Michel Butor zum 100. Geburtstag: Würdigung, die vier frühen Romane und der Übergang zu Mobile

Michel Butor zum hundertsten Geburtstag: ein Werk, das über vier Romane hinauswuchs

Am 14. September 2026 wäre Michel Butor hundert Jahre alt geworden. Er starb am 24. August 2016 in einem Krankenhaus in Contamine-sur-Arve in Haute-Savoie, drei Wochen vor seinem neunzigsten Geburtstag, nur wenige Kilometer von seinem Wohnort Lucinges entfernt, wo er seit 1989 lebte. In diesem Herbst erinnern Ausstellungen in Paris, Genf, Nizza und in der Bretagne, ein Kolloquium an der Sorbonne und die Digitalisierung seiner Notizhefte durch die Bibliothèque nationale de France an einen Autor, dessen Namen viele Leserinnen und Leser mit einem einzigen Roman verbinden, La Modification, obwohl dieser nur den Anfang eines Werkes markiert, das sich über sechs Jahrzehnte durch nahezu jede literarische und künstlerische Form hindurcharbeitete, die das zwanzigste Jahrhundert kannte.

Eine Kindheit in Nordfrankreich und ein Studium der Philosophie

Michel Marie François Butor wurde 1926 in Mons-en-Barœul bei Lille geboren, als drittes von sieben Kindern des Eisenbahninspektors Émile Butor und seiner Frau Anna, geborene Brajeux. 1929 zog die Familie nach Paris, in die Rue de Sèvres, wo Butor am Lycée Louis-le-Grand zur Schule ging und anschließend Literatur und Philosophie studierte. 1947 schloss er sein Philosophiestudium an der Sorbonne ab, arbeitete zunächst als Pförtner und später als Sekretär am Collège philosophique, jener von Jean Wahl, Georges Bataille und anderen gegründeten freien Einrichtung, die dem jungen Butor einen ersten Zugang zur Pariser Nachkriegsintellektualität eröffnete.

Was folgte, war kein geradliniger Weg in die Literatur, sondern eine Reihe von Lehraufträgen, die Butor über drei Kontinente führten und die sich, wie er selbst später betonte, untrennbar mit seinem Schreiben verbanden: 1950 unterrichtete er am Lycée Stéphane Mallarmé in Sens, im selben Jahr in Minya in Ägypten, von 1951 bis 1953 als Lektor an der Universität Manchester, 1954 an der Mission laïque in Thessaloniki, 1956 an der Ecole internationale in Genf. Diese Wanderjahre sind keine bloße biografische Fußnote, sie sind in die vier Romane eingeschrieben, mit denen Butor bekannt wurde: Passage de Milan (1954) entstand zum Teil noch in Manchester, das Bild der englischen Industriestadt Bleston in L’Emploi du temps (1956) verdankt sich unmittelbar seinen Manchester-Jahren, während der Roman selbst größtenteils in Thessaloniki geschrieben wurde, und La Modification (1957) fand seine endgültige Form in einem Genfer Dachzimmer mit Blick auf die goldenen Kuppeln der russischen Kirche.

Vier Romane, die den Nouveau Roman prägten

Mit diesen frühen Büchern, zusammen mit Degrés (1960), zählt Butor neben Alain Robbe-Grillet und Claude Simon zu den Autoren, die man gemeinhin dem Nouveau Roman zurechnet, jener literarischen Bewegung, die den psychologisch geführten Einzelhelden des klassischen Romans durch eine genaue, oft geometrische Konstruktion von Raum, Zeit und Wahrnehmung ersetzte. Butor selbst hat sich Zeit seines Lebens gegen eine zu enge Etikettierung gewehrt, doch die vier Romane teilen tatsächlich ein gemeinsames Interesse an Verfahren: Passage de Milan verdichtet ein Pariser Mietshaus zu einer Uhr aus sieben Stockwerken und zwölf nächtlichen Stunden, L’Emploi du temps lässt einen französischen Angestellten ein ganzes Jahr in einer englischen Stadt tagebuchartig rekonstruieren und dabei in einen selbstgesponnenen Kriminalfall geraten, La Modification erzählt, vollständig in der zweiten Person Plural, von einer Zugfahrt zwischen Paris und Rom, während der ein Mann seinen Entschluss, seine Frau zu verlassen, revidiert, und Degrés unternimmt den Versuch, eine einzige Schulstunde so vollständig zu beschreiben, dass der Erzähler an diesem Anspruch buchstäblich zugrunde geht.

L’Emploi du temps brachte Butor 1956 den Prix Fénéon ein, La Modification 1957 den Prix Renaudot, und mit diesen Auszeichnungen war der Autor, kaum über dreißig, in der literarischen Öffentlichkeit Frankreichs angekommen. Bemerkenswert ist, wie konsequent Butor gerade in diesem Moment des Erfolgs die Form wechselte: Nach Degrés hat er keinen weiteren Roman im herkömmlichen Sinn mehr veröffentlicht, eine Entscheidung, die er nicht als Erschöpfung, sondern als notwendige Fortsetzung seiner eigentlichen Fragestellung verstand. Ihn interessierte, wie er es formulierte, weniger die Wiederholung eines gefundenen Verfahrens als die Entdeckung neuer Formen, mit denen sich Wahrnehmung, Erinnerung und die Vielstimmigkeit der Welt fassen ließen.

Vom Roman zum Répertoire: eine zweite, längere Laufbahn

Was nach 1960 folgt, füllt den überwiegenden Teil von Butors Werk und bleibt einem breiteren Publikum bis heute weniger vertraut als die vier Romane. Die Essaybände der Reihe Répertoire, die über mehrere Jahrzehnte bis zu einem fünften Band anwuchs, versammeln seine Auseinandersetzung mit Literatur, Malerei und Musik. Die Reihe Le Génie du lieu, 1958 begonnen und über Où (1971), Boomerang (1978) und Le Retour du boomerang (1988) fortgesetzt, entwickelt aus Reiseeindrücken, von Cordoba über Istanbul bis in die amerikanischen Bundesstaaten, eine eigene Gattung zwischen Reisebericht, Geschichtsschreibung und Meditation über Orte. Mobile (1962), eine collagenhafte „Studie für eine Darstellung der Vereinigten Staaten“, entstand aus jenen Jahren, in denen Butor als Gastprofessor an amerikanischen Universitäten lehrte, in Bryn Mawr, Buffalo, Evanston und Albuquerque, und montiert Ortsnamen, Werbetexte, historische Zitate und indigene Überlieferungen zu einem Porträt eines Landes, das seine eigene Größe und seine Gewaltgeschichte gleichzeitig ausstellt.

1969 schrieb Butor Les Mots dans la peinture, einen Essay, der der scheinbar simplen Frage nachgeht, warum die abendländische Malerei voller Wörter steckt, Titel, Signaturen, Inschriften, ohne dass die Kunstgeschichte diesem Umstand je systematisch nachgegangen wäre. Der Essay steht beispielhaft für eine Konstante in Butors späterem Werk: die Überzeugung, dass sich Literatur, Malerei und Musik nicht in getrennten Fächern, sondern nur im ständigen Gespräch miteinander verstehen lassen. Aus dieser Überzeugung erwuchs auch seine langjährige Zusammenarbeit mit dem Komponisten Henri Pousseur, für den Butor unter anderem die Texte zu Votre Faust schrieb, einer Oper, deren Verlauf und Ausgang das Publikum an bestimmten Stellen selbst mitbestimmen konnte, ein früher, konsequenter Versuch, die Offenheit seiner literarischen Verfahren auf die Musik zu übertragen. Daneben entstanden über die Jahrzehnte zahlreiche Künstlerbücher in Zusammenarbeit mit Malerinnen und Malern, Fotografinnen und Fotografen, deren Ergebnisse heute im Manoir des livres in Lucinges und an weiteren Orten des sogenannten Archipel Butor versammelt sind.

Der Lehrer als zweites Gesicht

Butor kehrte nach seinen Wanderjahren an die Universität Genf zurück, wo er von 1975 bis 1991 als Professor für französische Sprache und moderne Literatur lehrte, nach Zwischenstationen unter anderem an der Universität Nizza. In seiner Abschiedsvorlesung vom Juni 1991, die er selbst „Double vie, double vue“ nannte, doppeltes Leben, doppelter Blick, beschrieb er das Verhältnis von Lehrtätigkeit und Schreiben als eine Art produktiver Spaltung: „Double vie, parce que j’avais une double casquette, celle du professeur et celle de l’écrivain, l’une à Genève et l’autre en France.“ Doppeltes Leben, weil ich zwei Hüte trug, den des Professors und den des Schriftstellers, den einen in Genf, den anderen in Frankreich, so beschrieb er es, und diese getrennten Wohnsitze hätten ihm geholfen, seine beiden Gesichter auseinanderzuhalten, ihm aber zugleich eine Art Stereoskopie verschafft, einen doppelten Blick auf dieselbe Welt. An anderer Stelle hat er es knapper gefasst: Sein Beruf als Lehrer habe stets seine Freiheit als Schriftsteller garantiert, eine Bemerkung, die zeigt, wie wenig Butor Literatur und akademische Arbeit als Gegensatz empfand.

1958 heiratete er Marie-Josèphe Mas, mit der er vier Töchter hatte, Cécile, Agnès, Irène und Mathilde, Namen, die auffällig an Figuren seiner eigenen Romane erinnern, an die Cécile aus La Modification ebenso wie an jene junge Reisende, die der Erzähler desselben Buches, da er ihren wirklichen Namen nicht kennt, in Gedanken schlicht Agnès nennt. Marie-Jo Mas, die sich später der Fotografie zuwandte, starb 2010; Butor selbst blieb bis zuletzt schreibend und ausstellend tätig, unter anderem als Gründungsmitglied der 2016 entstandenen Raymond Roussel Society, der auch der Dichter John Ashbery und der Künstler Miquel Barceló angehörten.

Anerkennung, Nachlass und ein Jahrhundert später

2006 begann bei den Éditions de la Différence unter der Herausgeberschaft von Mireille Calle-Gruber die Veröffentlichung seiner Œuvres complètes in dreizehn Bänden, ein Unternehmen, das erstmals sichtbar machte, wie sehr das schmale Bild der vier Nouveau-Roman-Romane das tatsächliche Ausmaß seines Schaffens verkürzte. 2013 verlieh ihm die Académie française für sein Gesamtwerk den Grand prix de littérature, eine Anerkennung, die, wie es sich für einen Autor gehört, der zeitlebens gegen feste Zuschreibungen anschrieb, weniger einen einzelnen Roman als eine über Jahrzehnte fortgesetzte, nie abgeschlossene Suchbewegung würdigte. Bei einer Ausstellung der Bibliothèque nationale de France im Jahr 2006 fasste Butor sein Verständnis von Literatur in einem einzigen Satz zusammen: „Écrire, c’est détruire les barrières.“ Schreiben heißt, Schranken einzureißen, sagte er, und wer sein Werk von den frühen, in Manchester und Thessaloniki begonnenen Romanen bis zu den späten Künstlerbüchern und musikalischen Zusammenarbeiten verfolgt, erkennt genau diese Bewegung: einen Autor, der jede gefundene Form als Ausgangspunkt für die nächste, noch nicht erprobte behandelte.

Hundert Jahre nach seiner Geburt ist es diese Beweglichkeit, die Butors Werk seine anhaltende Lesbarkeit sichert. Wer heute Passage de Milan, L’Emploi du temps, La Modification oder Degrés liest, liest vier in sich geschlossene, hoch durchdachte Bücher, aber wer bei diesen vier Titeln stehen bleibt, versäumt jenen weit größeren Teil des Werks, in dem Butor das Schreiben selbst immer wieder neu befragte, in Reiseessays, in Gesprächen mit Malerei und Musik, in Büchern, die gemeinsam mit anderen Künstlerinnen und Künstlern entstanden. Die Ausstellungen und Lesungen dieses Jubiläumsjahres in Paris, Genf, Nizza und anderswo erinnern deshalb zu Recht nicht nur an den Verfasser eines vielgelesenen Romans, sondern an eine sechzig Jahre währende Arbeit an der Frage, wie viele verschiedene Formen ein einziges schreibendes Leben hervorbringen kann.
Von der Biografie zum Werk selbst: Die folgende Interpretation nimmt die vier frühen Romane in den Blick, deren gemeinsame Verfahren sich erst im Vergleich vollständig zeigen.

Passage de Milan bis Degrés: vier Verfahren der totalen Beschreibung

Zwischen 1954 und 1960 veröffentlicht Michel Butor vier Romane, Passage de Milan, L’Emploi du temps, La Modification und Degrés, die trotz ihrer verschiedenen Schauplätze, einem Pariser Mietshaus, einer englischen Industriestadt, einem Zug zwischen Paris und Rom, einem Pariser Gymnasium, dasselbe Grundexperiment wiederholen und dabei jedes Mal verschärfen: Ein streng begrenzter Raum und eine streng begrenzte Zeit sollen so vollständig beschrieben werden, dass nichts an ihnen verloren geht, und jedes der vier Bücher führt vor, wie dieser Anspruch an seiner eigenen Konsequenz zerbricht. Die folgende Interpretation verfolgt vier zentrale Verfahren, mit denen Butor diese Ambition und ihr Scheitern jeweils neu gestaltet: die Konstruktion des Raumes, die Überlastung der Zeit, die Auflösung der Erzählstimme und die Spiegelung des eigenen Verfahrens im Werk selbst.

Raum als Bauprinzip

Alle vier Romane ersetzen die psychologisch geführte Haupthandlung des klassischen Romans durch eine geometrische Raumordnung, die selbst zur eigentlichen Struktur des Textes wird. Passage de Milan verdichtet ein Mietshaus zu sieben übereinandergeschichteten Stockwerken, zwischen denen der Text ohne Ankündigung wechselt, sodass Formulierungen wie die Auflistung, wer über wem wohnt, den Bau selbst wie ein architektonisches Schema in den Satzbau überführen. L’Emploi du temps ersetzt das Haus durch eine ganze Stadt, Bleston, die der Erzähler Jacques Revel mit kartografischer Genauigkeit durchmisst, ohne dass diese Genauigkeit je zur Orientierung führte, ein Labyrinth, das sich, wie er selbst festhält, beim Durchqueren vergrößert statt sich zu ordnen. La Modification verengt den Raum auf ein einziges Zugabteil, doch innerhalb dieser Enge entfaltet sich die Überlagerung zweier Städte, Paris und Rom, die der Protagonist Léon Delmont sich am Ende ausdrücklich als zwei übereinandergelegte, durch geheime Falltüren verbundene Orte vorstellt. Degrés schließlich beschränkt sich auf ein einziges Klassenzimmer, dessen Sitzordnung, Treppenhäuser und Kellerräume der Lehrer Pierre Vernier so exakt wie möglich protokollieren will, bis die schiere Genauigkeit dieses Vorhabens den beschriebenen Raum ins Uferlose treibt. In jedem Fall gilt: Je enger der gewählte Raum, desto unkontrollierbarer wird seine Beschreibung, sobald man sie tatsächlich zu Ende führen will.

Zeitraster und ihre Überschreitung

Mit derselben Konsequenz legt jeder Roman ein strenges Zeitraster über sein Material, das sich im Verlauf der Lektüre als zu eng erweist. Passage de Milan komprimiert seine Handlung auf zwölf Stunden, von neunzehn bis sieben Uhr, eine Stunde pro Kapitel, wie Butor selbst später bestätigte, eine Uhr, die am Ende exakt dort wieder ansetzt, wo sie begonnen hat, ohne Rücksicht auf das inzwischen Geschehene. L’Emploi du temps führt zwei Kalender gleichzeitig, die fünf Monate, in denen Revel schreibt, und das ganze Jahr, das er darin rekonstruiert, sodass sich mit der Zeit immer mehr Monate gleichzeitig melden und die Erzählzeit im umgekehrten Verhältnis zur erzählten Zeit wächst. La Modification hält sich an die zwanzig Stunden einer einzigen Zugfahrt, lässt darin aber mehrere frühere Reisen und mehrere imaginierte Zukunftsszenen so ineinanderschieben, dass Gegenwart, Erinnerung und Erwartung grammatisch kaum noch zu unterscheiden sind. Degrés treibt dieses Prinzip besonders weit: Eine einzige Unterrichtsstunde soll vollständig beschrieben werden, doch um sie verständlich zu machen, muss der Erzähler auf Monate vor und nach ihr zurückgreifen, bis aus der einen Stunde ein ganzes Jahr Erzählzeit wird, an dessen Ende Vernier, erschöpft von seinem eigenen Anspruch, zusammenbricht. Der Ertrag dieses wiederkehrenden Verfahrens ist immer derselbe: Zeit lässt sich nicht vollständig einholen, ohne dass die Anstrengung, sie einzuholen, selbst zu einem neuen, unkontrollierbaren Zeitproblem wird.

Erzählstimmen zwischen Auflösung und Rotation

Parallel zur Raum- und Zeitkonstruktion experimentiert jeder Roman mit einer anderen Weise, die klassische Erzählerfigur zu destabilisieren. Passage de Milan verzichtet auf einen durchgehenden Erzähler zugunsten eines montierten Nebeneinanders vieler Bewusstseinsströme, die ohne Übergang ineinander übergehen. L’Emploi du temps bindet die Erzählung an ein einziges Ich, das jedoch rückblickend, in ständig wechselnden Zeitschichten schreibt, sodass auch dieses scheinbar stabile Ich sich in ein Gewebe aus Fragmenten auflöst. La Modification geht einen Schritt weiter und ersetzt die erste oder dritte Person durch ein durchgehendes „vous“, das seine Hauptfigur von außen anzusprechen scheint, während es sie doch von innen beschreibt, eine Anrede, die Leserschaft und Figur in derselben Bewegung zusammenzieht. Degrés schließlich radikalisiert dieses Verfahren zur Rotation: Drei Erzähler, Onkel Pierre Vernier, sein Neffe Pierre Eller, der zweite Onkel Henri Jouret, lösen einander ab und sprechen sich dabei gegenseitig als „tu“ an, sodass jede der drei Figuren einmal Erzähler, einmal Angesprochener und einmal Gegenstand fremder Erzählung ist. Über die vier Romane hinweg lässt sich damit eine Bewegung ablesen, die von der stillschweigenden Auflösung der Erzählerfigur zu ihrer ausdrücklichen, im Text selbst benannten Zerlegung führt.

Das Werk im Werk

Ein letztes, alle vier Romane verbindendes Verfahren ist die Spiegelung des eigenen Bauprinzips in einem Kunstwerk oder Textobjekt innerhalb der Handlung selbst. In Passage de Milan arbeitet der Maler Martin de Vere an einem Gemälde aus zwölf Farbfeldern, das in derselben Nacht Feuer fängt, in der auch die junge Angèle zu Tode kommt, eine Miniatur des ganzen Romanverfahrens, das ebenfalls Form und Zufall zugleich verhandelt. In L’Emploi du temps liest Revel einen Kriminalroman, Le Meurtre de Bleston, der ausgerechnet von seiner eigenen Stadt handelt und ihm zum Modell für die eigene, detektivische Rekonstruktion seines Jahres wird, bis der Romantitel selbst am Ende wörtlich als Alibi eingelöst wird. La Modification lässt seinen Protagonisten am Ende beschließen, genau jenes Buch zu schreiben, das die Leserschaft soeben gelesen hat, sodass sich Delmonts gescheiterte Reise rückwirkend als Entstehungsgeschichte des vorliegenden Textes erweist. Degrés schließlich macht das Schreiben selbst, Verniers unmögliches Projekt einer vollständigen Beschreibung, zum eigentlichen Gegenstand des Romans, sodass hier die autopoetologische Spiegelung nicht mehr in ein Nebenobjekt ausgelagert, sondern mit der Haupthandlung identisch wird.

Wiederkehrende Bilder: Feuer, Labyrinth, Erschöpfung

Neben den vier Verfahren teilen die Romane auch ein semantisches Feld, das ihre je eigene Katastrophe in vergleichbare Bilder fasst. Passage de Milan endet mit einem Brand, der zugleich ein Gemälde und ein junges Leben verzehrt, ein Bild des Feuers als unkontrollierbarer, aus einem Zufall geborener Kraft. L’Emploi du temps beschreibt sein eigenes Verfahren ausdrücklich als Labyrinth, durch das ein Ariadnefaden aus Sätzen führen soll, ein Faden, der sich, wie der Erzähler selbst feststellt, beim Gebrauch nicht etwa strafft, sondern das Labyrinth erst eigentlich wachsen lässt. La Modification arbeitet mit dem Bild einer inneren Spalte, die sich während der Fahrt öffnet und die der Protagonist als Symptom eines viel größeren, geschichtlichen Risses erkennt, während Degrés das Bild der Erschöpfung wörtlich nimmt: Vernier erkrankt an seinem eigenen Anspruch auf Vollständigkeit und bricht daran zusammen. Feuer, Labyrinth, Riss und Erschöpfung benennen auf vier verschiedene Weisen dasselbe Phänomen, den Moment, in dem ein zunächst geordnetes Verfahren die Kontrolle über sein Material verliert und sich gegen seinen eigenen Urheber wendet.

Fazit

Liest man die vier Romane als eine fortlaufende Versuchsreihe, so zeigt sich eine klare Verschärfung: Was in Passage de Milan noch als beiläufige Analogie zwischen Malerei und Erzählung erscheint, wird in Degrés zur offen ausgestellten, den Erzähler selbst verzehrenden Methode. In jedem der vier Fälle ist es dieselbe Bewegung, ein streng begrenzter Raum, ein streng begrenztes Zeitfenster, eine zunehmend instabile Erzählstimme und ein Werk im Werk, das dem Ganzen einen Spiegel vorhält, die Butor durchspielt, um am Ende zu zeigen, dass jede vollständige Beschreibung notwendig an ihrem eigenen Anspruch scheitert. Dass Butor nach Degrés keinen weiteren Roman im herkömmlichen Sinn mehr schrieb, lässt sich von hier aus konsequent lesen: Die vier Bücher hatten die Möglichkeiten dieses einen Verfahrens, totale Beschreibung im Modus des Romans, so weit ausgereizt, dass ihre eigene Fortsetzung nur außerhalb des Romans, in Essay, Reiseprosa und Zusammenarbeit mit anderen Künsten, noch denkbar war.

Betrachtet man die vier Titel als eine einzige, sich selbst steigernde Versuchsanordnung, dann liegt ihr eigentlicher Zusammenhang weniger in einer gemeinsamen Handlung oder Figurenwelt als in der Beharrlichkeit, mit der Butor ein und dieselbe Frage an vier verschiedene Objekte stellt, ein Haus, eine Stadt, eine Reise, eine Unterrichtsstunde: Wie viel Wirklichkeit lässt sich in einem begrenzten Text unterbringen, bevor der Text selbst unter dieser Last zusammenbricht. Dass jede der vier Antworten anders ausfällt und doch demselben Muster aus Enge, Überlastung und Zusammenbruch folgt, macht die vier Romane zu einer konsequent durchgehaltenen Studie des Nouveau Roman über die Grenzen literarischer Vollständigkeit.
Von den vier Romanen zu jenem Buch, das ihre Konsequenz zog: Der folgende Aufsatz widmet sich Mobile, mit dem Butor 1962 die Form des Romans zugunsten einer Montage aus Dokumenten, Namen und Zitaten verließ.

Mobile: Die Vereinigten Staaten im Verfahren der Montage

Ein Buch beginnt mit der Nacht in einer Stadt namens Cordoue, Alabama, und wechselt im nächsten Satz, ohne Übergang, in eine andere Stadt namens Cordoue, diesmal in Alaska, wo wegen der Zeitzonen bereits ein neuer Wochentag begonnen hat, während im Süden noch der alte andauert. Von diesem Doppelbild aus entfaltet Michel Butor in Mobile. Étude pour une représentation des États-Unis (1962) ein Werk, das sich der Gattung Roman fast vollständig entzieht: kein Erzähler führt durch eine Handlung, keine Figur trägt eine Geschichte, stattdessen reiht der Text, der Reihe des Alphabets folgend, Ortsnamen, Verkehrsschilder, Werbeslogans, historische Dokumente und indianische Überlieferungen aneinander, von Alabama bis Wyoming. Die Problemstellung, der dieser Aufsatz nachgeht, betrifft daher zunächst die Frage der Form selbst: Wie lässt sich ein ganzes Land, seine Geografie ebenso wie seine Geschichte, seine Werbewelt ebenso wie seine Gewalt gegen Schwarze und indigene Bevölkerung, in einem Buch ohne Erzähler und ohne Handlung darstellen, und was gewinnt eine solche Montagetechnik gegenüber der herkömmlichen Reisebeschreibung oder dem klassischen Roman. Mobile entsteht 1962, zwei Jahre nach Degrés, jenem letzten Roman im engeren Sinn, den Butor veröffentlichte, und markiert damit sichtbar den Übergang von der erzählenden Prosa der vier frühen Romane zu jener vielgestaltigen, oft mit anderen Künsten verbundenen Textproduktion, die sein weiteres Werk bestimmen sollte. Die sechs Monate Reise durch die Vereinigten Staaten, aus denen das Buch hervorging, liefern dabei nicht nur den Stoff, sondern auch das strukturelle Vorbild: ein Land, das sich selbst nur als Vielheit, nie als Einheit beschreiben lässt.

Von Alabama bis Wyoming: der Aufbau in vier Bewegungen

Mobile ist nach den fünfzig Bundesstaaten alphabetisch geordnet, wobei der Sprung von einem Staat zum nächsten meist über einen Ortsnamen erfolgt, der in mehreren Staaten zugleich existiert, Cordoue, Concord, Madison, Cleveland, Douglas, Springfield, sodass der Leser fortlaufend zwischen weit entfernten Regionen hin und her springt, ohne dass eine durchgehende Reiseroute dies rechtfertigen würde. Bereits in den ersten Seiten, zwischen Alabama und Alaska, Arizona und Arkansas, etabliert der Text sein Grundprinzip: Reiseführerzitate über die Landschaft des Südwestens, Klammerbemerkungen über die Indianerreservate und die immer wiederkehrende, in Klammern gesetzte Bemerkung „for whites only“ stehen unvermittelt nebeneinander. Die Leitfrage dieser ersten Bewegung betrifft die Raumstruktur: Welche Art von Landkarte entsteht, wenn geografische Nachbarschaft durch alphabetische und onomastische Nachbarschaft ersetzt wird.

In einer zweiten Bewegung, die sich über weite Teile des Buches zieht, treten die Gründungsdokumente der amerikanischen Nation in den Vordergrund, allen voran Auszüge aus Thomas Jeffersons Notes on the State of Virginia, unmittelbar konfrontiert mit Berichten über die Weltausstellung von Chicago 1893 und mit den kolossalen Präsidentendenkmälern Washingtons, Jeffersons und Lincolns. Die Leitfrage dieser Bewegung ist die nach dem Verhältnis von Gründungsmythos und historischer Praxis: Wie verträgt sich der Satz, alle Menschen seien gleich geschaffen, mit den Zeilen desselben Autors über die notwendige Trennung oder gar Auslöschung der Rassen.

Eine dritte Bewegung lässt indigene Stimmen zu Wort kommen, den Cherokee Sequoyah, der ein Alphabet für seine Sprache erfindet, den Winnebago-Prediger John Rave und seine Peyote-Vision, Berichte über Kriege, Vertreibungen und aufgegebene Siedlungen, die neben den Reklameschriftzügen der Ölgesellschaften Sunoco und Texaco und den Ankündigungen des Vergnügungsparks Freedomland stehen. Die Leitfrage betrifft hier die Themenwahl selbst: Welche Version amerikanischer Geschichte entsteht, wenn Werbetexte und indigene Zeugnisse ohne erklärenden Kommentar nebeneinandergestellt werden. Die vierte und letzte Bewegung führt, dem Alphabet folgend, zu den Staaten Wisconsin und Wyoming und endet in einer klaren Sternennacht auf einem einsamen Gipfel, ein Schluss, der die Leitfrage nach dem Verhältnis von Anfang und Ende des Buches aufwirft, der der Aufsatz sich am Ende eigens widmet.

Ein Gattungsexperiment ohne Erzähler und ohne Figuren

Mobile gehört zu jenen Werken Butors, die den Begriff des Romans bewusst hinter sich lassen und stattdessen, wie es der Untertitel Étude pour une représentation ausdrücklich festhält, den Status eines vorläufigen Studienobjekts beanspruchen, einer Vorarbeit zu einer Darstellung, die das Buch selbst nicht zu leisten behauptet. Diese Bescheidenheit im Titel ist zugleich eine poetologische Ansage: Anders als Butors frühere Romane verzichtet Mobile vollständig auf individualisierte Figuren und auf eine Erzählperspektive im herkömmlichen Sinn. An die Stelle von Figuren treten zitierte historische Personen, Thomas Jefferson, der Cherokee Sequoyah, der Winnebago John Rave, sowie ungezählte namenlose Stimmen, Werbetexter, Zeitungsreporter, Prospektautoren, deren Sätze der Text übernimmt, ohne sie zu individualisieren oder psychologisch zu vertiefen. Wo ein Roman eine Figurenkonstellation entwickelt, entwickelt Mobile eine Konstellation von Textsorten.

Auch eine Erzählperspektive im eigentlichen Sinn gibt es nicht: Der Text organisiert sich nicht durch einen Beobachter, sondern durch die alphabetische und onomastische Ordnung selbst, die wie eine unpersönliche, fast mechanische Instanz funktioniert. Nur an einer einzigen, dafür umso auffälligeren Stelle bricht ein grammatisches Ich durch die Fläche des Zitierens, wenn der Text nach einem langen Auszug aus Jeffersons Schrift vermerkt: „woraus ich die folgende Passage entnehme“ ¹. Dieser kurze Einbruch einer auswählenden, montierenden Instanz erinnert daran, dass hinter der scheinbaren Sachlichkeit des Dokuments immer eine Hand steckt, die ausgewählt, gekürzt und nebeneinandergestellt hat, auch wenn diese Hand sich fast im ganzen übrigen Buch unsichtbar hält. Die Kommunikationsformen des Textes sind entsprechend disparat: Straßenschilder, Werbeslogans, Kataloge, Zeitungsmeldungen aus dem Jahr 1893, private Briefe wie jener Jeffersons an seinen Musiklehrer John Fabroni, in dem er seine Liebe zur Musik und seine Enttäuschung über die „beklagenswerte Barbarei“ seines eigenen Landes gesteht, und schließlich beiläufig aufgeschnappte Gesprächsfetzen wie das zweimal eingestreute „Hello, George!“ und „Hello, Mrs. Warren!“, die den Eindruck eines ununterbrochen sprechenden, aber nie individuell greifbaren Landes erzeugen.

Schon der Beginn des Buches liefert das Muster für diese Poetik der Aufzählung, wenn er, einem Reiseführer über den Südwesten folgend, jene kleinen Wahrnehmungen auflistet, die angeblich einen bleibenden Eindruck hinterlassen, „scharlachrote Chilischoten, die an Lehmwänden trocknen […] der durchdringende Schrei eines widerspenstigen Rodeo-Pferdes“ ², eine Liste von Bildern und Geräuschen, die keiner Rangfolge und keiner Erzähllogik gehorcht, sondern additiv verfährt, ein Prinzip, das in abgewandelter Form für das gesamte Buch gilt. Auch die zahllosen Markennamen von Tankstellen, Sunoco, Texaco, Sinclair, funktionieren in diesem Gefüge nicht als bloßes Lokalkolorit, sondern als eigenständige, kurze Sprechakte einer kommerziellen Stimme, die ebenso Teil der amerikanischen Rede ist wie Jeffersons Staatsschrift oder die Klage des Winnebago-Predigers.

Die Karte als Erzählstrang

Da Mobile keine Handlung im herkömmlichen Sinn besitzt, muss die Frage nach Handlungsstruktur und Erzählsträngen für dieses Buch neu gestellt werden: An die Stelle einer Fabel treten mehrere parallel geführte thematische Fäden, die sich wie Stimmen eines musikalischen Satzes durch das gesamte Buch ziehen, der Faden der Rassentrennung, markiert durch das wiederkehrende „for whites only“, das etwa im Satz „SOUTH CAROLINA, einer der dreizehn Gründungsstaaten (nur für Weiße)“ ³ die stolze Erinnerung an die dreizehn Gründerstaaten unmittelbar mit der Fortdauer der Segregation kurzschließt, der Faden der Gründungsväter und ihrer Denkmäler, der Faden der indigenen Kultur und ihrer Zerstörung, und der Faden der Reklame- und Vergnügungsindustrie. Diese Fäden verlaufen nicht nacheinander, sondern beständig ineinander verschränkt, sodass ein Absatz über Orchideenarten unmittelbar von einem Bericht über die Eroberung der Creek-Indianen gefolgt werden kann, ehe der Text zur nächsten Tankstellenmarke, Texaco oder Sunoco, weiterspringt.

Die Raumstruktur des Buches ist damit selbst zum Erzählstrang geworden: Butor ersetzt die übliche Reiseroute, die einen Kontinent von Osten nach Westen oder umgekehrt durchquert, durch das Alphabet der Bundesstaaten, innerhalb dessen wiederum die Wiederholung gleichlautender Ortsnamen die eigentliche Bewegung erzeugt. Wenn der Text von Concord in Georgia zu Concord in Florida springt, von Cleveland in Georgia zu Cleveland in South Carolina, entsteht eine Landkarte, die nicht auf geografischer Nachbarschaft, sondern auf sprachlicher Wiederholung beruht, eine Karte, die dem Leser die Einheit der Vereinigten Staaten weniger als politisches Territorium denn als ein Netz sich wiederholender, oft aus Europa importierter Namen vor Augen führt.

Verstärkt wird dieser Effekt durch die knappen Verwaltungsvermerke, die den Ortsnamen häufig beigegeben werden, „chef-lieu de Piatt“ für Monticello in Illinois, „cf. de White ou comté Blanc“ für Cleveland in Georgia, jene Kürzel, mit denen amtliche Straßenkarten den Status einer Ortschaft als Kreisstadt vermerken. Diese bürokratische Beiläufigkeit, mit der ein Ort als Verwaltungssitz eines „weißen Kreises“ identifiziert wird, reiht die staatliche Ordnung selbst in die Liste jener Instanzen ein, die geografische und rassische Klassifikation miteinander verschränken, ohne dass ein Kommentar nötig wäre, um den Zusammenhang sichtbar zu machen.

Rassismus, Gründungsmythos und die Zeit der Zeitzonen

Im Zentrum der thematischen Argumentation des Buches steht die unaufgelöste Spannung zwischen dem amerikanischen Gleichheitsversprechen und seiner rassistischen Praxis, die Butor am Beispiel Thomas Jeffersons vorführt. Der Text zitiert zunächst den vielzitierten Satz aus der Unabhängigkeitserklärung, „Wir halten diese Wahrheiten für evident, dass alle Menschen gleich geschaffen wurden…“ ⁴, um unmittelbar danach aus denselben Notes on the State of Virginia jene Passage zu zitieren, in der Jefferson vor einer gemeinsamen Existenz von Schwarzen und Weißen warnt, weil „tiefe Vorurteile bei den Weißen, zehntausend Erinnerungen bei den Schwarzen an die erlittenen Ungerechtigkeiten […] uns in Parteien spalten und Erschütterungen hervorrufen würden, die wahrscheinlich erst mit der Ausrottung einer der beiden Rassen enden würden“ ⁵. Butor kommentiert diesen Widerspruch mit keinem einzigen Wort, er stellt die Sätze nur nebeneinander, und gerade diese kommentarlose Nachbarschaft macht den Widerspruch schärfer sichtbar als jede ausdrückliche Anklage es vermöchte.

Um dieses Zentrum lagert sich ein semantisches Feld aus Farbwörtern, das geografische Namen und rassische Zuschreibung ununterscheidbar werden lässt: Städte, die „Blanc“ oder „Weiß“ im Namen tragen, Landkreise, die nach weißen Gründern benannt sind, stehen unmittelbar neben der Klammerformel „whites only“, sodass die Sprache selbst, ihre Ortsnamen so gut wie ihre Verbote, von derselben Unterscheidung durchzogen erscheint. An wenigen, aber auffälligen Stellen bricht diese dokumentarische Sachlichkeit auf, wenn kurze, unvermittelte Wahrnehmungsfragmente eingestreut werden, „Unter ihrem Rock, dieser schwarze Oberschenkel …“ ⁶, Fragmente, die eine anonyme, begehrliche und zugleich rassistisch codierte Aufmerksamkeit andeuten, ohne dass der Text ihr eine Stimme oder ein Gesicht zuordnete.

Diese Fragmente sind zugleich der Ort, an dem sich die Geschlechterordnung des Buches deutlich zeigt: Während die zitierten historischen Stimmen, Jefferson, Sequoyah, die Reporter der New York World, fast ausnahmslos männlich sind und die politische, religiöse und publizistische Rede des Landes bestreiten, tauchen Frauen im Text fast nur als Objekt eines flüchtigen, meist unpersönlichen Blicks auf, als „cuisse noire“ unter einem Rock, als „krauses Haar einer Schwarzen“ ⁷, als bloßes Körperdetail, das keinen Namen und keine Stimme erhält. Wo Männer im Buch sprechen, ordnen oder Geschichte schreiben, werden Frauen, zumal Schwarze Frauen, angeschaut, eine Asymmetrie, die der Text nirgends benennt, die sich aber aus der bloßen Verteilung von Sprechakten und Blicken über das ganze Buch hinweg von selbst ergibt. Gerade weil diese Einschübe unkommentiert bleiben, lesen sie sich als Symptom einer kollektiven, im Land selbst angelegten Wahrnehmungsweise, die das Buch offenlegt, ohne sie zu autorisieren.

Die Zeitstruktur des Buches ist von denselben Zeitzonen bestimmt, die einen Kontinent durchziehen: Schon der zweite Satz des Buches hält fest, dass es in Alaska „déjà lundi“ ist, „während es hier noch Sonntag ist“ ⁸, während in Alabama noch Sonntag herrscht. Diese Gleichzeitigkeit verschiedener Wochentage innerhalb eines einzigen Landes ist mehr als geografische Kuriosität, sie liefert dem Buch sein eigentliches Zeitmodell: Statt einer linear fortschreitenden Reisezeit entfaltet Mobile eine Zeit, die sich, je nach Bundesstaat, wiederholt, überholt oder verzögert, sodass dieselbe Nacht an verschiedenen Orten unterschiedliche Kalenderdaten trägt.

Das Land als Pantheon und Vergnügungspark

Ein weiterer thematischer Strang widmet sich der Selbstinszenierung der amerikanischen Nation in Stein und Beton. In Washington deutet der Text die monumentalen Denkmäler Washingtons, Jeffersons und Lincolns als eine Art staatlicher Religion, „Die drei Gottheiten – Washington, Jefferson und Lincoln – sind die bedeutendsten im amerikanischen Pantheon.“ ⁹, eine Formulierung, die den Obelisken, die Rotunde und die überdimensionierte Sitzfigur Lincolns unmittelbar in die Nähe antiker Götterkulte rückt und damit die vermeintlich säkulare amerikanische Nationalgeschichte als eigene Mythologie entlarvt. Dieselbe Logik der Selbstverherrlichung findet der Text im Vergnügungspark Freedomland wieder, dessen Werbeprospekt verkündet, er sei „das größte Familienfreizeitzentrum der Welt“, „der Park, der die Form der Vereinigten Staaten hat, erstreckt sich über ein Gelände von 205 Arpents“ ¹⁰, ein Park, dessen Grundriss buchstäblich die Landkarte der Vereinigten Staaten nachzeichnet und der sich ausdrücklich mit einem kalifornischen Konkurrenten misst, dessen Name der Prospekt aus Wettbewerbsgründen verschweigt, obwohl jeder Leser ihn erkennt: „Le précédent champion du monde des parcs d’attraction, en Californie, n’avait que 65 arpents…“, der bisherige Weltmeister unter den Vergnügungsparks, in Kalifornien, habe nur fünfundsechzig Morgen gehabt. Diese Rhetorik der Rekordsucht, die selbst die Fläche eines Freizeitparks in die Sprache eines nationalen Wettbewerbs übersetzt, steht im Buch neben ernsthafteren Superlativen, den überragenden Präsidentenstandbildern, den ausgedehnten Ausstellungshallen von 1893, und macht sichtbar, wie tief die Neigung zur Selbstübertreffung die amerikanische Selbstdarstellung durchzieht, von der Politik bis zur Freizeitindustrie. Dass ausgerechnet ein Vergnügungspark die Nation als begehbare Landkarte im Kleinformat anbietet, spiegelt Butors eigenes Verfahren, das ebenfalls eine Karte aus Sprache statt aus Beton baut, und macht Mobile zu einem Kommentar auf seine eigene Methode, noch bevor irgendein Kritiker diesen Vergleich ziehen müsste.

Gegen diese Denkmäler und Vergnügungsparks setzt der Text die leiseren, aber beharrlicheren Spuren indigener Kultur: „Nach und nach gelang es dem Cherokee-Indianer Sequoyah, die Mitglieder seines Stammes zu überzeugen, und schon bald konnten alle lesen.“ ¹¹, heißt es über den Erfinder einer eigenen Cherokee-Schrift, und wenig später berichtet der Winnebago-Indianer John Rave von seiner ersten Peyote-Zeremonie, „Es war stockfinstere Nacht, und ich geriet in Panik, weil ich das Gefühl hatte, etwas Lebendiges sei in mein Herz eingedrungen.“ ¹². Diese Zeugnisse religiöser und sprachlicher Selbstbehauptung stehen ohne erklärenden Übergang neben den Berichten der New York World über die Weltausstellung von 1893, in denen sich die New Yorker Gesellschaft Sorgen macht, ob man in Chicago auch unter „wirklich sehr feinen Leuten“ verkehren werde ¹³, eine Gegenüberstellung, die den Kontrast zwischen der spirituellen Ernsthaftigkeit der einen und der gesellschaftlichen Oberflächlichkeit der anderen Welt ohne ein einziges wertendes Wort herstellt.

Poetik der Montage und das Vorbild der Malerei

Die Poetik von Mobile ist ausdrücklich der bildenden Kunst entlehnt: Das Buch ist dem Andenken Jackson Pollocks gewidmet, jenes Malers, dessen Technik des Drippings auf die gleichmäßige Verteilung von Farbe über die gesamte Leinwand zielt, ohne einen einzigen kompositorischen Mittelpunkt zu privilegieren. Genau diese Poetik der gleichmäßigen, zentrumslosen Verteilung überträgt Butor auf die Sprache: Kein Bundesstaat, keine Stadt, kein Zitat beansprucht einen privilegierten Platz, alle Textsorten, von der Unabhängigkeitserklärung bis zum Werbeprospekt, werden mit derselben typografischen Sachlichkeit behandelt. Der Titel selbst spielt zudem auf die Mobiles Alexander Calders an, jene kinetischen Skulpturen, deren Elemente sich unabhängig voneinander im Raum bewegen und doch durch unsichtbare Fäden zu einem Ganzen verbunden bleiben, ein Bild, das Butors Verfahren, lose verknüpfte Textfragmente in der Schwebe zu halten, genau beschreibt.

Die autopoetologische Dimension des Buches liegt daher schon im Untertitel: Étude pour une représentation, Studie für eine Darstellung, kündigt an, dass hier keine abgeschlossene, sondern eine vorläufige, revidierbare Annäherung an einen Gegenstand versucht wird, der zu groß ist, um in einem einzigen Werk erschöpft zu werden. Diese Bescheidenheitsgeste ist zugleich Programm: Wenn Butor sich weigert, den Vereinigten Staaten eine geschlossene Erzählung überzustülpen, und stattdessen ihre eigenen, oft widersprüchlichen Selbstzeugnisse sprechen lässt, dann besteht die eigentliche literarische Leistung des Buches darin, eine Form gefunden zu haben, die dem Gegenstand seine Widersprüche belässt, statt sie zu einer Synthese zu glätten. Intertextuell speist sich dieses Verfahren aus einem denkbar heterogenen Korpus, Jeffersons Staatsschrift und Privatbrief, Zeitungsmeldungen von 1893, mündlichen indianischen Zeugnissen und zeitgenössischer Reklame, während die intermediale Anlehnung an Pollock und, über den Titel, an Calder das Buch ausdrücklich als literarisches Gegenstück zu einer genuin amerikanischen Kunstform der Nachkriegszeit ausweist.

Romananfang und Romanschluss im Vergleich

Der Anfang des Buches versetzt den Leser in eine „nuit noire“, eine schwarze, unheilvolle Nacht, „Eine dunkle Nacht in CORDOUE, ALABAMA, im tiefen Süden“ ¹⁴, die sich sogleich in eine zweite, ebenso schwarze Nacht in Alaska verlängert, „das abscheuliche, unvorstellbare Land, in dem es bereits Montag ist, während es hier noch Sonntag ist“ ¹⁵, eine Nacht, die von Albträumen, Bären und der Kälte des hohen Nordens heimgesucht wird. Der Schluss des Buches kehrt, dem Alphabet folgend, zu Wyoming zurück und mündet in eine ebenfalls nächtliche, aber ganz anders gefärbte Szene: „Die klare, sternenklare Nacht […] Der Gipfel des Rivière-du-Vent bei Nacht. BUFFALO“ ¹⁶, eine klare, sternenübersäte Nacht auf einem einsamen Gipfel, die mit dem schlichten Wort für den nordamerikanischen Bison endet.

Zwischen der schwarzen, von Alpträumen und rassistischer Angst durchsetzten Nacht des Anfangs und der klaren, von Sternen erhellten Nacht des Schlusses liegt damit keine erzählte Entwicklung im herkömmlichen Sinn, wohl aber eine Bewegung des Tons: Das Buch beginnt mit dem Bild eines Landes, das sich selbst ängstigt und ausgrenzt, und endet mit dem Bild einer unberührten, von keiner menschlichen Institution mehr überschriebenen Natur, in der ein einziges Wort, der Name des einst beinahe ausgerotteten Bisons, das letzte steht. Ob dieser Schluss Versöhnung oder nur eine weitere, diesmal unbewohnte Leerstelle markiert, lässt der Text so offen, wie er alle seine übrigen Widersprüche offengelassen hat.

Fazit

Mobile stellt die Vereinigten Staaten nicht als erzählte Geschichte, sondern als ein Feld gleichrangiger, oft einander widersprechender Texte dar, geordnet durch das Alphabet der Bundesstaaten und die Wiederholung gleichlautender Ortsnamen, durchzogen von den Zeitzonen eines Kontinents, der sich selbst nie ganz gleichzeitig ist. Die Konfrontation von Jeffersons Gleichheitsversprechen mit seinen eigenen Zeilen über die Rassentrennung, die Nachbarschaft von Präsidentendenkmälern und Vergnügungsparks, von indigener Schrifterfindung und Weltausstellungsklatsch, ergibt kein Urteil, sondern eine Anordnung, die das Urteil dem Leser überlässt. Dass Butor dieses Verfahren ausdrücklich Jackson Pollock widmet und im Titel auf Calders Mobiles anspielt, zeigt, wie bewusst er die Literatur hier der bildenden Kunst annähert, um einem Gegenstand gerecht zu werden, den keine einzelne Perspektive und keine einzelne Stimme fassen könnte. Vom schwarzen Alptraum der ersten Seite bis zur klaren Sternennacht der letzten hat sich an den grundlegenden Widersprüchen des Landes nichts geändert, wohl aber hat sich gezeigt, dass sich diese Widersprüche in der bloßen Nebeneinanderstellung ihrer eigenen Worte schärfer aussprechen als in jedem zusammenfassenden Kommentar.

Für Butors eigenes Werk markiert Mobile damit einen Wendepunkt, dessen Tragweite über das einzelne Buch hinausreicht: Die Abkehr vom Roman, die sich hier vollzieht, ist keine Absage an die Literatur, sondern die Entdeckung, dass bestimmte Gegenstände, ein Kontinent, seine Geschichte, seine Widersprüche, eine Form verlangen, die der Roman in seiner herkömmlichen Gestalt nicht bereithält. Die spätere Reihe Le Génie du lieu, die Reiseerfahrungen in essayistischer Form verarbeitet, und die zahlreichen Künstlerbücher, die Butor bis in seine letzten Lebensjahre mit Malerinnen, Malern und Komponisten realisierte, setzen fort, was Mobile hier erstmals in großem Maßstab erprobt: eine Literatur, die ihre Form jedes Mal neu aus ihrem Gegenstand gewinnt, anstatt sie ihm überzustülpen.