Die Punition des Vaters: Männlichkeit(en) bei Arthur Dreyfus

Väterliche Autorität, Dekontamination der männlichen Norm und die Wiederholung der Wunde

Ein Vater hält im Februar 2003 in einem Lyoner Kinderzimmer eine Rede, die er selbst nie für aufschreibenswert gehalten hätte. Sein sechzehnjähriger Sohn hat sie heimlich auf einem Diktiergerät festgehalten. Zweiundzwanzig Jahre später wird dieser Sohn, inzwischen Schriftsteller, die Kassette abhören, die Rede abtippen, ein Buch daraus machen und dem Vater die eigenen Worte an einem Restauranttisch zurückgeben. Arthur Dreyfus‘ La Punition (P.O.L, 2026, 1.152 Seiten) erzählt diese Rückgabe, und mit ihr die Geschichte einer Männlichkeit, die sich als Recht auf Deutung, als medizinisches Wissen, als republikanische Selbstverständlichkeit tarnt und die dem Sohn nur die Wahl zwischen zwei Verurteilungen lässt: der durch den Vater und der durch sich selbst. Der Titel benennt beides. Punition ist die Strafe, die der Vater dem Sohn androht (Aids, Einsamkeit, ein „Nichts“ als Lebensbilanz), und zugleich die Strafe, die der Sohn sich selbst in den chemsex-Nächten zufügt, die den Rahmen des Buches bilden. Zwischen diesen beiden Bestrafungsformen entfaltet der Roman ein Geflecht männlicher Rollenmodelle – des Vaters, des Großvaters, des Liebhabers, des imaginierten „Hétéro“ –, die der Erzähler durchmisst, ohne sich in einem von ihnen einzurichten. Der folgende Aufsatz liest La Punition als eine Untersuchung von Männlichkeit(en), die sich zugleich in der väterlichen Rede, in der Ökonomie des schwulen Begehrens und in der Form des Buches selbst abspielt.

Der Roman öffnet mit der transkribierten Rede des Vaters, in der dieser dem Sohn erklärt, Homosexualität sei eine „Wahl“ gewesen, die er noch rückgängig machen könne. „Ich habe nichts gewählt“ ¹, entgegnet der Junge; der Vater antwortet mit dem Vokabular seines Berufs: „Ich bin Arzt, und ich kenne die Sache besser als du“ ². Von hier aus springt der Text nach New York, Juli 2024: Der Erzähler, nun knapp vierzig, verlässt seinen Partner Pharaël und den gemeinsamen Freund Charles unter einem Vorwand, um eine Nacht im Chemsex zu verschwinden – Crystal Meth, Fisting, ein Zimmer voller fremder Männer –, aus der er blutend und beschämt zurückkehrt. Diese beiden Anfangsszenen, durch mehr als zwanzig Jahre getrennt, werden im Buch als ein und dieselbe Wunde behandelt: Die New Yorker Nacht ist die Wiederaufführung der Lyoner Szene, nur dass der Erzähler diesmal beide Rollen zugleich spielt, Richter und Delinquent in einer Person.

Aus dieser Wunde entsteht der Entschluss zu schreiben. Der Erzähler beschließt, ein Buch über seine Adoleszenz, sein Coming-out und die Folgen des väterlichen Diskurses zu verfassen, und stellt sich zugleich der Frage, in welcher grammatischen Person er das tun soll: als distanziertes „der Junge“ oder als exponiertes „ich“. Freunde raten zur dritten Person, ein Analytiker weist darauf hin, dass beide Formen gleich artifiziell seien, und schließlich entscheidet ihn ein Satz seines Freundes Tiou: „Das Ich ist für jeden universell, außer für dich“ ³, zwölf Wörter, die der Erzähler als endgültiges Argument gegen jede Schutzhaltung liest. Das Buch, das daraufhin entsteht, wandert zwischen der Rekonstruktion der Kindheit, einer Reihe früher Lieben (Chris, Simon, Luca, Jéricho, Croissant, Melchiorre), einer langen essayistischen Auseinandersetzung mit Chemsex, Sucht und schwuler Sexualkultur und schließlich der Vorbereitung eines zweiten, diesmal einvernehmlich verabredeten Treffens mit dem Vater.

Dieses zweite Treffen, ein Abendessen in Lyon im Januar 2025, bei dem der Sohn die ausgedruckte Abschrift der Rede von 2003 überreicht, bildet den Zielpunkt der Erzählung und zugleich deren Rahmung mit der Gegenwart der Mutter, die das Buch mit einem eigenen, versöhnlichen und zugleich unauflöslich zwiespältigen Telefonat beschließt. Zwischen diesen beiden Polen, der Rede von 2003 und dem Dinner von 2025, organisiert sich die gesamte Textmasse als eine Bewegung, die weniger linear erzählt als kreisförmig um eine feste Wunde rotiert. Genau diese Wiederholungsstruktur – die Rückkehr an denselben Ort, zum selben Satz, zum selben Diskurs – macht das Buch zu einer Erzählung, in der die Frage nach Männlichkeit nicht abstrakt verhandelt, sondern an einem einzigen, obsessiv wiederholten Sprechakt festgemacht wird.

Die väterliche Rede als Grammatik der Männlichkeit

Der Vater tritt im Roman nicht als Individuum mit psychologischer Tiefe auf, sondern zunächst als Stimme, als Diskurs, der Text nennt ihn konsequent „le Discours“ mit großem D. Diese Stimme bedient sich einer Rhetorik, die drei kulturelle Register der bürgerlichen französischen Männlichkeit ineinanderschiebt: das medizinische („Je suis médecin“), das republikanisch-meritokratische (Wille, Selbstbestimmung, „se donner les moyens de parvenir aux buts“) und das familiär-patriarchale (die Sorge um die Ehre und den Fortbestand der Familie). Bezeichnend ist, dass der Vater seine Ablehnung nicht als Gefühl, sondern als Argument präsentiert, eine „solide Argumentation“ verlangt er vom Sohn, während er selbst mit Statistiken, Vergleichen (Drogenabhängigkeit, ethnische Mischehe) und Autoritätsberufungen operiert. Männlichkeit erscheint hier als eine Sprechweise, die Emotion in Beweisführung übersetzt und damit unangreifbar macht; der Sohn kann der Rede nicht mit Argumenten begegnen, weil sie selbst schon als reines Argument auftritt, das jede Erwiderung im Voraus als „pulsion“ disqualifiziert.

Diese väterliche Sprache wird im Buch genealogisch verankert. Der Erzähler rekonstruiert die Kindheit seines Vaters anhand eines Gesprächs mit dessen Schwester: einen Großvater, Widerstandskämpfer und späteren Oberst der Reserve, der Pflichtbewusstsein, Patriotismus und Zurückhaltung verkörpert und dessen einzige überlieferte Äußerung zur Homosexualität in der Familie lautet, er billige nicht „die Haltung von Männern, die mit Männern zusammenleben“ ⁴. Diese Formel, mehr als vierzig Jahre vor dem Discours des Sohnes gesprochen, zeigt, dass die homophobe Grammatik nicht Erfindung eines Einzelnen, sondern Vererbung ist – eine Männlichkeit, die sich über Ordnung, Disziplin und die Abwesenheit von Zärtlichkeit definiert und in der Familie strukturell weitergegeben wird, ohne dass ein einzelner Sprechakt sie je infrage stellt. Diesem militärisch-republikanischen Modell stellt der Text den anderen Großvater gegenüber, den mütterlichen, einen aus dem Konzentrationslager zurückgekehrten Mann, der dem Enkel – so erinnert es der Erzähler – nie eine Frage zur Homosexualität stellt, sondern ihn vorbehaltlos als Fortsetzung seiner selbst betrachtet. Zwischen diesen beiden Großvätern oszilliert die Suche nach einem männlichen Modell, das nicht auf Leistung und Anerkennung, sondern auf bloßer Anerkennung des Soseins beruht, ein Modell, das der leibliche Vater dem Sohn gerade verweigert, weil, wie die Mutter es am Ende des Buches ausdrückt, ihr Sohn „s[on] modèle“ bei ihr, nicht beim Vater gefunden habe.

Ein wiederkehrendes semantisches Feld verstärkt diese Genealogie: das der Strahlung und Dekontamination. Der Erzähler vergleicht den väterlichen Diskurs mit radioaktivem Abfall, der über Jahrtausende vergraben werden müsse, und zitiert dazu einen Dokumentarfilm über das finnische Endlager Onkalo. Die Wörter des Vaters seien „radioaktiv“ geworden, ihre Wirkung überdauere die ursprüngliche Situation, wie Strahlung eine Landschaft überdauert; das Schreiben des Buches wird dementsprechend als Versuch der Dekontamination verstanden, nicht der Vergebung. Dieses Bildfeld korrespondiert mit einem zweiten, medizinisch-obstetrischen, das ebenfalls an den Vater gebunden ist: Er ist Gynäkologe, seine Hände sind in der Erinnerung des Kindes mit dem Ausnehmen von Geflügel, mit Geburten, mit einer buchstäblichen Vertrautheit mit dem weiblichen Körper assoziiert. Der Erzähler zieht daraus, nicht ohne Selbstironie, eine Verbindung zu seiner eigenen Fistfick-Praxis im Chemsex: Die Aufmerksamkeit des Vaters lässt sich nur durch einen Körper erkaufen, der sich öffnet, eine Beobachtung, die er selbst als geschmacklos, aber als „précise“ bezeichnet. Männlichkeit wird hier über den Zugriff auf und die Deutungshoheit über Körper definiert, sei es der der Patientinnen, sei es der des eigenen Sohnes.

Form und Zeit als Symptom: die Poetik der Zersplitterung

La Punition verweigert sich jeder einheitlichen Gattungszuordnung. Der Text montiert transkribierte Dialoge im Theaterformat (mit Sprecherzuweisungen in Kapitälchen, wie in einem Bühnentext), essayistische Reflexionskapitel, autobiografische Erzählpassagen, SMS- und Grindr-Chat-Protokolle, Sitzungsdialoge mit einer Analytikerin sowie eine fortlaufende Reihe kurzer, durch einen Stern markierter Aphorismen und fremder Aussprüche, ein Verfahren, das an Roland Barthes‘ Fragments d’un discours amoureux erinnert, den der Roman auch ausdrücklich zitiert. Diese Fragmentierung ist nicht nur Stilmittel, sondern wird im Text selbst zum Poetik-Programm erhoben: Ein Kritiker habe einmal über ein früheres Buch des Erzählers geschrieben, man wolle ihm zurufen, er solle sein Zimmer aufräumen ⁵; der Erzähler übernimmt dieses Bild und bekennt, nur „unordentliche Zimmer“ schreiben zu können. Bemerkenswert ist, dass der Text diese formale Unordnung im Kapitel „Hétéroland“ selbst geschlechtlich codiert: Das kohärente, auf ein Happy End zulaufende Erzählen – von Balzac bis Houellebecq – wird dort explizit als „hétéro“ markiert, während das nicht-normative Schreiben „par éclats, par fragments“ verfahre. Die Form des Buches ist damit selbst ein Argument seiner Männlichkeitsanalyse: Wo die klassische Erzählstruktur die Reproduktion des heterosexuellen Paares als Telos organisiert, verweigert sich La Punition jeder solchen Zielgeraden.

Auch die Gliederung in sieben benannte Teile – LA PUNITION, L’OPPOSITION, LA FICTION, ENTRACTE, LA RÉPÉTITION, L’ÉLABORATION, LA RESTITUTION – entlehnt ihr Vokabular auffällig der psychoanalytischen und dramaturgischen Terminologie zugleich: „Wiederholung“ und „Durcharbeitung“ (l’élaboration) rufen unmittelbar Freuds Trias von Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten auf, „Restitution“ verweist zusätzlich auf die juristisch-therapeutische Idee einer Rückgabe. Die Zeitstruktur des Romans folgt dieser Logik: Statt linear zu erzählen, kreist der Text beständig um zwei fixe Achsen, den Februar 2003 und die Gegenwart von 2024/2025, und lässt dazwischen Kindheitserinnerungen, Liebesgeschichten und chemsex-Episoden ungeordnet aufscheinen. Ein Kapitel trägt den bezeichnenden Titel „Finir et commencer“ und hält fest, der Erzähler lebe in der Illusion eines „perpétuel début“, unfähig, seine Geschichte im Sinne eines Fortschreitens zu erzählen. Diese Zeitverweigerung ist selbst ein Effekt des Traumas: Sie markiert einen Zustand, in dem, wie es im Kapitel „Gravity“ heißt, die Zeit sich nicht mehr fortsetzt, sondern der Erzähler wie ein von der Raumstation gelöster Astronaut im Nichts treibt.

Der Raum des Romans ist entsprechend zweigeteilt. Lyon – das Elternhaus in der Rue Claude-Farrère, das Kinderzimmer, das Auto des Vaters – erscheint als Ort der Verletzung und der Kontrolle, während Paris (die gemeinsame Wohnung mit Pharaël), aber auch Reiseorte wie New York, Marrakesch oder ein kalifornisches Ferienresort als Räume der (oft zerstörerischen) Freiheit fungieren. Innerhalb dieser zweiten Kategorie unterscheidet der Text noch einmal zwischen zwei Raumtypen: den heteronormativ codierten Räumen, die der Erzähler unter dem ironischen Namen „Hétéroland“ zusammenfasst (das Hotel-Resort, das Kino, die Straße, in der ein Paar Mann-Frau sich unbefragt bewegen darf), und den heterotopen Räumen des cruising – die Gärten der Koutoubia-Moschee in Marrakesch, ein New Yorker Backroom-Club namens Eagle, ein Pariser Fistclub –, die als Gegenwelten funktionieren, in denen der Körper zwar verfügbar, aber nie sicher ist. Die Symphonie dieser Räume kulminiert im Restaurant von Lyon, das der Erzähler minutiös nach Sichtachsen auswählt, um den Vater „einzukesseln“, ein letzter, bewusst inszenierter Raum, in dem private Rede öffentlich, kontrolliert und – durch das mitgeführte Aufnahmegerät – bereits literarisch wird.

Körperlichkeit

Der männliche Körper erscheint in La Punition nie als selbstverständliche Gegebenheit, sondern immer schon als beschrifteter, gedeuteter Körper, und diese Deutung verläuft in mehreren, oft gegenläufigen Registern. Am Anfang steht der Körper des Vaters, der fast ausschließlich in Fragmenten erinnert wird: die Hände, die Geflügel ausnehmen oder Babys entbinden, der Schnurrbart, die „pochette“ um die Hüfte, aus der er sich mehrmals täglich öffentlich entkleidet, um zu bezahlen. Zentral ist eine einzige, wiederholt beschworene Erinnerung, der Penis des Vaters, den der Erzähler beim Baden sieht und als „das einzige lebendige Bild“ seiner Kindheit bezeichnet. Dieser väterliche Körper ist Autorität, medizinisches Wissen, Zugriff auf fremde (weibliche) Körper als Beruf und zugleich eine merkwürdig sexualisierte Leerstelle, an der der Erzähler später seine eigene Praxis des Fistens spiegelt: Wenn er sich selbst als „chatte“ öffnen lässt, liest er das ausdrücklich als Wiederholung der gynäkologischen Geste des Vaters, als einzige Form, dessen Aufmerksamkeit zu erlangen.

Diesem autoritären, fragmentierten Vaterkörper stehen die Körper der ersten Lieben gegenüber, die durchweg als weich, kindlich, spiegelbildlich beschrieben werden, „peau de caoutchouc“, Wangen wie Matcha-Latte, Körper, die dem eigenen so ähnlich sind, dass der Erzähler explizit den Aristophanes-Mythos der ursprünglichen Verschmelzung heranzieht. Diese Körper werden nie zergliedert, sondern als Ganzheit umarmt; Sexualität bleibt hier an Zärtlichkeit gebunden, das Genitale tritt zurück hinter Küsse, Umarmungen, gemeinsames Schlafen. Bezeichnend ist, dass der Text im Milieu-Vokabular selbst darauf hinweist: Man sage „garçon“, nicht „homme“, ein Zug ins Kindliche, der dem gesamten frühen Begehren seine Unschuld sichert, aber auch, wie der Erzähler selbst anmerkt, eine Weigerung markiert, in eine als heteronormativ codierte Erwachsenenzeitlichkeit einzutreten.

Im Chemsex-Komplex zerfällt der Körper dann vollständig in Funktionsteile. Er wird zur „chatte“ statt zum „cul“, zum Objekt, das durchquert, gedehnt, dokumentiert wird; Gesichter werden systematisch vergessen („je ne conserve aucun souvenir de son visage“), während Körperteile – eine bestimmte Zunge, eine bestimmte Härte – präzise erinnert bleiben. Der Körper wird hier explizit als Waffe gegen sich selbst eingesetzt, als Ort, an dem die väterliche Verurteilung wiederholt und zugleich ausagiert werden kann; die wiederkehrende Formel „puisque j’ai envie de me détruire“ macht den eigenen Leib zum Austragungsort einer Strafe, die er sich selbst zufügt, weil der Vater sie ihm einst androhte. Gleichzeitig bleibt dieser Körper immer auch ein dokumentierter Körper: von den ersten Polaroids mit Luca über die Webcam-Fotos bis zu den während der New Yorker Nacht gefilmten Händen des Vaters beim Lesen der Rede zieht sich der Zwang, Körperkontakt fotografisch oder filmisch festzuhalten, als müsse das Begehren sich selbst beweisen, weil es nie als selbstverständlich galt.

Ein letztes Register ist der Körper in Bewegung, befreit von Schuld: beim Skifahren, beim Schwimmen mit Pharaël, im kurzen Moment sportlicher Anstrengung, wo, wie der Erzähler festhält, „je ne suis plus que vitesse et air pur“, ein Körper ohne Diskurs, der einzige, in dem die homosexuelle Identität für einen Augenblick nicht verhandelt werden muss. Dem gegenüber steht schließlich die Reflexion über den Körper als Bild: Der Erzähler beschreibt, wie ein auf Instagram begehrter Körper „aufhört, schön wie ein Bild zu sein“, sobald er zu sprechen beginnt, eine Beobachtung, die die gesamte Körperpoetik des Buches zusammenfasst. Männliche Körper sind hier immer schon Oberflächen, auf die Bedeutung projiziert wird, und der eigentliche Bruch verläuft nicht zwischen schön und hässlich, sondern zwischen dem Körper als stummem Bild und dem Körper, der, wie der Vater am Restauranttisch, zu sprechen anfängt und damit unweigerlich enttäuscht, widerspricht oder verletzt.

Wiederholte Unterwerfung: Chemsex, Körper und die Ökonomie der Geschlechter

Im Zentrum der Geschlechteranalyse steht ein Theorem, das der Erzähler explizit formuliert: Heterosexuelle Männer richteten ihre Aggression nach außen, gegen den anderen, gegen Frauen; schwule Männer dagegen wendeten sie gegen sich selbst. Der Schwule zerstört sich durch Homosexualität ⁶, heißt es zugespitzt im Kapitel „Victime & agresseur“. Diese Selbstaggression wird im Roman nicht moralisch verurteilt, sondern als Symptom einer internalisierten väterlichen Verurteilung gelesen: In den chemsex-Szenen sucht der Erzähler wiederholt Unterwerfung, Erniedrigung, das Gefühl, als „Müll“ behandelt zu werden, ein Muster, das er selbst mit der Kinderzimmerszene von 2003 kurzschließt, in der er auf einem Stuhl sitzend, bewegungsunfähig, dem Redeschwall des Vaters ausgeliefert war. Bezeichnend ist die von ihm selbst formulierte Frage, ob sein Begehren nach der „großen Männer-Schwanz“ des Fremden nicht eigentlich die Suche nach einem „père caché dans une bite“ sei, ein Vater, der im Körper eines Unbekannten gefunden, aber nie als Gesicht erkannt werden darf. Männlichkeit wird hier zu einem Objekt, das nur in anonymisierter, entpersonalisierter Form ertragen werden kann.

Diese Selbstpathologisierung wird jedoch im Buch nicht unwidersprochen gelassen. Das Kapitel „Armure médiévale“ etwa deutet die HIV-Präexpositionsprophylaxe (PrEP) als Fortsetzung derselben Logik: Eine Freundin bemerkt, die tägliche Tabletteneinnahme gleiche der Anti-Baby-Pille insofern, als beide Sexualität an ein Medikament, an eine potenzielle Gefahr binden – die Prämisse, dass schwules Begehren untrennbar mit Krankheit und Strafe verknüpft sei, wird so selbst zum Gegenstand der Kritik. Der Analytiker im Text bringt die Volte auf den Punkt, als er dem Erzähler entgegenhält, dieser habe im Grunde ein Medikament genommen, „um sich von seiner Homosexualität zu heilen“. Im Kapitel „La Femme“ wiederum entwirft der Erzähler, ausgehend von Chester Browns Comic Vingt-Trois prostituées, eine Theorie heterosexuiler Männlichkeit als Jagdökonomie: Der Zugang zur „Femme“, geschrieben mit großem F, gleiche einem Videospiel, dessen Trophäe ein weiblicher Körper sei, während im schwulen Milieu, mangels dieses „Schlosses“, das der Frauenkörper angeblich verkörpere, keine vergleichbare „Verriegelung“ existiere. Man begehrt keine Körper, sondern Symbole ⁷, resümiert er mit Blick auf Marivaux‘ Theater, um daraus zu schließen, dass die heterosexuelle Ökonomie des Begehrens auf Verzögerung, Vertrag und Verhandlung beruhe, während das schwule Begehren bar dieser symbolischen Schranke sich unmittelbar, aber auch unmittelbar zerstörerisch entlade. Diese Passagen, so zugespitzt und bewusst subjektiv sie formuliert sind, bilden den Kern der Geschlechteranalyse des Buches: nicht eine Anklage der Heteronormativität allein, sondern eine tastende, oft widersprüchliche Kartierung dessen, was männliches Begehren, hetero wie homo, strukturiert.

Figuren im Kraftfeld des Vaters: Gegenbilder und Spiegel

Die Figurenkonstellation des Romans ordnet sich beinahe vollständig um die Achse Vater–Sohn. Der Vater bleibt namenlos („le père“, später im Telefonbuch des Erzählers zu den Initialen „JMD“ reduziert) und wird ausschließlich über seine Sprache, seine Gesten (die „pochette“ um seine Hüfte, sein permanentes Zuspätkommen, sein Insistieren auf Statuten und Restaurantwahl) charakterisiert, eine Erzähltechnik, die ihn zur Funktion, nicht zur Psyche werden lässt. Ihm gegenüber steht die Mutter, deren Liebe als überwältigend, aber ebenso ambivalent gezeichnet wird: Sie erscheint als Verbündete des Sohnes und zugleich als Figur, die ihrem eigenen Bekenntnis am Ende des Buches nach die Distanz zwischen Vater und Sohn durch eine unbewusste Eifersucht mit verursacht haben könnte. Als Gegenmodelle zum leiblichen Vater etablieren sich mehrere Nebenfiguren: der homosexuelle Familienfreund Malorin, dessen eigener Coming-out-Brief aus den 1950er Jahren dem Erzähler als Spiegel eines älteren, aber strukturell ähnlichen Traumas dient; der mütterliche Großvater als bedingungslos anerkennender „wahrer Vater“; und vor allem Pharaël, der aktuelle Lebenspartner, den der Text explizit als „contre-poison“ des Vaters bezeichnet, ein Gegengift, dessen bloße körperliche Nähe im Auto oder im Bett die „Vergiftung“ durch den Vater neutralisiere.

Jüdischkeit tritt in La Punition nicht als eigenes Thema auf, sondern als ständig mitlaufende zweite Erzählachse neben der Homosexualität, als eine Art Vergleichsfolie, an der sich Ausgrenzung, Anpassung und Scham messen lassen, ohne dass die beiden Erfahrungen je gleichgesetzt würden. Zentral ist die Doppelung der Großväter: der mütterliche, deportierte Großvater, dessen Satz „revenir pour raconter“ dem Erzähler die Legitimation zum Schreiben überhaupt erst liefert und der ihn, anders als der eigene Vater, vorbehaltlos anerkennt; und der väterliche Großvater Simon Dreyfus, ein Résistant, der während des Krieges unter dem Decknamen „Pierre Legrand“ untertauchte und seinen jüdischen Namen danach bewusst wieder annahm, während die Familie der Mutter genau das als Leichtsinn empfand. Die Erinnerungen der Tante an eine Kindheit unter dem Motto „français israélites“ („das hieß: wir waren zuerst Franzosen“) zeichnen ein Bild von Assimilation, Pflichtbewusstsein und stillschweigender Verdrängung, das strukturell demselben bürgerlichen Ordnungssinn entspringt, aus dem später auch die homophobe Rede des Vaters erwächst.

Bezeichnend ist zudem, dass der Erzähler den Vergleich zwischen Deportation und Homophobie explizit zurückweist („Je n’affirme pas que l’expérience de la déportation soit comparable à l’homophobie ordinaire“), ihn aber im selben Atemzug doch immer wieder zieht, etwa wenn er das Ferienhaus der Großeltern in Izieu, dem Ort des Kinderheims der 1944 deportierten jüdischen Kinder, als Schauplatz eigener Jugenderinnerungen beschreibt, wenn die Symbolik seines Nachnamens, Dreyfus, unausgesprochen im Raum steht, oder wenn er die Idee, den Vater heimlich aufzunehmen, explizit mit demselben Großvater-Satz verknüpft, der das Überleben im Lager mit dem Wunsch nach Rückkehr und Zeugnis erklärte. Man könnte daraus lesen, dass die zugrundeliegende Männlichkeitsfigur des Buches gar nicht die des schwulen Coming-out-Genres (Guibert, Dustan) ist, sondern die des jüdischen Zeugen: ein Mann, der nicht bekennt, sondern protokolliert, der sein eigenes Leiden juristisch-dokumentarisch sichert, um es später als Beweismittel vorzulegen. Die gesamte Restitutionsszene – ausgedrucktes Dokument, Umschlag, Aufnahme, spätere Faksimile-Reproduktion – folgt eher der Logik einer Zeugenaussage als der eines Geständnisses. Die eigentliche vererbte Männlichkeit wäre damit nicht die homophobe des Vaters, sondern die dokumentierende des Großvaters, nur auf ein anderes Trauma übertragen.

Auf einer zweiten, eher analogischen Ebene dient das Jüdische dem Erzähler als Denkmodell für die Mechanik der Diskriminierung selbst. Er zitiert Sartres These, nicht der Jude, sondern der Antisemit sei das eigentliche Problem, weil dieser den Juden allererst zur Kategorie mache, und überträgt sie unmittelbar auf die eigene Lage: nicht der Homosexuelle, sondern der Homophobe sei „das Problem“, eine dritte innere Stimme im Buch formuliert es so, dass es nicht der Taxifahrer sei, der im Rückspiegel ein Monster sehe, sondern der internalisierte Vater. Zugleich grenzt sich der Erzähler von einer bequemen Opfer-Solidarität ab: Er beschreibt sich selbst süffisant als „névrosé pédé ashkénaze“, der sich nie habe „sa place“ finden können, und macht an einer Stelle explizit klar, dass er trotz der eigenen Diskriminierungserfahrung nicht bereit sei, an Demonstrationen teilzunehmen, die Israel pauschal als koloniales Konstrukt verurteilen – ein kurzer, bewusst unaufgelöst stehen gelassener Einschub, der zeigt, dass jüdische Identität im Buch kein rein historisches Erbe, sondern auch eine gegenwärtige, politisch unbequeme Zugehörigkeit ist. So bleibt die Jüdischkeit im gesamten Roman eine Art doppelter Resonanzboden: historisch das Trauma, das lehrt, dass Erzählen Überleben sichert, und strukturell das Modell, an dem sich verstehen lässt, wie Gesellschaften Minderheiten allererst zu dem machen, wofür sie sie dann verurteilen.

Um das Zentrum des Vaters gruppiert sich ein Chor von Freundesfiguren – Fleur, Zeno, Tiou, Charles, Le Cas, Azur, Bazar, K –, die im Text vor allem als Stimmen fungieren, die den Erzähler kommentieren, widersprechen, trösten oder provozieren; ihre eingestreuten, oft aphoristisch zugespitzten Repliken bilden ein zweites, dialogisches Erzählniveau, das die monologische Rede des Vaters kontrapunktiert. Eine dritte Figurengruppe bilden schließlich die episodisch benannten Liebhaber der Jugend (Chris, Simon, Luca, Jéricho, Croissant) im Mittelteil des Buches, denen jeweils ein eigenes kurzes Kapitel gewidmet ist – ein Verfahren, das dem „album photo d’une jeunesse éteinte“ gleicht, von dem der Erzähler selbst spricht –, während die chemsex-Partner der Gegenwart (Jason, Francesco, Amil, Apa) zwar namentlich individualisiert, aber zugleich in einer Anonymitätslogik gezeichnet werden, die ihre Austauschbarkeit unterstreicht. Diese doppelte Ökonomie der Nebenfiguren, individualisierte junge Liebe versus anonymisierte erwachsene Begegnung, spiegelt auf der Ebene der Figurenzeichnung genau jene Verschiebung von Zärtlichkeit zu Selbstzerstörung, die das Buch insgesamt beschreibt.

Zitat, Fußnote, Faksimile

Dreyfus‘ La Punizton und Roland Barthes‘ Fragments d’un discours amoureux verzichten auf eine kontinuierliche Erzählung zugunsten einer Ordnung nach Fragmenten, bei Barthes alphabetisch nach Figuren des Liebesdiskurses, bei Dreyfus in Kapiteln, die durch mit Asterisk markierte Aphorismen und fremde Zitate unterbrochen werden, wodurch beide Texte behaupten, dass gerade die Liebe (bzw. ihr Fehlen) sich nur in Bruchstücken, nicht in einer wohlgeformten Geschichte sagen lässt. Wie Barthes‘ Liebender in einer Sprache spricht, die strukturell nie erwidert wird, artikuliert sich auch bei Dreyfus ein Begehren nach väterlicher Anerkennung, das grammatisch immer nur an ein „Du“ gerichtet, aber nie von diesem beantwortet ist – die „Figuren“ sind hier nicht romantische, sondern familiäre und sexuelle Wartezustände (Scham, Verlangen, Dekontamination). Und wie Barthes sein eigenes Verfahren offenlegt, indem er seine Fragmente ausdrücklich als Collage aus Lektüren, Gesprächen und Erinnerungen kenntlich macht, exponiert auch Dreyfus die Machart seines Textes bis hin zur Nennung der eigenen Notiz-Dateien, beide Bücher sind damit ebenso sehr Poetiken des eigenen Schreibens wie Diskurse über das, wovon sie handeln.

Das Buch webt sein Zitatnetz nie zum Selbstzweck, sondern immer im Dienst einer der Kernfragen – Männlichkeit, Sprache der Macht, Legitimität des eigenen Schreibens. Der Text legt seine eigene Bezugsarbeit dabei sogar selbst offen: Im Kapitel „Titres & épigraphes“ breitet der Erzähler seine Suche nach Buchtitel und Motto aus und wägt dabei Foucaults Histoire de la sexualité, Jean Genets Le Funambule, Marguerite Yourcenars Alexis, Shakespeares König Lear und ein Cocteau-Gedicht, überliefert von einem Freund, der Cocteau persönlich kannte, gegeneinander ab. Diese Selbstreflexion markiert das Verfahren des ganzen Romans: Referenzen werden nicht beiläufig gestreut, sondern als bewusst gewählte Bausteine einer Poetik ausgestellt.

Allen voran steht dabei eine Genealogie der schwulen Selbstschreibung, die sich in den wiederholten Verweisen auf Guibert, Dustan und Edmund White sowie in den bereits genannten Namen Genet und Yourcenar niederschlägt: Diese Linie stellt den Roman explizit in eine Tradition schwuler autofiktionaler Literatur und dient der Selbstverortung des Erzählers in einem Schreiben, das das Recht auf das Ich gerade einer Minderheit erst abringen musste. Besonders die zitierte Edmund-White-Radiobeziehung („agent double“, homosexuelles Schreiben als Leben zwischen Anpassung und heimlicher Distanz) liefert dem Erzähler ein Modell dafür, warum Schreiben für ihn nie neutral sein kann, sondern immer schon politisch codiert ist, eine Legitimation des autofiktionalen Programms „dire je“ als ethische, nicht nur ästhetische Entscheidung: einer Minderheit, der jahrhundertelang das Recht auf das Ich verweigert wurde, komme es zu, gerade in der ersten Person zu sprechen.

Neben diese literarische Genealogie tritt ein diskurstheoretisches und psychoanalytisches Bezugsfeld, das sich um Foucault, Freud, Lacan und Derrida gruppiert. Foucaults Kritik der Beichte als Machttechnik liefert dem Erzähler die Sprache, um zu erklären, warum das Wort „Coming-out“ selbst schon Teil eines Kontrollmechanismus ist. Freuds Trias Erinnern–Wiederholen–Durcharbeiten strukturiert wörtlich die Titel der sieben Buchteile (LA RÉPÉTITION, L’ÉLABORATION) und macht die Gliederung selbst zu einer psychoanalytischen These über den Text. Lacans Diktum über Verstehen als immer schon Verstandenes wird auf die Zaubertricks angewandt, aber auch auf die eigene Beziehungswahl übertragen („moins une rencontre qu’un reflet“), während Derridas différance ein Vokabular für die eigene „Andersheit“ in der Adoleszenz liefert. Auf diese Weise wird der private Familienkonflikt an ein theoretisches Instrumentarium angeschlossen, das ihn aus dem rein Anekdotischen heraushebt und generalisierbar macht.

Eine dritte Gruppe bildet die kanonische Dichtung, die dem jugendlichen Erzähler als Material der Selbstfindung dient: Der Freund Marin kopiert Rimbauds Le Bateau ivre und Lautréamonts Chants de Maldoror handschriftlich ab, während Shakespeares König Lear im Titelkapitel als Referenz erwogen wird. Diese Bezüge markieren eine bestimmte Schultyp-Bohème-Pose des Außenseitertums – den „marginalen“ Lyzeeschüler, der sich über verruchte Dichter definiert –, gleichzeitig aber auch ernsthaft die Suche nach einer Sprache für das noch nicht Sagbare. Maeterlinck wiederum liefert das Epigraph des ganzen Buches, die Idee, dass im banalsten Satz das ganze Schicksal eines Menschen mitschwingt, und wird später noch zweimal aufgegriffen, um die eigentliche Tragik jenseits der „großen“ dramatischen Momente zu beschreiben.

Eine biblische Referenz kommt im Kapitel „Folie des familles“ hinzu, wo die Familie über den Abraham-Isaak-Mythos gedacht wird – der Vater als potenzieller Opferer des eigenen Sohnes im Namen eines höheren Gesetzes, hier: der Norm statt Gottes –, was den Familienkonflikt zu einem archetypischen Vater-Sohn-Muster überhöht, ohne die Spezifik der Homophobie zu verlieren. Daneben steht Primo Levis Diktum „Hier ist kein Warum“, das explizit der Logik der Psychoanalyse entgegengesetzt wird („hier gibt es nur ein Warum“) – eine pointierte, fast aphoristische Gegenüberstellung zweier Wissensformen, Lagerlogik gegen Deutungslogik, die zugleich die jüdische Familiengeschichte, den deportierten Großvater, mit dem eigenen psychoanalytischen Projekt verknüpft.

Eine eigene, funktional davon abweichende Gruppe bildet die zeitgenössische Literatur, die dem Vater selbst in den Mund gelegt wird: Beim zweiten Dinner bringt dieser Sorj Chalandons Enfant de salaud – ausgerechnet ein Buch über einen Kollaborateur-Vater – ins Spiel, um seine eigene Unfähigkeit zur Selbstkritik zu bemänteln, während er Annie Ernaux‘ literarischen Rang gegenüber Modiano kleinredet. Diese Zitate charakterisieren den Vater als jemanden, der Literatur zwar goutiert, aber strategisch instrumentalisiert, und markieren zugleich einen politisch-ästhetischen Generationenkonflikt zwischen linker und konservativer Kanonvorstellung.

Über das rein Sprachliche hinaus öffnet der Roman schließlich ein intermediales Register aus Film, Musik und Chanson. Ein Kindheitsfilm, Denis la Malice/“Dennis the Menace“, liefert dem Erzähler das Bild eines mürrischen, aber am Ende liebenden Nachbarn als Wunschprojektion des eigenen Vaters; ein Mozart-Konzert, die Symphonie concertante für Violine und Viola, wird auf der Zugfahrt nach Lyon zur musikalischen Allegorie des Vater-Sohn-Verhältnisses; und Chansons von Brassens, Trenet und Claude François werden im Kapitel „Du cinéma“ wörtlich „umgeschrieben“, ihre heterosexuellen Pronomen verschoben, um zu zeigen, wie leicht sich das kulturelle Erbe für ein schwules Ich hacken lässt, aber wie sehr es zugleich ursprünglich gegen dieses Ich geschrieben ist.

Am eindrücklichsten verschränkt sich diese intermediale Dimension schließlich mit der Gattungsfrage selbst, in einem Verfahren, das den ganzen Roman beschließt: Ein Anhang am Buchende, betitelt wie das Eröffnungskapitel „Lyon, février 2003“, enthält keinen gesetzten Text mehr, sondern eingescannte, als Bilddateien eingebundene Faksimileseiten mit dem Dateinamen „DISCOURS NUAGEUX“ („vernebelte Rede“) – dieselbe Rede, nun mit typografisch hervorgehobenen („fett gesetzten“) Passagen, die eine besonders scharfe Sprechweise markieren, und auf den letzten Seiten optisch zunehmend verblassend, bis der Text buchstäblich im Weiß der Seite verschwindet. Das Dokument, von dem im gesamten Buch als von einem „radioaktiven“ Objekt die Rede war, wird hier selbst zur Anschauung gebracht – nicht dekontaminiert im Sinne des Vergessens, sondern sichtbar gemacht und zugleich, in einer Geste der Selbstauflösung, verblasst gezeigt.

In der Summe erfüllen die intertextuellen und intermedialen Bezüge vier Funktionen zugleich: Sie stiften eine literarische Traditionslinie, in die sich der Erzähler als schwuler Autor einschreibt; sie liefern das theoretische Vokabular, mit dem er seine eigene Geschichte lesbar macht; sie dienen, besonders im Mund des Vaters, als Mittel der Figurencharakterisierung, sodass das Zitat selbst zum Schauplatz des Generationen- und Wertekonflikts wird; und sie öffnen, über das rein Sprachliche hinaus, ein intermediales Register, das im Schlussbild des verblassenden Dokuments kulminiert und die zentrale Metapher der „Dekontamination“ nicht behauptet, sondern visuell vorführt.

Vom Diskurs zum Dinner

Zwischen dem Romananfang und seinem Schluss besteht eine Beziehung strenger Spiegelung. Beide sind als Theaterdialog gesetzt, beide tragen den Ortsnamen Lyon, beide enden mit demselben Satz des Vaters: Ich sehe dir in die Augen, ich weiß, dass du lügst ⁸. Doch die Funktion dieses Satzes hat sich vollständig verkehrt. Am Anfang beschließt er eine Machtdemonstration, in der der Vater ohne Widerspruch das letzte Wort behält; im Faksimile-Anhang erscheint derselbe Satz noch einmal, jetzt aber als optisch verblassendes Fragment eines Dokuments, das der Sohn kontrolliert, ausgedruckt, in eine Kraftpapierhülle gesteckt und dem Vater am Ende selbst zur Lektüre vorgelegt hat: Aus einem Akt väterlicher Überwältigung ist ein vom Sohn verwaltetes Artefakt geworden. Im eigentlichen Schlussdialog, „Retour“, antwortet der Vater auf die Konfrontation mit seinen eigenen Worten nicht mit Reue, sondern mit Amnesie und einer eigentümlichen mathematischen Metaphorik, er spricht von einer „Linie“, die „eher orthogonal“ gewesen sei, und wiederholt: Ich erinnere mich an absolut nichts davon ⁹ und Es ist eine absolute Unwahrscheinlichkeit ¹⁰. Diese zweite Rede ist der ersten in der Struktur symmetrisch – ein Mann, der sprachlich ausweicht, Autorität behauptet, ohne Verantwortung zu übernehmen –, aber sie wird nun ständig durch die banalen Einwürfe einer Kellnerin unterbrochen, die nach Gläschen, Mineralwasser und Weinsorte fragt. Diese Verfahren, die Montage von familiärem Trauma und Restaurantsmalltalk im selben Atemzug, nimmt der väterlichen Rede endgültig die Aura des Unantastbaren: Wo die Rede von 2003 den ganzen Raum des Kinderzimmers füllte, teilt sie sich am Ende den Raum mit einer Flasche Balthazar-Wein und Eiswürfeln.

Der Roman endet nicht mit dieser Szene, sondern mit einem Telefonat der Mutter, die dem Sohn versichert, der Vater liebe ihn, „sehr schlecht“, aber er liebe ihn ¹¹. Diese letzte, uneindeutige Formel verweigert dem Buch die klare Katharsis, die ein Versöhnungsschluss suggerieren würde, und ersetzt die männliche Autorität des Anfangs durch eine weibliche, ebenso ambivalente Stimme. Auf der letzten Textseite vor dem editorischen Anhang notiert der Erzähler noch die knappe Frage Die Bestrafung, in Wahrheit, wäre das nicht: zu leben? ¹², eine Umkehrung, die den Romantitel selbst noch einmal verschiebt: von der Strafe, die verhängt wird, zur Strafe, die das bloße Weiterleben nach der Verhängung bedeutet.

Selbstkritik

Gegen die Lesart der Selbstkritik im Buch als reine internalisierte Homophobie spricht zunächst die ausdrückliche Distanzierung des Erzählers von moralischer Verurteilung: „Je n’ai aucun jugement moral […] sur la baise ni sur les drogues. Simplement que quand je plonge là-dedans, je m’y anéantis.“ Die Selbstzerstörung wird nicht aus der Homosexualität als solcher abgeleitet, sondern kausal an ein konkretes Trauma zurückgebunden, die väterliche Rede. Diese Ätiologie wird durch eine Gegenfigur gestützt: Luca, der als Jugendlicher dieselbe elterliche Ablehnung („erreur de la nature, monstre“) erfuhr, aber ein „gesundes“, unbeschwertes schwules Leben aufgebaut hat. Der Vergleich funktioniert im Text explizit als Widerlegung eines ontologischen Zusammenhangs zwischen Homosexualität und Leid: „pourquoi ai-je plongé dans l’épreuve d’être homosexuel, quand Luca a cultivé sa guérison?“ Auch die Kapitel zu Chemsex und PrEP lesen sich eher als soziologisch-psychoanalytische Diagnose eines realen, in der Öffentlichkeitsgesundheitsforschung dokumentierten Phänomens (erhöhte Suchtprävalenz in bestimmten urbanen Schwulenszenen) als als Verurteilung schwulen Lebens insgesamt.

Gegen die Lesart als bloßer Realismus spricht jedoch, dass der Text sich selbst wiederholt des Risikos verdächtigt, genau das zu tun, was er vermeiden will. Der Erzähler fragt sich mehrfach wörtlich: „Ai-je tendance à homosexualiser le problème?“, und bekommt aus dem eigenen Umfeld widersprüchliche Antworten: Sein Freund Bertrand wirft ihm vor, er bestrafe sich selbst und schiebe es auf den Vater („C’est toi qui te punis!“); sein Freund Thibault hält dagegen, dass Heteros ihre Leere eher der Gesellschaft zuschreiben, Schwule dagegen sich selbst, eine Beobachtung, die eher für ein spezifisches, erlerntes Schulderleben als für eine objektive Eigenschaft „des“ schwulen Begehrens spricht. Problematisch bleibt dabei die rhetorische Form: Aphorismen wie „Le pédé se détruit par l’homosexualité“ oder die ganze „Victime & agresseur“-Theorie (Heteros aggressiv nach außen, Schwule nach innen) generalisieren trotz der Trauma-Ätiologie über „den“ Schwulen hinweg, nicht nur über den Erzähler. Das ist an sich schon eine Bewegung, die strukturell der internalisierten Homophobie ähnelt – auch wenn sie historisch-soziologisch, nicht moralisch begründet wird.

Am plausibelsten ist so eine dritte Lesart, die die Frage der Selbstkritik in eine Reihenfolge bringt statt sie zu entscheiden: Das Buch kritisiert primär eine bestimmte, historisch und milieuspezifisch situierte Praxis – die Pariser/internationale Chemsex-Szene der 2020er-Jahre, mit ihrer Sprache („larbin“, „pute soumise“), ihren Apps, ihrer Anonymität –, nicht Homosexualität als solche. Zugleich aber trägt diese Kritik unübersehbare Spuren einer nie ganz aufgelösten Scham: Der Titel selbst, die wiederkehrende Monster-Metaphorik, die Formel am Ende („La punition, en vérité, ce ne serait pas de vivre?“) zeigen, dass die imaginäre Gleichung Homosexualität = Strafe im affektiven Haushalt des Textes fortbesteht, obwohl der Erzähler sie intellektuell durchschaut und ablehnt. Das Buch inszeniert also nicht die Lösung, sondern genau das Auseinanderklaffen zwischen Einsicht und Gefühl, das für Trauma typisch ist, und macht dieses Auseinanderklaffen, mehr als eine fertige These über schwules Leben, zu seinem eigentlichen Gegenstand.

Eine Männlichkeit, die sich selbst das Urteil spricht

La Punition entwirft keine einzelne Definition von Männlichkeit, sondern ein Spektrum konkurrierender Modelle, die sich im Lauf des Buches gegenseitig kommentieren und relativieren: die republikanisch-militärische Männlichkeit des Großvaters, die medizinisch-patriarchale des Vaters, die bedingungslose des Großvaters mütterlicherseits, die theoretisch-beobachtende, von außen kartierte Männlichkeit des „Hétéroland“ und schließlich die im Chemsex gesuchte, selbstzerstörerische Unterwerfung, in der der Sohn den Vater (als Körper, nicht als Gesicht) immer wieder neu sucht und immer wieder verfehlt. Die Form des Buches selbst, sein Zerfall in Fragmente, Zitate, Fußnoten und Dialoge, wird zum Argument dieser Analyse: Wo lineares, „gut gebautes“ Erzählen im Text explizit als heterosexuell codiertes Verfahren markiert wird, antwortet La Punition mit einer Poetik der Unterbrechung, die der eigenen Diagnose treu bleibt, ohne sie aufzulösen.

Am Ende steht keine Versöhnung, sondern eine Verschiebung der Verantwortung: Der Vater bleibt, wie die letzte Widmung des Buches es unpersönlich formuliert, ein Sprecher, der einst gesagt hat, sein Sohn habe kein Recht zu existieren, zu viele Kinder haben diese Worte gehört: Du hast kein Recht zu existieren ¹³, doch das Buch, das aus diesem Satz entsteht, ist selbst der Beweis des Gegenteils. Wenn La Punition eine Männlichkeit zeichnet, dann ist es die eines Mannes, der lernt, die väterliche Urteilssprache nicht zu widerlegen, sondern ihr eine eigene, fragmentierte, immer wieder abbrechende und immer wieder neu ansetzende Sprache entgegenzusetzen, eine Männlichkeit, die sich nicht mehr über Kontrolle, sondern über das Eingeständnis der eigenen Zerbrechlichkeit definiert, und die genau darin, gegen die väterliche Prophezeiung des Nichts, ihre Form findet.