzusprechen und einzugestehen, dass er allein nicht weitererzählen könne. Was die früheren Kapitel nur behaupten, dass Sprache eines Gegenübers bedarf, das der Vater verweigerte, wird hier tatsächlich vollzogen: Erzählautorität wird geteilt, die Version des Ich wiederholt korrigiert. Auch die formale Kollision der Register (kaltes Gesetzeszitat neben mythischer Erhabenheit, Klinikformular neben Liebesbrief) ist selbst poetologisches Programm: Eine derart heterogene Herkunft lässt sich nur in ebenso heterogener Sprache fassen.

Der Vater als Leerstelle, die Sprache als Antwort

Der Vergleich von Anfang und Schluss macht die Bewegung des gesamten Romans sichtbar. Der Prolog beginnt mit einem Satz reiner, zeitloser Erwartung: „Ich warte auf unsere Begegnung seit Anbeginn der Zeit.“ ¹⁷ Der Erzähler tritt hier als jagendes, tierhaftes Subjekt auf, das aktiv auf den Vater zusteuert, getragen von der (wenn auch gebrochenen) Hoffnung auf eine erlösende Begegnung.

Der Schluss des sechsten Kapitels stellt dieser Erwartung den Mythos von Theseus und Ägeus entgegen: Weil Theseus vergisst, die schwarzen Segel gegen weiße auszutauschen, stürzt sich sein Vater aus Verzweiflung ins Meer. Der Erzähler liest in diesem Vergessen sein eigenes Verhalten gegenüber Clé, er hat, kaum ist die Spende gelungen, sie verlassen und damit, ungewollt, das väterliche Muster von Geben und Verschwinden wiederholt. Bezeichnend ist, dass die eigentlich letzten Worte des Buches nicht dem Erzähler gehören, sondern Clé: Ihr Brief endet mit dem Satz „Das ist Wiedergeburt. Und man wird immer als eine andere wiedergeboren.“ ¹⁸

Zwischen diesen beiden Sätzen liegt die eigentliche Bewegung des Romans: von einer mythisch entzeitlichten, monologischen Erwartung hin zu einer konkreten, körperlichen, dialogisch an eine andere Stimme abgetretenen Gegenwart. Der Vaterschaftstest bestätigt am Ende zwar die biologische Herkunft, doch die eigentliche Erkenntnis, die der Schluss bereithält, ist nicht die bestätigte Blutlinie, sondern die Einsicht, selbst zum Wiederholungstäter des väterlichen Verlassens geworden zu sein, versöhnt allenfalls durch die Geste, das letzte Wort abzugeben. Die vom Erzähler selbst geprägte, knappe Formel dieser Bewegung lautet: „Gabe, Verlassen, Vergebung.“ ¹⁹

Minotaure erzählt, entgegen dem ersten Anschein, weniger eine abgeschlossene Vatersuche als eine anhaltende Reflexion über die Bedingungen, unter denen Herkunft überhaupt sagbar wird. Die Gattungsmischung aus Mythos, Gesetzestext, Medizin und Dialog ist dabei kein Ausweichen vor einer einheitlichen Form, sondern deren notwendige Konsequenz: Ein Vater, der jede Sprache verweigert, lässt sich nur über die Summe widersprüchlicher Diskurse umkreisen. Die Namen Bergmann und Creux tragen diese Ausgangslage bereits in sich, ebenso wie die vervielfachte Vaterschaft der schwulen Väter und Domis, deren posthum enthüllte eigene Erfindung von Kindern zeigt, dass auch die gewählte Vaterschaft dem Verdacht der Fiktion nicht entgeht. Die Umkehrung der Geschlechterordnung, eine begehrende Mutter gegen einen sich entziehenden Vater, ein spendender Sohn gegen eine kranke Geliebte, wird vom Roman nicht triumphal gefeiert, sondern in ihrer eigenen Wiederholungslogik entlarvt: Auch die freiwillige Gabe endet im Verlassen. Was bleibt, ist das Schreiben selbst, das der Erzähler von der ersten bis zur letzten Seite als jene Vaterschaft beansprucht, die ihm sonst verweigert blieb, bis er im letzten Satz konsequent auch diese Autorität teilt und das Wort an eine andere Stimme abgibt. Ursprung, so lässt sich Bergmanns Roman zusammenfassen, wird nicht gefunden, sondern übersetzt: zwischen Mythos, Akte und der Stimme des Anderen.