Vanitas-Prosa. Wiederkehr als Form: Hohlraum, Abguss und Schrift bei Claro

Ein Roman gegen die Erzählung: Die Frage nach der Wiederkehr

Wer Sous d’autres formes nous reviendrons (Seuil, Reihe „Fiction & Cie“, 2022) aufschlägt, erwartet einen Roman und findet einen Schacht. Claro erzählt keine Geschichte im gewohnten Sinn. Vier Kapitel, jedes von einem „Précipité“ beschlossen, reihen Szenen aus zwei Jahrtausenden aneinander: einen Scheiterhaufen in Florenz, ein versteinertes Kind im Leib einer Frau aus Sens, die Gipsabgüsse von Pompeji, einen Horrorfilm von 1932. Dazwischen spricht ein Ich, das seinen Vater nicht begraben hat und nun schreibend eine Leiche zu bestatten versucht, die es nie sehen wollte. Der Titel stammt aus einer Inschrift, die der Film La Momie seinem Anfang voranstellt: Die Toten versprechen wiederzukommen, „unter anderen Formen“. Das Buch übernimmt das Versprechen und widerruft es im selben Kapitel.

Was kann unter anderen Formen wiederkehren, wenn die Personen nicht wiederkehren? Die Deutung folgt vier Annahmen. Erstens ist das Buch als Vanitas-Stillleben in Prosa gebaut; seine Gattung bestimmt sich durch Anhäufung und Zitatmontage, nicht durch Handlung. Zweitens liegt im Zentrum dieser Anhäufung ein Ausfall, die verweigerte Bestattung des Vaters, von dem her sich Figuren, Stimmen und Geschlechterbilder ordnen. Drittens sind Zeit und Raum keine Kulissen, sondern Stoffe, die gefaltet und ausgehöhlt werden, bis Hohlformen übrig bleiben. Viertens beschreibt das Buch das Schreiben selbst als Abgussverfahren, „à creux perdu“, und gibt damit dem Titel eine poetologische Antwort. Ein Vergleich von Romananfang und Romanschluss prüft am Ende, ob der Bau des Buches diese Antwort einlöst.

Vier Stationen einer Totenarbeit

Das erste Kapitel, „se vêtir de cendres“, setzt am 7. Februar 1497 ein: Tausende Kinder drängen sich vor dem Scheiterhaufen, den Savonarola auf der Piazza della Signoria errichten ließ ¹, und werfen Schminke, Spiegel, Bücher und Ballkleider in die Flammen. Savonarola selbst wird am 23. Mai 1498 erhängt und verbrannt. Im selben Februar 1497 stirbt der Komponist Ockeghem, und Josquin Des Prés schreibt ihm eine fünfstimmige Déploration; Feuer und Klage, Schrei und Gesang liegen wie zwei Hänge eines Tals nebeneinander. Von dort führt der Text zu den Vanitas-Gemälden des 17. Jahrhunderts, zu Tischen voller Dinge mit einem Schädel in der Mitte, und endet bei dessen leeren Augenhöhlen. Das Kapitel fragt, was von den Dingen bleibt, wenn man sie verbrennt oder malt.

Das zweite Kapitel, „retourner les morts“, kehrt zum Schädel zurück und lässt zum ersten Mal ein Ich sprechen. Es gesteht, mit vierundzwanzig Jahren die Leiche seines Vaters nicht angesehen und das Grab nie besucht zu haben. Das memento mori wird neu gelesen, nicht als „denk daran, dass du sterben wirst“, sondern als „vergiss nicht zu sterben“. Das Ich nennt sich schreibend einen Mort-vivant. Das Anatomietheater von Leiden, die Seifenblasen der Vanitas-Bilder und die Limbus-Kinder, denen man mit einer Feder vor den Lippen ein letztes Lebenszeichen abzulauschen suchte, führen zu der Frage, ob eine Buchseite nicht ebenfalls ein Tisch sei, auf dem einer seine Vanitas ausstellt: den Vater, die Mutter, die Kindheit.

Das dritte Kapitel, „écrire à creux perdu“, lässt eine Grube antworten und springt zum Vulkan Hekla, der 1554 auf Island ausbricht. In Sens liegt Colombe Chatri seit Jahren in Wehen, die nicht enden; nach ihrem Tod 1582 finden zwei Chirurgen in ihrem Leib ein fast versteinertes Kind, ein Lithopädion. Im Dezember desselben Jahres streicht die Kalenderreform elf Tage, und das Kind irrt durch diese Lücke. Es folgen Pompeji und der Archäologe Fiorelli, der 1860 Gips in die Hohlräume gießt, die die Körper in der Asche hinterlassen haben. Aus diesem Verfahren gewinnt das Kapitel seinen Titel und eine Formel für das Schreiben. Es endet in einer Litanei, die jedem seinen Scheiterhaufen, seine Asche und seine Versteinerten zuweist.

Das vierte Kapitel, „ramener à la vie“, beginnt am 22. Dezember 1932 im Kino, am Premierentag von Karl Freunds La Momie. Der Text erzählt den Film nach: Der Priester Imhotep liest die verbotene Formel des Thot, um die kranke Prinzessin Ankh-Souh-Namu zu erwecken, wird lebendig im Sarkophag eingeschlossen, 1921 geweckt und wandert elf Jahre und elf Tage umher, bis er in der Archäologin Helen die Geliebte zu erkennen glaubt und sie opfern will; Isis verwandelt ihn in Asche. Daran schließt sich eine Meditation über den Tod der Liebe an. Der Erzähler widerspricht der Inschrift ausdrücklich, und das Buch endet in einem Wort, „disparance“, das die Spur des Verschwindenden benennt.

Das Vanitas-Stillleben als Bauplan

Dass der Verlag das Buch als Fiktion führt, ist eine Zuordnung von außen; der Text unterläuft die Merkmale des Romans einzeln. Es gibt keine durchlaufende Handlung, keinen Dialog, keine Figur mit Entwicklung, und die Kapitel enden nicht in Auflösungen, sondern in Verdichtungen. Näher kommt man der Gattung über ein Bauprinzip, das der Erzähler im ersten Kapitel an den Vanitas-Bildern beschreibt, ohne es als eigenes auszugeben. Dort steckt jedes Ding das nächste an, das Ganze steht auf einem unsicheren Gleichgewicht, und das Bild soll wie „ein Spiegel, zugleich Tafel und Fenster, Leinwand und Glas, Gewebe und Scheibe“ betrachtet werden ². Im französischen trame klingt das Handlungsgerüst einer Erzählung an; das Buch ersetzt die Fabel durch Anordnung. Man kann es daher als Prosa-Vanitas beschreiben, als Hybrid aus Essay, Prosagedicht, Ekphrasis und Cento, verwandt mit dem tombeau, der Gattung des Totengedenkens, die Josquins Klagegesang auf Ockeghem im Buch selbst vorführt.

Der Satzbau setzt dieses Prinzip um. Jeder Absatz beginnt mit „:::“, ist ein einziger Satz und wird durch Kommata weitergeschoben; ein Punkt, der einen Gedanken abschlösse, fehlt fast überall. Die Nebengedanken häufen sich wie Gegenstände auf einem Tisch, und die Lektüre erlebt, was der Erzähler an den Gemälden sieht: Aufgetürmtes, das jeden Augenblick abzurutschen droht. Die Zitate sind mit Aufzählungspunkten („•“) in den Satz eingelassen, ohne Anführungszeichen, und tragen am Ende in eckigen Klammern kleingeschrieben den Namen ihres Urhebers: [artaud], [venaille], [roubaud]. Die fremden Stimmen werden so zu Gegenständen des Stilllebens, syntaktisch verschmolzen und doch signiert. Mehr als dreißig Stimmen sind versammelt: barocke Todesdichter wie Sponde, Chassignet und Nesson, Autoren des 20. Jahrhunderts wie Artaud, Venaille, Roubaud und Bénézet, dazu Hiob, der Prediger, Pascal, Nietzsche und Woolf. Die Polyphonie, die das erste Kapitel in Josquins fünfstimmigem Gesang über dem cantus firmus des Tenors vorführt, wird zum Bauprinzip des ganzen Buches, und der Tenor, der die Melodie hält, ist das memento mori.

Kommunikation findet im Buch vor allem als Anrede statt. Der Erzähler ruft die Amsel an, den „zerstreuten Menschen“ ³, die Toten, den Vulkan; Imperative wie „fühl den Blitz in dir“ ⁴ machen den Leser zum Adressaten einer Unterweisung. Einmal antwortet sogar die Grube: „Und die Grube mit den tausend Stimmen antwortet mir“ ⁵. Gesprochen wird also zwischen Lebenden und Dingen des Todes, die Toten kommen als Zitat zu Wort. Die Formel „Sumpf, mein Bruder“ ⁶ hallt Baudelaires „Au lecteur“ nach, wo der Leser „mon semblable, mon frère“ heißt, und macht den Leser zum Bruder im Morast. Das Groteske, etwa die derbe Anrede an die Amsel als „merle baiseur“, verhindert, dass das Pathos erstarrt.

Jedes Kapitel hat ein Leitmedium. Das erste arbeitet mit Malerei und Musik, dazu mit dem Film Lucrèce Borgia, in dem Artaud einen Savonarola spielt, den der Erzähler einen „feurigen Schauspieler“ nennt ⁷. Das zweite arbeitet mit dem Anatomietheater, dessen Ränge Pieter Pauw nach dem Vorbild des Auges baute und in dem die Autopsie zur Aufführung wurde: „Was operativ war, wurde opernhaft“ ⁸. Das dritte arbeitet mit der Plastik, dem Gipsabguss, das vierte mit dem Film. Claro beschreibt diese Medien und übernimmt zugleich ihre Verfahren: die Häufung des Stilllebens, die Ausleuchtung der Bühne, den Guss, die Projektion mit vierundzwanzig Bildern pro Sekunde.

Ein Ich ohne Vater und die Geschlechterordnung der Toten

Das Figurenpersonal ordnet sich um einen Ausfall. Das Ich tritt im ersten Kapitel zögernd auf („ich will glauben“ ⁹), im zweiten mit einem Geständnis: Beim Tod des Vaters war es vierundzwanzig und weigerte sich, die Leiche zu sehen. „Ich habe nein gesagt, ich will nicht, ich werde nicht gehen“ ¹⁰. Das Grab hat es nie besucht, und schon die Präposition beunruhigt es, denn „der Sohn auf dem Grab des Vaters“ ¹¹ verlangt eine Berührung, die es nicht erträgt. Unter der Weigerung liegt eine Frage, die das Buch nicht loslässt: Welcher Vater hätte begraben werden sollen, der Erzieher, der Unbekannte, der Darsteller seiner selbst, der von den anderen gesehene? „Und welchen bestatten?“ ¹². Ein Vater, der aus vielen Formen besteht, passt in kein einzelnes Grab. Damit ist das Titelthema im Privaten angelegt: Der Vater ist längst unter anderen Formen zurückgekehrt, als Vielzahl, und deshalb nicht bestattbar. Vor dieser Folie gewinnt der Vergleich mit Josquin Kontur, der dem Lehrer ein Klagelied schrieb, während der Erzähler gesteht: „Ich habe meinen Erzeuger nicht zu begraben gewusst“ ¹³. Das ganze Buch liest sich als verspätete Bestattung, als Totenmesse, deren Anlass der Erzähler nur zögernd einräumt, wenn er fragt, ob auch er „ein Requiem“ ¹⁴ brauche.

Die Geschlechterordnung folgt ererbten Mustern, die der Text sichtbar macht. Der Vater steht für Gesetz und Form, denn Savonarolas Feuer „macht Gesetz“ ¹⁵; die Mutter steht für Leib, Erde und Hohlraum. Die Grube spricht „als zornige Mutter, die sieht, wie ihr Kind dem Vater ungehorsam ist“ ¹⁶, der Vulkan ist eine „gebärmütterliche und höllische Mutter“ ¹⁷, und die Mutter des Erzählers versucht den Vater im „Formalin der Liebe“ ¹⁸ zu konservieren. Aufschlussreich ist die Umkehrung des Hiob-Zitats. Bei Hiob ruft der Leidende der Grube zu, sie sei sein Vater, und den Würmern, sie seien seine Mutter und Schwester. Im dritten Kapitel ruft der Erzähler dem Vulkan zu: „Du bist meine Mutter!“ ¹⁹, und den Würmern leiser und beschämter: „Ihr seid mein Vater und meine Brüder!“ ²⁰. Das Grab wird mütterlich, das Verwesende väterlich; die Zuordnung von Tod und Geschlecht ist verrückt.

Die ausführlichste Frauenfigur ist Colombe Chatri, und an ihr zeigt sich die Grenze des Buches. Sie trägt achtundzwanzig Jahre lang ein Leiden, dessen Ursache erst ihr Tod offenbart, und die Chirurgen öffnen sie, „wie man ein Buch öffnet, dessen Geheimnis man vertreiben will“ ²¹. Der weibliche Körper ist hier ein Text, den Männer entziffern, das Kind bleibt namenlos. Im vierten Kapitel begegnet die Konstellation wieder: Helen soll geopfert werden, Isis ist die Macht, die den Mann aufhält, Ankh-Souh-Namu bleibt stumm, und die Geliebte des Erzählers liegt mit dem Rücken zu ihm. Die Widmung „pour marion“ gibt der Angesprochenen einen Namen, der im Buch sonst nicht fällt. Unter den mehr als dreißig zitierten Stimmen sind nur drei weiblich: Woolf, Kim Hyesoon und Ceija Stojka. Die Geburtsmetaphorik des Schreibens, etwa wenn der Erzähler fürchtet, „dieses Kabel träume nur von einem, sich um meinen Hals zu wickeln“ ²², eignet sich weibliche Erfahrung als Bild an. Dass der Text die Chirurgenszene ausstellt, statt sie zu feiern, und Kim Hyesoons Verse über die schwangere Frau einbaut, zeigt ein kritisches Bewusstsein, das den Mitvollzug nicht aufhebt.

Die Erzählperspektive wandert mit. Im ersten Kapitel herrschen ein historiografisches Präsens und das „man“, im zweiten und dritten das Ich, im vierten das „wir“ der Kinobesucher. Der Erzähler sieht in seine historischen Figuren hinein, in den isländischen Bauern, der Asche auf seinem Arm riecht, „frisches Fleisch, mit Vulkanasche überzogen“ ²³, und in Colombe, und er legt zugleich sein Verfahren offen. Das Ich selbst wird als Zitat behandelt: „In mir hat sich das [ich] immer riesig durchlöchert gefühlt“ ²⁴. Die eckigen Klammern sind dieselben, die sonst fremde Autorennamen umschließen.

Faltung und Abguss

Eine Handlung ersetzt das Buch durch Verkettung. Vier Stränge laufen nebeneinander: Savonarola und Ockeghem mit der Vanitas-Malerei, das Ich mit Vater und Schreiben, Hekla, Colombe und Pompeji, schließlich Freunds Film. Keiner führt auf ein Ende zu. Verbunden sind sie durch Bildwechsel und Klangähnlichkeit: Aus dem Scheiterhaufen wird der Vulkan, aus der Blase der Vanitas der Limbus der ungetauften Kinder, aus dem Kind im Leib der Gips in den Ruinen. Die Übergänge kündigt der Text mit Formeln wie „et voilà que“ oder „et ici“ an, und die Rückkehr ist Methode: „Ich komme auf die Vanitas zurück, und die Vanitas kommen auf mich zurück“ ²⁵. Das Verb des Titels, revenir, wird damit als Erzählverfahren ausgeführt.

Die Zeit ist aus der Chronologie gelöst und zugleich auffällig genau datiert: 7. Februar 1497, „ein Jahr, drei Monate und sechzehn Tage später“ der 23. Mai 1498, dann 1554, 1582, 1860, 1921 und der 22. Dezember 1932. Jedes Datum hat, wie es heißt, zwei Hänge: „Die Daten besitzen oft zwei Seiten“ ²⁶. Savonarola und Ockeghem liegen so Rücken an Rücken. Der Erzähler nennt sein Verfahren, er wolle „die Zeit falten, ohne Rücksicht auf den Raum“ ²⁷, und im dritten Kapitel bekräftigt er: „die widerspenstigen Falten der Zeit eine nach der anderen umzuschlagen“ ²⁸, damit aus Koinzidenzen ein schärferer Sinn entstehe als der des Zufalls. Die Kalenderreform von 1582, die dem Jahr elf Tage amputiert, ist die Figur dieses Verfahrens: Die Zeit selbst wird geschnitten wie ein Körper. Die Zahlen reimen sich darüber hinaus: Elf Tage fehlen im Dezember 1582, die Kinder irren „elf Tage, elf Nächte, die weder Tage noch Nächte sind“ ²⁹, Imhotep wandert elf Jahre und elf Tage. Vierundzwanzig Jahre ist das Ich beim Tod des Vaters alt, vierundzwanzig Sekunden dauert Woolfs Sonnenfinsternis, vierundzwanzig Bilder hat die Filmsekunde. Ob als Absicht oder als Effekt der Faltung: Die Zeit des Buches verhält sich wie ein Muster, das sich wiederholt.

Der Raum besteht aus Behältern. Da ist der Platz mit der siebenstufigen Pyramide, das ellipsenförmige Anatomietheater, die Blase, die Grube, der Leib, der Vulkan, der Sarkophag, der Kinosessel, dessen „Samtstele“ nach dem Film zuklappt ³⁰, das Bett, schließlich die Seite als Grab, „im Sarkophag der Seite“ ³¹. Die Behälter stecken ineinander: der Körper im Sarg, das Kind im Leib im Bett im Zimmer, der Zuschauer im Sessel im Saal. Bezeichnend ist, dass der Raum von der Abwesenheit her beschrieben wird. Die Toten von Pompeji hinterlassen Höhlungen in der Asche, der Gips füllt sie, und wer gestorben ist, nimmt weiter das Volumen ein, das er lebend zu verkörpern glaubte. Das Wortfeld creux, trou, fosse, bulle, moule ist deshalb das Rückgrat der Metaphorik, verbunden mit einem Feld des Körpers (Knochen, Eingeweide), des Minerals (Stein, Gips, Versteinerung) und der Schrift (Binde, Seite, Sprache). Die Felder gehen ineinander über: Feuer wird Lava, Lava Stein, Stein Gips, Gips Verband, Verband Papier. Man kann dahinter eine Elementenfolge lesen, Feuer im ersten, Luft in Blase und Wind des zweiten, Erde im dritten, Wasser im vierten, das mit der Träne und dem Nil schließt. Auch die vertikale Richtung wechselt: aufwärts im Rauch des ersten Kapitels, abwärts in Grube und Aschenschichten der beiden folgenden, waagerecht im Bett des vierten.

Schreiben als Abguss: das „vergebliche Buch“

Das Verfahren, das dem dritten Kapitel den Titel gibt, wird am Gips erklärt. Fiorelli gießt in die Hohlräume der Pompejaner einen Abguss und zerstört die Form, um das Gips-Original freizulegen, er arbeitet „à creux perdu“ ³². Der Erzähler überträgt das auf das Schreiben: Wir alle seien „enlangagés“ ³³, in die Falten der Sprache gewickelt, und das Vergangene, der Vater, die Kindheit, sei eine Hohlform, in die wir „den Gips der Sprache“ ³⁴ spritzen, damit dieses Nichts sich für erfüllt halten kann. Was am Ende steht, ist eine Statue und nicht der Tote. Man mag in der Formel auch „à fonds perdu“ hören, eine Investition ohne Aussicht auf Rückfluss; das Buch kalkuliert den Verlust ein.

Die autopoetologische Dimension ist überall im Text, oft in Klammern und Nebensätzen. „Wenn auch dieses Buch hier vergeblich ist“ ³⁵, heißt es schon im ersten Kapitel, und im zweiten wird die Frage zugespitzt: Sei ein Buch nur „ein unreiner Haufen von Vanitas“ ³⁶, macht der Schreibende nicht „aus der Seite einen Altar“ ³⁷? Das Metier sei „blind“ ³⁸. Das Schreiben ist zugleich Probe des eigenen Todes. Der Erzähler überlässt es der Schrift, ihm das Sterben zu erzählen, und findet sich als „schreibender Mort-vivant im Gleichgewicht“ ³⁹ wieder, als „harter Liegender, der keine Sprache mehr spricht“ ⁴⁰. Daraus folgt die Neulesung des memento mori, die das Buch trägt: „Vergiss nicht zu sterben“ ⁴¹, im Präsens dekliniert und ohne Futur. Gefährlich ist das „Vergessen zu sterben“ ⁴², die Unsterblichkeitsphantasie, die im Vanitas-Denken als Eitelkeit gilt. In Pompeji fragt der Erzähler: „Wann haben wir beschlossen, zu vergessen, dass wir sterben?“ ⁴³, und antwortet mit Bildern: Wir haben es beschlossen, als wir uns Formen bauten, Statuen, Abgüsse, Bücher.

Der Film führt die Zweideutigkeit vor. Imhotep wird bestraft, weil er laut las, was kein Auge sehen darf, und das Buch nennt das eine Strafe dafür, „aus dem Heiligen ein Werk der Poesie gemacht zu haben“ ⁴⁴. Dichtung ist Übertretung. Zugleich sind die Sätze Verbände: „Jede Binde ein Satz, bestimmt, die unerlässliche Verwesung zu verdecken“ ⁴⁵. Das Buch weiß, dass es eine Mumie ist, „ein Buch, eitel, eine Nekropole aus Papier“ ⁴⁶, und hält das Schreiben trotzdem für den einzigen Ort, an dem Wiederkehr geschehen kann. Die Intertexte tragen diese Doppelbewegung. Artaud, der Autor, der einen Körper ohne Organe herstellen wollte, begleitet jedes Kapitel; Claro liest sein „Einen Körper machen“ als „ein Buch machen“, oder zumindest als dessen Versuchung. Dass die Vulkannamen (VESUVE, STROMBOLI, KRAKATOA) in Versalien wie eine Beschwörung stehen und Artauds Satz von der „eruptiven Kraft der Namen“ ⁴⁷ nach sich ziehen, zeigt Sprache als Ausbruch. Auch die Titelliste des Autors, von Madman Bovary bis Les Souffrances du jeune ver de terre, macht das Zitieren zur Gewohnheit.

Feuer und Träne

Der Anfang gehört der Menge und dem Lärm: Tausende Kinder, Flammen, Rufe, die Liste der verbrannten Dinge, Puder, Spiegel, Fächer, Handschuhe, ein datierter Platz, ein Gesetz, das Feuer heißt. Der Ton ist der des Chronisten, das Ich hält sich zurück. Vom Feuer heißt es, es lasse die Fiktion verwelken ⁴⁸ und fresse alles, „was sich im Licht des Scheins wohlfühlt“ ⁴⁹. Die Kinder sind dabei „Seraphim der Rache“ ⁵⁰, Brandstifter im Dienst einer väterlichen Ordnung. Der Schluss dagegen liegt in einem dunklen Zimmer. Zwei Körper liegen da, der Rücken der Geliebten steht wie eine Mauer, und wer ihn berühren wollte, fände nur Stein. Das Publikum ist geschrumpft, das Ich zu einem „wir“ geworden, und die aufgezählten Dinge sind durch ein Wort ersetzt, das kein Ding benennt: „disparance“, die Form, die das hinterlässt, was verschwindet.

Die Bewegung von außen nach innen, vom Ding zur Spur, von der Menge zur Zweiheit findet ihre Figur im Wechsel von Feuer zu Wasser. Schon im ersten Kapitel legt der Erzähler Savonarolas Scheiterhaufen und Ockeghems Grab gedanklich übereinander und fragt: „Würde man nicht die Flammen zu Wellen werden sehen, das Feuer zu Wasser?“ ⁵¹. Das Schlussbild löst den Gedanken ein: Der Verschwindende nimmt „die Form einer Träne“ an ⁵², die das Bett der Erde aushöhlt, wie das Feuer verzehrte, aber langsam und ohne die Form zu zerstören. Der letzte Halbsatz, „creusant le temps“ ⁵³, hat kein Ende, er ist ein Gerundium, das weitergräbt. Der Anfang beginnt mit einem Tag, das Ende mit einer Bewegung, die nicht endet.

Auch das Verhältnis zur Fiktion kehrt sich um. Am Anfang ist das Feuer der Feind der Fiktion, am Schluss überdauert sie in den „Schriftbändern des letzten Schweigens“ ⁵⁴, im Verband der Sprache. Selbst die Typografie spiegelt sich: Das „:::“ steht in „Précipité 1“ und „Précipité 4“ vor dem Titel, in „Précipité 2“ und „Précipité 3“ dahinter, ein Chiasmus, der das Buch rahmt. Der Anfang zeigt, wie man Dinge vernichtet, um rein zu werden; der Schluss zeigt, wie man in der Vernichtung eine Spur behält.

Die Form kehrt wieder, die Toten bleiben

Der Titel wird im Buch zweimal beantwortet. Die Inschrift verspricht: „Unter anderen Formen werden wir wiederkehren“ ⁵⁵. Der Erzähler erwidert wenige Seiten später: „Unter anderen Formen werden wir NIE wiederkehren“ ⁵⁶. Beides gilt, weil „Formen“ im Buch zwei Dinge heißt: die Gestalt der Person, die nicht zurückkommt, und die literarische, bildliche, plastische Form, die bleibt. Was wiederkehrt, ist nicht das Leben, sondern seine Kontur, im Zitat, im Abguss, im Film, im Vers und im „Précipité“, das am Ende jedes Kapitels als chemischer Rest zurückbleibt.

Von dort aus fügen sich die Befunde. Die Gattung ist eine Prosa-Vanitas, die Handlung durch Anordnung ersetzt und in der die Zitate die Gegenstände des Stilllebens sind. Die Figuren gruppieren sich um einen unbestatteten Vater, der als Vielzahl von Formen nicht begraben werden konnte, und das Buch ist seine verspätete Totenmesse. Die Geschlechterordnung, Mutter als Höhlung, Vater als Gesetz, Frau als zu entziffernder Körper, wird vorgeführt, gewendet und nicht ganz überwunden. Die Zeit wird so lange gefaltet, bis Savonarola, Colombe und Imhotep Zeitgenossen des Ichs sind, der Raum so lange ausgehöhlt, bis nur Behälter übrig bleiben. Das Schreiben ist ein Abguss mit Verlust: Es zerstört die Form, in der die Erfahrung lag, und hinterlässt Sprache, die ihre Gestalt trägt. Das Ich vollzieht kein Wunder. Es lernt, dass die Trauer das Ausbleiben der Rückkehr nicht behebt, sondern in eine Form bringt.

Damit erhält die Lektüre eine Pointe. Ein Buch, das sich als Mumie bezeichnet, kann nur von Lesern aufgewickelt werden, von den „täglichen Entdeckern“ ⁵⁷, die in seiner Sprache graben. Sobald jemand liest, erhebt sich Savonarola noch einmal auf dem Platz, geht Colombe durch die Straße von Sens, bläst ein Kind Seifenblasen. Unter anderen Formen kehren die Toten nicht wieder; unter anderen Formen kehrt das Buch wieder, jedes Mal, wenn es geöffnet wird.