Der Roman und das Wahlrecht: Antoine Compagnons politische Lektüre von Gustave Flaubert

Banquet, Brief, Barometer: Drei Szenen um einen Klassiker

Compagnon, Antoine. La Troisième République des lettres: de Flaubert à Proust. Paris: Seuil, 1983.

Compagnon, Antoine. Les Cinq Paradoxes de la modernité. Paris: Seuil, 1990.

Compagnon, Antoine. Le Démon de la théorie: littérature et sens commun. Paris: Seuil, 1998.

Compagnon, Antoine. Les Antimodernes: de Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005.

Compagnon, Antoine. La littérature, pour quoi faire ? Leçon inaugurale prononcée le jeudi 30 novembre 2006. Paris: Collège de France/Fayard, 2007.

Compagnon, Antoine. Baudelaire, l’irréductible. Paris: Flammarion, 2014.

Compagnon, Antoine. Un été avec Baudelaire. Paris: Éditions des Équateurs/France Inter, 2015.

Am 25. Dezember 1847 sitzen Gustave Flaubert und Maxime Du Camp in Rouen bei einem der Reformbankette, mit denen die Gegner Louis-Philippes das Jahr beschließen. Du Camp wird sich erinnern: Noch nie sei „eine solche Lawine von Gemeinplätzen, entstellt durch fertige Wendungen und Misstöne der Bilder“ über sie hinweggerollt. „Wie! So spricht man zu den Massen? Solche Albernheiten machen Eindruck? Diese Rhetorik, hohler noch als schwülstig, gefällt und rührt?“ Flaubert beschreibt Louise Colet den „grotesken und kläglichen Eindruck“ der Versammlung und schließt den Brief mit dem Wunsch, das neue Jahr werde besser. Die Revolution liegt, wie Compagnon festhält, keine zwei Monate entfernt.

Dreißig Jahre später, im Juli 1878, schreibt Flaubert aus Croisset an Hippolyte Taine. Er hat im Roman Bouvard et Pécuchet eben das Kapitel über die Literatur beendet und braucht für das nächste Lektüre über zwei Dinge: „Das Gottesgnadentum“ und „Das allgemeine Wahlrecht“. Ob Taine nicht eine Broschüre darüber geschrieben habe? „Seit sechs Wochen habe ich ein ganzes Kapitel erledigt, das der Literatur. Jetzt gehe ich an die Politik. Ich bin in der zweiten Hälfte meines Buches!“ Taine antwortet am 26. Juli aus Menthon-Saint-Bernard: Für das Gottesgnadentum sei Robert Filmers Traktat das merkwürdigste und vollständigste, von Locke widerlegt; die Broschüre über das Wahlrecht sei bei Hachette erschienen; als eigentlichen Erfinder der Sache betrachte er Rousseau. Kurz darauf leiht Flaubert in der Rouener Stadtbibliothek Bossuet, Bonald und, auf Taines Rat, Locke.

Dritte Szene, 1968. Roland Barthes widmet sich in „L’effet de réel“ einem Gegenstand in Flauberts Erzählung „Un cœur simple“, im Salon der Madame Aubain: „Ein altes Klavier trug unter einem Barometer einen pyramidenförmigen Haufen von Schachteln und Pappkartons.“ Das Klavier verweise auf bürgerlichen Rang, die Schachteln auf Unordnung, doch für das Barometer finde sich kein Zweck. Es sei ein überflüssiges Detail, und gerade deshalb sage es: „Wir sind das Wirkliche.“ Compagnon antwortet im Démon de la théorie mit zwei Sätzen. In der Normandie sei ein Barometer nicht gleichgültig, bei Daudet oder Pagnol möge es zwecklos sein, bei Flaubert wohl kaum. Und in der Recherche zeichne und verspotte das Barometer den Vater, in wenigen Stellen des Buches sei Proust so boshaft.

Die drei Szenen gehören in verschiedene Bibliotheken. Die erste zu den Biographien eines Mannes, der das Volk verachtete, die zweite zur Geschichte der Intellektuellen unter der Dritten Republik, die dritte zur Theorie des Realismus. Compagnon baut sie über Jahrzehnte zu einem einzigen Argument zusammen, und er tut das nicht in einer Flaubert-Monographie. Flaubert steht im Titel eines frühen Buches: La Troisième République des lettres. De Flaubert à Proust. Er taucht bei der Genealogie der Antimoderne auf, bei der Frage, was die Moderne an Baudelaire und ihm verrät, bei der Prüfung der Realismustheorie. Im Folgenden geht es um das, was daran überrascht, und um die Frage, wie Compagnon ihn in seine Buchprojekte einbaut: als Fall der politischen Lektüre eines Romans, als Zwilling Taines, als antimodernen Zeitgenossen und als Prüfstein der Theorie.

Die Revolution bricht den Roman entzwei: Das erste Flaubert-Kapitel der Troisième République

Das Buch von 1983 gehört in die Geschichte der Literaturgeschichte. Im Vorwort bestimmt Compagnon sein Verfahren gegen die „nouvelle critique“ der sechziger Jahre, die sich gegen die historische Behandlung der Literatur gestellt habe, ohne ihr Verhältnis zur Geschichte zu denken. Der zweite Teil trägt die Frage des Sartre-Titels: „Mais qu’est-ce que la littérature ?“ Auf das Kapitel „Proust 1, contre la lecture“ folgen drei Flaubert-Kapitel: „Flaubert 1, les lendemains qui déchantent“, „Flaubert 2, Taine 1, la démocrasserie moderne“ und „Flaubert 2, Taine 2, avantage Proust“. Der Titel des Buches, De Flaubert à Proust, wird dabei zum Argument: Am Ende der Flaubert-Kapitel entscheidet Proust.

Das erste Kapitel beginnt mit den „traurigen Tagen“, die im siebten Kapitel von Bouvard et Pécuchet anbrechen: „Ihre Einsamkeit war tief, ihr Müßiggang vollständig.“ Die beiden Kopisten streiten über Gerichte und die Qualität der Butter, sie öffnen Bücher und schließen sie wieder, sie studieren aus Furcht vor Enttäuschung nicht mehr. Compagnon nimmt diesen Umschlag zum Anlass einer Frage, die die Kritik seit der Veröffentlichung des unvollendeten Romans verfolgt: Sind die beiden intelligent oder Dummköpfe? Am Ende des achten Kapitels heißt es, ihre Überlegenheit „verletzte“, und es entwickelte sich in ihnen „eine bedauernswerte Fähigkeit, die, die Dummheit zu sehen und nicht mehr zu ertragen“. Im Satz, den man dem Erzähler wie den Figuren zuschreiben kann, liegt die Mehrdeutigkeit, und Compagnon hält sie gegen die Lesart, die aus Rücksicht auf ein kohärentes Buch eine Entwicklung ansetzt: Sie hätten etwas gelernt und seien Sprachrohre des Autors geworden. Dagegen sagt er: Die Figuren sind weder klug noch dumm, oder beides zugleich. Man müsse nicht von einer Entwicklung sprechen, sondern von einer Revolution. Die glücklichen Zeiten kehren nicht wieder („Etwas Unwiderrufliches war gekommen“), und das Wort für den Verlust ist ein „Nie mehr“.

Die Revolution ist wörtlich zu nehmen. Das sechste Kapitel, das einzige datierte, reicht von Ende Februar 1848 bis Anfang Dezember 1851. Es sind „Folgetage“ (lendemains), Tage, an denen das, was in Paris geschehen ist, mit Verzögerung in Chavignolles ankommt. Compagnon verfolgt in den Szenarien von Rouen I bis VI, wie die Politik mit der Zeit von einem abstrakten Übergang „vom Schönen zum Gerechten“ zum Epochenereignis wird, das das Kapitel erst in Gang bringt. Ohne das Ereignis, argumentiert er, hätte die Politik in der Enzyklopädie keinen Platz gefunden, denn sie ist keine Wissenschaft, wie die beiden selbst feststellen („Ce n’est pas une science“). Mit ihr erst werde das Buch zum Roman: Die Figuren werden zu Helden, sie engagieren sich und empören sich, und im folgenden Kapitel verlieben sie sich. Sartre schrieb, 1848 habe das Leben Flauberts in zwei Hälften gebrochen. Compagnon sagt dasselbe vom Roman: „Die Revolution von 1848 bricht ‚Bouvard et Pécuchet‘ entzwei. Zuvor bildeten sie eins, fortan ein ‚Tête-à-tête‘.“

Er widerspricht damit der Lesart des Buches als Katalog. Gegen Jean Ricardou, für den die Figuren die „reine und einfache Bequemlichkeit einer enzyklopädischen Bestandsaufnahme“ seien, hält er, im Kapitel der Politik siege die Erzählung über das System. Er liest Bouvard et Pécuchet als eine „éducation politique“, als provinzielles Gegenstück zum dritten, Pariser Teil der Éducation sentimentale. Der Unterschied: Frédéric Moreau erfährt vom Staatsstreich am Morgen vom Diener und bleibt gleichgültig, weil ihn die eigenen Geschäfte beschäftigen. Die beiden Bonshommes „gingen ins Dorf, ihre Empörung auszuschütten“. Außerdem nennt Compagnon einen Ausweg, den die beiden nicht fanden. Das Mittagessen im Schloss löst ihre politische Bildung und damit ihre Enttäuschung aus; sie hätten darauf mit Mondanität antworten können, wie Madame Dambreuse, die Frédéric mit Gemeinplätzen verführt, deren Wendung „als Ehrerbietung oder als Ironie gelten kann“. Proust habe das gesehen, schreibt Compagnon, und seinen frühen Pastiche in Les Plaisirs et les Jours „Mondanité et mélomanie de Bouvard et Pécuchet“ genannt. Statt Melancholie also Salon.

Das allgemeine Wahlrecht als Bauprinzip: Bouvard et Pécuchet als Flauberts France contemporaine

Im zweiten Flaubert-Kapitel stellt Compagnon eine Frage, die ihm zufolge lange nicht gestellt worden ist: „Was ist die Politik Flauberts?“ Er vermutet, die jüngere Forschung habe in ihm den Vorläufer der Moderne gesucht, den Propheten einer Literatur des 20. Jahrhunderts, und deshalb die historischen und ideologischen Seiten des Werks beiseitegelassen. Er will weder den Text vergessen noch eine Monographie über die Gefühle des Autors schreiben. Seine These ist, dass die Politik des Romans sich im allgemeinen Wahlrecht zusammenfasst, und dass dieses Wahlrecht in Bouvard et Pécuchet kein Gegenstand der Meinung, sondern ein Formprinzip ist.

Dafür belegt er zuerst die Meinung. In den Briefen an George Sand von 1870 und 1871 steht, was Flaubert von der Demokratie hält. Er wünscht sich eine „Regierung von Mandarinen, vorausgesetzt, die Mandarine wissen etwas, und zwar viel“, und eine „legitime Aristokratie“, das heißt eine Mehrheit, „die sich aus etwas anderem zusammensetzt als aus Zahlen“. Das allgemeine Wahlrecht heißt „die Schande des menschlichen Geistes“. Man müsse es wie die Aktionäre einer Aktiengesellschaft nach dem Beitrag gewichten: „Ich bin zwanzig Wähler von Croisset wert.“ Die Gleichheit sei eine christliche Idee, und sie stehe gegen die Gerechtigkeit. Compagnon legt Wert darauf, dass dies keine Folge der Commune ist. Schon 1852 schrieb Flaubert an Louise Colet, die Unfehlbarkeit des Wahlrechts sei bereit, ein Dogma zu werden, das dem der Unfehlbarkeit des Papstes folge. Im Brief an Taine von 1866 dankt er für die Verteidigung des Individuums gegen die „Démocrasserie“. Das Wort „Démocrasserie“ steht im Titel von Compagnons Kapitel.

Die Umgebung ist wichtiger als der einzelne Satz. Renans Réforme intellectuelle et morale von 1871 sagt nach Compagnon fast dasselbe, Flaubert schreibt, das Buch sei „ganz in meinen Ideen“. Taines Broschüre Du suffrage universel et de la manière de voter von Dezember 1871 verteidigt das Zweistufenwahlrecht, und Taine schreibt darin, um die Dörfer zu beschreiben, brauche es „das Talent eines philosophischen Romanciers, das Flauberts in ‚Madame Bovary‘“; dort finde man „das Bild zweier normannischer Dörfer“. Das ist, folgert Compagnon, ein Wunsch, den Bouvard et Pécuchet erfüllt. Der Roman zeigt, was Taine fehlte: Er zeigt Dorfpolitik, politische Intelligenz der Wähler, die Ohnmacht und Schädlichkeit des allgemeinen Wahlrechts. Er ist die France contemporaine Flauberts, so wie Taines Origines die Geschichte Frankreichs seit 1789 als Folge von Fehlschlägen erzählen. Flaubert verbindet das Vorhaben mit der Wut: Er wolle „vuider“ die Galle, die er in sich trage, er bereite sein „Erbrechen“ vor. Im Sommer 1873, während die Fusion der Monarchisten scheitert, unterbricht Flaubert die Vorarbeiten für Le Candidat, eine politische Komödie, die Compagnon als Satire auf die Verherrlichung der Dummheit durch das Wahlrecht liest.

Der zweite Beleg betrifft die Form. Das Wahlrecht ist im Dictionnaire des idées reçues der einzige ausdrücklich politische Artikel (wenn man „Bras“ ausnimmt): „Letzter Begriff der politischen Wissenschaft“. Compagnon findet die Definition auffällig neutral, ohne die Schärfe der übrigen Einträge. Sie lasse offen, ob das Wahlrecht der letzte Begriff der Wissenschaft sei oder bloß der neueste Gemeinplatz. Seine Lesart: Das Wahlrecht ist ein „Erzeugungsmodus von Allgemeinbegriffen“, ein Verfahren, mit dem aus den Stimmen vieler Einzelner eine einzige Stimme wird. Die Gemeinplätze waren bisher ein anonymes „on“, das keine Spur seiner Herkunft trägt; das Wahlrecht macht sichtbar, dass es Allgemeines nur als Verfahren der Verallgemeinerung gibt. Das Wahlrecht sei „obszön“, weil es einen Erzeugungsmodus von Ideen sichtbar macht, an dem „ich nicht unbeteiligt bin“. Flaubert schreibt zugleich an Sand, die Masse sei respektabel, weil sie „Keime unabsehbarer Fruchtbarkeit“ enthalte. Die Menge ist ein Vorgang, ehrwürdig und furchterregend. Was Flaubert als Meinung vertritt, wird im Roman zur Grundlage des Erzählens, und Compagnon kann die Politik lesen, ohne den Roman auf sie zu reduzieren.

Den Schluss des Kapitels bildet der Esel, der nachtritt. Im zehnten Kapitel erziehen Bouvard und Pécuchet die Waisen Victor und Victorine. Es wiederholt fast alle früheren Fächer, nur die Politik nicht. Compagnon erklärt dies mit der Rolle der Bildung in der Debatte: Renan, Taine und die Demokraten sahen im Unterricht das Heilmittel gegen die Schäden des Wahlrechts. Flaubert, der auf die „Rasse“ mehr vertraut als auf Erziehung, lässt die Kinder scheitern: „Das väterliche Blut zeigte sich“, und Pécuchet urteilt, es gebe Naturen ohne Sinn für Moral, und die Erziehung vermöge nichts. Die Bildungsfrage ist der Beweis ex negativo: die „Neunerprobe“ dafür, dass die Demokratie ein Irrtum ist. Der Roman sei weniger eine kritische Enzyklopädie als eine politische Soziologie, schreibt Compagnon, und er liest ihn von diesem Kern her, weil sich so seine Architektur erklärt.

Taine als Spiegelbild: Wie ein Lehrer der Kritik zum Freund und zum Gegner wird

Dass Bouvard et Pécuchet die Handschrift der Zeit trägt, belegt Compagnon durch die Rezeption. Paul Bourget stellt 1882 in „Le rêve aristocratique de M. Renan“ Flauberts Roman ausdrücklich neben Taines Origines: Ob Flaubert den Roman unter anderer Eingebung schrieb, fragt Bourget, und ob Taine die Origines begonnen hätte, wenn ihn nicht die Sorge geplagt hätte, in der „demokratischen Flut“ den Boden zu verlieren. In den Essais de psychologie contemporaine von 1883 stehen Baudelaire und Flaubert, Renan und Taine sowie Stendhal; Taine, Flaubert und Renan sind für Bourget „Vertreter eines gleichzeitigen Ideenschubs“. Langlois und Seignobos behandeln 1898 in der Introduction aux études historiques die beiden Kopisten als Urbilder des schlechten Historikers, der keine Quellenkritik kennt, und sie sagen von Taine, er sei nichts anderes gewesen als ein Bouvard oder Pécuchet. Albalat nennt ihn einen „Bouvard oder Pécuchet von Genie“. Brunetière schließlich verzeiht Flaubert bei der Veröffentlichung der Sand-Korrespondenz 1884 den Elitismus nicht, den er bei Taine und Renan hinnimmt, und Compagnon vermutet, in diesem Zorn kündige sich vielleicht die Bekehrung des Kritikers an.

Compagnon beschreibt die beiden als Paar. Beide verschwinden nach 1871 in der Lektüre, Taine in den Archiven, Flaubert in den ungeordneten Studien für Bouvard et Pécuchet. Taine nannte die Helden des Romans „deux escargots maniaques“, und Taine und Renan, nach Thibaudet ein „unteilbarer Klang wie Tarn-et-Garonne“, glichen ihnen körperlich: der eine rund und freundlich, der andere trocken und herb. Beide wünschen einander am Briefende „Bonne pioche !“, gute Schürfarbeit. Und doch unterscheiden sie sich in lauter Dingen, die für sie zählen. Stendhal, den Taine bevorzugt, hat Flaubert „grausam verkannt“, wie Proust sagt. Taine heiratet 1868, mit Berufung auf die beiden Beispiele Flaubert und Renan, die er vor Augen gehabt habe, und Flaubert spottet gegenüber der Prinzessin Mathilde, Taine sehe aus, „als sei er verheiratet geboren“. Taine wird 1878 nach drei Kandidaturen in die Académie française gewählt, und Flaubert weicht allen Drängen aus, auch dem Hugos, und lehnt es ab, Taine um dessen Stimme zu bitten. Compagnon bricht diese Aufzählung selbst ab. Es seien keine Personen, die er zu unterscheiden habe.

Der ernstere Streit betrifft die Kritik. Flaubert wirft Taine vor, was Sainte-Beuve vor ihm vorgebracht hatte: Mit dem System von Rasse, Milieu und Zeitpunkt erkläre man „die Reihe, die Gruppe, aber nie die Individualität“, und das Meisterwerk behalte nur Bedeutung als historisches Dokument. In der Vorbereitung auf das philosophische Kapitel von Bouvard et Pécuchet notiert er 1879 aus Taines Philosophes français den Satz „Niemand kann Boileau lesen außer als historisches Dokument!“ mit dem Vermerk „Grands hommes, esprit“: Er kommt in das Sottisier, die „Kopie“ des zweiten Bandes. Ob Flaubert sich selbst vom Sottisier ausgenommen hätte, fragt Compagnon. Damit sei die Trennung nicht abgeschlossen.

Der Unterschied heißt Proust: Stil statt Milieu

Das letzte Flaubert-Kapitel beginnt mit einem Einwand, den Compagnon seinem Gegenüber in den Mund legt: Er habe Flaubert zum Zwilling eines veralteten Schulphilosophen gemacht, des Patrons der französischen Reaktion; er müsse zeigen, dass ein Roman kein historischer Essay sei. „Bref, qu’est-ce qui distingue Flaubert de Taine ou qu’est-ce que la littérature ?“ Der Dialog ist ein Kunstgriff, mit dem das Buch auf seine Leitfrage kommt. Er führt über drei Stationen.

Erstens das Dokument. Die Kritik las Madame Bovary von Beginn an als Beleg der Milieutheorie. Sainte-Beuve empfahl den Roman, er sei „zwischen zwei Artikeln von Taine“ zu lesen; Brunetière sah beim Tod Flauberts den Wert des Buches in seiner „dokumentarischen Geltung“, und Taine erklärte, er kenne seit Balzac keinen schöneren Roman. Flaubert gesteht 1867, als er De l’idéal dans l’art erhält, ein Wort Taines habe ihn einmal empört, ein Werk habe nur als historisches Dokument Bedeutung, und er räumt ein, dass Taine nun der Kunst an sich Raum gebe. Taine wiederum rühmt „Hérodias“: Flaubert habe „durch Kunst und durch Stil“ die Schwierigkeiten umgangen. Compagnon stellt das Verb heraus. „Esquiver“ heißt umgehen: ob man damit die Schwierigkeiten überwinde, oder sie verstecke, die der Historiker angeht, so dass der Roman weniger wäre als die Geschichte. Zugleich zweifelt Taine gegenüber Turgenjew an Flauberts Weg: er irre „seit der ‚Éducation sentimentale‘ aus Systemgeist, einsamer Konzentration und Bibliotheksstudium“, er müsse bei der Geschichte oder der biographischen Kritik enden, nicht bei Romanen. Der Roman soll Dokument sein, aber nicht zu dokumentiert. Eine Grenze lässt sich nicht ziehen.

Zweitens der Stil. Die „question Taine“, die um 1900 geführt wird (Albalat gegen Remy de Gourmont), fragt, ob man Stil durch Willen und Übung erwerben kann. Sie trägt Taines Namen, weil er seine Prosa nach den Zeugnissen seiner Freunde bewusst „koloriert“ habe. Faguet sprach von einem „plastischen, farbigen, skulpturalen“ Stil, der gegen die Natur erarbeitet sei. Compagnon bemerkt, die Frage passe genauer auf Flaubert, und hier führt er die Sätze Thibaudets an: „Es gibt eine Frage Flaubert.“ Bereits Madame Bovary hat wegen der Sprachfehler Debatten ausgelöst. In der Polemik von 1919 zwischen Louis de Robert und Paul Souday „über den Stil Flauberts“ meldet sich Proust mit dem Aufsatz in der Nouvelle Revue française von Januar 1920 zu Wort, Thibaudet antwortet im März, und Thibaudet bleibt in seinem Flaubert von 1922 dabei: Der Stil sei „keine unverdiente, blitzartige Gabe, sondern das Ergebnis einer Disziplin“. Wer das sagt, stellt Flaubert unter dieselbe Frage wie Taine und die Kopisten. Gourmont warf Albalat vor, er sei ein Bouvard und Pécuchet, weil er den Stil aus Büchern lernen wolle.

Drittens die Antwort. Compagnon lässt sie von Proust geben, der das Problem verschiebt. Für ihn ist ein Schriftsteller eine Phrase, und die Phrase eine Form statt eines Geheimnisses. Er spricht vom „grammatischen Genie“ Flauberts und von den „unveränderlichen Singularitäten einer entstellenden Syntax“. Es geht dann nicht mehr um den Ursprung des Stils, um Genie oder Fleiß, sondern um die Besonderheit einer Wendung: „Buffon wird Formalist.“ Flaubert hatte eine Kritik verlangt, die sich „für das Werk an sich“ interessiert, für die „unbewusste Poetik“, aus der es hervorgeht, für Komposition und Stil, und die Seiten Prousts erfüllen das. Das Kapitel schließt mit der Antwort auf die Frage, was Flaubert von Taine unterscheide: „Das ist Proust, und das ist kein Scherz.“

Ein antimoderner Zeitgenosse: Flaubert in den Cinq Paradoxes und den Antimodernes

Die späteren Bücher setzen Flaubert in eine neue Familie. In den Cinq Paradoxes gehören er und Baudelaire in der Literatur, Courbet und Manet in der Malerei zu den „ersten Modernen“. Sie machten Skandal, ihre Bücher wurden 1857 gerichtlich verfolgt, aber bei keinem von ihnen finde sich das Merkmal, das uns später für die Moderne kennzeichnend scheine, das Bewusstsein einer historischen Rolle. Sie suchten das Neue im Gegenwärtigen und setzten nicht auf die Zukunft, sie glaubten nicht an Fortschritt und Überbietung, ihr Heroismus gehöre der Gegenwart, und sie wollten von den Institutionen anerkannt werden, mit denen sie im Streit lagen, Manet vom Salon, Baudelaire von der Académie. In Un été avec Baudelaire ist es dasselbe Paar im selben Jahr 1857: Flaubert wird freigesprochen, weil seine großbürgerliche Familie hinter ihm steht, während der Anwalt Baudelaires nicht einmal an den Stiefvater, General Aupick, zu erinnern wagt.

In Les Antimodernes gehört Flaubert dann zu den Gründerfiguren, neben de Maistre, Chateaubriand, Baudelaire und Proust: „Mit dem Abstand der Zeit triumphiert Chateaubriand über Lamartine, Baudelaire über Hugo, Flaubert über Zola, Proust über Anatole France.“ Die Antimodernen sind Schriftsteller, die von der Moderne erfasst sind und sich gegen sie sträuben. Als Gautier 1872 stirbt, schreibt Flaubert an die Prinzessin Mathilde, Gautier sei „am Ekel vor dem modernen Leben“ gestorben, „der 4. September hat ihn getötet“; an Sand nennt er die „charognerie moderne“ als Todesursache, Gautiers eigenes Wort. Compagnon führt Flauberts Hohn auf das Wahlrecht neben dem Baudelaires an; er liest die Briefe als Teil eines Jahrhunderts, in dem nach 1871 der Hass auf das Wahlrecht zum Gemeinplatz der Literaten wird. Baudelaire nannte den Kaiser „le premier venu“, der junge Bourget stellte 1873 das Regime Napoleons III. über den „Lärm von heute“; der Ruf nach dem ersten Besten bezeichne, schreibt Compagnon, die Ambivalenz des Antidemokraten, der die Autorität verachtet, also des Dandys. Bei Benda, der Flaubert wie Baudelaire zu einem „romantisme de mépris“ zählt, und bei Maurras, der die zweite Romantik von Baudelaire und Flaubert der Romantik zuschlägt, die er bekämpft, werden dieselben Züge in den zwanziger Jahren zum Argument der politischen Kämpfe.

Die Linie läuft weiter, durch Thibaudets Flaubert von 1922, den Compagnon als Beginn der thematischen Kritik liest. Thibaudet entwickelt seine Idee des Romanciers gegen Bourget, der nur den französischen Roman für komponiert halte, im Gegensatz zum russischen. Für Thibaudet ist die Éducation sentimentale ein „abgelagerter“ Roman, nicht ein „komponierter“: das Bild einer menschlichen Generation, die mit ihrer eigenen Dauer fließt, wie Wasser, das Menschen im Vorbeifließen mitnimmt. Und sie läuft bis zu Barthes, in dem Compagnon einen klassischen Antimodernen „à la Baudelaire ou à la Flaubert“ erkennt. In seinen letzten Vorlesungen ruft Barthes „Flaubert, Künstler und Metaphysiker der absoluten Phrase“ auf, der gewusst habe, dass seine Kunst sterblich sei: „Ich schreibe nicht für den Leser von heute, sondern für alle Leser, die sich einfinden mögen, solange die Sprache lebt.“ Seine Menschenscheu nennt Barthes „Polycarpisme“, nach dem Heiligen, mit dem sich Flaubert in den Briefen verglich und dessen Ruf er wiederholte: „Mein Gott! In welchem Jahrhundert hast du mich geboren werden lassen?“ Barthes erkennt sich in Flaubert, der gegen seine Zeit grollt.

Auch Baudelaire steht in dieser Reihe, und Compagnon zieht die Querverbindungen, wo er sie findet. In Baudelaire, l’irréductible nimmt er einen Brief Flauberts an Louise Colet vom Januar 1853 auf, in dem sich Flaubert über das Kreuz der Ehrenlegion für Du Camp, den Photographen und Reisegefährten im Orient, lustig macht: „Bewundernswerte Epoche, in der man die Photographen dekoriert und die Dichter verbannt!“ Baudelaire widmet demselben Du Camp „Le Voyage“, das dessen Fortschrittsglauben ruiniert. Bei Baudelaire kommt Flaubert als einer der wenigen vor, mit denen er sich verständigen kann: „Außer D’Aurevilly, Flaubert, Sainte-Beuve kann ich mich mit niemandem verstehen“, schreibt er, und im Januar 1862 nennt er Flaubert einen „wahren Krieger“, würdig des „heiligen Bataillons“.

Prüfstein der Theorie: Barometer, „Buch über nichts“ und der Fall Fanny im Démon de la théorie

Im Démon de la théorie von 1998 ist Flaubert ein Beispiel unter vielen, doch an vier Stellen entscheidet er Argumente. Die erste ist das Barometer, von dem schon die Rede war. Compagnon macht daraus den Fall des Kapitels über die Referenz: Barthes setze die Messlatte zu hoch, wenn er das Wirkliche mit dem Operierbaren gleichsetze, und folgere dann, die Literatur sei nicht auf der Höhe. Dass das Detail im Salon der Madame Aubain gedeutet werden kann (normannisches Wetter, Zeitsinn, im Gegensatz zu Provence und Pagnol), stellt die Annahme in Frage, es gebe in einem realistischen Text Elemente, die ausschließlich „Wir sind das Wirkliche“ sagten. Man kann das als Frage der Methode lesen: Wer ein Detail für sinnlos erklärt, hat womöglich zu früh aufgehört zu deuten.

Die zweite ist Flauberts Traum vom „Buch über nichts“, der neben Mallarmés Satz, alles auf der Welt existiere, um in einem Buch zu enden, den Mythos vom Ende der Darstellung genährt habe. Compagnon führt Paul de Man gegen die Behauptung an, auch bei Mallarmé verschwinde das Wirkliche nie ganz, und deutet die Leugnung der Referenz, die die Theorie betrieb, als Verleugnung im Sinne Freuds. Man glaubte an den Mythos und zugleich nicht, und die Narratologie durfte „gute, wahre Romane“ lesen, als ob sie nicht tränke. Flaubert liefert hier nur einen Satz für den Mythos; Compagnon zweifelt am Mythos, nicht an Flaubert.

Die dritte betrifft die Auszeichnung der Werke. Der Rezeptionsästhetiker Jauss unterscheidet am Thema des bürgerlichen Ehebruchs Madame Bovary vom leichten Roman Fanny von Ernest Feydeau, der sich besser verkaufte, während die Nachwelt Flaubert immer mehr Leser zuführte. Compagnon fragt, woran sich dann ein Klassiker vom kulinarischen Werk unterscheiden lasse: Madame Bovary ist ein Klassiker geworden, was nicht heiße, dass es ein Konsumprodukt sei. Die Theorie, die Neuheit zum Maßstab macht, weiß mit dem Fall nichts anzufangen, und die „wiedergutmachende Nachwelt“, die sie dafür voraussetzt, ist ein Wort Baudelaires. Die vierte Stelle ist beiläufig: Der Stil als Kult des Genies, „wie bei Flaubert, der von der Arbeit am Stil besessen war“, mit Prousts Satz, Stil sei „eine Frage der Vision, nicht der Technik“. So erscheint, was in der Troisième République ein Streit um die Herkunft des Stils war, im Démon als Schritt zu seiner Definition als singuläre Sicht.

In La littérature, pour quoi faire ? schließlich steht Flaubert im Satz über den Nutzen: „Seit Baudelaire und Flaubert“ seien so viele Schriftsteller versucht gewesen, jede Macht der Literatur zu bestreiten außer der über sich selbst, wie Gide 1902 im Vorwort des Immoraliste, wonach es in der Kunst keine Probleme gebe, deren hinreichende Lösung nicht das Kunstwerk sei. Compagnon erklärt das mit dem Missbrauch, den man mit der Literatur trieb, für gerechte wie ungerechte Zwecke.

Gesamtdeutung: Flaubert als Scharnier zwischen Literaturgeschichte und Theorie

Man kann Compagnons Flaubert an drei Entscheidungen erkennen.

Die erste: Er liest den Romancier als Zeitgenossen und nicht als Vorläufer. Der Flaubert der Moderne-Geschichte, der Autor der Form und des Buchs über nichts, wird in den Cinq Paradoxes und im Démon relativiert und in der Troisième République umgangen. Stattdessen sieht Compagnon einen Mann, der 1847 ein Bankett erträgt, 1871 das Wahlrecht für die Schande des Geistes erklärt und 1878 bei Taine Lektüre bestellt. Das hat die Folge, dass das Politische nicht neben der Literatur steht, sondern in ihrer Konstruktion: Das sechste Kapitel macht aus dem Katalog einen Roman, das zehnte beweist durch das Scheitern der Erziehung, was das sechste behauptet.

Die zweite: Er löst die Frage, was Literatur ist, im Vergleich. Wer Flaubert neben Taine stellt, lernt, dass sich ein Roman nicht schon dadurch von einem Essay unterscheidet, dass er Fiktion enthält, denn beide teilen Thema, Archiv und Verachtung der Menge. Die Differenz liegt bei Proust: in der singulären Phrase. Dass Compagnon die Antwort einem späteren Schriftsteller überlässt, entspricht dem Programm der Troisième République, die Geschichte der Literaturgeschichte als Geschichte einer Disziplin zu schreiben, die ihren Gegenstand nicht fassen kann. Er zeigt, dass Taine die Literatur auf Dokument reduzierte, dass Flaubert dies ablehnte, aber auf dem gleichen Gebiet arbeitete, und dass erst Proust die Frage anders stellte.

Die dritte: Er wendet auf Flaubert dieselbe Figur an wie auf Baudelaire, den Widerspruch, der sich nicht auflösen lässt. Bouvard und Pécuchet sind „weder klug noch dumm, oder beides zugleich“. Der Verächter der Zahl schreibt einen Roman, dessen Aufbau vom Wahlrecht abhängt. Der Autor des Buchs über nichts ist der, dessen Barometer Normannen etwas sagt. Compagnons Kriterium aus den Cinq Paradoxes, die Künstler zu bevorzugen, die „nicht die Dupes der Modernität waren“, passt auf beide. Flauberts Politik nennt er ohne Umschweife reaktionär, bleibt aber bei der Frage, was sie im Roman leistet.

Der Einwand liegt auf der Hand und wird im Buch vorweggenommen. Wer den Roman vom Wahlrecht her liest, könnte ihn auf seinen Gehalt verkürzen, und die Gleichung „Roman = France contemporaine“ muss sich der Frage stellen, ob sie den Stil verfehlt. Compagnon antwortet mit dem Aufbau: Er rechtfertigt seine These durch die Komposition (das Datum des Kapitels, die Szenarien, die Kapitelfolge) und durch die Zeitgenossen, die dasselbe sahen. Und er gibt dem Einwand das letzte Kapitel, in dem Flaubert nicht mehr Teil von Taines Geschichte ist. Dass die Dialogform den Einwand selbst formuliert, zeigt die Absicht.

Was also überrascht? Dass ein Buch über die Geschichte der Literaturgeschichte, das nach dem Wesen der Literatur fragt, bei einer Wahlrechtsdebatte landet. Dass der Mann, den die Erzählung der Moderne als Autor der reinen Form führt, bei Compagnon mit Taine Briefe wechselt, in denen es um Locke und Rousseau geht. Dass der Unterschied zwischen Literatur und Geschichte an einem Dritten hängt, der nach beiden kam. Und dass das Barometer, an dem Barthes die Insignifikanz des Wirklichen vorführte, bei Compagnon wieder auf das Wetter der Normandie zeigt. Die Frage „Qu’est-ce que la littérature ?“ beantwortet er nicht definitorisch, sondern durch den Vergleich zweier Zeitgenossen, bis ein Dritter den Unterschied benennt.