Wenn die Sprache krank wird: Caroline Hinaults Formexperiment über den Unterricht

Die proteusartige Sprache: Genrewechsel und Sprachverlust

Ein Ministerialbeamter im Maßanzug wartet in einem Lehrerzimmer auf eine Frau, die man ihm als „Wirbelwind“ angekündigt hat, während irgendwo in Frankreich Lehrkräfte reihenweise verstummen. Schon diese Ausgangslage von Caroline Hinaults Roman Ce qui se joue (Éditions du Rouergue, 2026) verbindet zwei Register, die den ganzen Text durchziehen werden: die satirische Beobachtung des französischen Schulalltags in allen seinen komischen Details (Quality-Street-Reste, Gewerkschaftsrhetorik, Fotokopierer-Havarien) und eine dystopische Grundidee von beklemmender Konsequenz. Ein Virus namens Fatum zerstört die Sprachfähigkeit der Betroffenen, beginnend bei den Lehrkräften des Landes, und stellt damit unausweichlich die Frage, die dem Buch seinen Titel gibt: Was steht eigentlich auf dem Spiel, ce qui se joue, wenn eine Gesellschaft die Sprache verliert, mit der sie sich selbst benennt, sich an andere bindet und ihre Kinder unterrichtet? Die folgende Interpretation argumentiert, dass Hinault diese Frage nicht in erster Linie inhaltlich, sondern formal beantwortet: Der Roman selbst wechselt beständig sein Genre – Theaterszene, Gedicht, Amtsschreiben, Chatprotokoll, KI-Antwort, Zeitungsmontage –, sodass die behauptete „proteusartige Macht der Sprache“ der Buchbeschreibung nicht behauptet, sondern in der Textur des Romans tatsächlich vorgeführt wird. Aus dieser Beobachtung werden im Folgenden Erzählperspektive, Figurenkonstellation, Kommunikationsformen, Raum- und Zeitstruktur, Themen und Metaphorik, Geschlechteraspekte sowie die intertextuelle und intermediale Verfahrensweise des Romans entwickelt, bevor ein eigenes Kapitel Ce qui se joue kontrastiv mit Yannick Haenels La solitude des professeurs est infinie liest, zwei Romane, die im selben Jahr denselben Berufsstand zum Zentrum machen, dabei aber zu entgegengesetzten Verfahren greifen.

Der Roman setzt im September ein: M. Reverdy, ein junger, aus einfachen normannischen Verhältnissen stammender, inzwischen in die hohe Ministerialverwaltung aufgestiegener Beamter, wird für ein volles Schuljahr an ein Lycée in der Normandie geschickt, jene Schule, an der der „Patient null“ des Fatum-Virus, der Mathematiklehrer Patrick Débord, seine ersten Symptome zeigte. Seine Aufgabe ist es, den Unterricht der energiegeladenen Französischlehrerin Monia Boukary zu beobachten und herauszufinden, was sie und ihre Kolleginnen und Kollegen bislang vor der Epidemie geschützt hat. Von Beginn an etabliert der Roman eine doppelte Distanz: Reverdy ist Außenstehender im doppelten Sinn, ein Regierungsvertreter im Klassenzimmer und ein Mann, der die „wahre Welt“ der Schule zunächst nur aus der Statistik kennt, während ihn zugleich eine wachsende, nie ganz eingestandene Anziehung zu der wesentlich älteren Boukary erfasst, eine Spannung, die parallel zu seiner Beziehung mit der großbürgerlichen Pariser Verlobten Bérénice verläuft, ohne je in eine Affäre zu münden.

Während sich Reverdy in den Rhythmus der Klasse 2^de F einlebt, greift die Epidemie um sich: Kolleginnen und Kollegen wie Cathy, eine enge Freundin Boukarys, verlieren nacheinander die Sprache, zunächst angekündigt durch das immer gleiche Symptom eines imaginären Klavierklangs, meist Chopins Trauermarsch, dem binnen kurzem eine vollständige Aphasie folgt, reduziert auf die einzige, immer wiederkehrende Silbe „Poï“. Der Roman verfolgt parallel, wie die nationale Öffentlichkeit auf die Krise reagiert: Medienzirkus, Expertenrunden, Streiks, Verschwörungstheorien und schließlich der Gesetzentwurf einer rechtspopulistischen Partei namens „Sens unique“, der eine radikal vereinfachte, von Nuancen und „inklusiver Sprache“ gereinigte Nationalsprache fordert und damit die sprachliche Verarmung, die der Virus verursacht, politisch zu instrumentalisieren versucht.

Ein dritter Erzählstrang begleitet Boukarys pädagogisches Herzensprojekt: einen mehrtägigen „bivouac poétique“ an der normannischen Küste bei Étretat, bei dem Tanz und Schreiben unter dem Motto „SE RENCONTRER“ (sich begegnen) verbunden werden, gegen den Widerstand der vorsichtigen Schulleiterin Mme Sèque durchgesetzt als Akt des Widerstands gegen die allgemeine Resignation. Am Lagerfeuer dieses Bivouacs erreicht der Roman seinen Wendepunkt: Boukary selbst wird vom Fatum ergriffen, während ihre Schülerinnen und Schüler ihr spontan eine Tirade aus Racines Phèdre entgegenrezitieren, ein Rettungsversuch durch genau jene literarische Bildung, die sie ihnen selbst vermittelt hat.

Der vierte und letzte Abschnitt springt ein Jahr weiter und verlässt die Perspektive Reverdys endgültig: In einem Brief, den die einstige „schwierige“ Schülerin Béryl an die inzwischen in Reha befindliche, noch immer kaum sprachfähige Boukary richtet, erfährt man vom weiteren Verlauf, von Reverdys einflussreichem Abschlussbericht, der zu einem parlamentarischen Skandal und zum Scheitern des Gesetzes „Sens unique“ beiträgt, von Béryls eigener Verwandlung durch den Tanz, und von einer neuen Virusvariante, die nun ausgerechnet die Milliardäre der Welt trifft. Der Roman endet damit nicht auf einer Ebene der Auflösung, sondern auf der eines Briefs, der seine Adressatin vielleicht nie in vollem Umfang erreichen wird, und genau darin liegt, wie zu zeigen sein wird, seine eigentliche Pointe.

Der Beobachter im Klassenzimmer: warum der Roman seine Form ebenso oft wechselt wie sein Personal

Ce qui se joue lässt sich keiner einzelnen Gattung zuordnen, weil der Text sich selbst in 61 nummerierte Kapitel gliedert, von denen jedes einen eigenen, in Klammern genannten Formtyp trägt – „(Roman)“, „(Théâtre)“, „(Vers libres)“, „(Communication officielle)“, „(Médias)“, „(Textos)“, „(IA)“, „(Journal du dehors)“, „(Administratif)“, „(Grammaire)“, „(Épistolaire)“ und weitere – und jedes zusätzlich mit einem literarischen oder philosophischen Epigraph eröffnet wird, von Wittgenstein über Kafka, Aragon, Yourcenar, Barthes bis zu Maya Angelou und Romain Gary. Diese Verfahrensweise macht die Gattungsfrage selbst zum Argument. Ein Roman über den drohenden Verlust der Sprache kann, so die implizite These, nicht in einer einzigen sprachlichen Form erzählt werden, ohne sich selbst zu widersprechen; er muss die ganze Bandbreite dessen vorführen, was Sprache leisten kann, erzählen, spielen, dichten, verwalten, chatten, simulieren, um glaubwürdig zu behaupten, dass an dieser Bandbreite etwas Kostbares hängt.

Innerhalb dieser Formenvielfalt bleibt eine Erzählinstanz konstant: eine personale, meist eng an Reverdy gebundene Erzählperspektive im Präsens, durchsetzt von freier indirekter Rede, die seine ironischen, oft selbstkritischen Gedankengänge in Klammern einschiebt, etwa wenn er sich bei einem unbeholfenen Kommentar innerlich selbst zurechtweist ¹, „Was für ein Idiot!“ Diese Konstanz der Fokalisierung hat eine wichtige Funktion: Sie macht Reverdy zum eigentlichen Medium der Erzählung, zu jenem Beobachter, dessen Bericht am Ende, wie sich erst im letzten Kapitel zeigt, selbst zu einem folgenreichen Text innerhalb der erzählten Welt wird. Nur die Theaterkapitel und wenige Ausnahmen (der Rundbrief der Bildungsministerin, die reine KI-Antwort, das anonyme „Journal du dehors“ eines nicht näher benannten Jugendlichen, der Abschlussbrief Béryls) durchbrechen diese Fokalisierung vollständig und lassen andere Stimmen ungefiltert zu Wort kommen. Gerade der radikalste dieser Brüche liegt jedoch in einem einzigen, fast leeren Kapitel: Kapitel 60, betitelt „(Ellipse)“, enthält nach seinem Epigraph keinerlei Erzähltext mehr. Genau an der Stelle, an der Boukary am Lagerfeuer verstummt, verstummt auch der Roman selbst, eine Volte, auf die im Abschnitt zur Poetik des Romans zurückzukommen sein wird.

Eine Klasse als Kollektivfigur: Figurenkonstellation und Kommunikationsformen

Im Zentrum der Handlung steht ein ungleiches Paar: Monia Boukary, Mitte vierzig, mit unübersehbarer Präsenz eingeführt, Reverdy vergleicht sie unwillkürlich mit einer gealterten Esmeralda ², und M. Reverdy, jünger, glatter, in seiner ministerialen Diktion befangen, dessen Klassenherkunft vom Bauernhof im Cotentin er ebenso verbirgt wie seine wachsende Zuneigung zu Boukary. Ihre erste Begegnung in der stickigen Reprografie-Kammer legt bereits das ganze Machtgefälle offen, das der Roman im weiteren Verlauf immer wieder umkehrt: Boukary durchschaut Reverdys gesellschaftliche Position, bevor er selbst ein Wort gesagt hat, und benennt unumwunden, was sein Maßanzug in der Lehrerschaft auslöst ³, „allein Ihr perfekt geschnittener Anzug ist für viele meiner Kolleginnen und Kollegen eine Art Provokation.“

Um dieses Paar herum entfaltet der Roman ein dichtes Kollegium, die gewerkschaftlich aktive Sylvie, die von der Krankheit ergriffene Cathy, die Schulleiterin Mme Sèque, der AESH M. Ferley mit seinem Schüler Milan im Rollstuhl, und vor allem die Schulklasse 2^de F selbst, die in den Theaterkapiteln mit vollständiger Besetzungsliste eingeführt wird und über weite Strecken des Buchs als eine Art Kollektivfigur fungiert: „les presque trente-six“, wie der Roman sie wiederkehrend nennt. Einzelne Stimmen – William, Oumar, Kadiatou, Fatoumata, Kévin, Cheyma und, mit wachsendem Gewicht zum Ende hin, Béryl – treten aus dieser Masse punktuell hervor, meist genau in dem Moment, in dem sie sprachlich etwas Bemerkenswertes leisten: eine treffende Interpretation, eine gelungene Umdichtung, eine spontane Frage, die den Unterricht weiterträgt. Der Roman modelliert damit die Klasse als das, was Boukary selbst sie explizit nennt: eine „Begegnungsplattform mit dem Anderen“ ⁴, deren Zusammenhalt sich nicht aus Homogenität, sondern aus geteilter sprachlicher Arbeit speist.

Bezeichnend ist, wie sehr der Roman die Kommunikationsformen selbst zum Beobachtungsgegenstand macht. Kaum ein Gespräch verläuft ungefiltert: Es gibt das Unterrichtsgespräch mit seinen Ritualen aus Melden, Berichtigen und gemeinsamem Formulieren, das amtliche Rundschreiben mit eingeschobenen, ironisch kommentierenden Lehrerzurufen, das nächtliche SMS-Protokoll zwischen Reverdy und Boukary mit seinen bezeichnenden Auslassungspunkten, das Fernsehinterview mit einer Sprachwissenschaftlerin, dessen Erkenntniswert am Ende von einem einzigen, hetzerischen Nachrichtenticker konterkariert wird ⁵, sowie, als Extremfall, die Antwort eines KI-Chatbots auf die Frage, wie Frankreich ohne Beamte aussähe, die der Roman im 33. Kapitel unkommentiert und vollständig zitiert. Jede dieser Formen hat ihre eigene Grammatik der Nähe und Distanz, und der Roman führt sie nicht additiv vor, sondern kontrastiv: Das Amtsschreiben mit seiner Phrasenhaftigkeit steht neben dem stotternden, aber ehrlichen „Poï“ der Erkrankten, zwei Weisen, an der Sprache zu scheitern, deren Nähe zueinander der eigentliche Skandal des Buchs ist.

Vom Lycée zum Ministerium: Raum als Machtgefälle

Die Raumstruktur des Romans folgt einer klaren Opposition zwischen Zentrum und Rand, die zugleich eine Opposition von Macht und Ohnmacht ist. Das normannische Lycée Aimé-Césaire – ein „altes Schiff der Nationalbildung“ aus den späten 1970er-Jahren, dessen Betonarchitektur mit ihren „falschen Bullaugen“ ein Schiff auf hoher See imitieren soll, obwohl die Küste vierzig Kilometer entfernt liegt ⁶ – ist der eigentliche Handlungsort: verwinkelt, unterfinanziert, mit einem einzigen kaputten Fotokopierer als heimlichem Symbol der gesamten Institution. Diesem Ort gegenüber steht das ferne Paris, das Reverdy jedes Wochenende mit dem Zug erreicht: das Ministerium, die renovierte Altbauwohnung mit Bérénice, eine Welt aus Immobilienkrediten und Abendgarderobe, die von der Krise der Schule fast unberührt bleibt, bis auch sie, über Reverdys wachsende Erschöpfung, langsam infiziert wird. Zwischen beiden Polen oszilliert der Roman im Wochenrhythmus, wodurch die geografische Distanz zwischen „Feld“ und „Amt“ unmittelbar erfahrbar wird, lange bevor sie explizit thematisiert wird.

Ein dritter Raum bricht diese Opposition auf: die Klippenlandschaft bei Étretat, an der der „bivouac poétique“ stattfindet. Hier, fernab von Klassenzimmer und Ministerium, in einer Jugendherberge ohne Mobiltelefone, entsteht ein liminaler Raum kollektiver Kreativität, Tanz- und Schreibworkshops, ein gemeinsames Lagerfeuer, der zugleich der Ort ist, an dem die Krise ihren dramatischen Höhepunkt erreicht. Der Raum, der die Schule am weitesten hinter sich lässt, ist zugleich der Ort, an dem die Schule, in Gestalt der auswendig gelernten Racine-Verse, ihre größte rettende Kraft entfaltet. Der abschließende Raum des Romans, das Pflegeheim, in dem sowohl Béryl ihr Praktikum absolviert als auch Reverdys Mutter und, in Rehabilitation, Boukary selbst untergebracht sind, spiegelt schließlich die Schule auf beunruhigende Weise: auch hier geht es um Sprachverlust, Pflege und die Frage, wer noch als Zeuge eines Lebens übrigbleibt.

Ein Jahr im Präsens: Zeitstruktur zwischen Chronik und Leerstelle

Der überwiegende Teil des Romans ist im historischen Präsens erzählt, wodurch die Ereignisse eines einzigen Schuljahrs, von der Rentrée im September bis zum Frühling, mit einer fast reportagehaften Unmittelbarkeit vergegenwärtigt werden; der Leser folgt der Epidemie in Echtzeit, so wie Reverdy selbst sie beobachtet. Diese Chronik wird jedoch wiederholt unterbrochen: durch das explizit „Analepse“ betitelte Rückblick-Kapitel, durch collagierte Presseausschnitte, die die Wochen zwischen den eigentlichen Szenen zusammenfassen, und durch das bereits erwähnte, fast leere Ellipsen-Kapitel, das die Erzählzeit für einen Moment vollständig aussetzt. Der letzte, entscheidende Zeitsprung erfolgt im Schlusskapitel: Ein Jahr nach dem Bivouac, im brieflichen Rückblick Béryls, wird die epische Distanz schlagartig vergrößert, die Erzählperspektive wechselt endgültig von Reverdy zu einer ehemaligen Schülerin, und aus der Chronik eines Schuljahrs wird die Bilanz eines ganzen politischen und persönlichen Nachlebens. Diese Konstruktion, konsequentes Präsens, unterbrochen von einer Leerstelle genau im Zentrum der Krise, gefolgt von einem Zeitsprung in eine ungewisse, weder triumphale noch hoffnungslose Zukunft, verweigert dem Roman jede geschlossene Auflösung: Am Ende steht kein „Danach“, sondern ein offener Prozess der Genesung, der so wenig abgeschlossen ist wie die Reform, die er anstößt.

Die Epidemie als Metapher: Themen und Bildfelder der sterbenden Sprache

Das semantische Zentrum des Romans bildet das Feld der Krankheit, das mit erstaunlicher Konsequenz auf Sprache übertragen wird: Der Fatum-Virus wird epidemiologisch beschrieben – mit Patient null, Inkubationszeit, Ansteckungskurven, Expertenrunden aus Virologen und Linguisten –, doch sein eigentliches Symptom ist nicht körperlicher, sondern sprachlicher Natur. Der Umschlag von Musik, meist Chopins Trauermarsch, in vollständige Aphasie, reduziert auf die einzige Silbe „Poï“, macht sinnliche Wahrnehmung selbst zum Vorboten des Verstummens: Wer die Musik hört, weiß bereits, dass ihm die Worte bald fehlen werden. Der lateinische Name des Virus – fatum, Schicksal, Unabwendbarkeit – wird im Roman selbst reflektiert und einer antiken Vorstellung von Verhängnis zugeordnet, wodurch die Epidemie von Anfang an über ihre medizinische Bedeutung hinausweist: Sie ist eine kollektive Ahnung des eigenen Untergangs, personifiziert im Sprachverlust derer, deren Beruf es ist, Sprache weiterzugeben.

Um dieses Zentrum lagern sich weitere Bildfelder: das Feld des Kriegs und der Bestattung – Trauermarsch, „Beerdigung der Bildung“, schwarz gekleidete Demonstrationszüge –, das Feld der Ökologie und Verschmutzung – die sozialen Netzwerke werden von Boukary als „asiatische Hornisse des Denkens“ ⁷ beschimpft, die alles auffrisst, was an Vorstellungskraft und Konzentration in den Köpfen der Jugendlichen existiert, und das Feld des Schmucks, das im Schlussbrief Béryls zur zentralen Metapher für das eigene Leben wird: eine Kette aus Perlen unterschiedlicher, teils zerbrochener Steine, deren Muster erst im Erzählen sichtbar wird. Politisch zugespitzt wird das Sprachthema in der Figur des Gesetzentwurfs „Sens unique“, der eine vereinfachte, von Modalpartikeln, Konjunktiv und „inklusiver“ Sprache gereinigte Nationalsprache fordert und sich explizit als „Aussöhnung“ und „Gleichheit“ tarnt, während Kritikerinnen im Roman unmissverständlich von Totalitarismus sprechen. Damit wird die biologische Fiktion des Virus mit einer sehr realen politischen Versuchung kurzgeschlossen, sprachliche Komplexität als Ursache gesellschaftlicher Verwirrung zu behandeln und ihre Beseitigung als Lösung zu verkaufen, eine Volte, die unübersehbar auf Orwells Neusprech verweist und die der Roman durch das Orwell-Zitat im Eröffnungskapitel des „Patient null“ auch ausdrücklich benennt.

Wer spricht, wer pflegt: Geschlechterordnung zwischen Klassenzimmer und Pflegeheim

Ce qui se joue kehrt eine vertraute Konstellation des Schulromans um: Nicht ein männlicher Lehrer wird zur zentralen Autorität, sondern eine Frau, deren pädagogische Kompetenz und rhetorische Souveränität dem jüngeren, formal mächtigeren Mann von der ersten Begegnung an überlegen ist. Reverdy bleibt trotz seines ministerialen Auftrags in der Rolle des Lernenden, Beobachtenden, gelegentlich Beschämten; seine Zuneigung zu Boukary wird nie in Handlung übersetzt, sondern bleibt, etwa in der Fast-Berührungsszene über einem herunterfallenden Buch, ein unterschwelliges, stets wieder verdrängtes Begehren, das die konventionelle Erwartung einer Affäre bewusst unterläuft. Die Gewerkschaftsvertreterin Sylvie, resolut und körperlich präsent, sowie die naturwissenschaftlich gebildete, an Sowjet-Zensur forschende Cathy ergänzen ein Bild weiblicher Kompetenz und Widerständigkeit, das dem Roman zufolge gerade in den unterbezahlten, feminisierten Sorgeberufen wie Lehramt oder Pflege besonders verwundbar, aber auch besonders resilient ist.

Explizit feministisch wird der Roman im Schlussbrief Béryls, die offen benennt, wie fern ihr die im Unterricht gelesenen Autorinnen wie Simone de Beauvoir oder Virginia Woolf von ihrer eigenen Erfahrung struktureller, alltäglicher Bedrohung erschienen ⁸, „man muss nur auf die Straße gehen […] um zu verstehen, dass wir dort noch nicht angekommen sind, im Land der Einhörner.“ Zugleich zeigt der Roman im Pflegeheim eine fast ausschließlich weibliche, prekär bezahlte Belegschaft, deren körperliche und emotionale Arbeit strukturell unsichtbar bleibt, eine Parallelführung von Klassenzimmer und Pflegeheim, die Sorgearbeit und Sprachvermittlung als verwandte, gleichermaßen unterschätzte Formen gesellschaftlicher Reproduktion lesbar macht.

Die Form als Argument: Poetik und die autopoetologische Volte des Romans

Der Roman reflektiert sein eigenes Verfahren an zahlreichen Stellen unmittelbar im Unterrichtsgeschehen selbst: Wenn Boukary ihre Klasse Ronsard in Jugendsprache umschreiben lässt, wenn sie Béryls tänzerisch inspirierten, grammatisch „unkorrekten“ Text als das eigentlich Poetische lobt ⁹ – „das zerschlägt die Grammatik, und genau das tun die Dichter“ –, entwirft der Roman im Kleinen genau jene Poetik, die er im Großen selbst verfolgt: Regelbruch als Erkenntnisform, nicht als Verfall. Am deutlichsten wird diese autopoetologische Dimension in zwei Grenzfällen. Zum einen im 33. Kapitel, das, wie ein Anmerkungsapparat am Buchende offenlegt, tatsächlich die vollständige, unbearbeitete Antwort eines KI-Sprachmodells wiedergibt: Der Roman nimmt damit ein außerliterarisches, generatives Textverfahren als Fundstück in sich auf und stellt es, ohne jeden erzählerischen Kommentar, neben die kunstvoll gearbeitete Prosa der übrigen Kapitel, eine stille, aber unübersehbare Frage danach, was literarische Sprache von algorithmisch erzeugter unterscheidet, wenn beide im selben Buch nebeneinanderstehen.

Zum anderen, und poetologisch noch radikaler, im bereits erwähnten Ellipsen-Kapitel 60: Der Roman vollzieht am eigenen Leib, was er erzählt. Genau in dem Moment, in dem Boukary am Lagerfeuer die Sprache verliert, verweigert sich auch der Text selbst der Erzählung, ein Kapitel, das nur aus einem Titel und einem Epigraph von Romain Gary über die notwendigen „Verstecke“ besteht, die den Menschen vor der Verzweiflung bewahren, ein Lied, ein Gedicht, ein Buch ¹⁰. Diese formale Leerstelle ist der Punkt, an dem sich Inhalt und Form des Romans vollständig decken, und sie macht zugleich sichtbar, dass der gesamte, radikal heterogene Formenkatalog des Buchs mit Theater, Vers, Verwaltungsdeutsch, Chat und KI-Text kein postmodernes Spiel um seiner selbst willen ist, sondern der einzig konsequente Weg, von einer Krankheit der Sprache zu erzählen, ohne sie durch eine einzige, stabile Erzählstimme zu verharmlosen.

Ein Gewebe aus fremden Stimmen: intertextuelle und intermediale Referenzen

Kein Kapitel des Romans kommt ohne ein fremdes Motto aus, und diese Fülle an Epigraphen – von Wittgensteins Sprachphilosophie über Kafkas Schloss, Orwells 1984, Aragon, Yourcenar, Ionesco, Cervantès, Barthes, Roubaud, Apollinaire, Maupassant, Rousseau bis zu Maya Angelou, Romain Gary und Aimé Césaire – bildet ein zweites, kommentierendes Textnetz über der eigentlichen Handlung, das den Roman explizit in eine Traditionslinie von Sprachdenken und Sprachkritik stellt. Innerhalb der Handlung selbst werden kanonische Texte nicht nur zitiert, sondern aktiv „bespielt“: Ein Sonett von Louise Labé wird durch induktives Unterrichtsgespräch erschlossen, ein Sonett Ronsards von einer Schülerin ins Rap-nahe Jugendregister übertragen, und im entscheidenden Moment der Krise wird eine Tirade aus Racines Phèdre von der ganzen Klasse im Chor rezitiert, ein Akt, der literarische Bildung nicht als musealen Bestand, sondern als unmittelbar wirksames, fast magisches Reservoir vorführt.

Intermedial erweitert wird dieses Verfahren durch die Einbindung von Tanz, Musik und digitalen Formaten: Der „bivouac poétique“ verschränkt Choreografie und Schreibwerkstatt so eng, dass der Choreograf Malik Dialo explizit vor einer bloß illustrativen Beziehung zwischen Text und Bewegung warnt und stattdessen einen eigenständigen, dialogischen Umgang beider Künste fordert. Chopins Trauermarsch und, im komischen Kontrapunkt, Bizets Carmen als Schulklingelton sowie ein viraler Tanzvideo-Remix von Dalida am Romanende zeigen, wie populäre und klassische Musik gleichermaßen als Signalsystem in den Text eingebaut werden. Bemerkenswert ist schließlich, dass ein Kapitel, das „Journal du dehors“ eines namenlosen Jugendlichen, im Anmerkungsapparat explizit als Hommage an Annie Ernaux‘ gleichnamiges Werk ausgewiesen wird und teilweise auf realen Schülertexten aus der Covid-19-Pandemie beruht: Der fiktive Fatum-Virus wird damit unmittelbar an eine reale kollektive Erfahrung von Isolation und Sprachverlust rückgebunden, wodurch die Grenze zwischen erfundener Epidemie und erlebter Pandemie im Text selbst durchlässig wird.

Zwei Romane über das Verstummen der Lehrer: im Gespräch mit Haenels La solitude des professeurs est infinie

Dass zwei Romane desselben Zeitraums den französischen Lehrerberuf zum Ausgangspunkt einer literarischen Grundsatzfrage über Sprache, Institution und Sinn machen, verweist auf eine geteilte zeitgeschichtliche Dringlichkeit: Beide Bücher reagieren, wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise, auf eine Serie realer Gewalttaten und Krisen im französischen Bildungssystem, und Autorin wie Autor – Hinault selbst unterrichtet Literatur in Rennes, Haenels Ich-Erzähler ist als Lehrerfigur autobiografisch grundiert – schreiben aus einer Position professioneller Nähe zum Gegenstand. Doch die Verfahren, mit denen sie diese Dringlichkeit literarisch übersetzen, könnten kaum weiter auseinanderliegen, und gerade im Kontrast wird die je eigene Poetik beider Bücher schärfer erkennbar.

Formal steht Hinaults radikale Genre-Heterogenität – 61 Kapitel in ebenso vielen unterschiedlichen Formaten, von der Theaterszene bis zur KI-Antwort – der lyrisch-vereinheitlichten, in einer einzigen Ich-Stimme durchgehaltenen Erzählweise Haenels gegenüber, dessen „roman-poème“ trotz aller Zeitsprünge stilistisch aus einem Guss bleibt. Wo Hinault die Bedrohung der Sprache durch eine Vervielfältigung der sprachlichen Register beantwortet, begegnet Haenel ihr durch Verdichtung: eine einzige, immer wiederkehrende Formel, „La solitude des professeurs est infinie“, die wie ein liturgischer Kernsatz durch das ganze Buch trägt. Auch die Erzählperspektive unterscheidet sich grundlegend: Haenels Jean Deichel erzählt autodiegetisch aus dreißig Jahren Abstand, seine Institution bleibt ein diffuses, über neun Wanderjahre verteiltes Beziehungsgeflecht einzelner, oft moralisch zwiespältiger Vorgesetzter; Hinaults Reverdy dagegen ist ein außenstehender Beobachter in Echtzeit, dessen eigener Bericht am Ende selbst zu einem folgenreichen politischen Text wird, ein Kunstgriff, der die Kluft zwischen Ministerium und Klassenzimmer, die Haenels Roman nur andeutet, bei Hinault zum eigentlichen Handlungsmotor macht.

Auch im Umgang mit der Institution unterscheiden sich beide Bücher deutlich. Haenels Kritik bleibt personalisiert: Streger, Laguille, Vasseur sind Einzelfiguren, deren Kälte oder Gleichgültigkeit sich über drei Jahrzehnte und mehrere Schulen hin akkumuliert, während der Staat als solcher kaum eine Gestalt annimmt, bis die Morde an Samuel Paty und Dominique Bernard am Ende die private Erinnerungsarbeit rückwirkend politisch rahmen. Hinault dagegen verlegt die politische Ebene von Anfang an ins Zentrum der Handlung: Ministerium, Gesetzentwurf, Parlament und Fernsehdebatte sind integraler Bestandteil der erzählten Gegenwart, nicht nachträglicher Deutungsrahmen. Wo Haenel also vom Einzelfall zur Geschichte hin öffnet, verengt Hinault von Anfang an den Blick auf das Verhältnis von Einzelschule und Staat, zwei komplementäre Strategien, ein und dasselbe strukturelle Versagen sichtbar zu machen.

Beide Romane teilen indes eine auffällige Überzeugung: dass der Unterricht kanonischer Literatur selbst zur rettenden Kraft werden kann, wenn er nicht als toter Bestand, sondern als lebendige Übertragung verstanden wird. Haenels Nerval-Auslöschungsstunde und die Szene, in der die Schülerin Leyla einen Text von Charlotte Delbo über eine im Lager erblickte Tulpe vorliest, finden in Hinaults Louise-Labé-Stunde und vor allem in der gemeinsam rezitierten Racine-Tirade am Lagerfeuer ihr genaues Gegenstück: In beiden Fällen wird ein kanonischer Text nicht erklärt, sondern gemeinsam vollzogen, und in beiden Fällen entfaltet dieser Vollzug eine Wirkung, die weit über den Rahmen einer gewöhnlichen Unterrichtsstunde hinausreicht.

Der auffälligste Unterschied liegt schließlich im jeweiligen Umgang mit Geschlecht und Begehren. Haenels Erzähler ist ein Mann, dessen emotionale Ökonomie sich über eine Reihe begehrter, teils verletzter Frauenfiguren – Sabine, Judith Chatel, Sophie – organisiert, die ihm zugleich als Projektionsflächen und als Wegweiserinnen dienen. Hinault kehrt diese Konstellation um: Die zentrale Autorität der Sprache und der Pädagogik ist eine Frau, Boukary, während der begehrende, letztlich aber zurückhaltende Blick einem jüngeren Mann gehört, der nie zum Handelnden wird. Diese Umkehrung ist mehr als eine bloße Rollentausch-Geste: Sie erlaubt es Hinault, über den Schlussbrief Béryls eine explizit feministische Reflexion über strukturelle Ungleichheit, im Klassenzimmer wie im Pflegeberuf, einzuziehen, die bei Haenel in dieser Deutlichkeit fehlt.

Am deutlichsten aber zeigt sich die Verwandtschaft und zugleich die Differenz beider Bücher im jeweiligen Schluss. Haenels Roman bewegt sich von der Sprache fort: Er endet, nach dreißig Jahren des Redens, Deutens und Zitierens, in einem gemeinsamen, wortlosen Lachen zweier Menschen vor einem gemalten, zerbrochenen Gefäß, eine Erlösung jenseits der Sprache. Hinaults Roman bewegt sich in die entgegengesetzte Richtung: Er endet mit einem Brief, geschrieben an eine Frau, die ihn selbst nicht mehr lesen kann, aber von jemand anderem vorgelesen bekommen wird, ein mühsamer, ungewisser, aber entschlossener Weg zurück in die Sprache. Wo Haenel das Schweigen als letzte Wahrheit feiert, feiert Hinault den unbeirrten Versuch, trotz allem weiterzusprechen. Gerade in dieser Gegenläufigkeit der beiden Enden – das eine vom Wort zum Schweigen, das andere vom Schweigen zurück zum Wort – wird sichtbar, dass beide Romane, bei aller Verschiedenheit ihrer Verfahren, um dieselbe Leerstelle kreisen: die Frage, was von einem Menschen, einem Beruf, einer Gesellschaft bleibt, wenn die Worte fehlen, mit denen sie sich bislang verstanden haben.

Was auf dem Spiel steht

Caroline Hinaults Ce qui se joue zeigt sich am Ende als ein Roman, der seine zentrale These nicht behauptet, sondern vorführt: dass Sprache eine gefährdete, formbare und zugleich rettende Substanz ist, die sich nicht in einer einzigen Erzählweise fassen lässt. Die Wucht des Buchs liegt nicht in der Auflösung seiner Epidemie – die am Ende weder besiegt noch endgültig erklärt ist, sondern lediglich in eine neue, die Reichen treffende Variante mutiert –, sondern in der Beharrlichkeit, mit der es trotz aller Symptome des Verstummens weiter erzählt, dichtet, verhandelt und schließlich schreibt. Zwischen der Groteske des politischen Betriebs, der Zärtlichkeit einzelner Unterrichtsszenen und der formalen Kühnheit seiner Kapitelmontage entwirft der Roman ein Bild der Schule als einer letzten, fragilen Werkstatt der Sprache, bedroht von Gleichgültigkeit, Sparzwang und politischem Kalkül, aber eben nicht verloren, solange noch jemand bereit ist zuzuhören oder zurückzuschreiben. Im Vergleich mit Haenels mystisch grundierter Lehrererzählung tritt dabei umso deutlicher hervor, wie zeitgemäß und zugleich eigenständig Hinaults Antwort ausfällt: nicht Erlösung durch Schweigen, sondern Widerstand durch das immer neue, nie ganz gesicherte Wagnis, doch noch ein Wort zu finden.