Städte aus Pergament, Reiche aus Gerüchten: Legitimation und Raumproduktion in Umberto Ecos Baudolino

Wirklichkeit entsteht, weil man sie behauptet

Wer entscheidet, was gilt, wenn Geltung erst durch Glauben entsteht? Baudolino (Bompiani 2000, Hanser 2001 in der Übers. von Burkhart Kroeber) stellt diese Frage als Folge von Szenen, in denen Behauptungen zu Tatsachen werden. Ein Bauernjunge erzählt dem Kaiser, ein Heiliger habe ihm den Fall Tortonas angekündigt, und Tortona gibt auf. Pariser Studenten setzen den Brief eines Priesterkönigs auf, und bald schreiben Papst, Basileus und Kaiser einander Briefe, die auf diesem Brief beruhen. Eine ausgemergelte Kuh wird mit Getreide vollgestopft, und ein Belagerungsheer zieht ab. Politisch fragt der Roman, welche Ordnung Bestand hat, wenn Kaiser und Papst, Kommunen und Reich, Lateiner und Griechen ihre Rechtstitel selbst herstellen müssen. Räumlich fragt er, an welchen Orten eine Stadt, ein Reich oder ein Gral stehen kann, wenn die Karte dem Gebiet vorausgeht.

Der Aufsatz behandelt beide Fragen als eine und vertritt drei Argumente. Erstens ist das Lügen bei Eco kein moralischer Defekt, sondern ein Bauplan, den der Roman poetologisch begründet und autopoetologisch vorführt, mit Baudolino als Fälscher und Niketas als misstrauischem Leser. Zweitens ist politische Macht im Buch Textarbeit: Legitimität wird in Briefen, Heiligsprechungen, Gründungsurkunden und Reliquien hergestellt. Drittens ist der Raum ein Mitspieler. Nebel, Stadtmauern, Zisternen und Säulen geben jeder Ordnung ihre Form, und Pndapetzim zeigt im Zerrbild, wie eine Herrschaft Vielfalt verwaltet, indem sie Feindbilder pflegt.

Dass ein historischer Roman politisches Denken enthält, ist nicht ungewöhnlich. Baudolino verfährt jedoch systematisch wie eine Theorie, nur dass er seine Sätze nicht behauptet, sondern aufführt. Man kann fünf Theoreme herauslesen. Erstens: Legitimität wird hergestellt, nicht vorgefunden. Zweitens: Souveränität zeigt sich in der Entscheidung darüber, was als wahr gilt. Drittens: Eine Gründung braucht eine Erzählung, die dem Gegründeten nachträglich einen Ursprung gibt. Viertens: Ordnung stabilisiert sich über Feindbilder und die Verwaltung des Anderen. Fünftens: Wer Schrift und Archiv verwaltet, herrscht über das Gedächtnis. Diese Sätze haben Vorläufer. Machiavelli hält im Principe fest, dass alle sehen, was der Fürst scheint, und nur wenige fühlen, was er ist. Hobbes lässt im lateinischen Leviathan nicht die Wahrheit, sondern die Autorität das Gesetz machen („auctoritas, non veritas facit legem“). Platon gestattet den Wächtern der Politeia eine nützliche Lüge. Carl Schmitt bindet Souveränität an die Entscheidung über den Ausnahmefall, Ernst Kantorowicz beschreibt am mittelalterlichen Königtum die zwei Körper des Königs, und Eric Hobsbawm und Terence Ranger zeigen, wie Traditionen erfunden werden. Eco kennt diese Linien, schreibt aber keine Abhandlung. Der Roman hat gegenüber der Theorie den Vorzug, Verfahren in Zeit und Raum vorführen zu können: Man sieht, wie ein Brief entsteht, wie eine Stadt gebaut wird, wie ein Feind hergestellt wird. Und er hat den Nachteil, den er ausspielt, dass er seine Sätze nicht von der Fiktion ausnehmen kann. Eine Theorie, die sich als Erzählung ausstellt, lässt sich von niemandem als Wahrheit außerhalb der Konstruktion beanspruchen, und das gehört zu ihrem Inhalt.

Ein Leben zwischen Frascheta und Pndapetzim

Der Rahmen setzt am 14. April 1204 ein. Die Kreuzfahrer plündern Konstantinopel, und Niketas Choniates, früher Logothet der Geheimnisse und künftig Historiker des Untergangs, wird in der Hagia Sophia von Soldaten bedrängt. Da stürmt Baudolino aus Alessandria herein, der das Kreuz einem betrunkenen Ritter abgenommen hat, und redet ihn in tadellosem Griechisch an. Durch die Zisternen unter der Stadt führt Niketas ihn ins Genuesenviertel, wo beide mit Niketas’ Familie unterkommen. Zwischen Mahlzeiten und Verkleidungsproben erzählt Baudolino sein Leben, weil er nach eigener Aussage den Zusammenhang seiner Erinnerungen verloren hat. Niketas verspricht, ihm daraus eine Geschichte zu machen.

Die Binnenerzählung beginnt 1155 in der Frascheta, einer Nebelebene zwischen Tanaro und Bormida. Der Junge begegnet dem verirrten Friedrich, spricht ihn in dessen Sprache an und behauptet, der heilige Baudolino habe ihm Friedrichs Sieg über Tortona verkündet. Der Kaiser nimmt ihn mit. Rahewin bringt ihm das Schreiben bei, Bischof Otto von Freising das Zweifeln, und von Otto erbt er den Auftrag, ein christliches Reich im Osten zu suchen oder, wo nötig, zu erfinden. In Paris schließt er Freundschaft mit dem Dichter, dem er Verse unterschiebt, mit Abdul, Borone, Kyot und Solomon, und aus dem Kreis geht die Fiktion des Priesterkönigs Johannes hervor. Für Rainaldo von Dassel findet Baudolino in Mailand die Leichname der Magier, und Karl der Große wird heiliggesprochen, damit der Kaiser einen Ahnen hat, den der Papst nicht gesalbt hat.

Der mittlere Teil führt zurück in die Heimat. Baudolino erlebt die Geburt Alessandrias als Stadt gegen den Kaiser, rettet sie 1175 mit der Kuh seines Vaters Gagliaudo und rettet bei Legnano den verwundeten Friedrich. In Venedig verliert er die Kontrolle über den Priesterbrief, weil der Mönch Zosimo ihn abschreibt und dem byzantinischen Hof zuspielt. Colandrina, die er heiratet, stirbt im Kindbett mit einer missgebildeten Totgeburt. Für Friedrich schlägt er die Reise zur Befreiung Jerusalems als Vorstufe der Suche nach dem Priesterkönig vor und legt ihm die Holzschale seines Vaters als Gral vor. Im Kastell des Gelehrten Ardzrouni stirbt der Kaiser in einem von innen verriegelten Zimmer. Die Freunde lassen die Leiche als Ertrunkenen finden und brechen als zwölf falsche Magier nach Osten auf, auch um den Gral zu suchen, den Zosimo gestohlen hat.

Die Reise führt durch die Finsternis Abcasiens, zum Steinfluss Sambatyon und nach Pndapetzim, der Stadt des Diakons Johannes, wo Eunuchen eine Schar einander befehdender Ketzergemeinden regieren. Der Diakon, ein Aussätziger, stirbt bald. Am See begegnet Baudolino der Ipazia, einer Philosophin mit Ziegenbeinen, und liebt sie. Als die weißen Hunnen die Stadt überrennen, verliert er Ipazia, gerät in die Gefangenschaft des Alten vom Berge und entkommt nach Konstantinopel, wo er mit den Gefährten Reliquien fälscht. In den Katakomben von Katabate kommt es zur Abrechnung: Der Dichter, der Friedrich getötet haben soll, wird von Baudolino erschlagen. In Selymbria erklärt der erblindete Mechaniker Pafnuzio, Friedrich sei vermutlich lebendig in den Fluss geworfen worden. Baudolino lebt monatelang als Heiliger auf einer Säule, bricht auf und verschwindet. Niketas fragt, ob er die Geschichte in sein Geschichtswerk aufnehmen soll, und Pafnuzio rät, sie zu streichen.

Die Lüge als Bauplan

Eco baut den Roman als Gattungsmischung, die ihre Zutaten ausstellt. Baudolino ist ein Schelm, der aus dem Kuhstall an den Hof gelangt und dort durch Sprachgabe, Witz und Verstellung besteht. Zugleich ist er der „mittlere Held“ des historischen Romans im Sinn von Georg Lukács, ein Bauernsohn mit kaiserlichem Ziehvater, der Land und Hof, Kommune und Reich, Rom und Byzanz in seiner Biografie kreuzt, ohne je zu den Entscheidern zu gehören. Das Pariser Studium folgt dem Bildungsroman, die Reise der Mirabilienliteratur bei Plinius, Solinus und Isidor, der Tod im Kastell dem Kriminalroman, genauer dem Rätsel des geschlossenen Raums, das Eco aus dem Namen der Rose kennt. Keine dieser Formen bleibt ungebrochen. Das Abenteuer endet in der Enttäuschung, das Rätsel wird von einem blinden Mechaniker aufgelöst, der erklärt, dass die Wundermaschinen nie funktionierten, und der historische Roman führt vor, dass seine Quellen von Fälschern stammen. So entsteht, was man mit Linda Hutcheon historiografische Metafiktion nennen kann, eine Erzählung über Vergangenheit, die ihre eigene Erzeugung reflektiert.

Die poetologische Grundlage legt Bischof Otto, der sterbend dem Zögling den Auftrag erteilt. Dass Baudolino lügt, hat Otto früh bemerkt, und er rechtfertigt es als Handwerk: Der Mann des Wortes dürfe lügen, aber mit Maß. Die Welt verurteile Lügner, so Otto ¹. Den Zusatz liefert er mit dem letzten Atem: Baudolino solle nicht bezeugen, was er für falsch halte ², also das Zeugnis einer Wahrheit liefern, die zu beweisen fehlt. Rainaldo von Dassel macht daraus eine Dienstanweisung: „Wenn du es nicht findest, machst du es.“ ³ Beides zusammen bildet die Theorie des Romans. Wahrheit ist nicht die Übereinstimmung mit einem Vorgefundenen, sondern ein Effekt von Glauben, der sich durch Herstellung absichert. Das ist ein semiotischer Gedanke, den Eco seit dem Trattato di semiotica generale vertritt: Zeichen sind alles, womit man lügen kann, und wer sie ernst nimmt, muss auch ihre Fälschbarkeit ernst nehmen.

Die Reliquienszenen führen den Gedanken zu Ende. Niketas, der Skeptiker, formuliert die Doktrin selbst, als sie die Heiligen Drei Könige betrifft: Der Glaube mache sie wahr, nicht sie den Glauben ⁴. Auch der Gral wird so konstruiert. Gagliaudo hält die Ansprüche der Gelehrten für Unfug: Jesus sei kaum zu einem goldenen Kelch gekommen, eher zu einer Schale, die ihm der Vater aus einer Wurzel geschnitzt habe. Baudolino erkennt, der Gral müsse eine Schale wie diese gewesen sein, einfach und arm wie der Herr ⁵. Der Gral ist die Holzschale eines toten Bauern, und gerade deshalb wirkt er, als er ins Zentrum der Suche gerückt wird. Kyot zieht am Ende die poetologische Konsequenz: Wichtig sei, dass ihn niemand finde, sonst hörten die anderen auf zu suchen ⁶. Der Gral bleibt Bewegungsgrund, solange er unauffindbar ist.

Damit rückt die Poetik der Lüge in die politische Theorie. Was Otto Handwerk nennt, hat bei Platon die Gestalt der nützlichen Lüge, mit der die Wächter den Bürgern den Bestand der Ordnung erzählen, und bei Hobbes die Gestalt einer Autorität, die Recht setzt, ohne Wahrheit zu brauchen. Eco verändert beide Modelle in einem Punkt: Seine Lügner stehen nicht über der Gemeinschaft, sondern in ihr, sie sind Studenten, Mönche und Kanzlisten, und sie glauben teilweise selbst, was sie erfinden. Der Priesterbrief wird deshalb nicht von oben verordnet, sondern von unten erzeugt und von oben aufgegriffen, was ihn glaubwürdiger macht als jede Anordnung. Legitimation ist hier ein kollektiver Produktionsprozess mit Rückkopplung, in dem das Erfundene erst durch Verbreitung zum Tatbestand wird.

Autopoetologisch ist Baudolino ein Alter Ego des Autors, mit einer Pointe: Er ist Fälscher und zugleich der Erfinder aller Fälschungen, die im Roman die Weltgeschichte lenken. Die erfundenen Buchtitel, mit denen er Rahewin in die Irre führt, sind eine Selbstparodie der Gelehrsamkeit, die Eco in Romanen und Essays pflegt. Intertextuell ist der Roman ein Palimpsest. Der Dichter hat sein Vorbild im Archipoeta der Carmina Burana, dessen Beichtlied Eco fast wörtlich zitiert. Kyot und der Gral gehören dem Parzival Wolframs von Eschenbach, Bischof Otto und Rahewin den Gesta Friderici, Niketas seiner eigenen Historia samt der Schrift über die zerstörten Statuen Konstantinopels. Der Streit um die Weltgestalt zwischen Kugel und Tabernakel stammt von Kosmas Indikopleustes, der Name des Einbeiners Gavagai aus Quines Gedankenexperiment der radikalen Übersetzung, das Guckloch, durch das man alles sieht, aus Borges’ „Aleph“. Die Gnosis, die Ipazia lehrt, schöpft aus Neuplatonismus und Valentinianern. Diese Verweise sind keine Zitatspielerei, sie führen die These des Buches aus: Jede Geschichte ist aus anderen Geschichten gemacht.

Gestaffelte Stimmen

Die Erzählstruktur ist mehrfach gestaffelt. Das erste Kapitel gehört Baudolino selbst, ein Text aus Dialekt, Vulgärlatein und Schreiberfehlern, den der Vierzehnjährige auf ein abgeschabtes Pergament gesetzt hat. Alles Folgende erreicht den Leser durch einen heterodiegetischen Erzähler, der überwiegend aus Niketas’ Sicht fokalisiert, also durch die Beobachtung eines Historikers, der einem Erzähler nicht traut. Baudolinos mündlicher Bericht liegt eine Stufe tiefer, unterbrochen von Einwürfen, Mahlzeiten und Zwischenfragen, und in ihn sind Briefe, Lieder, Disputationen und Gerüchte eingelagert. Die Zuverlässigkeit des Erzählers ist damit prinzipiell ungesichert. Niketas formuliert das selbst: Du bist wie der kretische Lügner, du sagst, du seist ein notorischer Lügner, und verlangst, dass ich dir glaube ⁷. Dass die Geschichte trotzdem erzählt wird, liegt an einem Vertrag: Niketas will ihm die verlorene Vergangenheit zurückgeben, denn keine Geschichte sei ohne Sinn ⁸. Historiker und Fabulierer verhandeln, wer aus Erinnerungsbruchstücken Geschichte macht.

Die Kommunikationsformen sind die eigentlichen Handlungsträger. Briefe wirken als Waffen und als Ersatz für Gespräche. Baudolino schreibt Beatrix, schreibt in ihrem Namen zurück und bringt dadurch jenen Kuss hervor, den er nie hätte beanspruchen dürfen. Der Priesterbrief wird von sechs Verfassern im Rausch komponiert, von Zosimo kopiert, vom Papst beantwortet, von der byzantinischen Kanzlei umformuliert. Lieder, wie die provenzalischen Verse Abduls, werden auch dort verstanden, wo die Sprache versagt. Disputationen über das Vakuum, die Trinität und die Gestalt der Erde zeigen Wissen als Streit und Streit als Heimat. Die Übersetzung wird zur politischen Technik: Baudolino spricht jede Sprache, die er hört, nach kurzer Zeit, und Niketas nennt ihn deshalb einen Gesetzgeber der Sprache ⁹, denn die Bewohner der neuen Stadt sprechen ein Idiom, das er erfunden hat. Wie schwer die Grenze zwischen Eigenem und Fremdem zu ziehen ist, zeigt der Einbeiner Gavagai, der auf den Vorhalt, er sei anders als die Blemmyer, zurückfragt, was er denn anders habe als sie ¹⁰. Unterschiede sind im Roman nie neutral, sie bringen die Ordnung, die sie benennt, mit hervor.

Die Zeitstruktur arbeitet mit zwei Ebenen. Erzählt wird das Leben von etwa 1155 bis 1204 in wenigen Tagen Rahmenzeit, die der Roman durch Mahlzeiten und Gänge durch die brennende Stadt takten lässt. Zusätzlich dient liturgische Zeit als typologischer Hintergrund: Baudolino kehrt am Heiligen Abend in die Frascheta zurück, die Rettung Alessandrias fällt auf Karsamstag und Ostern, die Plünderung Konstantinopels auf die Karwoche. Seine Biografie bekommt einen Passionsrhythmus, den Eco zugleich ironisiert. Der Rhythmus des Erzählens ist ungleichmäßig. Pndapetzim wird breit entfaltet, die Reise dorthin gerafft, und die Zeit nach dem Hunnensturm fällt fast aus, sechseinhalb Jahre Leere ¹¹. Dort, wo die Erfüllung der Suche hätte liegen können, fehlt die Erinnerung. Niketas, der die Chronistik kennt, merkt an, man brauche nur eine beliebige Seite aufzuschlagen und finde immer dieselben Unternehmungen ¹². Das ist die Beobachtung eines zyklischen Geschehens, dem bei Otto von Freising zwei Geschichtsbilder entsprechen, mundus senescit und die historia iucunda der kaiserlichen Gesta. Der Roman hat beide Zeitmodelle im Aufbau, ohne eines zu entscheiden.

Legitimität als Textarbeit: das Machtspiel der Erzählungen

Eco führt die Politik des 12. Jahrhunderts als Wettbewerb um Begründungen vor. Friedrich braucht zweierlei, das sich ausschließt: eine Krönung durch den Papst, die ihn ins Recht setzt, und eine Unabhängigkeit vom Papst, die ihn über das Recht stellt. Rainaldo von Dassel löst das Problem, indem er Texte produzieren lässt, und Baudolino liefert die Bausteine. Der Gedanke, die Bologneser Juristen zu einer unabhängigen Instanz zu erklären, damit sie dem Kaiser bestätigen, was dem Fürsten gefalle, habe Gesetzeskraft ¹³, ist eine Gewaltenteilung zugunsten der Macht. Friedrichs Frage, wer ihm sage, dass sein Gesetz gerecht sei ¹⁴, beantwortet Baudolino zynisch einfach: Die Ideen seien richtig, weil sie zu ihm kämen, und damit basta ¹⁵. Das ist die Logik jeder Souveränität, auf die Pointe gebracht. Heiligsprechung Karls, Auffindung der Magier, Priesterbrief und Gral sind weitere Bausteine einer Imperiumsideologie, die der Roman ernst nimmt, weil er ihre Wirkung zeigt, und bloßstellt, weil er ihre Herstellung zeigt. Legitimität ist ein Produkt, dessen Produzenten sich nicht selbst täuschen, aber auf die Täuschung der anderen angewiesen sind.

Man kann diese Szenen als Theorie der Souveränität lesen. Schmitt bestimmt den Souverän als den, der über den Ausnahmefall bestimmt. Bei Eco entscheidet der Souverän darüber, was als Tatsache gilt, und zwar ohne selbst zu erfinden: Er lässt erfinden und entscheidet, dass es stimmt. Friedrichs Frage nach der Gerechtigkeit seines Gesetzes und Baudolinos Antwort legen frei, dass die Souveränität ihre Gründe nicht besitzt, sondern erzeugt, indem sie sie annimmt. Dazu passt die Kunstregel, die Machiavelli dem Fürsten gibt: Es genügt der Schein, solange viele ihn glauben.

Dasselbe gilt für die Gegenseite. Alessandria entsteht aus Kriegslist, Genueser Geld und Dialektvielfalt. Der Name ehrt Papst Alexander III., doch Baudolino rät, dem Papst nur die Kathedrale zu schenken, nicht die Stadt. Die Kuh, die Gagliaudo vorschlägt, soll die Belagerer mit Getreide gefüllt finden, sodass sie die Stadt für unaushungerbar halten ¹⁶. Am Ende spielt der Kaiser mit. Er sagt, es scheine ihm, wie es ihm scheinen müsse ¹⁷, und der Erzähler stellt fest, dass jeder die Böswilligkeit der anderen genau durchschaue ¹⁸. Der Rückzug gelingt, weil beide Seiten wissen, dass es ein Schauspiel ist. Politik ist im Roman eine Kunst, Gesicht und Gesichtsverlust zu verteilen. Souveränität erscheint hier als Spiel gegenseitiger Anerkennung, das beide Parteien unterhalten, weil es billiger ist als der Krieg, und genau dieses Spiel hat Eco in Gagliaudos Kuh zur Szene gemacht.

Die Stadt erscheint als Alternative zum Hof und bleibt doch demselben Spiel verpflichtet. Als Genua, das die Gründung finanziert hat, im Heer des Kaisers auftaucht, bemerkt ein Bürger gelassen, jetzt stehe man eben beim Kaiser, weil es sich lohne ¹⁹. Als der Kaiser die Stadt am Ende nicht zerstört, sondern in einer Zeremonie umbenennt, sagt der Boidi voraus, man werde sie später wieder wie früher nennen, und niemand werde es bemerken ²⁰. Dass Eco aus Alessandria stammt und das Legnano-Epos in der Symbolik der Lega Nord der 1990er Jahre eine Rolle spielte, legt nahe, die Entzauberung der Gründungsmythen auch als Kommentar zur Gegenwart zu lesen: Die Städte der Lega Lombarda sind hier keine Helden eines Nationalepos, sondern Unternehmer mit gutem Gedächtnis und Gespür für Vorteile.

Der Tod des Kaisers gibt dem Roman eine politisch-theologische Pointe im Sinn Kantorowiczs. Das mittelalterliche Königtum kennt zwei Körper, den sterblichen und den, der die Gemeinschaft darstellt und nicht stirbt. Friedrich stirbt im verriegelten Zimmer, die Freunde schaffen die Leiche an den Fluss und lassen sie als Ertrunkenen finden, und am Ende bleibt offen, ob er selbst lebendig in das Wasser geriet. Das Reich muss weiterbestehen, und es besteht fort, weil der Tod in eine Form gebracht wird, die zur Geschichte passt: ein Ertrinken im Fluss mitten im Kreuzzug. Pafnuzios Auflösung, die dem Kaiser einen anderen, schäbigeren Tod gibt, zeigt, dass die politische Erzählung den Körper überlebt. Im Hintergrund steht die Barbarossa-Sage vom schlafenden Kaiser, die das Muster liefert, nach dem Herrschaft den Tod des Herrschers verarbeitet.

Byzanz erscheint im Spiegel dieser Politik als Reich der Beschreibungen, das seinen Verfall nicht sieht. Dort werde, so Baudolino, der Kaiser durch Blendung ersetzt: Wer dem amtierenden Basileus die Augen ausstechen lasse, werde selbst Basileus ²¹. Das Ende des Reiches zeigt Eco als Zusammenwirken von Verwaltungsunfähigkeit, venezianischem Kalkül und Pilgerhabgier. Während Niketas klagt, erklärt Baudolino mit der Fachkenntnis des Erfahrenen, eine Plünderung sei wie eine Weinlese, bei der man die Aufgaben verteilen müsse ²². Kunst wird zu Rohstoff, denn das Erste, was man bei einer Plünderung tue, sei, alles einzuschmelzen, was man nicht tragen könne. Der Reliquienhandel, den Baudolino mit den Genuesen betreibt, ist das ökonomische Gegenstück: Wo Glauben Wert ist, produziert man ihn.

Raum als Argument

Die Raumstruktur des Romans folgt einer Ost-West-Achse, die zugleich eine Achse der Fiktionalisierung ist. Im Westen liegt, was erfahrbar und überprüfbar ist: die Frascheta, Alessandria, Paris, Mailand, Venedig. Im Osten liegt, was nur durch Texte besteht. Das Reich des Priesterkönigs wird in Paris geschaffen, in einer Kammer, in der sechs Männer einen Palast aus Onyx, einen Spiegel auf Säulen und Automaten entwerfen, und zwar in einem Zustand, den Wein und Honig herbeiführen. Eco kehrt das Verhältnis von Karte und Gebiet um. Die Karte, im Brief, im Entwurf, in der Mappa des Kosmas, geht dem Gebiet voraus, und die Reise gerät zum Versuch, an der Karte zu messen, was es gibt. Den Gedanken spitzt der Mönch Zosimo zu, wenn er verlangt, man müsse ²³ benutzen, die Weltkarte des Priesterkönigs, nicht die eigene, auch wenn die eigene richtiger wäre. Wer ein Land finden will, muss die Weltvorstellung seiner Bewohner übernehmen, und das heißt, sich in eine Fiktion begeben, die er selbst erschaffen hat.

Diese Raumkonstruktion hat politische Seiten. Am Anfang steht die Frascheta, ein Raum ohne Kontur, ein Nebelland, in dem ²⁴ die Orientierung nimmt. Hier verirrt sich der Kaiser und wird gefunden, und hier wird der Held geboren, der sein Leben dem Auffinden von Orientierung widmen wird. Alessandria ist das Gegenstück: eine Stadt, die ein Mensch sich ausdenken kann, die in der Praxis aber von vielen gebaut wird, ein Pilzgeflecht („fungaia“) aus Häusern, Dialekten und Baukenntnissen. Der Roman nimmt die Stadt als politisches Raumprojekt ernst. Der Ritter Trotti erklärt den Aufbau als Verteidigungsdesign: Straßen mit Ellbogen, Plätze, auf denen der Feind unter Beschuss gerät, eine falsche Galerie als Falle, ²⁵. Raum ist hier Technik der Selbstbehauptung, und die Stadt unterscheidet sich vom Hof des Kaisers, der in Bewegung lebt, von Fluss zu Fluss, nie länger als einen Winter an einem Ort, wie Baudolino früh feststellt.

Konstantinopel ist der Gegenraum der Dichte. Die Stadt ist Zentrum des Reiches und Ort des Untergangs, und ihr Geheimnis liegt unterirdisch: Unter der Hagia Sophia dehnt sich eine andere Basilika, ein Wald aus Säulen im Dunkel ²⁶. In Abcasien, dem Land der Dunkelheit, verlieren die Reisenden den Sehsinn, und der Sambatyon, ein Strom aus Steinen, der nur am Sabbat ruht, ist ein Raumgrenzzeichen aus der jüdischen Überlieferung. Die Räume markieren jeweils, was die Figur ablegen muss, um weiterzukommen.

Pndapetzim, die Grenzstadt des Diakons, steht im Zentrum der politischen Raumdeutung. Die Stadt, ein in den Fels gegrabener Bienenstock, ist Mittelpunkt eines Marktes, auf dem Blemmyer, Sciapoden, Panotier, Pygmäen, Riesen und Nubier miteinander handeln, aber nicht essen oder schlafen. Gavagai fasst die Regel zusammen: Jeder denke, wie er wolle, auch wenn er schlecht denke ²⁷. Die Eunuchen, die über diese Vielfalt herrschen, sehen darin keine Toleranz, sondern Pflege von Spaltung. Praxeas, ihr Oberster, nennt die Bewohner offen Monstren, tierähnlicher als menschlich ²⁸. Sie dienen als Puffer vor dem eigentlichen Reich, das nur durch einen einzigen sicheren Pfad zugänglich ist, den allein die Eunuchen kennen. Baudolino begreift, dass die Stadt kein Anfang ist: Pndapetzim war die Tür, die Verteidigung, der Riegel, den man aufbrechen musste, wollte man das Reich erreichen ²⁹. Zur Herrschaftstechnik gehört die Bedrohung: Auf die weißen Hunnen bereitet man sich seit Jahrhunderten vor, bis sie eines Tages wirklich eintreffen, und dann zerbricht das System von innen, noch bevor sie es erreichen. Der Diakon, Erbe eines unsichtbaren Vaters, lebt in einem Saal mit gekrümmten Gängen, sodass niemand ihn sieht, und er verdächtigt die Eunuchen, das Ganze sei das Ergebnis einer Verschwörung ³⁰. Praxeas bietet den falschen Magiern an, was jede Herrschaft will: Ihr braucht uns, um dorthin zu gelangen, wir brauchen euch hier ³¹. Wer die Brücke hält, will den zweiten Pfeiler.

Pndapetzim ist zugleich der Ort, an dem der Roman seine Theorie des Feindes vorführt. Was Eco später in dem Essay über den Ur-Faschismus und in Costruire il nemico ausarbeitet, geschieht hier als Raumordnung: Die Hunnen im Norden, die Ketzer im Inneren und die Monstren auf dem Markt sind Bestandteile eines Systems, dessen Stabilität von der Bedrohung abhängt. Schmitts Unterscheidung von Freund und Feind erscheint dabei verkehrt, denn der Feind ist nicht das Gegebene, an dem sich Politik entzündet, sondern ihr Produkt. Die Eunuchen besitzen kein Monopol auf Gewalt, sondern eines auf Orientierung: Sie kennen den einzigen Pfad durch den Sumpf. Herrschaft ist hier Kontrolle über Wege und Auskunft, also über Raumwissen, und das gilt auch für Baudolinos Reise, die über Karten aus Gerüchten läuft. Wer die Karte besitzt, bestimmt, wohin man gehen kann.

Der Roman schließt mit dem Gegenraum zu allen diesen Ordnungen, der Säule. Baudolino, der erfahren hat, dass er den eigenen Vater ertränkte, zieht sich auf eine Plattform zurück, die kaum Platz für einen Menschen bietet, ohne Weg nach unten, mit einem Korb, den die Bewohner Selymbrias füllen. Dort wird er, ohne es zu wollen, Berater, Orakel und schließlich Opfer. Auf die Frage, wie er so weise sein könne, antwortet er: „Weil ich mich verberge.“ ³² Als der Sohn des Bürgers stirbt, wirft die Menge Steine auf den Heiligen, und Baudolino sagt: „Das einzige Mal in meinem Leben, dass ich die Wahrheit sagte und nichts als die Wahrheit, hat man mich gesteinigt.“ ³³

Begehrte und gemachte Körper

Die Figurenkonstellation ist triadisch gebaut. Baudolino hat drei Väter, Gagliaudo, den Bauern, der Körper, Sprache und Boden vertritt, Otto, den Gelehrten, der ihm Zweifel und Auftrag mitgibt, und Friedrich, den Kaiser, der Recht und Reich verkörpert. Er hat drei Frauen, Beatrix, Colandrina, Ipazia, und einen Freundeskreis aus Spiegelfiguren, in dem jeder eine Weise des Begehrens verkörpert: Der Dichter will Macht, Abdul die ferne Geliebte, Borone und Kyot den Gral, Solomon die verlorenen Stämme, Zosimo Beute, Ardzrouni Flucht. Niketas schließlich ist der Spiegel Baudolinos als Autor: Der Historiker, der Geschichte schreibt, trifft den Fabulierer, der sie erzählend erschafft.

Die Frauen sind zuerst Projektionsflächen, und der Roman weiß es. Beatrix wird von Baudolino gleichsam geschaffen, durch Briefe, die er in ihrem Namen schreibt, und der Kuss, der daraus entsteht, zeigt, dass sie zu eigenem Handeln fähig ist. Ihr Satz „Oh Junge, Junge, was hast du getan?“ ³⁴ ist das einzige Mal, dass eine Frau Baudolino auf sein Vergehen anspricht. Colandrina ist Körper und Opfer. Auf dem Totenbett bittet sie, dass er sie nicht ansehe, so verweint sei ihr Gesicht ³⁵, und das tote, behaarte Kind wirkt auf Baudolino wie die Strafe dafür, dass er sein Leben mit der Erfindung von Monstern verbracht hat.

Ipazia ist die Einzige, die eine philosophische Stimme hat, und der Roman lässt sie Gott in Negationen beschreiben, die an Pseudo-Dionysius und die Gnosis erinnern: eine Lampe ohne Flamme, ein Feuer ohne Wärme, eine dunkle Helle. Das Übel stamme aus der Unfähigkeit des Demiurgen, der wie ein Kind im Lehm herumpanscht, um die Schönheit eines Einhorns nachzubilden, und etwas hervorbringt, das einer Maus ähnelt ³⁶. Ihre Gemeinschaft verwirft das Individuum: Alle Ipazien heißen Ipazia ³⁷. Dass die Frau, die nach der historischen Hypatia benannt ist, aus Quellen der Gegner stammt, kommentiert Niketas nüchtern: Er neige dazu, den Worten nicht zu glauben, die ein Feind seinem Feind in den Mund legt ³⁸. Als Baudolino ihr Kleid zerreißt, zeigt sich Ziegengestalt vom Bauch abwärts, mit elfenbeinfarbenen Hufen. Der Roman hält die Geschlechterfrage offen: eine Frauengemeinschaft, die ohne Männer lebt und doch von Männern abhängt, eine Philosophie der Emanation, in der das Weibliche das Übel heilen soll, und eine Liebe, die die Gemeinschaft als Verlust deutet. Nach dem Kuss auf ihre Hand murmelt Ipazia, sie habe die Apathie verloren ³⁹.

Die Gegenfiguren zur Männlichkeit der Kriegerwelt sind die Eunuchen von Pndapetzim, die ihre Zahl nicht durch Zeugung, sondern durch Wahl und Verstümmelung erhalten und mit dem Hass derer regieren, denen Fortpflanzung versagt ist. Geschlecht ist im Roman immer auch Machtfrage: Wer nicht zeugen kann, will herrschen, wer nicht herrschen darf, will lieben, und wer liebt, lügt. Dass Frauen im Politischen kaum auftauchen und stattdessen im Reich des Begehrens und der Philosophie verortet werden, ist ernst zu nehmen: Ecos Text zeigt sie als Opfer (Colandrina), als Verführte und Verführende (Beatrix) und als Gegenentwurf zu allen politischen Ordnungen (Ipazia), ordnet aber auch hier die Bedeutung dem Blick Baudolinos zu. Politisch gelesen betreffen beide Konstellationen die Frage der Nachfolge, die jede Herrschaft lösen muss. Die Dynastie erzeugt Herrscher durch Zeugung und Adoption, auf diesem Weg gelangt Baudolino selbst an den Hof. Die Eunuchen ersetzen Zeugung durch Kooptation, die Ipazien lagern die Fortpflanzung aus. Der Roman verknüpft Körper und Staat so, wie es die politische Theologie des Mittelalters getan hat, und zeigt, dass die Nachfolgeordnung eine Geschlechterordnung ist.

Vom Diebstahl der Schrift zur Aufforderung zum Streichen

Der Roman beginnt mit einem gestohlenen Pergament. Der Vierzehnjährige hat bei Bischof Otto Blätter aus der Kanzlei entwendet und sie abgeschabt, um darauf zu schreiben, und er schreibt in einer Sprache, die keiner verstehe, nicht einmal ein Kanzlist ⁴⁰. Er beginnt mit einer Anrufung, die zwischen Eitelkeit und Furcht schwankt: „ich, Baudolino, Sohn des Galiaudo de li Aulari, mit einem Kopf, der einem Löwen ähnelt, Halleluja, Dank sei dem Herrn, der mir verzeihe“ ⁴¹. Das Pergament ist ein Palimpsest, unter dem die erste Fassung von Ottos Chronik verschwunden ist, und Baudolino ahnt, dass er damit Geschichte verändert hat. Sein Schreiben ist also von Anfang an ein Tilgen, das etwas hervorbringt.

Das Ende kehrt diese Figur um. Der Historiker Niketas, im Besitz der Geschichte und der Macht, sie niederzuschreiben, fragt Pafnuzio, wo er sie platzieren solle. Die Antwort lautet: „Streiche Baudolino aus deinem Bericht.“ ⁴² Als Begründung dient die Unzuverlässigkeit der Quelle und, wichtiger, die Gefahr der Wirkung: ein Gral und ein Priesterreich im Norden und Osten könnten Unzählige verleiten. Dazu kommt das Zugeständnis, in einer großen Geschichte dürfe man kleine Wahrheiten verändern, damit die größere hervortrete ⁴³. Das ist Baudolinos Verfahren in der Sprache der Geschichtsschreibung. Wo am Anfang der Junge einen Text abschabt, um den eigenen zu schreiben, soll am Ende der Historiker den Jungen abschaben, um seinen zu schreiben.

Die Bewegung der Figur entspricht dieser Umkehr. Am Anfang verirrt sich der Kaiser im Nebel und der Junge zeigt ihm den Weg, am Ende reitet Baudolino aus dem Blickfeld des Historikers, ⁴⁴, geradeaus zum Reich des Priesterkönigs, einem Ziel, das der Roman nirgends bestätigt. Baudolino hat in der Zwischenzeit erfahren, wie viel an der Suche erfunden war, und kehrt dennoch zu ihr zurück: „Wir haben erfahren, dass wir nicht angekommen sind. Das ist etwas anderes.“ ⁴⁵ Die Fürbitte der Eröffnung, ⁴⁶, wird nicht beantwortet, sie wird zur Reise.

Auch die Sprache verändert sich. Der Anfang ist ein Dokument des Dialekts, hybrid, voller Schreibfehler und Latinismen, das in der Müdigkeit des Schreibenden endet: Vom Chronikschreiben bekomme man noch im Winter Frostbeulen ⁴⁷. Das Ende ist ein Dialog in klarem Standarditalienisch zwischen zwei gebildeten Männern, von der Selbstaussage zum Bericht über einen Verschwundenen, vom Text zum Gerücht. Am Schluss steht ein Satz, der dem Roman selbst gilt. Niketas bedauert, dass niemand die Geschichte erfahren werde ⁴⁸, und Pafnuzio widerspricht: Früher oder später werde jemand, der verlogener sei als Baudolino, sie erzählen ⁴⁹. Der Leser hält das Buch in der Hand, das diese Prophezeiung erfüllt, und das heißt, dass entweder Niketas den Rat nicht befolgt hat oder jemand anderes das Verbotene erzählt, ohne Quelle, mit besserer Lüge. Der Roman beglaubigt sich selbst als die Erzählung des Verlogeneren.

Der Schluss hat deshalb eine politische Bedeutung, die über das Metafiktionale hinausgeht. Niketas ist als früherer Logothet der Geheimnisse ein Staatsbeamter, und seine Frage, ob er die Geschichte aufnehmen soll, ist eine Frage der Archivpolitik: Was ins Geschichtswerk kommt, existiert für die Nachwelt, was gestrichen wird, hat nie stattgefunden. Pafnuzios Rat folgt der Staatsräson, die kleine Wahrheiten opfert, um eine größere zu sichern, und gehört damit in dieselbe Kanzleipraxis, in die Baudolino sich am Anfang mit seinem gestohlenen Pergament eingeschrieben hat. Wer die Chronik schreibt, entscheidet über die Wirklichkeit, die später geglaubt wird. Der Roman, der sich dem Rat widersetzt, nimmt die Gegenposition ein: Er stellt das Archiv der Lüge neben das Archiv der Wahrheit und überlässt dem Leser die Entscheidung, welches er für das Gedächtnis hält.

Das Reich, das man baut, weil man es nicht erreicht

Baudolino ist ein Roman über die Herstellung von Wirklichkeit aus Behauptungen, und diese Herstellung geschieht in drei Registern, die einander tragen. Poetologisch ist das Lügen ein Verfahren, das Otto, Niketas und Kyot als Bedingung von Geltung beschreiben: Eine Reliquie wirkt, wenn sie den Glauben findet, ein Gral, solange er nicht gefunden wird, ein Reich, solange man es sucht. Politisch ist Macht Textarbeit: Kaiser und Kommune, Papst und Basileus, Eunuch und Kreuzritter produzieren Legitimität, und der Roman beobachtet sie mit ironischem Respekt vor der Leistung und Misstrauen vor den Folgen. Räumlich ist jede Ordnung an einen Ort gebunden, der sie formt: die Frascheta als Nebelraum der Möglichkeiten, die Stadt als gebaute Verteidigung, Konstantinopel als Dichte, die ihren Untergrund kennt, Pndapetzim als Zerrbild einer Herrschaft, die Vielfalt durch Feindbilder verwaltet, die Säule als Gegenraum der Verbergung.

Als politische Theorie in Romanform lässt sich das Buch auf die fünf Sätze zurückführen, die der Aufsatz an den Szenen entwickelt hat. Legitimität wird hergestellt, kollektiv und mit Rückkopplung. Souveränität besteht in der Entscheidung, das Hergestellte als wahr gelten zu lassen. Eine Gründung braucht eine Erzählung, die dem Gegründeten nachträglich einen Ursprung gibt, wie Alessandria zeigt. Ordnung stabilisiert sich über Feindbilder, wie Pndapetzim zeigt. Und die Verwaltung von Schrift und Archiv ist Herrschaft über das Gedächtnis, wie Niketas und Pafnuzio zeigen. Zusammen ergeben sie keine Doktrin, sondern ein Beschreibungsmodell: Man fragt nicht, ob eine politische Ordnung wahr ist, sondern wer sie herstellt, wer sie glaubt und wer von dem Glauben lebt.

Die Pointe liegt darin, dass diese Register nicht gegeneinander ausgespielt werden. Eco verurteilt weder die Lüge noch die Politik noch das Reich, das nie erreicht wird. Er zeigt, dass jede Gemeinschaft eine Geschichte braucht und dass Geschichten, die als Fälschung begonnen haben, zu Wirklichkeit werden, wenn sie genug Beteiligte finden. Gründungsmythen, Identitätskonstruktionen und Feindbilder sind deshalb auch Themen der Gegenwart. Dass diese Theorie als Fiktion auftritt, ist selbst ein politischer Zug: Sie entzieht dem Leser die Möglichkeit, sich auf eine Autorität außerhalb des Textes zu berufen, und übt ihn darin, Begründungen nach ihrer Herkunft zu befragen. Seine Auskunft ist unbequem und tröstlich zugleich. Unbequem, weil kein Historiker und kein Autor außerhalb der Konstruktion steht, selbst Niketas nicht, der rät, die kleine Wahrheit zugunsten der großen zu verändern. Tröstlich, weil der Mensch, der das weiß, weiterbaut. Baudolino reitet zu einem Reich, das er selbst miterfunden hat, und der Leser, der ihm folgt, wird zum nächsten Erzähler.