Das Auge an der Zapfsäule: Alexandre Labruffe

Mikroszenen eines Tankwarts

Alexandre Labruffe, Chroniques d’une station-service (Paris, Éditions Verticales, 2019). [zit. als STS]

Alexandre Labruffes Debütroman führt das Bewusstseinsprotokoll eines namenlosen Tankwarts vor, der eine Tankstelle am Rand von Paris betreibt – eingeklemmt zwischen Stadtautobahn, einem Campanile-Hotel und einem abrissreifen Sozialbau. Der Text besteht aus 189 durchnummerierten Kapiteln, von denen viele kaum mehr als einen Satz umfassen und durch lateinische Zusätze (bis, ter, quater) wie nachgereichte Fußnoten an den Hauptstrang angehängt sind. Eine Fabel im klassischen Sinn entwickelt der Roman nicht; stattdessen reihen sich Mikroszenen aneinander: vorbeiziehende Kundschaft, ein betrunkener Gast, der nach den Dichtern ruft, eine Familie im Renault Espace, ein Lastwagen mit muhenden Kühen, der nachts auf dem Parkplatz steht.

Der Erzähler füllt die Leere seines Dienstes mit Kino – er sieht „Mad Max“ in Endlosschleife –, mit Lektüre, mit Dame-Partien gegen seinen Freund Nietzland, einen abgehalfterten Ex-Tennisprofi, und mit der hingebungsvollen Beobachtung des Benzingeruchs. Aus dieser statischen Anordnung lösen sich nach und nach lose Erzählfäden: die wöchentliche Erscheinung einer japanischen Radfahrerin, die später als Seiza Kontur gewinnt; der Verlust eines USB-Sticks mit dem einzigen Manuskript seines ersten Romans, den er versehentlich einem Obdachlosen in die Hand drückt; rätselhafte codierte Botschaften in Büchern, die Fremde am Tresen deponieren; ein erleuchtetes Fenster im angeblich unbewohnten Haus gegenüber.

Am Ende bricht der Erzähler aus der Statik aus. Ein Hilferuf des Vaters aus den Landes – eine im Netz kennengelernte Frau hat ihn ausgeraubt – setzt ihn in Bewegung. In Nietzlands Wagen fährt er durch die Nacht, hält an einer Autobahntankstelle, und eine strahlende Tankwartin fragt ihn: „Vous m’emmenez?“ Der Roman endet auf dieser Schwelle, mit dem Übergang von der unbeweglichen Station zum nomadischen Leben offen ins Ungewisse.

Die Tankstelle als Bewusstseinsform

Ein betrunkener Mann torkelt an den Tresen und ruft in die Nacht, wo die Dichter geblieben seien; eine Familie steigt aus dem Renault Espace, kauft eine Flasche Coca Zéro, die Mutter diktiert hastig etwas ins Telefon, dann fahren sie weiter; aus einem Viehlaster auf dem Lkw-Parkplatz muht eine Kuh durch den Nebel; jeden Dienstag um achtzehn Uhr kommt eine junge Japanerin auf dem Fahrrad, kauft Zwiebelchips und verschwindet wieder Richtung Paris; ein als Priester verkleideter Mann braucht Benzin im Kanister und trägt unter der Soutane Springerstiefel; ein Unbekannter im Filzhut deponiert ein Buch mit einer verschlüsselten Zahlenreihe darin; auf dem Bildschirm hinter dem Tresen läuft zum wievielten Mal „Mad Max“, während die Überwachungsmonitore den abziehenden Kunden als hinkenden Flamingo zeigen – und über allem flackert das defekte Neonschild HORIZON, das nach und nach Buchstaben verliert. Wer dieses Buch aufschlägt, betritt einen Ort, an dem alles nur durchzieht und doch nichts spurlos bleibt: einen Durchgangsraum, der sich, so die Vermutung der folgenden Lektüre, als Spiegel eines Bewusstseins und als Form des Erzählens selbst zu erkennen gibt. Dieser Aufsatz vertritt die These, dass Labruffes Roman die Tankstelle nicht als bloßen Schauplatz, sondern als eine Wahrnehmungs- und Schreibform inszeniert: Der Nicht-Ort des spätkapitalistischen Transits wird zum Modell eines fragmentierten, durchlässigen Bewusstseins, das die Welt nur noch als Durchzug von Zeichen registriert und genau in dieser Reduktion eine eigene, ironisch-melancholische Poesie freisetzt. Die formale Zersplitterung in Kurzkapitel, die Erzählhaltung des passiven Beobachters und die obsessive Metaphorik des Erdöls verschränken sich zu einer Poetik des Vergänglichen, in der Konsum, Apokalypse und Begehren in dasselbe semantische Feld fallen. Daraus ergeben sich die Leitfragen der folgenden Untersuchung: Welcher Gattung lässt sich ein Text zuordnen, der Roman heißt und doch wie ein Aphorismenbuch gebaut ist? Wie organisiert ein bewusst handlungsarmer Text überhaupt noch Spannung und Kohärenz? Welche Funktion übernimmt der Raum, wenn die klassische Handlung verschwindet? Und schließlich: Wie reflektiert der Roman über sich selbst, wenn sein Erzähler ein Schriftsteller ist, der sein eigenes Manuskript verliert?

Der Untertitel verspricht einen Roman, doch die Bauform widerspricht der Gattungserwartung. Die Numerierung der Kapitel, ihre extreme Kürze und die Technik des Nachtrags rücken den Text in die Nähe des Notiz- und Aphorismenbuchs. Kapitel 184 besteht aus zwei Wörtern – „Écran noir.“ –, andere aus einem einzigen Gedanken. Der Erzähler bekennt selbst seine Vorliebe für die Randform schlechthin: „Ich habe Fußnoten schon immer geliebt.“ ¹ Diese Bemerkung ist poetologisch zu lesen: Der ganze Roman verfährt nach dem Prinzip der Fußnote, des Zusatzes, des Marginalen, das sich vor das Zentrale schiebt. Die „bis“- und „ter“-Kapitel sind formgewordene Fußnoten, in denen sich der Erzähler selbst kommentiert. Labruffe schreibt damit in der Tradition fragmentarischer französischer Prosa – von den Moralisten über Jules Renards „Journal“ bis zu den minimalistischen Texten der Verticales-Reihe – einen Roman, der seine Romanhaftigkeit permanent unterläuft und zugleich, durch die wenigen fortlaufenden Erzählfäden, gerade so viel Erzählung bewahrt, dass die Gattungsbezeichnung nicht ironisch leerläuft.

Die Optik der Überwachung, aufgeschobene Bewegung

Erzählt wird durchgängig in der ersten Person und im Präsens, was dem Text seine Unmittelbarkeit und zugleich seine Zustandslosigkeit gibt: Es gibt kein erzählendes Ich, das aus der Distanz ordnet, sondern ein wahrnehmendes Ich, das im Moment verharrt. Bezeichnend ist, dass dieses Ich die Welt häufig nicht direkt, sondern über Vermittlungsapparate sieht. Der erste betrunkene Kunde verlässt die Szene nicht vor den Augen des Erzählers, sondern auf den Monitoren: „Über die Bildschirme der Videoüberwachung: sein Gang wie der eines hinkenden Flamingos.“ ² Der Erzähler nennt sich selbst eine „gesellschaftliche Wachtposten“ ³ und beschreibt seine Haltung schwankend zwischen der „Lässigkeit eines melancholischen Zombies“ und dem „Ernst eines hypochondrischen Anthropologen“ ⁴. Diese mediatisierte Optik macht ihn zu einer Kamera unter Kameras; die Erzählperspektive ist selbst eine Überwachungsperspektive, die die Menschen als Datenstrom registriert und zugleich die eigene Überflüssigkeit reflektiert – die wiederkehrende Frage, warum man ihn nicht längst durch einen Automaten ersetzt habe.

Wenn man fragt, wie ein derart handlungsarmer Text Kohärenz erzeugt, so liegt die Antwort in einem Geflecht unterbrochener, nie vollständig aufgelöster Fäden. Mehrere Mikro-Erzählfäden laufen parallel und werden bewusst im Status der Andeutung gehalten: der verlorene USB-Stick mit dem Manuskript, die codierten Zahlenfolgen in den Büchern („4-5-13-1-9-14“), das mysteriöse Licht im unbewohnten Haus, die Klagetelefonate des Freundes Ray aus Malta. Keiner dieser Stränge erfüllt seine Spannungsversprechen; sie sind, in den Worten des Klappentextes, „minimalistische Handlungsbögen“, „zufällige Fährten“ und „erotische Verwechslungen“. Der einzige Faden, der eine Entwicklung durchläuft, ist die Annäherung an Seiza – und auch sie kulminiert in einer Antiklimax, der grotesken Flucht aus ihrer Wohnung mit der entwendeten Spitzenunterwäsche in der Hosentasche. Erst der Schluss, der den Erzähler auf die Autobahn schickt, verleiht dem Text eine Vektorgestalt: Aus dem Standpunkt wird eine Fluchtlinie. Nach dem Bruch der Kapitelzählung in alphabetisch markierte Abschnitte (A bis I) verlässt der Erzähler die Vorortstation, fährt nachts zum bestohlenen Vater in die Landes und tankt an einer Autobahnstation, wo sich die Rollen umkehren – erstmals ist er Kunde, eine andere bedient die Säule:

Diese letzten Worte verweigern jeden Abschluss und setzen eine reine Schwelle. Die symmetrische Umkehrung – der Tankwart als Bedienter, die Tankwartin als handelnde Figur – spiegelt die Geschlechterdynamik des Buches, in der die Initiative bei den Frauen liegt; die eingeschobenen Zweifel in Klammern halten die Szene zwischen Wirklichkeit, Wunsch und kinematographischem Klischee in der Schwebe, und das „ansaugende“ Lächeln greift noch einmal die Vortex-Metaphorik der Station auf. Die Struktur ist also nicht Stillstand schlechthin, sondern aufgeschobene, beinahe verweigerte Bewegung, die sich erst in der allerletzten Szene als Möglichkeit eröffnet.

Satellitenfiguren und novlangue

Der Erzähler bildet ein konstantes Zentrum, um das Figuren kreisen, ohne sich dauerhaft an ihn zu binden – passend zur Logik des Transits, in der „die Leute nur vorbeiziehen“ ⁵. Die wenigen wiederkehrenden Figuren sind durch sprechende Namen markiert. Nietzland trägt Nietzsche im Namen und doziert über die geistige Überlegenheit des Damespiels; er ist der komische Philosoph des Romans. Der Erzähler selbst wird von ihm wechselnd „Beauvoire“ und „Beauvoire“ gerufen, eine Anspielung, die ihm einen literarischen Schatten verleiht, ohne ihn je mit einem festen Namen zu versehen. Seiza, die Japanerin, trägt den Namen einer Sitzhaltung der Meditation und bleibt bis zuletzt das unentzifferte „Mirage oder Mirakel“ ⁶. Der abwesende Vater in den Landes, die telefonierende Schwester, der ferne Freund Ray – sie alle existieren vorwiegend als Stimmen am Telefon. Die Figurenkonstellation ist damit eine der Peripherie ohne festes Beziehungsgeflecht: lauter Satelliten um ein Ich, das selbst kaum Substanz beansprucht.

Bemerkenswert ist, wie selten in diesem Roman unmittelbar von Angesicht zu Angesicht gesprochen wird. Kommunikation erfolgt über Telefon, SMS, Überwachungsmonitor, Fernsehbildschirm und über die in Büchern hinterlegten Codes. Der Erzähler bekennt seine Unsichtbarkeit: „Selten sind die Kunden, die mich sehen oder mit mir sprechen. Ich bin durchsichtig für die meisten Menschen.“ ⁷ Den entgegengesetzten Pol bildet die Sprache der Schulungen und der Wirtschaft, die der Erzähler als „novlangue“ – Neusprech im Sinne Orwells – verabscheut. Der Schulungsleiter verkündet, man werde „die Welt des industriellen Sandwichs revolutionieren“ ⁸; ein Geschäftsreisendenpaar lässt das Mantra „Return on equity“ durch den Raum schweben, das der Erzähler als „postmoderne Poesie dieses fremdartigen Anglizismus“ ironisiert ⁹. Zwischen Verstummen und Phrasenhülse spannt sich das ganze kommunikative Feld des Romans auf.

Der Nicht-Ort als Zentrum der Welt und Zeit der Schleife

Die Tankstelle ist im Sinne der Anthropologie Marc Augés ein paradigmatischer Nicht-Ort – ein Raum des Durchgangs ohne Identität, Geschichte und Beziehung. Labruffe treibt diese Bestimmung ins Paradox: Der periphere Ort behauptet sich als Mittelpunkt. „Obwohl am städtischen Rand gelegen, zwischen einem Hotel und einem verfallenen Sozialbau, ist meine Tankstelle das Zentrum der Welt.“ ¹⁰ Der Erzähler nennt sie einen „Vortex von Bahnen“, ein „schwarzes Loch verschiedener Wege“, den „Schlussstein der Routo-Sphäre“ ¹¹. Die Raumsemantik ist streng nach innen und außen geordnet: drinnen die erleuchtete „Kapsel“ oder „Habitacle“ – ein raumfahrttechnisches Vokabular, das die Station als gestrandetes Raumschiff erscheinen lässt –, draußen der Nebel, das brachliegende Gelände, das unbewohnte Haus. Über allem flackert das defekte Neonschild HORIZON, das im Verlauf des Romans Buchstaben verliert, bis nur noch „ORI ON“ übrigbleibt – der Sternbildname Orion, der den profanen Ort kurz ins Kosmische öffnet. Der zweite imaginäre Raum ist Texas: das geträumte Gegenbild der unendlichen Weite, das sich beim Erzähler sofort wieder in die Sehnsucht nach der Pariser Vorstadt verkehrt – ein Beleg für die grundsätzliche Ortlosigkeit seines Begehrens.

Die Zeit des Romans ist die Zeit der Schleife. Das durchgehende Präsens, die in Endlosschleife laufenden Filme, die „wöchentliche Epiphanie“ der Radfahrerin, die identisch wiederkehrenden Telefonklagen des Freundes – all das hebt die lineare Chronologie zugunsten eines zyklischen Immergleichen auf. Zugleich denkt der Erzähler die Tankstelle selbst als Allegorie der Vergänglichkeit: „Symbol der verrinnenden Zeit, der Impermanenz schlechthin. Als Anti-Tempel feiert meine Station das Ephemere.“ ¹². Diese buddhistisch grundierte Reflexion – verstärkt durch die fernöstlichen Motive – steht in Spannung zur archäologischen Großzeit, in der sich der Erzähler in Kapitel 8 als „letzter Dinosaurier der Kohlenstoffwelt“ imaginiert. Die Passage schließt an eine Reihe von Selbstbestimmungen an, in denen er sich zum „Sockel der modernen Gesellschaft“ und „wesentlichen Rädchen der Globalisierung“ erhebt, nachdem er zuvor seine verkauften Barrel hochgerechnet hat:

Der Auszug verschränkt die beiden Zeitebenen in einem grotesken Bild: Indem der Erzähler sich als künftiges, „mit Erdöl und Stahl verbackenes“ Ausstellungsstück denkt, wird er buchstäblich zum Fossil seiner eigenen Epoche, in dem Körper und Ware, Mensch und Brennstoff ununterscheidbar ineinander übergehen. Die Reihung der Superlative des Letzten („letzter Dinosaurier“, „letzte Wache“, „letzter Leuchtturmwärter“) stilisiert die niedrigste Position der Konsumkette zur tragischen Schlussfigur einer Weltepoche, während die bis auf „genau hundertfünfzig Jahre“ bezifferte Arbeitslosigkeit die apokalyptische Geste durch pseudopräzise Genauigkeit sogleich ins Lächerliche zieht. Gegenwartsschleife und geologisches Zeitalter, das ephemere Jetzt und das fossile Immer, durchdringen einander.

Konsum und Apokalypse, Erotik des Mangels

Die Bedeutungsorganisation des Romans ruht auf zwei verschränkten semantischen Feldern: dem des Konsums und dem der Apokalypse. Das meistverkaufte Produkt ist Coca Zéro, und der Erzähler diagnostiziert eine „Cocazéroisierung der Menschheit“ ¹³, eine Welt von „Junkies“, deren Hauptdealer er sei. Diesem Feld der süchtigen Sättigung steht das „apokalyptische semantische Feld“ gegenüber, das der Erzähler in einer Litanei von Fachtermini ausbuchstabiert – „Ölschock“, „Gegenölschock“, „Verknappung“, „Gespenst des Peak“ – und das ihn zum „Boten der Apokalypse“ stilisiert ¹⁴. Das Erdöl ist dabei die zentrale, alles durchdringende Metapher: Es ist Substanz, Geruch, Geschichtsepoche und erotische Aura zugleich. Der Erzähler liebt den „unauslöschlichen Geruch des Benzins“, jenes „hartnäckige Parfüm“, das sich „in alles einnistet“ ¹⁵. In einer der zentralen Metaphern wird das bleifreie Benzin zur Allegorie kastrierter Gegenwart: „Bleifrei verhält sich zum Benzin wie das Kondom zum Sex, der Süßstoff zum Zucker.“ ¹⁶ Konsum, Verfall und Begehren sprechen im Roman dieselbe Sprache.

Das Begehren des Erzählers ist durchgängig vom Mangel und vom Scheitern bestimmt. Frauen erscheinen ihm als unerreichbare Erscheinungen – Seiza als „Mannequin und Heilige“ zugleich –, und seine Annäherungen enden in komischer Impotenz: In Seizas Bett „geschieht nichts“, weil er „zu eingeschüchtert von ihrer Schönheit“ ist ¹⁷. Die Geschlechterkomik kippt am Schluss in eine Umkehrung der Machtverhältnisse: Seiza macht ihn zum „Sex-Spielzeug“, zum „unterworfenen Objekt ihres Begehrens“, reißt das Fernsehkabel heraus und bindet ihn ans Bett. Die Erotik des Romans ist mithin keine der Erfüllung, sondern eine des Voyeurismus, der Verwechslung und der grotesken Peinlichkeit. Bezeichnend sind die ironisch eingesetzten Frauenfiguren am Rand – die belehrende Mutter mit ihrer Mini, die Schwester Nietzlands – und das verstörende Echo geschlechtlicher Gewalt in einer belauschten Straßenszene, in der ein Mann einer Frau Drohungen entgegenschleudert. Männlichkeit wiederum wird konsequent als verunsichert, klagend und lächerlich vorgeführt: der bestohlene Vater, der jammernde Ray, der vor dem nackten weiblichen Körper davonlaufende Erzähler.

Der Tankwart als Romancier, Ästhetik des Geringfügigen

Die entscheidende Selbstreflexion des Textes liegt darin, dass der Erzähler ein Schriftsteller ist, der sein eigenes Werk verliert. Auf dem versehentlich verschenkten USB-Stick befindet sich, neben Filmen und administrativen Dateien, „mein nächster Roman, also… mein erster Roman“ – die einzige existierende Fassung. ¹⁸ Der Verlust ist autopoetologisch aufgeladen: STS ist tatsächlich Labruffes erster Roman, und der Text spielt diese Tatsache in den verlorenen Stick hinein. Was wir lesen, ließe sich als die Rekonstruktion oder als das Substitut des verlorenen Buches verstehen – ein Roman über die Unmöglichkeit, einen Roman festzuhalten, der genau dadurch entsteht. Die fragmentarische Form findet hier ihre innere Begründung: Ein Text, dessen Manuskript sich verflüchtigt hat, kann nur noch in Splittern, Nachträgen und Fußnoten existieren. Der wiederholte Wunsch, „Baudrillard sein“ zu wollen – also reiner Beobachter und Theoretiker des Zeichens –, markiert dabei die uneinlösbare Sehnsucht nach der souveränen Position über den Dingen, die der Erzähler gerade nicht einnimmt.

Aus dem Gesagten lässt sich die Poetik des Romans als eine Ästhetik des Geringfügigen bestimmen. Der Erzähler findet „Poesie“ konsequent dort, wo der gewöhnliche Blick nichts sieht: im „kurzen Augenblick des Schnees“ auf den Überwachungsmonitoren, im Rühren des Plastikstäbchens im Kaffee, in dem er behauptet, „das Universum sei in dieser Drehbewegung enthalten“. Am dichtesten verwirklicht sich dieses Verfahren bereits in Kapitel 4, gleich nach dem Abgang des betrunkenen Kunden, der nach den Dichtern gerufen hat, wenn der allein gebliebene, „endlich müßige“ Erzähler nachts ein akustisches Detail vom Lastwagen auf dem Parkplatz aufnimmt:

Aus einem banalen Reiz – Schlachtvieh in einem 35-Tonner – gewinnt der Erzähler ein lyrisches Bild von „herzzerreißender“ Intensität; die Naturmetaphorik der Nebelschafe, die die Zapfsäule „streicheln“, überzieht den industriellen Nicht-Ort mit pastoraler Patina, bis die Station selbst sich auflöst und „nur noch Erinnerung“ ist – ein Vorgriff auf das Verschwinden, das den ganzen Roman grundiert. Entscheidend ist der Schlussumschlag: Kaum hat sich das Gefühl zur Träne verdichtet, kassiert es der Erzähler mit dem selbstironischen „Ich bin zu sentimental“. In dieser Doppelbewegung von Rührung und sofortiger Distanzierung liegt der charakteristische Ton des Buches, eine Empfindsamkeit, die sich selbst nie ganz traut. Dieselbe ironische Distanz kassiert jede Erhabenheit auch andernorts sofort wieder – wenn etwa die metaphysische „Mad-Max“-Exegese am Imbisstresen mit dem Urteil endet, der Croque-Monsieur sei „regressiv“. Das vorangestellte Baudrillard-Motto – das Benzin sei „aus der Erosion der Wörter geboren“ – gibt das Programm vor: Die Sprache selbst ist ein erodierender, fossiler Stoff, und der Roman gewinnt seine Schönheit aus dem Verfall, aus dem Rest, aus dem Übriggebliebenen.

Intertextuelle und intermediale Referenzen

Kaum eine Seite kommt ohne Verweis auf Film, Literatur, Malerei oder Musik aus; die Verweisdichte ist konstitutiv für den Sinn. Das Kino der Dystopie und der B-Movies dominiert: „Mad Max“ als metaphysischer Endlosfilm, „Soleil vert“ („Soylent Green“) mit seinem Satz „Es gab einmal eine Welt“, die japanischen Monster- und Science-Fiction-Filme Ishiro Hondas. Diese Filme liefern dem Erzähler nicht Zerstreuung, sondern Deutungsraster für die eigene Endzeitstimmung. Die Tankstelle selbst wird filmgeschichtlich reflektiert als „Aurora der Erzählung“ ¹⁹, als obligater Durchgangsort des Roadmovies und Thrillers („Paris, Texas“, „Bagdad Café“, „Tchao Pantin“). In der Malerei korrespondieren zwei Bilder in Seizas Wohnung mit den Polen des Romans: Hokusais erotischer Holzschnitt „Der Traum der Fischersfrau“ und Edward Hoppers „Gas“, jene menschenleere Tankstelle am Waldrand. In Kapitel 78, dem zentralen Wohnungsbesuch, durchmustert der Erzähler ihre Räume nach Hinweisen auf ihre Person und bleibt vor dem Hopper stehen:

In dieser Mise en abyme erkennt der Erzähler sein eigenes Dasein im Gemälde wieder: Hoppers einsamer Angestellter im „übernatürlichen Licht“ ist sein Doppelgänger, und die Beobachtung, die Straße scheine die Autos „verschluckt“ zu haben, überträgt die Raumlogik des Romans – die Station als „schwarzes Loch“, das Bahnen aufsaugt – unmittelbar auf das Kunstwerk. Zugleich legt die Stelle die hermeneutische Grundbewegung des Erzählers offen, der Bilder wie Symptome liest und nach der Verbindung von Erotik (Hokusai) und Einsamkeit (Hopper) sucht; dass beide Werke ausgerechnet bei der unentzifferbaren Seiza hängen, verschränkt das intermediale Zitat mit dem erotischen Rätsel und macht die Frau selbst zum Bild, das sich nicht auflösen lässt. Literarisch reichen die Anspielungen von Baudrillards „Amérique“ über Pessoa, Poe und Fitzgerald bis zu Beckett’scher Wartedramaturgie. Die Intertextualität konstituiert das Bewusstsein des Erzählers, der die Welt nur noch als Zitatzusammenhang wahrnehmen kann – ein weiteres Symptom jener Mediatisierung, die seine gesamte Wahrnehmung prägt.

Eine Frage an der Schwelle

Labruffes STS verwandelt einen verachteten Ort der Konsumlandschaft in ein Bewusstseinsmodell und in eine Schreibmaschine zugleich. Die Tankstelle ist Nicht-Ort und Weltzentrum, Anti-Tempel und Raumschiff, Kapsel der Einsamkeit und Vortex der Bahnen – und in jeder dieser Bestimmungen Spiegel eines Ich, das sich selbst als durchsichtig, überflüssig und zugleich als letzter Wächter eines untergehenden Zeitalters begreift. Die formale Zersplitterung, die mediatisierte Erzählperspektive, die zyklische Zeit und die Doppelmetaphorik von Konsum und Apokalypse fügen sich zu einer kohärenten Poetik des Ephemeren, die ihre eigene Bedingung in der autopoetologischen Pointe des verlorenen Manuskripts findet: Dieser Roman ist das, was vom verschwundenen Buch übrig blieb. Dass er mit einer Frage endet – „Nehmen Sie mich mit?“ –, ist kein Zufall, sondern die konsequente Verweigerung des Abschlusses. Wo alles Transit ist, kann auch das Ende nur eine Schwelle sein. Der melancholisch-ironische Witz des Buches besteht darin, dass es aus der erschöpften Materie des Spätkapitalismus – aus Coca Zéro, Neonröhren, Überwachungsbildern und Phrasen – eine zarte, flüchtige Poesie destilliert, ganz im Sinne seines Mottos: dass das Benzin aus der Erosion der Wörter geboren sei.

1. Originalzitat: „J’ai toujours aimé les notes de bas de page.“>>>
2. Originalzitat: „Via les écrans de vidéosurveillance : sa démarche de flamant rose claudicant.“>>>
3. Originalzitat: „vigie sociétale“>>>
4. Originalzitat: „avec la nonchalance d’un zombie mélancolique. Parfois, avec le sérieux d’un anthropologue hypocondriaque“>>>
5. Originalzitat: „Les gens ne font que passer“>>>
6. Originalzitat: „Mirage ou miracle?“>>>
7. Originalzitat: „Rares sont les clients qui me voient ou me parlent. Je suis transparent pour la plupart des gens.“>>>
8. Originalzitat: „Avec ça, on va révolutionner le monde du sandwich industriel“>>>
9. Originalzitat: „la poésie postmoderne de cet étrange anglicisme“>>>
10. Originalzitat: „Bien que située en périphérie urbaine, entre un hôtel et un HLM à l’abandon, ma station-service est au centre du monde.“>>>
11. Originalzitat: „la clef de voûte de la routo-sphère“>>>
12. Originalzitat: „Symbole du temps qui file, de l’impermanence même. Anti-temple, ma station célèbre l’éphémère“>>>
13. Originalzitat: „Je pense à la cocazéroïsation de l’humanité“>>>
14. Originalzitat: „LE MESSAGER DE L’APOCALYPSE“>>>
15. Originalzitat: „l’indélébile odeur de l’essence, ce parfum entêtant et têtu, collant, qui s’incruste“>>>
16. Originalzitat: „le sans-plomb est à l’essence ce que le préservatif est au sexe, l’aspartame au sucre“>>>
17. Originalzitat: „on est au lit mais rien ne se passe. Je suis trop intimidé par sa beauté“>>>
18. Originalzitat: „mon prochain roman, enfin… mon premier roman.“>>>
19. Originalzitat: „Elle est l’aurore du récit“>>>