Die Kellerkammer der Republik: bürgerliche Fassaden bei Florence Chataignier und Claude Chabrol

Fassaden als gemeinsames Thema zweier Familienromane

Zwei Familien, zwei Ausgangspunkte, eine gemeinsame Untersuchung: Was geschieht, wenn das bürgerliche Leben nicht als selbstverständlicher Rahmen erscheint, sondern als Konstruktion sichtbar wird, die errichtet, gepflegt und irgendwann demontiert werden muss? Florence Chataigniers Romane Fuir la lumière (Cherche Midi, 2026) und Des gens comme il faut (Cherche Midi, 2024) verhandeln, aus entgegengesetzten Richtungen kommend, dieselbe Frage. Anita, genannt Plume, wächst in einer esoterischen Kommune in der Provence auf und erkämpft sich mit aller Kraft den Zugang zu jener bürgerlichen Welt, die ihr Sicherheit, Ordnung und ein Zuhause zu versprechen scheint. Fleur, die Ich-Erzählerin von Des gens comme il faut, ist von Geburt an in eben dieser Welt verankert, in den katholischen Ritualen von Garches und den sommerlichen Verhaltensregeln der Küstenstadt Guéthary, und muss erst nach dem Tod ihres Vaters, in einem Kellerabteil voller Karteikästen und Briefe, entdecken, wovon diese Fassade eigentlich ablenkte. Beide Bücher erzählen damit, wenn auch mit entgegengesetztem Vorzeichen, von derselben Erfahrung: dass gesellschaftliche Form und private Wahrheit selten übereinstimmen und dass das Erzählen selbst – als Struktur, als Zitat, als imaginierter Text im Text – der Ort ist, an dem sich diese Kluft benennen lässt, ohne dass sie sich schließen müsste.

Der vorliegende Aufsatz interpretiert beide Romane vergleichend als Verhandlungen bürgerlicher Fassaden und fragt zugleich nach der Funktion, die das literarische Erzählen in ihnen übernimmt. Dabei interessieren die Gattungsmerkmale ebenso wie die Figurenkonstellationen, die Kommunikationsformen ebenso wie die Erzählperspektive, die Handlungsstruktur ebenso wie die Raum- und Zeitgestaltung, die semantischen Felder und die Metaphorik ebenso wie die Geschlechterordnung, die Poetik und die autopoetologische Selbstreflexion der Texte, schließlich die intertextuellen und intermedialen Bezüge, mit denen beide Werke sich in eine Tradition bürgerlicher Selbstbeschreibung einschreiben. Diese Gesichtspunkte werden nicht additiv abgehandelt, sondern in die fortlaufende Interpretation eingewoben, weil sie in den Romanen selbst ineinandergreifen: Wer über bürgerliche Fassaden schreibt, schreibt zugleich über die Sprache, in der diese Fassaden errichtet werden, über die Räume und Zeiten, in denen sie sich als Zwang bemerkbar machen, und über Körper, die unter ihnen leiden oder an ihnen wachsen.

Die Fassade bei Chataignier lenkt ab von Geheimnissen, Jeans Missbrauch durch einen Priester und seine unbewusste Homosexualität, die sich in Missbrauch an Kindern manifestiert; Madeleines Affären und innere Leere; die strukturelle Unmöglichkeit von Intimität. Doch Fleurs Kellerarbeit in Des gens comme il faut offenbart ein tieferes Problem: Die Fassade lenkt nicht von bestimmten Geheimnissen ab, sondern von der Unmöglichkeit, überhaupt ein Selbst zu haben. Es gibt keinen echten Jean hinter den Lügen, nur überlagerte, kontradiktorische Existenzformen: der missbrauchte Junge, der Homosexuelle, der Pädophile, der respektable Bourgeois. Die Fassade ist nicht die Vertuschung eines Kerns, sondern sie konstituiert die ganze Existenz. Fleur applaudiert nicht widerwillig dem väterlichen Kalauer weiter, sie ist dieses Applaudieren, strukturell, ohne Alternative.

Das spezifisch Französische dieses Phänomens liegt in der unversöhnlichen Spaltung zwischen privatem Glück und öffentlicher Form. Die ritualisierte Ordnung von Garches und Guéthary – das Tennisturnier, die Messe, das Singen von „Il est un coin de France où le bonheur fleurit“ – ist nicht die Vertuschung eines Familienlebens, sondern die einzige mögliche Form der Koexistenz. Jede Mahlzeit ist ein Terror, jede Festlichkeit ein Abgrund, aber die Festlichkeit muss aufrechterhalten werden, weil der Abgrund ohne sie tödliche Gewalt würde. Die bürgerliche Fassade lenkt daher ab von der fundamentalen Einsicht, dass Authentizität und soziale Form radikal inkompatibel sind, nicht als individuelles Versagen, sondern als strukturelle Notwendigkeit. Solange die Codes des französischen Bürgertums bestehen, muss jede Familie darin diese Unmöglichkeit erleiden, ohne sie aussprechen zu können.

Zwei Fluchtbewegungen: Inhalt und Leitfragen der Romane

Fuir la lumière

Anita wird in einer hippieartigen Gemeinschaft namens „La Lumière de Vie“ in der Provence geboren, wo ihre Eltern India und Vlad unter der Führung der Anführerin Ombeline, genannt OM, leben. Nach dem Unfalltod ihrer Mutter und dem Suizidversuch ihres Vaters wird das kleine Mädchen zur „Waise des Lichts“ und wandert von einer Ersatzfamilie zur nächsten, bis sie mit siebzehn Jahren die Kommune verlässt. In Paris findet sie zunächst bei dem alten Kräuterhändler Émile, dann in einem besetzten Haus Aufnahme, absolviert ein Literaturstudium und lernt den Polytechnique-Absolventen Guillaume Desjoyeaux kennen, dessen katholisch-großbürgerliche Familie sie mit Argwohn empfängt.

Die Heirat mit Guillaume markiert den Übergang in jene Welt, die Anita sich seit ihrer Kindheit herbeigesehnt hat: ein Haushalt mit sauberem Bettzeug, geregelten Mahlzeiten und gesellschaftlicher Anerkennung. Der berufliche Umzug nach London konfrontiert sie jedoch mit einer neuen, ebenso codierten Gemeinschaft, dem „Comité“ der Expatriate-Mütter, in der sie sich zunehmend fremd fühlt. Als Anita eine ehrenamtliche Tätigkeit bei Demenzkranken aufnimmt und im Pendlerzug den geheimnisvollen Eugene kennenlernt, beginnt sich ihre sorgfältig aufgebaute bürgerliche Existenz zu lockern.

Der Fund des Tagebuchs ihrer verstorbenen Mutter, das die Existenz eines bei der Geburt verstorbenen Zwillingsbruders offenbart, sowie ein letzter Besuch bei der sterbenden OM lösen eine Krise aus, die Anita weder mit Guillaume noch mit Eugene beilegt: Sie verlässt beide Männer, schneidet sich am Ort des mütterlichen Scheiterhaufens die Haare ab und kehrt an den Ausgangsort zurück, um dort gemeinsam mit ihrem Jugendfreund Dylan ein Pflegeheim für Demenzkranke zu gründen, „Home Shanti“. Wie verhält sich diese Rückkehr zu Anitas anfänglicher Flucht, und lässt sich das Ende als Synthese oder als Kapitulation vor dem Ausgangspunkt lesen?

Des gens comme il faut

Fleur, die zweite Tochter von Jean und Madeleine Cannelier, erinnert sich an eine Kindheit im großbürgerlichen Vorort Garches und an die Sommerferien in Guéthary, wo eine strenge Choreografie aus Messebesuchen, Tennispartien und Hotelritualen den äußeren Anschein einer intakten Familie aufrechterhält. Erst allmählich erkennt das Kind, dass der Vater von jungen Männern angezogen wird, dass die Mutter zahlreiche Liebhaber hat und dass beide Elternteile ihre Ehe nicht aus Zuneigung, sondern aus gesellschaftlichem Kalkül fortsetzen.

Parallel zu dieser Kindheitserzählung rekonstruiert der Roman, in eigenen, nach Jahreszahlen betitelten Kapiteln, die Familiengeschichte über mehrere Generationen: das im Ersten Weltkrieg zerstörte Schloss Volvreux, Jeans sexuellen Missbrauch durch einen Priester, Madeleines Kindheitstrauma nach dem Tod ihres kleinen Bruders in Cambrai, die Zweckehe der beiden. Fleur und ihre ältere Schwester Nine reagieren gegensätzlich auf dieses Klima: Nine flüchtet sich in Drogen, Tätowierungen und einen Surfer aus dem Baskenland, während Fleur sich durch schulischen Ehrgeiz, Diätkontrolle und spätere berufliche Mobilität, bis nach New York, aus der Familie herauszuarbeiten versucht.

Im Erzählpräsens, das den Roman rahmt, hat Jean gerade begonnen zu sterben; nach seinem Tod beginnt Fleur, in einem Pariser Kellerabteil die Kartons und Briefe ihres Vaters zu sichten. Aus dieser Wühlarbeit erwächst, zunächst unmerklich, ein Baum, der aus der Kellerwand herauswächst und mit fortschreitender Recherche immer mächtiger wird, bis er den Zugang zur Kammer schließlich versperrt. Am Ende verzichtet Fleur darauf, eine vermutete Alternativvaterschaft zu bestätigen, verschließt die Kellertür hinter dem Baum und formuliert, dass es keine Wahrheit, sondern nur die Erinnerung an Gefühle gebe. In welchem Verhältnis stehen dieses magische Wachstum und der bewusste Verzicht auf letzte Aufklärung zur Aufgabe, die sich der Roman als Familienarchiv stellt?

Erzählform als Gedächtnisarchitektur

Beide Romane lassen sich gattungsgeschichtlich an der Schnittstelle von Bildungsroman, Familienroman und autofiktionalem Erinnerungstext verorten. Sie erzählen jeweils in retrospektiver Ich-Perspektive, wobei die Erzählerin zugleich Protagonistin und – im Fall Fleurs explizit, im Fall Anitas implizit – Chronistin einer Familiengeschichte ist, die über die eigene Biografie hinausreicht. Damit nähern sich beide Texte dem an, was man mit Freud den „Familienroman“ nennen könnte: die Fantasie einer anderen, weniger beschädigten Herkunft. Anita imaginiert sich als bürgerliches Kind, das Zeitschriften an Tankstellen bewundert; Fleur wiederum träumt sich in die harmonische Familie Fraisse aus Guéthary oder erwägt später, ob nicht der charismatische Onkel Pierre statt des devianten Jean ihr eigentlicher Vater sein könnte. Der Familienroman wird so nicht nur erzählt, sondern in beiden Texten selbst thematisiert und reflektiert.

Auf der Ebene der Zeitstruktur unterscheiden sich die Werke jedoch merklich. Fuir la lumière gliedert sich in vier chronologisch fortschreitende „Parties“ sowie einen Epilog; die Linearität wird lediglich durch wiederkehrende Träume, durch die Drei-Jahres-Zyklen, die Anita an ihrem eigenen Leben beobachtet, und durch die jedem Kapitel vorangestellten lyrischen Einschübe unterbrochen, die wie eine zweite, unheimliche Stimme, mutmaßlich die der toten Mutter oder des ungeborenen Bruders, neben der Haupterzählung herlaufen. Des gens comme il faut dagegen ist doppelsträngig komponiert: Kapitel, die mit einer Jahreszahl überschrieben sind (von 1935 bis 2022) und die Familiengeschichte in auktorial gefärbter, an Fleurs Recherche gebundener Rede erzählen, wechseln sich mit den „Cave“-Kapiteln ab, die im Präsens aus dem Kellerabteil berichten. Diese Anordnung macht die Erzählstruktur selbst zu einer Metapher der Gedächtnisarbeit: Vergangenheit liegt buchstäblich unter der Gegenwart, muss ausgegraben, sortiert und, wie es im ersten Kapitel heißt, betreten werden wie ein Bewusstsein. Die Bemerkung „Wer die Tür meines Kellers aufstößt, dringt in mein Gedächtnis ein“ ¹ formuliert dieses Verfahren programmatisch.

Beide Romane changieren dabei zwischen sozialrealistischer Milieuschilderung und Momenten, die den Rahmen des Wahrscheinlichen überschreiten. In Fuir la lumière geschieht dies eher unterschwellig, etwa in den Wiederholungen des Angsttraums von der unvollständigen Substanz oder in der beinahe rituellen Sprache, mit der OMs Prophezeiungen zitiert werden. In Des gens comme il faut wird das Verlassen des Realismus explizit: Der Baum, der ohne Licht und Wasser aus dem Kellermauerwerk wächst, ist ein unverkennbar phantastisches Element inmitten eines ansonsten genau datierten Gesellschaftsromans. Diese Verschiebung ins Symbolische, die in beiden Texten an entscheidender Stelle einsetzt, zeigt, dass reiner Realismus für die Darstellung verdrängter Familiengeschichte offenbar nicht ausreicht, ein Befund, der zugleich etwas über die Poetik beider Romane aussagt und weiter unten wieder aufgenommen wird.

Familien in Rollenzwängen

Die Figurenkonstellationen beider Romane sind auf ein Grundmuster hin angelegt: eine Mutter, die zwischen Idealisierung und Zusammenbruch changiert, ein Vater, der abwesend oder in seiner Autorität beschädigt ist, sowie eine Autoritätsfigur, die diesen Mangel kompensiert, ihn aber zugleich verschärft. In Fuir la lumière übernimmt OM diese Funktion; ihre in Großbuchstaben zitierte Rede, „JE WENIGER MAN EUCH SIEHT, DESTO BESSER“ ², markiert eine pseudo-spirituelle Erziehungsautorität, die Kontrolle als Fürsorge tarnt und damit strukturell genau jenes Verfahren wiederholt, das Anita später bei den bürgerlichen Familien beobachtet: Regeln werden nicht begründet, sondern als Wesensmerkmal der eigenen Gemeinschaft ausgegeben. In Des gens comme il faut nimmt die weiter zurückliegende Ahnenreihe der Cannelier, verkörpert im Leitsatz „Ein Cannelier arbeitet nicht“ ³, eine analoge Funktion ein: Ein Familienmotto ersetzt die reale ökonomische und emotionale Verfassung durch eine Fiktion, an der sich mehrere Generationen orientieren, obwohl sie längst nicht mehr der Realität entspricht.

Die beiden Protagonistinnen sind zudem jeweils mit einer Schwester- oder Bruderfigur verdoppelt, die das auslebt, was sie selbst unterdrücken. Für Fleur ist dies ihre ältere Schwester Nine, deren Rebellion – Drogen, Tätowierungen, ein Leben in Strandhütten – als Kontrastfolie zu Fleurs eigener, fast zwanghafter Anpassungsleistung fungiert; beide Schwestern werden von Jean ausdrücklich nach ihrer jeweiligen Funktion sortiert, wenn er sie öffentlich vorstellt: „Ich stelle Ihnen Fleur vor, die in der Schule sehr gut zurechtkommt, aber überhaupt nicht umgänglich ist … und meine liebe Nine, die eine tüchtige Bettgenossin abgeben wird“ ⁴. In diesem einen Satz verdichtet sich die gesamte Geschlechterordnung des Romans: Die eine Tochter wird über Leistung, die andere über ihren sexuellen Marktwert definiert, während der Vater sich selbst als amüsanter Entertainer präsentiert. Anita wiederum trägt ihr Double gewissermaßen in sich selbst, in Gestalt des bei der Geburt verstorbenen Zwillingsbruders Shanti, dessen Fehlen sie ihr ganzes Leben als diffuses „Fehlen einer Substanz“ empfindet und dessen Entdeckung im mütterlichen Tagebuch die Krise des letzten Romanteils auslöst.

Geschlecht wird in beiden Texten konsequent als etwas beschrieben, das trainiert, kontrolliert und zur Schau gestellt werden muss. In Fuir la lumière erfährt Anita ihre Initiation als sexuelles Ritual der Kommune und muss später lernen, welche Kleidung, welche Frisur und welche Körperhaltung als „bürgerlich“ gelesen werden; ihr Schwiegervater fragt bei der ersten Begegnung nicht nach ihrer Person, sondern nach ihrem Nachnamen, „Dherbecourt, in einem Wort?“ ⁵, weil ein Adelspartikel fehlt, das er sich selbst wünscht. In Des gens comme il faut ist es vor allem Madeleine, deren Körper und Auftreten zum Kapital der Familie werden; sie „spielte mit Wonne die Dame“ ⁶, während Jean, dessen eigene Homosexualität durch die Ehe kaschiert werden soll, zugleich obsessiv den Körper junger Männer kommentiert und seine Töchter nach ihrem ästhetischen Wert taxiert. Beide Romane zeigen damit, wie bürgerliche Repräsentation Geschlecht nicht additiv, sondern konstitutiv benötigt: Ohne die vorzeigbare Ehefrau, ohne die properen Töchter, ohne die inszenierte Heteronormativität bricht die Fassade in sich zusammen.

Höflichkeit gegen Wahrheit

Auffällig ist in beiden Romanen der Kontrast zwischen einer codierten, indirekten Sprache der Bürgerlichkeit und einer direkteren, körperbezogenen Kommunikation der jeweiligen Gegenwelt. Anita muss von ihrer Wohngemeinschafts-Freundin Victoire regelrecht in die Grammatik der Bise, des Handschlags und der impliziten Standesunterschiede eingeführt werden; die Regeln dieser Etikette werden minutiös aufgezählt, bleiben aber, wie Anita feststellt, letztlich unerlernbar, weil sie situativ neu ausgehandelt werden müssen. In Des gens comme il faut erfüllt der Euphemismus eine ähnliche Funktion: Madeleines Suizidversuche werden als „kleine Ruhekur“ umschrieben, Jeans Kummer über den Verlust seiner Frau wird zur Floskel „Ich fühle mich nicht gut“, und selbst der eindeutige Vorwurf, der Hausarzt schlafe mit Madeleine, wird von Jean nur in einer derben, aber gerade dadurch verharmlosenden Formulierung angedeutet. Höflichkeit fungiert in beiden Texten also nicht als Zeichen von Respekt, sondern als Technik der Verdrängung, die es erlaubt, das Unaussprechliche im Modus der Konvention weiterzureichen, ohne es je auszusprechen.

Gleichzeitig sind beide Romane in hohem Maße epistolar grundiert: Schriftliche Zeugnisse – Briefe, Tagebücher, SMS, handschriftliche Notizen – tragen die entscheidende Erkenntnis, die im mündlichen Gespräch verweigert wird. Anitas Verständnis ihrer eigenen Herkunft hängt vollständig an dem Tagebuch, das ihre Mutter hinterlassen hat und das ihr postalisch aus der Provence zugeschickt wird; die aufkeimende Beziehung zu Eugene entwickelt sich zunächst ausschließlich über SMS, in denen die Figuren mit literarischen Anspielungen kokettieren, bevor sie sich sprachlich überhaupt näherkommen. Fleur wiederum rekonstruiert Jeans Biografie fast ausschließlich aus Kartons mit Briefen, Ansichtskarten und einem Klassenheft, in das er heimlich Fotografien junger Männer geklebt hat; selbst sein letzter, sarkastischer Kommentar an die Töchter erreicht sie nur schriftlich, auf einem Post-it: „Das ist die einzige Schweinerei in dieser ganzen Wohnung. Ihr werdet nichts Schlimmeres finden“ ⁷. Die entscheidende Liebeserklärung, die Jean in jungen Jahren zurückweist, erreicht ihn ebenfalls schriftlich, in der zitierten Abschiedsbotschaft einer gewissen Nicole: „Ich mag es nicht, wenn ein Mensch sich vor mir erniedrigt und lächerlich macht“ ⁸. In beiden Romanen ist damit das Geschriebene der Ort, an dem eine Wahrheit überhaupt artikulierbar wird, die das gesellschaftliche Gespräch systematisch verweigert.

Die Raumstruktur unterstützt dieses Muster. Fuir la lumière organisiert sich entlang einer Kette von Stationsräumen – Kommune, Pariser Vorstadtgarten, besetztes Haus, bürgerliche Pariser Wohnung, Londoner Vorort, Pendlerzug, schließlich wieder Barbentane –, wobei jeder Ortswechsel eine neue soziale Schicht freilegt. Bezeichnend ist, dass der erste eigentliche Moment der Selbsterkenntnis nicht in einem symbolisch aufgeladenen Raum, sondern auf einer banalen Autobahnraststätte stattfindet: „Ich habe mich selbst bei Esso entdeckt“ ⁹, notiert Anita über den Moment, in dem sie sich erstmals im Spiegel eines öffentlichen Waschraums sieht, ein Satz, der die Distanz zwischen kommunaler Bilderfeindlichkeit und der spiegelverliebten Konsumwelt der „Anderen“ auf den Punkt bringt. Des gens comme il faut dagegen konzentriert seine Raumsemantik auf zwei gegensätzliche Pole: das sommerliche Guéthary mit seinem Hotel Pereria als Bühne ständiger Beobachtung einerseits, den Pariser Keller als unterirdisches Gegenbild andererseits, in dem die Fassade abgebaut werden kann, weil dort niemand zuschaut. Bezeichnenderweise beschreibt Fleur selbst ihre neue Adresse in London, bei Anita ist es Paris, mit vergleichbarer Ironie: „Schon unsere Adresse, die Rue des Martyrs, glich einem Unterschlupf von Neobürgerlichen voller edler Absichten, die aber immer noch keinen Kompost machten“ ¹⁰, ein Satz, der zeigt, wie beide Autorinnen dieselbe milieukritische Beobachtungsschärfe gegenüber einer neuen, sich selbst für aufgeklärt haltenden Bourgeoisie an den Tag legen.

Wuchernde Bilder und die Selbstreflexion des Erzählens

Beide Romane arbeiten mit einem durchgehenden vegetabilen Bildfeld, das die verdrängte Lebenskraft unter der bürgerlichen Oberfläche sichtbar macht. In Fuir la lumière beschreibt Anita ihre eigene Position innerhalb der Ehe über das Bild einer Kletterpflanze, die sich an einem alten Baum hochrankt: „War ich eine Schmarotzerpflanze, ein Schädling, der den Baum tötete, indem er ihn erstickte?“ ¹¹. Der Baum steht hier für Guillaume und die scheinbar unerschütterliche bürgerliche Stabilität, an der sich die Erzählerin festhält, ohne selbst Wurzeln zu schlagen. In Des gens comme il faut wird dieses Bild wörtlich genommen und ins Fantastische gesteigert: Aus der Kellerwand wächst tatsächlich ein Baum, der zunächst als bloßer Riss im Mauerwerk erscheint, sich dann zu einem Astwerk verdichtet und schließlich den gesamten Raum ausfüllt, bis er die Tür verschließt: „Dort dahinter, eingemauert, steht ein erstaunlicher Baum, ein Baum und all meine Erinnerungen“ ¹². Diese Übereinstimmung – hier Metapher, dort Realisierung der Metapher als phantastisches Ereignis – lässt sich als eine Art Signatur der Autorin lesen: In beiden Romanen ist es das Pflanzliche, das gegen den erstarrten gesellschaftlichen Rahmen ankämpft, sich durch Beton und Konvention hindurch Bahn bricht und dabei zugleich schmerzhaft und lebensspendend wirkt.

Neben dieser vegetabilen Metaphorik durchzieht Fuir la lumière ein Licht-Dunkel-Feld, das schon im Titel angelegt ist. Die Kommune trägt den Namen „Lumière de Vie“, ihre Anführerin lässt sich mit der Sanskrit-Silbe OM anreden, und selbst am Ende, wenn Anita und Dylan die Ruine der Kommune in ein Pflegeheim verwandeln, kehrt das Motiv im neuen Namen wieder: HOME SHANTI, ein Haus des Friedens, das nicht mehr die grelle, kontrollierende Lichtmetaphorik OMs, sondern eine stillere Form von Ruhe verspricht. Die „Flucht vor dem Licht“ des Titels bezeichnet damit nicht nur die Flucht aus der Kommune, sondern auch die Einsicht, dass grelle Selbstinszenierung, ob spirituell oder gesellschaftlich, Schatten braucht, um erträglich zu bleiben. Des gens comme il faut arbeitet demgegenüber mit einem Theater- und Kostümfeld: Die Familie spielt buchstäblich Rollen, wenn Jean sich bei einem Kostümfest als Frau verkleidet und Madeleine als Prostituierte, wobei gerade diese Maskerade den Eltern ausnahmsweise Freude bereitet, „Jean im Frauenkleid und Madeleine als Prostituierte verkleidet – so jung ich auch war, es fiel mir ohne Mühe auf, dass meine Eltern sich in diesen Kostümen besonders aufblühend fühlten“ ¹³. Die Pointe dieser Szene liegt darin, dass ausgerechnet die offen zur Schau gestellte, karnevaleske Verkleidung den beiden mehr Freiheit verschafft als ihr alltägliches, unauffälliges Rollenspiel als katholisches Ehepaar, ein Hinweis darauf, dass die eigentliche Fassade nicht das Kostüm, sondern die Konvention der Unauffälligkeit selbst ist.

Diese Beobachtung führt unmittelbar zur autopoetologischen Dimension beider Texte. Fleur reflektiert wiederholt über die Verlässlichkeit dessen, was sie in Kartons und Fotoalben findet, und zitiert dabei Rousseau: „Manchmal habe ich die missgestaltete Seite verborgen, indem ich mich im Profil malte“ ¹⁴, ein Satz, der nicht nur Jean, sondern auch Fleurs eigenes Erzählen betrifft, da sie selbst einräumt, in der Rekonstruktion der Familiengeschichte „stets die schöne Rolle“ zu behalten. Der Roman endet konsequent nicht mit einer aufgedeckten Wahrheit, sondern mit deren Verweigerung: Fleur lässt eine mögliche Enthüllung über ihre Vaterschaft bewusst ungeklärt und formuliert die Einsicht, die zugleich als Poetik des gesamten Werks gelesen werden kann: „Die Wahrheit gibt es nicht, es bleibt nur die Erinnerung an Gefühle“ ¹⁵. Literatur erscheint hier nicht als Instrument der Aufklärung, sondern als Praxis, die Erinnerung erträglich macht, ohne Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben. Fuir la lumière verfolgt eine verwandte, aber optimistischere Poetik: Die eingestreuten Gedichte am Ende jedes Kapitels, die formal aus der Prosahandlung herausfallen, deuten an, dass es neben der chronologischen Erzählung eine zweite, lyrische Ebene gibt, auf der die Toten – India, Vlad, der ungeborene Shanti – weitersprechen. Beide Romane machen damit ihre eigene Form – das eine als brüchiges Archiv, das andere als Wechsel von Prosa und Gedicht – zum Argument dafür, dass bürgerliche Fassaden nur literarisch, nicht diskursiv-analytisch aufzubrechen sind.

Zitierte Stimmen

Beide Romane verweisen explizit auf die Tradition des französischen Gesellschaftsromans, wodurch sie sich selbst in eine Reihe mit jener Literatur stellen, die seit dem neunzehnten Jahrhundert bürgerliche Konventionen seziert hat. In Fuir la lumière entdeckt Anita bei ihrer Ersatzfamilie Bella und Fleur eine Bibliothek mit Flaubert, Zola und Balzac, und ausgerechnet die Verlobungsszene mit Guillaume wird von Anita mit Alfred de Mussets Gedicht „Louison“ unterlegt, aus dem sie zitiert: „Ich bin keine Herzogin und darf ihn nicht tragen. / So schlicht gesagt: Der Herr will mich kaufen“ ¹⁶. Das Zitat kommentiert die Szene, in der Guillaume vor Anitas Augen einen möglichst unauffälligen Verlobungsring kauft, als eine Wiederholung eines altbekannten literarischen Musters: der Verkauf einer jungen Frau an eine „bessere“ Herkunft. Auch La Fontaines Fabel vom Wolf und Hund wird gegen Ende zitiert, als Anita über Freiheit und Sicherheit nachdenkt, „Angebunden? sagte der Wolf, ihr lauft also nicht / Wohin ihr wollt?“ ¹⁷, wobei die Fabel unmittelbar vor Anitas endgültigem Bruch mit Guillaume erscheint und ihre Entscheidung präfiguriert.

Des gens comme il faut geht mit seinen intertextuellen Bezügen noch pointierter um, indem es Madeleine explizit als literarische Figur benennt: Als Fleur die zahllosen Affären der Mutter mit stets vergebenen Männern aufzählt, resümiert sie deren Situation in der Formel „Madeleine Bovary“, eine Anspielung auf Flauberts Provinzheldin, die ebenfalls durch Heirat gesellschaftlichen Aufstieg sucht und an ihm zugrunde geht. Auch der Vorname der Mutter selbst wird intertextuell besetzt, wenn Jean sie, durchnässt vom Regen, scherzhaft mit Prousts „petite Madeleine“ vergleicht, ein Bonmot, das gerade deshalb komisch wirkt, weil die ungebildete Madeleine die literarische Anspielung nicht versteht und dadurch, ungewollt, ihre eigene Ausgrenzung aus Jeans kulturellem Milieu bestätigt. Neben diesen literarischen Referenzen sind beide Romane intermedial durchsetzt von Fotografie, Film und Musik: Fotoalben fungieren in beiden Texten als trügerische Beweismittel eines Glücks, das so nie stattgefunden hat, weil, wie Fleur bemerkt, „man selten mitten im Streit den Fotoapparat zückt“; Filmzitate – von La Haine bis zu Aufnahmen aus Woodstock – begleiten Anitas Adoleszenz, während in Des gens comme il faut Chansons von Dalida und Sylvie Vartan die Sprachlosigkeit der jungen Madeleine gegenüber dem kultivierten Jean kompensieren. Diese Verweise zeigen, dass beide Autorinnen bürgerliche Fassaden nicht nur soziologisch, sondern medienbewusst beschreiben: als Effekt von Bildern, Zitaten und Erzählmustern, die längst vor der jeweiligen Familie existierten und von ihr nur wiederholt werden.

Ein Frankreichbild unter dem Mikroskop und die Fassade bei Claude Chabrol

Die beiden Romane zeichnen ihre bürgerlichen Fassaden mit einer geografischen und lexikalischen Genauigkeit, die über die Psychologie zweier Einzelfamilien hinausweist. Wenn von der Sorbonne und der Polytechnique die Rede ist, vom Hotel Pereria in Guéthary, von Neuilly und Garches, von Kommunionskleidern und lateinischen Gesängen, dann entsteht eine soziale Landkarte, die für ein französisches Publikum unmittelbar lesbar ist und die zugleich etwas Grundsätzliches über den Zusammenhalt dieser Gesellschaftsschicht behauptet: Zugehörigkeit bemisst sich hier weniger am tatsächlichen Vermögen – die „pingrerie légendaire“ der Cannelier oder die notorische Geldnot der Desjoyeaux-Verwandtschaft werden in beiden Texten ausdrücklich erwähnt – als an einem erlernbaren, aber nie offen gelehrten Kanon aus Vokabular, Gestik und Zurückhaltung. Genau diese Beobachtung wird in Fuir la lumière durch einen produktiven Kontrast geschärft, wenn Anita in London auf ein Klassensystem trifft, das sich, anders als das französische, unverhohlen an der Abstammung misst: „hier musste man weiße Pfoten zeigen: dass das eigene Vermögen alt war, mindestens vier oder fünf Generationen zurückreichte“ ¹⁸. Im Vergleich mit dieser englischen Blutlinien-Logik und mit dem amerikanisch grundierten Enthusiasmus der Londoner „Comité“-Mütter, die alles so much fun oder awesome finden, tritt das französische Modell der beiden Romane als eigene, dritte Größe hervor: eine Aristokratie der Diskretion, die sich weniger über Herkunft als über die korrekte Anwendung von Codes definiert – weshalb auch Madeleine, aus einfachen Verhältnissen stammend, sich vor allem hüten muss, jene nordfranzösischen Wörter zu benutzen, „die sie mit dem Brenneisen zeichnen“ ¹⁹. Nicht die Herkunft selbst, sondern ihr Verrat durch ein falsches Wort entscheidet über Zugehörigkeit.

Diese spezifisch französische Choreografie der Unauffälligkeit hat in der Kinogeschichte ein Gegenstück, das über Jahrzehnte hinweg dieselbe Gesellschaftsschicht seziert hat: das Werk von Claude Chabrol. In einem nahezu fünf Jahrzehnte umspannenden Œuvre aus annähernd achtzig Kino- und Fernsehregien – Chabrol selbst sprach gern von seinem Blick auf die Menschen, die er als Kind im besetzten Sardent von seinem Fenster aus beobachtete, „wie man einen Ameisenhaufen betrachtet“ – wird er von der Kritik regelmäßig als „entomologiste“ bezeichnet, als jemand, der die französische Provinz- und Großstadtbourgeoisie mit der Lupe des Insektenkundlers studiert. Sein Verfahren besteht darin, diese Beobachtung fast durchgehend im Gewand des Kriminalfilms zu verstecken: Ein Mord, ein Verdacht, eine Ermittlung liefern die Spannung, während die eigentliche Untersuchung den Verhaltenskodizes einer Klasse gilt, die sich selbst für unauffällig hält. In einem Radiointerview begründete Chabrol dieses Verfahren mit der Notwendigkeit, den Ton zu erleichtern, um schwere Themen wie Verrat oder Inzest überhaupt erzählbar zu machen, ein Prinzip, das sich unmittelbar mit dem schwarzen Humor deckt, den Fleur und Anita ihren jeweiligen Familiengeschichten beimischen.

Konkret lässt sich dieses Verfahren an Le Boucher (1970) zeigen, der mit einer Dorfhochzeit im Périgord beginnt: Der Metzger Popaul schneidet den Braten mit sichtbarem Stolz, ein Hammelkeulen-Geschenk wird wie ein Blumenstrauß überreicht, die ganze Szene atmet provinzielle Korrektheit, bevor, wenige Szenen später, während eines Schulausflugs, ein Blutstropfen der ermordeten Frau von der Klippe auf das Pausenbrot einer Schülerin tropft. Diese Bewegung – die reibungslose Oberfläche eines geselligen, wohlgeordneten Anlasses, in die unversehens etwas Unaussprechliches eindringt – kehrt in Des gens comme il faut in der Strandszenerie von Guéthary wieder: Während die Ferienkinder das patriotisch-idyllische Vereinslied „Il est un coin de France où le bonheur fleurit“ singen und die beiden Schwimmclubs ihre Medaillenfeiern zelebrieren, liest Jean den älteren Geschwistern der Feriengesellschaft unter den Strandzelten aus dem Marquis de Sade vor und kommentiert die Zähne und Körper fremder Kinder mit einer Direktheit, die, genau wie das Blut auf der Tartine, eine zweite, obszöne Ebene unter die makellose Urlaubskulisse legt, ohne dass die Erwachsenen ringsum eingreifen.

Eine zweite Vergleichsstelle liefert Que la bête meure (1969), dessen Familienessen bei den Decourts zu den von der Kritik immer wieder als exemplarisch genannten Szenen des Regisseurs zählt: Der Patriarch Paul Decourt, ein vulgärer, gewalttätiger Emporkömmling, terrorisiert seine Angehörigen bei Tisch, während die gesellschaftliche Form – das gemeinsame Essen, die Konversation vor Gästen – aufrechterhalten werden muss, komme, was wolle. Diese Tischtyrannei hat in beiden Romanen ihre eigenen Spielarten: In Fuir la lumière seziert Anita in London das „Syndrom des unaufgeforderten Korrigierers“, mit dem Ehemänner ihre Frauen bei Tisch vor Publikum bloßstellen, während in Des gens comme il faut Jeans Vater seine Kinder stundenlang vor einem kalten Fischteller verharren lässt und jedes Geräusch untersagt. Der Unterschied liegt im Ausgang: Wo Chabrols Kamera die stumme Wut der Familie langsam in eine tödliche Konsequenz kippen lässt, bleibt die Tischtyrannei in den Romanen folgenlos für die Täter und wird von den Kindern stattdessen internalisiert, etwa wenn Fleur den väterlichen Kalauern gehorsam applaudiert, „weil man das eben tut“.

Am dichtesten liegt die Parallele schließlich bei La Cérémonie (1995, vgl. den Still als Beitragsbild des Blogs), in dem die kultivierte, opernliebende Familie Lelièvre durch das Bündnis zweier Frauen zerstört wird: der Analphabetin Sophie, die ihr Unvermögen zu lesen als beschämendes Geheimnis hütet, und der ressentimentgeladenen Postbotin Jeanne. Der Film endet mit einem Massaker, während im Hintergrund, auf einem heimlich mitlaufenden Kassettenrekorder, weiterhin die Oper läuft, die die Familie sich zuvor angehört hatte, Bildung und Gewalt auf demselben Tonband. Genau dieses Muster der Beschämung durch fehlende Kulturkompetenz durchzieht auch die beiden Romane: Anita wird von einem Professor mit der Bemerkung gedemütigt, sie habe wohl „das Jahrhundert der Aufklärung nicht studiert, wo kommen Sie eigentlich her?“, und Madeleine versteht Jeans literarischen Scherz über die „kleine Madeleine“, eine Anspielung auf Proust, nicht, was ihre Zugehörigkeit zur falschen, ungebildeten Seite endgültig markiert. Der entscheidende Unterschied liegt darin, dass sich die Beschämung bei Chabrol in Gewalt gegen die Ausschließenden entlädt, während sie in den Romanen zu stiller, oft jahrzehntelanger Selbstverkleinerung führt, bis Anita und Fleur, jede auf ihre Weise, eine leisere Form der Loslösung finden, die eher einem Rückzug als einer Abrechnung gleicht.

In Les Innocents aux mains sales (1975) präsentiert sich der Film zunächst als erotischer Thriller: eine verheiratete Frau verwickelt sich mit einem Mann aus der Unterschicht, und die beiden planen, den Ehemann zu töten. Doch während der Film voranschreitet, wird klar, dass die „unschuldige“ Unterschicht-Figur bereits ein Mörder ist – die Vertuschung ihrer vormaligen Verbrechen läuft parallel zur geplanten Neuen. Chabrols Verfahren besteht darin, dass der Zuschauer genauso wie die Frau von einer Handlung in die andere stolpert, ohne dass die erste je aufgeklärt wird. Die Fassade (Erotik, Spannung) versteckt ein System (habitualisierte Gewalt, soziale Mobilität durch Verbrechen), das wiederum seine eigenen Fassaden hat. Der Film ist eine Matrjoschka-Puppe von Täuschungen, und jede Schicht folgt der Logik des französischen Codes: Etwas wird nicht gesagt, daher ist es nicht real, daher kann weitergemacht werden.

In Betty (1992), eine der persönlichsten Arbeiten Chabrols, folgen wir einer Frau (Sandrine Bonnaire), die nach einem Autounfall auf ihre Familie verzichtet und sich in eine Art Demi-Monde der Bars und Affären verstrickt. Was bemerkenswert ist: Der Film zeigt nicht die Befreiung von der bürgerlichen Fassade, sondern deren Wechsel. Betty ist nicht frei; sie hat nur eine andere Reihe von Codes angenommen. Die Barmädchen und Gigolos, die sie trifft, sind nicht „authentischer“ als die ursprüngliche Familie – sie befolgen einfach andere, sichtbarere Regeln (Sex, Geld, unmittelbare Transaktionen). Chabrols Pessimismus hier ist absolut: Es gibt keinen Außenort. Jede Fassade sieht anders aus, aber jede ist eine Fassade. Dies ist exakt die Erkenntnis, die auch Anita in Fuir la lumière macht, wenn sie nach London geht und dort die nächste Ordnung antrifft.

Der schwarze Humor als Verfahren verbindet Chabrol und Chataignier: In Chabrols Filmen ist dieser Humor oft ein Kameratrick – eine Totale auf eine triviale Szene, während der Dialog etwas Schreckliches aussagt, erzeugt die Differenz zwischen Bild und Ton eine verstörende Komik. In Chataigniers Romanen funktioniert der schwarze Humor ähnlich: Fleur in ihrer Kellerszene beschreibt die Atmosphäre ihrer Kindheit als „Apothéose“ – ein Wort, das hoch und feierlich ist, während die Szene, die es beschreibt (Kinder an kalten Fischplatte, Schweigen, Unterwerfung), abgrundtief düster ist. Dieser Humor ist nicht eine Flucht von der Kritik, wie man vermuten könnte, sondern ihre konzentrierteste Form. Er sagt: Das System ist so absolut, dass es nur komisch werden kann, wenn man sein Gegenteil ausspricht. Humor ist hier das Ventil nicht für Lachen, sondern für eine Form von Erkenntnis, die ohne ihn unerträglich wäre. Ein Frankreich, das Madeleine „applaudieren“ lässt, während eine Stimme sagt „das ist eine Tyrannei“, kann nur durch diese Dopplung – die ironische Stimme, die die Fassade beschreibt, während die beschriebene Figur sie befolgt – erfasst werden.

Bemerkenswert ist zudem eine Verschiebung der Perspektive: Chabrols Kamera bleibt in der Regel außenstehend, ironisch-distanziert, auch wenn der Regisseur, etwa in Violette Nozière, Une affaire de femmes oder eben La Cérémonie, wiederholt Frauenfiguren ins Zentrum rückte, die die bürgerliche Ordnung sprengen. Chataigniers Romane dagegen sprechen konsequent aus dem Inneren jener Klasse, die der Filmemacher von außen beobachtet: Die Ich-Erzählerinnen sind selbst die Ameisen aus Sardent, denen hier, im Unterschied zum Kino, eine eigene Stimme verliehen wird. Wo der Entomologe durchs Fenster schaut, blickt die Literatur aus dem Fenster hinaus, ein Perspektivwechsel, der die Kritik nicht abschwächt, sondern um die Innenansicht der Scham, der Anpassungsarbeit und des Verlangens nach Zugehörigkeit erweitert, die im Kino oft nur an den Symptomen ablesbar ist.

In der Zusammenschau ergibt sich ein Frankreichbild, das sich über ein knappes Jahrhundert literarischer und filmischer Selbstbeobachtung erstaunlich konstant zeigt, von Flaubert und Balzac über Chabrols Kino der sechziger bis neunziger Jahre bis zu Chataigniers Gegenwartsromanen: eine Gesellschaft, die sich offiziell der republikanischen Gleichheit verschrieben hat und in der zugleich, mündlich weitergegeben und nirgends kodifiziert, ein feines System aus Aussprache, Tischsitten, Kirchgang, Ferienclub-Hierarchien und Familienmotto über Zugehörigkeit entscheidet. Dass Literatur wie Film diese Ordnung immer wieder über den Umweg des Verbrechens, des Geheimnisses oder des schwarzen Humors freilegen, statt sie direkt zu benennen, deutet darauf hin, dass die damit verbundene Wunde, aus Scham, Ausschluss und Verdrängung, kulturell nach wie vor nicht verheilt ist und der literarischen wie filmischen Bearbeitung bedarf, um überhaupt zur Sprache zu kommen.

Schlussbetrachtung: Die Fassade als literarisches Verfahren

Der Vergleich beider Romane zeigt, dass „bürgerliche Fassade“ bei Florence Chataignier kein bloßes Motiv, sondern ein Verfahren ist, das Erzählstruktur, Raumgestaltung, Sprache und Metaphorik gleichermaßen organisiert. In Fuir la lumière wird die Fassade als Ziel einer Sehnsucht erzählt: Anita, die im Namen radikaler Offenheit aufwuchs, entdeckt, dass diese Offenheit selbst ideologisch war, und flieht in eine Welt der geschlossenen Türen, sauberen Laken und gesellschaftlichen Codes, nur um festzustellen, dass auch diese Welt ihre eigene Sprache der Verdrängung besitzt, symbolisiert im Bild der Kletterpflanze, die den Baum erstickt, an dem sie sich festhält. In Des gens comme il faut dagegen ist die Fassade von Anfang an gegeben, ein ererbtes Bauwerk aus Familienmotto, Sommerritual und Schweigen, das die Erzählerin erst im nachträglichen, buchstäblich unterirdischen Wühlen durch Kartons und Briefe als solches erkennt. Dass in beiden Texten am entscheidenden Wendepunkt ein Baum erscheint – hier als Vergleich, dort als phantastisches Wachstum, das schließlich die Tür zur Vergangenheit verschließt –, deutet auf eine gemeinsame poetologische Überzeugung hin: dass verdrängtes Leben sich nicht rational auflösen, sondern nur bildhaft, literarisch zur Sprache bringen lässt.

Damit beantworten beide Romane auch die Frage nach der Funktion der Literatur auf verwandte, aber nicht identische Weise. Fuir la lumière endet mit einer aktiven Synthese: Anita übernimmt aus beiden durchlaufenen Welten, der spirituellen Kommune und der bürgerlichen Ordnung, was sich bewährt hat, und gründet mit „Home Shanti“ einen dritten Ort, der weder Sekte noch Fassade ist, sondern – im Modus der Fürsorge für Demenzkranke, die selbst keine Erinnerung mehr an Konventionen haben – eine Art nachbürgerlicher Gemeinschaft. Des gens comme il faut verweigert sich einer solchen versöhnlichen Geste; sein Schluss besteht in einem bewussten Verzicht auf Aufklärung, in der Einsicht, dass Erinnerung Deutung ist und keine Wahrheit garantiert. Gerade in dieser Differenz liegt der Ertrag des Vergleichs: Literatur erweist sich bei Chataignier einmal als Werkzeug der Weltgestaltung, mit dem sich aus zwei unzulänglichen Ordnungen eine dritte, bewohnbare bauen lässt, und einmal als Werkzeug der Trauerarbeit, das die Fassade nicht ersetzt, sondern liebevoll und schonungslos zugleich beschreibt, bevor es sie, wie den Baum hinter der Kellertür, respektvoll wieder verschließt. In beiden Fällen aber ist es das genaue, oft komische, oft schmerzhafte Erzählen selbst, das jene Risse sichtbar macht, die jede bürgerliche Fassade, wie sorgfältig sie auch gebaut sein mag, notwendig aufweist.