Eine Autobiografie aus Gegenständen: Flucht und erzählerische Souveränität bei Orélien Thélyson

Von Carrefour-Feuilles nach Montréal: vier Stationen einer Flucht

Ein Mann lacht, während sein Haus in Carrefour-Feuilles niederbrennt, und dieses Lachen – schrill, hohl, aus Todesangst geboren – steht am Anfang eines Romans, der eine der literarisch kaum bearbeiteten Fluchtrouten der Gegenwart nachzeichnet: von den bewaffneten Banden Port-au-Princes über die Dominikanische Republik, den Dschungel des Darién, das mexikanische Tapachula und die Grenz-App CBP One bis zum verschneiten Montréal. Orélien Thélysons Roman C’était ça ou mourir (Grasset, 2026) stellt sich damit einer doppelten Aufgabe: Er muss eine reale, medial dokumentierte, aber selten literarisch verdichtete Route erzählbar machen, ohne sie zur Reportage zu verkürzen, und er muss zugleich eine Erzählinstanz finden, die sich gegen Gewalt, Bürokratie und Anonymisierung – gegen die Verwandlung in eine „Numéro 7423B“ – behauptet. Die Pointe liegt darin, dass der Ich-Erzähler Jonas Dorléon, ein arbeitsloser Geschichts- und Erdkundelehrer und heimlicher Dichter, genau diese Behauptung selbst zum Thema macht: Das Lachen, mit dem der Roman einsetzt, ist zugleich Überlebenstechnik, Erzählhaltung und poetologisches Programm, das komische, groteske und tragische Register nebeneinanderstellt, ohne sie gegeneinander auszuspielen. Der folgende Aufsatz argumentiert, dass der Roman sein zentrales Thema – die systematische Entindividualisierung des Migranten durch Grenzen, Listen und Apparate – formal dadurch beantwortet, dass er das Erzählen selbst als letzten Rest von Handlungsmacht ausstellt. Gattung, Raum- und Zeitstruktur, Figurenkonstellation, Sprachenvielfalt und Metaphorik lassen sich, wie zu zeigen sein wird, konsequent auf diese eine Volte hin lesen.

Der Roman verdichtet die Fluchterfahrung immer wieder zu Szenen radikaler Körperlichkeit, die den Bericht vom Leiden weniger behaupten als physiologisch protokollieren: Gleich zu Beginn schläft Jonas unter einem umgestürzten Lastwagen, während Moskitos ihn „wie ein Hochzeitsbüfett“ auffressen, und stammelt kurz darauf im Angesicht einer erhobenen Waffe den dreiundzwanzigsten Psalm rückwärts, sodass Zittern und Sprachversagen eins werden; an der Grenze von Jimaní wird er von einem Zöllner Schicht um Schicht entkleidet – T-Shirt, Hose, zuletzt auch die Unterhose –, während er im engen Minibus durch Mittelamerika später notiert, er habe „die Empfindung meines Hinterteils verloren“ ¹, es sei zur bloßen „Erweiterung des Sitzes“ geworden. Auf der Baustelle im Cibao trägt er Zementsäcke, bis sein Rücken sich „wie ein Fragezeichen“ verbiegt, im Batey wäscht er sich mit geteiltem, halb aufgebrauchtem Seifenrest, und im Aufnahmelager von San Cristóbal wird ihm bei einem Streit um eine Sardinendose versehentlich die Wade aufgeschlitzt. Im Dschungel des Darién kumuliert diese Körperlichkeit: Man trinkt aus Flüssen, uriniert in Pfützen, isst durchnässten Reis, schläft im Stehen, Feuerameisen hinterlassen ein zwei Tage lang brennendes Bein, ein Vater und seine Tochter werden von der Strömung fortgerissen, ein erschöpftes Kind wird nach zwei Stunden Tragens im Schlamm zurückgelassen, und man verliert, so die lakonische Bilanz, „einen Schuh, verschluckt vom Schlamm wie eine Erinnerung, die man aufgibt“. Beim illegalen Grenzübertritt nach Kanada schließlich beißt sich die Kälte „wie Röntgenstrahlen“ durch die Knochen, während am anderen Ende der Reise, im warmen Montréaler Sommer, derselbe Körper zum ersten Mal seit Jahren schwitzt statt zu frieren oder zu bluten, eine physiologische Volte, die den Roman als Chronik eines Körpers lesbar macht, der die politische Gewalt der Migration nicht symbolisch, sondern buchstäblich am eigenen Fleisch durchläuft.

Der Roman beginnt am 17. August in Carrefour-Feuilles, einem Armenviertel von Port-au-Prince, das von bewaffneten Banden niedergebrannt wird. Der Geschichtslehrer Jonas Dorléon flieht lachend aus den Flammen und wendet sich, statt zur Hauptstadt, ins abgelegene Jérémie. Unterwegs überlebt er das Massaker eines Bandenchefs, der die Insassen eines Busses zwingt, ihn zum Lachen zu bringen, um am Leben zu bleiben; wer nicht witzig genug ist, wird erschossen. Parallel dazu scheitert sein ehemaliger Schüler Ti-Samson an einem betrügerischen Visa-Angebot und verschwindet spurlos. Schon dieser Auftakt wirft eine erste Frage auf: Welcher Gattung gehört ein Text an, der Massentötungen im komischen Modus erzählt, ohne ins Zynische zu kippen?

In der Dominikanischen Republik durchläuft Jonas eine Kette entwürdigender Stationen: die Leibesvisitation an der Grenze von Jimaní, Zwangsarbeit auf einer Straßenbaustelle im Zuckerrohrgebiet des Cibao mit expliziten Verweisen auf die Massaker Trujillos von 1937, erfolglose Arbeit als Schuhputzer in Santo Domingo und den Anblick des gelynchten haitianischen Jungen Wilner. Ein vermeintlicher Papierhändler namens Jesús betrügt ihn um seine letzten Ersparnisse; am Flughafen von Punta Cana hilft er einer Fremden namens Morena, unbemerkt ein Baby an den Kontrollen vorbeizuschmuggeln. Diese Episoden werfen die Frage nach Rassismus, Körperlichkeit und Geschlecht in einem karibischen Binnenverhältnis auf, das die haitianische Herkunft zur körperlich ablesbaren Kategorie macht.

Über einen gefälschten Flug erreicht Jonas Brasilien, wird dort erfolglos als Asylbewerber registriert und verdingt sich als Straßenclown. Die anschließende Reise durch Südamerika – ein nächtliches Floß zwischen Peru und Ecuador, der Dschungel des Darién, in dem er der Kolumbianerin Luzmila begegnet und Kinder wie Erwachsene sterben sieht – führt über Costa Rica, Nicaragua und das mexikanische Tapachula bis an die Grenze der Vereinigten Staaten. Dort wird ihm nach einem qualvollen Wettlauf um einen Termin in der App CBP One dennoch die Einreise verweigert, begleitet von einer rassistischen Bemerkung eines Grenzbeamten mit MAGA-Kappe. Hier verdichten sich Fragen nach Kommunikationsformen zwischen Kreol, Spanisch und Verwaltungsenglisch, nach der Technisierung der Grenze und nach dem Verhältnis von individueller Stimme und algorithmischer Verwaltung.

Über den irregulären Grenzweg Roxham gelangt Jonas schließlich nach Québec, wo er als Aktenzeichen 7423B im Asylsystem PRAIDA untertaucht, mit einem Chinesen, einem Eritreer und einer Venezolanerin eine Wohngemeinschaft bildet, seine Anhörung vor der Einwanderungskommission besteht und – nach Monaten des Wartens auf eine Arbeitserlaubnis – eine brüchige neue Alltäglichkeit gewinnt. Der Epilog schließt mit der Feststellung, dass er nun, anders als am Anfang, seine Geschichte ohne Pseudonym und ohne Zensur aufschreiben kann. Damit stellt sich die Frage, die den Roman rückwirkend organisiert: Ist die Migrationserzählung, die man liest, selbst das Dokument, mit dem sich der Erzähler seine Existenz zurückerobert?

Zwischen Pikareske, Bildungsroman und Zeugnisliteratur

Der Roman ist als rückblickende Ich-Erzählung angelegt, die von der ersten Zeile an ein „Sie“ bzw. „Ihr“ adressiert: „Ich schwöre Ihnen, an jenem Tag habe ich gelacht“ ². Diese direkte Anrede zitiert die Konvention der mündlichen Zeugenaussage, wie sie in der lateinamerikanischen testimonio-Tradition und der karibischen Oralliteratur verankert ist, eine Erzählform, die Glaubwürdigkeit nicht durch Distanz, sondern durch Beglaubigung vor einem Publikum herstellt. Zugleich durchläuft die Figur eine pikareske Reise durch zwölf Länder, begegnet Betrügern, Grenzbeamten und Bandenchefs, verdingt sich als Maurer, Schuhputzer und Clown. Anders als der klassische Pícaro strebt Jonas jedoch keinen sozialen Aufstieg durch List an, sondern zunächst nur das nackte Überleben, später eine rechtliche Anerkennung, ein Zug, der den Text zusätzlich in die Nähe des Bildungsromans rückt, insofern eine innere Entwicklung nachvollziehbar bleibt, die sich am Wandel des Lach-Motivs ablesen lässt. Die Gattung ist somit eine Mischform aus Zeugnisliteratur, Schelmenroman und Bildungsroman des Schreibenden, verstärkt durch dokumentarische Genauigkeit: CBP One, das Programm PRAIDA, der Weg Roxham und das Abkommen über sichere Drittstaaten sind reale institutionelle Marker, die den fiktiven Einzelfall an eine überprüfbare Gegenwart binden.

Die Erzählperspektive ist autodiegetisch und retrospektiv, erzeugt aber über eingestreute Kommentare des erzählenden Ichs eine doppelte Zeitschicht: Das erlebende Ich der Flucht wird immer wieder vom älteren, reflektierenden Ich unterbrochen, etwa wenn Jonas eingesteht, dass er sich das Schicksal einer verlorenen Bekannten je nach Laune neu ausdenkt. Diese Erzählform erlaubt Ironie gegenüber der eigenen Naivität, ohne die Empathie mit dem erlebenden Ich preiszugeben.

Die Handlungsstruktur folgt drei Teilen und einem Epilog, deren sprichwortartige Untertitel selbst wie Thesen funktionieren: „Die Kugeln töten die Träume nicht“ ³, „Geradeaus gehen“ ⁴ und „Kälte tötet die Tapferen nicht“ ⁵. Diese drei Sentenzen korrespondieren mit den drei geografischen Großphasen – karibischer Aufbruch, südamerikanisch-zentralamerikanischer Transit, nordamerikanische Ankunft – und geben dem episodischen Vierunddreißig-Kapitel-Bau, der additiv, nicht kausal komponiert ist, eine thematische Klammer. Was die Episoden zusammenhält, ist weniger eine durchgehende Handlungslogik als die wiederkehrende Erzählstimme und ein Set von Objekt-Motiven, die im Folgenden näher zu betrachten sind.

Die Plastiktüte als Souverän: Dingmetaphorik der Entortung

Der Roman organisiert den Raum als Kette von Schwellen statt als Abfolge stabiler Schauplätze: die Grenzhütte von Jimaní, der Batey, das Aufnahmezentrum, das Floß, der Dschungel, die Brücke von Matamoros, der Weg Roxham – durchweg Übergangsorte ohne Eigenwert, an denen sich niemand aufhält, sondern nur wartet oder hindurchmuss. Solche Räume erzeugen Identität, statt sie zu spiegeln: An der dominikanischen Grenze übt Jonas vor einem schmutzigen Spiegel die Aussprache eines dominikanischen „Buenos días“ ein, um seinen haitianischen Akzent zu tilgen; sein einziges verlässliches „Dokument“ ist am Ende keine Urkunde, sondern eine Plastiktüte. „Mein Leben passt in eine Tüte“ ⁶, heißt es programmatisch zu Beginn des vierzehnten Kapitels, und die Tüte wird zugleich Zuhause, Testament, Archiv und Sarg-Attrappe. „Meine Tüte, das ist meine Autobiografie aus Gegenständen“ ⁷: Der Raum wird hier unmittelbar zum Text, das mitgeführte Objekt zur Erzählsubstanz.

Die Zeitstruktur folgt der realen Chronologie der Flucht, wird aber immer wieder als gedehnt, gestaucht oder ausgesetzt beschrieben. Der bürokratischen Wartezeit – Brasiliens „Processo em análise“, Kanadas „En traitement“ – steht die stakkatohafte Zeit der Eröffnungsszene entgegen, in der noch die Uhrzeit der ersten Schüsse festgehalten wird. Der Jahreszeitenzyklus des letzten Kapitels – Winter, Frühling, Sommer in Québec – fungiert dagegen als allegorische Zeitstruktur psychischer Integration: Er ersetzt die Krisenzeit der Flucht durch eine zyklische, „natürliche“ Zeit, ohne dass der rechtliche Status damit bereits gesichert wäre.

Die Metaphorik des Feuers, mit der der Roman einsetzt, wird am Ende gespiegelt und zugleich verinnerlicht: „Das Feuer hat den Ort gewechselt, es brennt jetzt im Inneren“ ⁸. Schuhe fungieren als Leitmotiv der Würde durch Arbeit – als Werkzeug des Schuhputzers, als Diebesgut an einer Leiche, als tägliches Ritual des Selbstrespekts, wenn Jonas seine eigenen Schuhe putzt, obwohl niemand seine Dienste will. Die Jacke eines toten Syrers, die Jonas nach dem Grenzübertritt geschenkt bekommt, führt eine Metaphorik geliehener Trauer und länderübergreifender Solidarität ein. Flüsse – die Rivière du Massacre, die Gewässer des Darién – bündeln historische und tödliche Bedeutungsebenen und verknüpfen ein Massaker von 1937 mit dem Dschungelübergang des einundzwanzigsten Jahrhunderts.

Stimmen im Transit: Mehrsprachigkeit und Verwaltungsjargon

Der Text ist konsequent mehrsprachig komponiert: haitianisches Kreol, dominikanisches, mexikanisches und südamerikanisches Spanisch, Portugiesisch, US-amerikanisches Englisch und, quer dazu, ein bürokratischer Soziolekt, der von „Processo em análise“ bis „personne protégée“ reicht. Der Sprachwechsel ist keine Verzierung, sondern Überlebenstechnik: „Das Kreol ist hier ein Vergehen“ ⁹, heißt es über die dominikanische Seite der Grenze, wo bereits die Artikulation eines Grußes über Duldung oder Ausweisung entscheiden kann. Diesem Regime der Verstellung steht ein sprichwörtlich-oraler Kreolregister gegenüber, der auf Bussen und Häuserwänden zitiert wird, während später Formeln wie „votre dossier est en traitement“ jede Erfahrung in Aktenlogik übersetzen. Besonders deutlich wird diese Spannung in der Vorbereitung auf die kanadische Asylanhörung: Der Pflichtverteidiger Kevin rät, die Wahrheit „gut auszuwählen“ – das Zeugnis selbst wird zum Übersetzungs- und Redaktionsproblem, weil das vom System geforderte Kommunikationsformat, linear, belegbar, glaubwürdig, der assoziativen, oralen Erzählweise des Protagonisten strukturell entgegensteht.

Auch das Schweigen wird im Roman zur eigenen Kommunikationsform: das Verstummen der Mutter Yvrose nach dem Darién, der ungeschriebene „Tarif“ des Schweigens, den sexualisierte Gewalt an der Grenze von den Frauen verlangt, die stillschweigenden Regeln der Montréaler Wohngemeinschaft. Schweigen ist hier nicht Abwesenheit von Mitteilung, sondern deren eigenes, oft das einzig sichere Register.

Ein Kaleidoskop der Verschwundenen

Anders als ein klassisches Figurenensemble ist der Personenkreis des Romans als Kette flüchtiger Begegnungen organisiert: Fast jede Nebenfigur – Ti-Samson, Wilner, der Peruaner Rolando, Luzmila, der alte Zéphirin, Wozeline, Akmeth, Junior – erscheint für eine Episode und verschwindet dann, ohne dass ihr Schicksal aufgeklärt würde. Dieses Bauprinzip aus Einführung, kurzer Nähe und Verschwinden bildet die Soziologie der Migration selbst ab, in der Beziehungen notwendig vorläufig bleiben. Jede Nebenfigur fungiert weniger als eigenständig ausgearbeiteter Charakter denn als Spiegel oder Gegenbild Jonas‘: Ti-Samson verkörpert den naiven Glauben an bürokratische Versprechen und wird dafür bestraft; Wilner steht für das Schicksal, dem Jonas selbst entgeht; der Streit zwischen Kenson und dem Venezolaner Ramón um eine Sardinendose zeigt, wie Mangel Solidarität unter den Entwurzelten selbst korrodiert und jede romantisierende Vorstellung migrantischer Brüderlichkeit unterläuft.

Die Antagonisten bündeln unterschiedliche Modi der Macht: die persönlich gewordene Bandengewalt in der schwarzhumorigen Figur des Boss Matyas, der Komik als Preis für das Leben verlangt und damit die tragikomische Methode des gesamten Romans in einer einzigen Szene verdichtet; korrupte Grenzbeamte; der Betrüger Jesús, der Hoffnung verkauft; schließlich der unpersönliche Apparat westlicher Bürokratie, verkörpert im wohlmeinenden, aber ahnungslosen Anwalt Kevin und im Fernsehkommentator, der fragt, wer „für diese Leute“ bezahle. Erst in den letzten Kapiteln entsteht mit der geteilten Wohnung in Côte-des-Neiges – dem Chinesen Han, dem Eritreer Yonas, der Venezolanerin Daniela – eine tragfähige, wenn auch prekäre Gemeinschaft: Die Figurenkonstellation selbst protokolliert damit Jonas‘ Weg von der isolierten Selbstbehauptung der Flucht zu einer vorläufigen „Familie“ der Entwurzelten.

Der Körper an der Grenze

Geschlechtlich codierte Gewalt strukturiert die Grenzübertritte des Romans. Die Leibesvisitation in Jimaní unterwirft den männlichen Körper Jonas‘ einer sexualisierenden, feminisierenden Demütigung – „Die Unterhose auch“ ¹⁰ –, die der Erzähler ausdrücklich mit der systematischen Bedrohung durch sexualisierte Gewalt verknüpft, der haitianische Frauen an derselben Grenze ausgesetzt sind. Indem der männliche Protagonist selbst dem entblößenden, rassifizierenden Blick unterworfen wird, universalisiert der Roman diese Erfahrung, ohne sie gleichzusetzen: Er benennt die besondere Gefährdung von Frauen und zeigt zugleich, dass kein migrierender Körper, unabhängig vom Geschlecht, dem sexualisierenden Blick der Grenze entgeht. Weibliche Handlungsmacht erscheint dagegen weniger romantisch oder häuslich als taktisch: Morena organisiert den Baby-Schmuggel am Flughafen mit professioneller Kühle, die Frauen des Batey treten als ökonomische Akteurinnen auf, deren Überlebensarbeit von der eigenen Gemeinschaft euphemistisch als „Flaschenwaschen“ bezeichnet wird.

Die Begegnung mit Luzmila im Dschungel des Darién verweigert sich explizit den Konventionen der Liebeshandlung: „Man liebt sich schnell. Man liebt sich stark. Man liebt sich mit den Nerven“ ¹¹. Liebe erscheint hier als Register der Intensität ohne Zukunft, geformt von derselben zeitlichen Prekarität, die auch die übrigen Beziehungen des Romans prägt. Männlichkeit wird überwiegend homosozial-brüderlich codiert, über die Anrede „frè“; die geerbte Jacke des toten Mahmoud inszeniert eine Form männlicher Nähe, die weder erotisch noch väterlich gerahmt ist, sondern eine Genealogie der Solidarität zwischen Toten und Lebenden begründet.

Das Notizbuch, das überlebt

Ein zentrales Objekt des gesamten Romans ist Jonas‘ Gedichtheft – verloren, verkauft als Toilettenpapier-Verpackung, gegen ein Hemd getauscht, wieder neu begonnen. Darin liegt die deutlichste autopoetologische Volte des Textes: Das Schreiben scheitert materiell immer wieder, wird für das Überleben geopfert, während die Erzählstimme dies durch mündliche Performance kompensiert. In Recife wird Jonas zum Straßenclown, der eigene Szenen der Todesnähe – etwa das Ertrinken eines Migranten – vor applaudierendem Publikum nachspielt, eine Mise-en-abyme des Zeugnisses, das zum konsumierbaren Spektakel wird. Erst im Epilog kehrt das Schreiben ohne Verlust zurück: und „ich kann sogar meine Geschichte aufschreiben – diese Geschichte – ohne Pseudonym, ohne Verschweigen, ohne Zensur“ ¹². Das Demonstrativum „cette histoire“ lässt erzählte und erzählende Ebene ineinanderfallen: Das Buch, das vorliegt, wird als identisch mit der Errungenschaft ausgegeben, die es beschreibt. Der Roman inszeniert damit seine eigene Entstehung als letztes Ereignis seiner Handlung und verwandelt eine Chronik der Enteignung in das Protokoll einer wiedergewonnenen Autorenstimme.

Intertextuell verortet der Text Jonas in einer spezifisch haitianischen und karibischen literarischen Genealogie: Die morgendliche Lektüre von Jacques Stephen Alexis‘ Compère général Soleil, unmittelbar vor dem Ausbruch der Flammen, verankert ihn noch vor der Flucht in einer Tradition engagierter Prosa; René Depestres Lyrik, immer wieder zitiert und paraphrasiert – „Ich bin schwarz und haitianisch geboren“ ¹³ –, dient als portables kulturelles Gedächtnis. Biblische Bezüge, etwa das rückwärts rezitierte dreiundzwanzigste Psalm in Todesangst, verdoppeln formal die Umkehrung von komischem und tragischem Register, während historische Bezüge – das Massaker von 1937 unter Trujillo, verschlüsselt im wiederkehrenden Wort „persil“/“perejil“ – die Einzelgeschichte in eine längere Geschichte antihaitianischer Gewalt einbetten. Die Motti von Malala Yousafzai und Hannah Arendt, dem eigentlichen Erzähltext vorangestellt, rahmen das Exil bereits philosophisch, bevor die Handlung beginnt. Intermediale Bezüge – WhatsApp-Gruppen, Facebook-Visabetrug, die App CBP One, das Fernsehen von Radio-Canada – markieren den Text als bewusst gegenwärtig: Der eigentliche technologische Gegenspieler ist am Ende nicht mehr eine Person, sondern eine Bildschirmoberfläche.

Vom explosiven zum inwendigen Lachen

Am Anfang lacht Jonas, während sein Haus unter Gewehrfeuer brennt, ein unwillkürlicher, körperlicher Reflex, ausdrücklich als Alternative zum Schreien, zum Einnässen oder zum Lauf in die Kugel benannt und eingerahmt von einer Anrede, die bereits ein ungläubiges Publikum voraussetzt: „Ich schwöre Ihnen, an jenem Tag habe ich gelacht“ ¹⁴. Am Ende, in einem Bistro der Rue Saint-Denis und in der Metro von Montréal, lacht derselbe Mann nicht mehr wie zuvor; das Feuer hat lediglich den Ort gewechselt und brennt nun im Inneren als beharrlicher Atem, der sich weigert zu erlöschen. Der Schlusssatz greift die Struktur der Eröffnung auf, verschiebt jedoch ihr Register: „Ich heiße Jonas Dorléon. Ich bin nicht tot“ ¹⁵. Beide Stellen behaupten Überleben durch einen Sprechakt, doch aus dem unwillkürlichen Körperreflex ist eine bewusste, fast urkundliche Erklärung geworden, gerichtet nun an eine anonyme Mitreisende statt an ein imaginiertes, skeptisches Gericht. Die Symmetrie wird räumlich verstärkt, brennende Straße gegen verschneite U-Bahn, thematisch durch den Gegensatz von Feuer und Kälte, Explosion und Stille. Konstant bleibt allein die Anrede-Struktur: eine Erzählstimme, die über einen ganzen Kontinent und vierunddreißig Kapitel hinweg auf Gehör besteht. Die Wiederkehr am Romanende ist deshalb kein geschlossener Kreis, sondern eine Spirale: Dieselbe Geste der Selbstbehauptung kehrt wieder, doch ihr Material hat sich von der Verneinung, ich lache, um nicht zu schreien, zur Bejahung, ich bin nicht tot, verschoben.

Erzählen als letzte, nicht entziehbare Grenze

Das eigentliche Thema des Romans ist nicht die Route selbst, die vor allem als dokumentarisches Substrat dient und sich an journalistisch belegbaren Größen wie CBP One, dem Weg Roxham, PRAIDA oder dem Abkommen über sichere Drittstaaten überprüfen lässt. Es ist die Wette, dass das Erzählen überdauert, was Gewalt, Bürokratie und Verschwinden auszulöschen versuchen. Die Gattungsmischung aus Zeugnisliteratur, Schelmenroman und Bildungsroman, die Kette verschwindender Nebenfiguren, die mehrsprachige, gebrochene Klanglandschaft und eine beharrliche Dingmetaphorik aus Tüte, Notizheft, Schuhen und Jacke laufen sämtlich auf jene autopoetologische Behauptung des Epilogs zu: dass das Erzählen dieser Geschichte selbst der einzige Sieg ist, den kein Staat verwalten, verzögern oder verweigern kann. Die politische Stoßrichtung des Romans, gegen antihaitianischen Rassismus in der Karibik, gegen die technokratische Härte von CBP One, gegen eine kanadische Sozialbürokratie, die Leid wie eine Krankheit „behandelt“, ist damit von seiner Poetik nicht zu trennen: Form und Inhalt konvergieren in der Behauptung, dass Sprechen, so falsch ausgesprochen, so schlecht übersetzt oder auf eine Aktennummer reduziert es auch sein mag, eine restliche Souveränität bleibt. In diesem Sinn beschreibt die Alternative des Titels, es war das oder Sterben, nicht nur die Entscheidung zur Flucht, sondern auch die Entscheidung zum Schreiben: Auch das Erzählen wählte Jonas Dorléon als „ça ou mourir“.