Holz und Asche: Les feuilles mortes und ein verschollener Flügel bei Sonia Devillers

Das fehlende Instrument als Erzählmotor

Sonia Devillers, Le fabuleux piano (Paris: Robert Laffont, 2026)

Am 8. Oktober 1943 holen französische Polizisten Daniel und Anna Enoch aus ihrer Pariser Wohnung, in Drancy tragen sie die Nummern 6068 und 6069, kaum von der Seriennummer ihres Érard-Flügels (68037) entfernt, und Ende des Monats werden sie in Auschwitz vergast, während Rosenbergs Musikologe Herbert Gerigk, dessen Lexikon die jüdischen Musiker erfasst hatte, und die „Möbel-Aktion“ die Wohnung samt Flügel leerräumen und in Güterzüge nach Deutschland verladen lassen. Die Erzählerin folgt dieser Spur anhand eines Suchaufrufs und des Taschenkalenders des überlebenden Sohnes Jacques, sieht ihn im Herbst 1944 vor den kahlen Wänden stehen, wo er im Ofen nur das halb verbrannte Gebetbuch seiner Mutter findet, und erzählt, wie er sich mit einem gefälschten Rückgabebeleg, der ihm statt des Originals einen anderen Érard zuspricht, die Wiederkehr des echten Flügels selbst verbaut, während sie den verlorenen Bechstein ihrer rumänischen Familie und den späten Welterfolg des Chansons „Les Feuilles mortes“ danebenlegt.

Sonia Devillers‘ Le fabuleux piano (2026) erzählt von einem Flügel, den niemand mehr hören kann. Der Érard mit der Seriennummer 68037 wurde 1892 für den Pariser Musikverleger Wilhelm Enoch gebaut, 1943 aus der Wohnung seines Sohnes entfernt und ist seither verschwunden. Damit stellt sich ein Darstellungsproblem: Wie lässt sich ein Instrument zum Klingen bringen, das nicht mehr existiert, und wie von Menschen erzählen, deren Innenleben kein Archiv überliefert? Devillers antwortet, indem sie den Flügel nie spielen lässt und alles beschreibt, was ihn umgibt: Hölzer, Werkstätten, Rechnungsbücher, Güterwaggons. Die Erzählerin wollte ein schönes Klavier finden und fand, wie sie schreibt, eine Familie ¹. Aus dieser Verschiebung ergeben sich die Leitfragen des Aufsatzes. Welcher Gattung gehört ein Text an, der Recherchebericht, Dynastiegeschichte und Autobiografie verschränkt, und wie legitimiert sich eine Ich-Stimme, die von Toten spricht, ohne zu erfinden? Wie verteilen sich Besitz und Gedächtnis auf die Geschlechter einer Familie, in der der Flügel an den Erstgeborenen geht? Welche Bilder tragen die Deutung der Shoah als Verbindung von Mord und Plünderung? Und was bedeutet es, dass sich das Buch am Ende selbst an die Stelle des verlorenen Gegenstands setzt?

Vom Kauf über den Raub zur falschen Rückgabe

Der Prolog führt die Erzählerin ein: Ihre Großmutter mütterlicherseits, eine Pianistin aus Bukarest, musste ihren Flügel 1961 beim erzwungenen Verlassen Rumäniens zurücklassen. Über den Suchaufruf der Juristin Carla Shapreau gelangt sie zum Érard 68037 und zu den Taschenkalendern, die Danièle Enoch, die letzte Nachfahrin, in einer schwarzen Mappe verwahrt. Das Kapitel „Wilhelm“ setzt 1890 ein. Der Verleger, Sohn eines aus Frankfurt zugewanderten Notenhändlers, bestellt bei Érard einen Konzertflügel aus gemasertem Palisander, empfängt ihn im Januar 1892 unter dem Jubel der Arbeiter und macht seinen Salon am Boulevard des Italiens zum Treffpunkt der Pariser Musikwelt. Dreyfus-Affäre, Ehrenlegion und der Tod am Vorabend der Uraufführung des Sacre du printemps 1913 stellen die Frage, wie weit der Glaube einer Familie an die Republik trägt.

In „Daniel“ besteht der lungenkranke Sohn darauf, in Paris zu bleiben, während sein eigener Sohn Jacques in seinen Taschenkalendern Mobilmachung, Exodus, Judenstatut und die Arisierung des Verlags festhält. Parallel entfaltet sich der Raubapparat: Alfred Rosenberg, der Musikologe Herbert Gerigk mit seinem Lexikon der Juden in der Musik, das „Sonderkommando Musik“, die „Möbel-Aktion“. Am 8. Oktober 1943 verhaften französische Beamte Daniel und Anna Enoch. In Drancy tragen sie die Nummern 6068 und 6069, Ende des Monats werden sie in Auschwitz ermordet. Ihre Wohnung in der Rue de Courcelles wird leergeräumt, der Flügel verschwindet in einem Pianolager. Wie erzählt man vom Tod von Menschen, deren Inneres unzugänglich bleibt?

Das Kapitel „Jacques“ beginnt mit der Heimkehr des Überlebenden im Herbst 1944. Er hat die Verfolgung in der Provence und in Savoyen überstanden, findet die Wohnung leer und birgt aus der Asche des Ofens das halb verbrannte Gebetbuch seiner Mutter. Sein Bruder Robert, ein drogenabhängiger Dichter, wurde als Geisel erschossen, was Jacques erst von einer Liste erfährt. Er schwört, den Flügel zurückzuholen, und unterschreibt im Mai 1945 ein Rückgabeprotokoll, das ihm einen anderen Érard zuspricht, den kleinen „crapaud“ mit der Modellnummer 33, versehen mit einer veränderten Seriennummer. Damit verurteilt er das Original zum Gespensterdasein. Die Erzählerin verflicht diese Schuldgeschichte mit dem Schicksal ihrer rumänischen Familie, deren Bechstein 1961 abgeholt wurde und deren Ausreise das Regime gegen Zuchtvieh eintauschte. Was geschieht, wenn jemand, der alles retten will, durch einen Betrug etwas endgültig verliert?

Das Kapitel endet mit dem Erfolg. „Les Feuilles mortes“, von Prévert und Kosma zunächst für ein Ballett und einen Film Marcel Carnés geschrieben und dort gestrichen, wird über Johnny Mercers englische Fassung zum Standard des Jazz, und Jacques erfährt, dass die Rache am Vergangenen eine Illusion bleibt. 1963 schenkt ihm, wie die Erzählerin gesteht, sie selbst Berlioz‘ Erzählung vom verhexten Klavier. Danièle, die Tochter, die in der Wohnung der ermordeten Großeltern aufwächst, bewahrt die Dokumente und gibt sie weiter. Nach der einseitigen Suchmeldung („Avis de recherche“) deutet der Epilog die Plünderung als „mémocide“. Der Flügel bleibt verschollen, und was an seine Stelle tritt, bestimmt die folgende Deutung.

Zwischen Spurensuche und Familienroman

Das Buch trägt in seinem Text keine Gattungsbezeichnung, spricht aber einmal von seinem „récit“, nämlich dort, wo die Erzählerin vom Wilhelm-Teil zu den Taschenkalendern des Enkels überleitet: Hier kippe ihr Bericht ². Ob Roman oder Sachbuch, bleibt offen, und das Offene ist Programm. Zunächst gleicht der Text einer Detektivgeschichte, denn am Anfang fehlt ein Indiz, der „Schlüsselcode“ ³, den erst ein Suchaufruf liefert. Zugleich erzählt er den Weg einer Dynastie vom Aufstieg des eingewanderten Notenhändlers bis zum Verlust der Wohnung und folgt damit dem Generationenroman des 19. Jahrhunderts, nur dass der Niedergang aus Verfolgung entsteht. Weil die Autorin ihre eigene Familie in den Rahmen rückt, streift er die Autofiktion. Wie in Modianos Dora Bruder geben Registereinträge den Anlass, ohne das Leben dahinter zu erklären. Die Gattung wird so von der Erzählerin im Vollzug hergestellt.

Die Ich-Erzählerin war bei den Ereignissen nie dabei und muss deshalb zwischen Beleg und Einfühlung vermitteln. Sie macht diese Differenz selbst sichtbar. Wilhelm Enochs Gang zur Manufaktur schildert sie in Szenen mit Wetter, Gesten und Gemütslage und begründet die Nähe mit einem Zirkelschluss: Sie wisse, wie er die Treppen hinaufstürmte, weil der Kauf dieses Flügels ein Kindheitstraum sei ⁴. Das Wissen stammt aus der Plausibilität eines Gefühls, und Wendungen wie „je vois bien“ oder „je devine“ kennzeichnen den Konjunktiv der Rekonstruktion. Dem steht ein zeitlicher Vorsprung gegenüber, den die Erzählerin als tragische Ironie nutzt. Der Name Enoch erinnert an den biblischen Patriarchen Henoch, den Urgroßvater Noahs, des einzigen Verschonten. So verheißt sie, am Ende bleibe von der Familie nur einer übrig, und fügt hinzu, sie wisse es, die Figuren nicht ⁵.

Deutlich wird die Haltung dort, wo die Rekonstruktion endet. Für Drancy und die Fahrt nach Auschwitz verzichtet die Erzählerin auf jede Innenschau, denn Ziffern bringen Archive hervor, aber keine Sprache. Sie weigere sich, Daniel und Anna im „Vorzimmer des Todes“ sprechen zu lassen ⁶. An die Stelle der Einfühlung tritt das Zeugnis eines Mitgefangenen desselben Transports, Roger Perelman, das in Zitaten eingeblendet wird. Der Wechsel vom imaginierenden in den dokumentierenden Modus zieht die Grenze des Erzählbaren und ist selbst eine Aussage über Verantwortung.

Dass diese Grenze sichtbar wird, verdankt sich den Kommunikationsformen, aus denen das Buch montiert ist. Da sind Jacques‘ Taschenkalender, deren Telegrammstil Wetter, Konzerte und Mahlzeiten verzeichnet, dazu Behördenakten, der Aufruf der Restitutionsstelle in der Zeitung Combat und Interviews mit Shapreau, dem Restaurator Frits Janmaat und Danièle. Und da sind Briefe. Die beiden Briefe, die Anna Enoch aus Drancy schickt, zeigen Kommunikation unter Zensur als Tarnung. Anna rühmt Suppe und Komfort und hofft, die warmen Duschen im „kommenden Palast“ wiederzufinden ⁷. Im Nachsatz bittet sie, man möge dem Möbelpacker eine Belohnung geben ⁸. Die Erzählerin überliest den Satz zunächst, doch er zeigt, dass Anna schon an die Räumung der Wohnung denkt. Auch Musik wird zur Mitteilung: Als Daniel 1940 seinen Söhnen und deren Freunden, die ihn zur Flucht bewegen wollen, auf dem Érard Ravels Menuet antique vorspielt, ist es seine einzige Antwort, und sie lautet, dass er bleibt. Schweigend hält er sich an seinem Flügel fest ⁹.

Auch die Lektüre der Tagebücher ist Gegenstand der Erzählung. Die Erzählerin bekennt, in den Heften des Jacques Enoch eine Eindringlingin gewesen und geblieben zu sein ¹⁰. Wenn Jacques bis zum Tod wiederholt, der Regen habe sein Leben verdorben ¹¹, setzt sie dagegen, die Nationalsozialisten hätten es verdorben. Das Banale wird zum Symptom.

Männer erben, Frauen bewahren

Die Figurenkonstellation folgt der Erbfolge. Schon vor der Auslieferung ist klar, dass der Flügel an Daniel geht, den Erstgeborenen ¹², und bei Jacques wiederholt sich der Gedanke, denn Flügel und Verlag kämen an ihn, wie alles in dieser Familie ¹³. Jede Generation verhält sich anders zu dem Gegenstand. Wilhelm, beweglich und redselig, kauft ihn als Ausdruck ästhetischer Moral und hält seinen Sohn Daniel für verträumt und ständig außer Atem. Daniel hütet ihn. Jacques, ein Körpermensch mit Paddel, Fahrrad und Florett, hält ihn für ein Erbe, das keine Arbeit verlangt. Sein Bruder Robert, der als Dichter Mathias Lübeck zum Umfeld der Surrealisten gehörte und an Alkohol und Heroin zugrunde geht, gilt der Erzählerin als der einzige wirkliche Künstler der Familie und verweigert sich ihr.

Gegen sie steht das Personal der Täter, dessen Zeichnung zwischen Satire und Schrecken wechselt. Rosenberg ist ein verbitterter Ideologe, Gerigk sein eifriger Musikologe, der Baron von Behr trägt Monokel, Reitstiefel und Korsett, während die Baronin in den Lagern Hüte und Boas bestellt. Der Verleger Salabert erscheint mit Blumen für die Dame des Hauses und bietet die Hälfte des Werts. Zwischen Tätern und Opfern steht die Menge der Mitmacher, denn die Plünderung ruhte auf einer Logistik, die ganz französisch war ¹⁴. Dagegen stehen Helfer: der Verleger Lemoine, der als Zwangsverwalter den Verkauf des Hauses Enoch verhindert, der Biologe Terroine, der Klaviere zählt, und die Dorfbewohner von Notre-Dame-de-Bellecombe, die niemanden verraten.

Die Geschlechter sind in diesem Gefüge ungleich verteilt. Die Männer besitzen, verwalten, erben und führen Bücher, den Verlagskatalog, das Rechnungsbuch, das Tagebuch. Die Frauen halten die Dinge und den Glauben zusammen. Evelyn Enoch spielt besser als ihr Mann, doch den Salon bestimmt er. Anna, in den Worten der Erzählerin nur Zärtlichkeit, bleibt die einzige praktizierende Jüdin der Familie, und ihr Gebetbuch liegt halb verbrannt im Ofen. Mine, Jacques‘ erste Frau, wünscht sich ein Kind, das er ihr verwehrt hat. Janine, die zweite, treibt den Verlag voran und knüpft die Verbindung nach Amerika, die den Welterfolg der Chanson ermöglicht. Auch die Erzählerin zeichnet das Muster nach, denn ihre Mutter bewahrt jeden Gegenstand, während sie selbst alles wegräumt. Die Weitergabe der Erinnerung verläuft so über die weibliche Linie: Die Reue, die ihr Vater von seiner Mutter geerbt hat, habe sie sich zu eigen gemacht ¹⁵.

Danièle Enoch verkörpert die Verschiebung. Als Tochter ohne Anspruch auf das Erbe wächst sie rasch heran, damit der Vater vergesse, dass sie in seinen Augen nutzlos sei ¹⁶. Doch sie bewahrt die Hefte, will im Prozess gegen Klaus Barbie als Nebenklägerin für ihren erschossenen Onkel auftreten, wogegen der Vater sich sperrt, und kämpft für die Auszeichnung des Dorfes Bellecombe als „Gerechte unter den Völkern“. Die Erzählerin begegnet Jacques mit offener Ablehnung. Sie mochte ihn vor dem Krieg nicht, hielt ihn für eher machohaft und stellt klar, er sei nicht ihr Held und dürfe den Flügel nicht verdrängen ¹⁷. Dass sie sich dennoch auf ihn stützt, macht ihn zur Quelle wider Willen: Die Sichtweise eines Mannes, den der Text nicht billigt, ist die einzige, die überliefert ist.

Eine Fuge aus mehreren Stimmen

Die drei Kapitel tragen Männervornamen, doch das eigentliche Subjekt der Handlung ist der Flügel, dessen Schicksal die Gliederung vorgibt: Erwerbung, Enteignung, vergebliche Rückholung. Auf dieses Gerüst sind vier Erzählstränge gelegt: die Familiengeschichte, der Raubapparat von der Rivalität zwischen Rosenberg und Goebbels bis zu den Güterzügen mit Instrumenten, die rumänische Parallelgeschichte der Erzählerin und der Weg der Chanson. Die Stränge setzen ineinander ein wie Stimmen einer Fuge. Der Prolog legt das Modell nahe, wenn er den Kontrapunkt rühmt und Glenn Goulds Bach erwähnt. Wo Daniel im November 1940 von Rosenbergs Rede in der französischen Nationalversammlung liest, schneiden sich Berlin, Palais Bourbon und Rue de Courcelles in einem Augenblick. Auffällig ist, dass das Kapitel „Daniel“ gerade dort ausholt, wo die Familienhandlung stillsteht. Die Verhaftung nimmt wenige Absätze ein, doch die Lager, die Transportlisten und die Zuteilung der Klaviere an deutsche Gaue füllen Seiten. Die Erzählung verzögert, was sie nicht ausmalen will.

Die Zeitgestaltung dehnt und rafft. Die erzählte Zeit reicht von der Frankfurter Revolution von 1848, die Carl Enoch zur Flucht nach Paris bringt, über den Kauf von 1890 und die Tagebuchjahre ab 1931 bis in die Gegenwart der Erzählerin, in der Danièle neunundsiebzig ist. Die Jahre 1940 bis 1945 bilden den Hauptteil, die Nachkriegsjahrzehnte werden gerafft. Die Taschenkalender folgen der Zeit des Tages. Mal füllt eine Zeile die Seite, mal schrumpft die Schrift für die Tage des Exodus zu einem Magma, das die Erzählerin nicht mehr lesen kann. Ausgerechnet das Jahr 1945 fehlt, und sie reiht es in die Verluste ein: Der Kalender sei verschwunden wie der Flügel, wie die Mutter, wie der Vater ¹⁸. Das Wetter bildet ein zweites Zeitmaß. Jacques notiert es täglich, bis zu dreimal. Am Ende des Kapitels kehrt es zurück: Die Tochter fährt mit neunundsiebzig Jahren Ski, sofern es die Wetterlage erlaubt ¹⁹, und die Gewohnheit des Vaters überdauert ihn als Lebensform.

Die Raumordnung folgt einem Gefälle von Fülle zu Leere. Am Anfang stehen gefüllte Räume: der Wald aus fast vierhunderttausend Holzstücken in der Manufaktur, der Salon am Boulevard des Italiens, die Wohnung in der Rue de Courcelles, deren erster Stock dem Leben von drei Generationen gehört. Es folgen Räume des Wartens und der Verteilung. Das Lager Drancy liegt in der „Cité de la Muette“, deren Name „die Stumme“ bedeutet und die Erzählerin ergreift ²⁰. Dazu kommen die Pianolager im Palais de Tokyo und die Möbellager mit ihren Abteilungen für Silber, Spitze und Schuhe. Die Fahrt der Deportierten führt über dieselben Städte wie die Auswanderung Carls und Wilhelms ein Jahrhundert zuvor, nur in Gegenrichtung ²¹. Für Jacques liegen Zuflucht und Freiheit in der Natur der Provence und Savoyens. Der Gegenraum zum Wald des Instruments ist die leere Wohnung, in die er im November 1944 tritt und deren verbogene Türangeln er mit den Händen berührt, bis er im Ofen das Gebetbuch findet.

Metaphorik der Verdinglichung

Drei Bildfelder tragen die Metaphorik. Das erste, das Holz, gehört dem Flügel. Jedes Klavier enthalte einen Wald, einen universellen, idealen Wald ²², in dem die Hölzer wie eine Gemeinschaft ineinander verschränkt seien. Daraus leitet sich Wilhelms Gedanke ab, dass schöne Klaviere nie sterben. Das Bild kehrt als Mythos wieder, wenn Lucien Blum Daniel und Anna mit Philemon und Baucis vergleicht, dem Paar, das die Götter in verschlungene Bäume verwandelten.

Das zweite Feld ist die Zahl. Die Seriennummer 68037 ist von den Handwerkern an vielen verborgenen Stellen eingeschrieben worden, damit sie niemand mehr tilgen kann ²³. Die Ironie liegt auf der Hand: Die Ziffer des Gegenstands hält, die der Menschen nicht. In Drancy erhalten Daniel und Anna die Nummern 6068 und 6069, und die Erzählerin schreibt, nun seien sie nummeriert wie Klaviere ²⁴. Die Nähe von 68037 zu 6068 und 6069 beschreibt sie als Beginn einer „absoluten Entmenschlichung“. Die Zahl durchzieht den Text als Instrument der Verwaltung: die Listen in Gerigks Lexikon, die dreiundzwanzigtausend Waggons mit Möbeln, die Tätowierungen in Auschwitz, das achtbändige Répertoire des biens spoliés, in dem Jacques den verlorenen Flügel unter dem Namen seines ermordeten Vaters als Antragsteller führt. Das rumänische Pendant sind Geheimdienstregister, in denen neben jedem ausgereisten Juden die Zahl der Tiere steht, die der Staat dafür erhielt. In beiden Nomenklaturen zählen die Menschen weniger als das, was sie einbringen.

Das dritte Feld umfasst Feuer, Asche und Leere. Die Körper von Daniel und Anna sind zu Asche geworden, die auf die Felder des Lagers gestreut wurde. Das Gebetbuch aus dem Ofen riecht noch nach Rauch. Der Titel der Chanson, „Les Feuilles mortes“, spielt mit Herbstlaub, das der Wind in die kalte Nacht des Vergessens trägt. Die Leere ist das Gegenstück: Als Jacques die Fensterläden öffnet, sieht er ein vollständiges Vakuum ²⁵. Das Bild trägt bis in den Epilog, wo von Juden die Rede ist, die mehr als vertrieben wurden, von Leben, die das Nichts ausgelöscht hat ²⁶.

Zwischen den Feldern vermittelt die Sprache der Täter selbst. Die Bezeichnung „Pianolager“ lasse offen, schreibt die Erzählerin, ob sie das Klavier in den Rang eines Menschen erhebe oder die Juden zu Gegenständen erniedrige ²⁷. Ein Wortspiel steckt im Satz über die Züge, in denen Instrumente und Deportierte gemeinsam nach Deutschland rollen: Sie fahren „de concert“ ²⁸, zusammen und wie im Konzert. Die Tiermetaphorik wiederholt das Muster, von der Kröte, zu der der Érard im Bewusstsein der Familie wird ²⁹, bis zu den Tieren auf den rumänischen Listen.

Strenge als Gefühlsform

Das Buch stellt sich in ein Netz von Texten, Bildern und Klängen. Als Gegentexte treten Drumonts Hetzschrift La France juive, Rosenbergs Mythus des 20. Jahrhunderts und Gerigks Lexikon auf. Aus der Gegenwelt kommen Offenbachs Operette über Monsieur Choufleuri, mit der Lucien Blum den Eigensinn Daniels kommentiert, und Fantin-Latours Gemälde Autour du piano, in dem die Erzählerin im Musée d’Orsay das Gesicht Chabriers wiederfindet. Intermedial wird der Text dort, wo Klang zum Dokument wird: Landowskas Scarlatti-Aufnahme von 1940 enthält vielleicht Kanonendonner, doch die Erzählerin fragt, wie man sicher sein könne, dass der Krieg selbst mitten in Scarlatti zu hören sei ³⁰. Der Text prüft, was ein Ton beweisen kann.

Ein gewichtiger Intertext ist Berlioz‘ Erzählung vom verhexten Klavier. Bei einer Aufnahmeprüfung am Pariser Konservatorium soll ein Érard einunddreißigmal Mendelssohns Konzert erklingen lassen, die Tasten werden immer leichtgängiger und tanzen schließlich, nachdem man sie zerschlagen hat, über das Pflaster. Jacques liest den Text 1963 zitternd, denn die Fabel berührt, was seine Albträume bevölkert: Mendelssohn ist der erste der später als „entartet“ geächteten Komponisten, die Prüflinge heißen Lévy und Cohen, und ein Érard lässt sich nicht bändigen. Die Erzählerin, die darin eine Prophetie liest, folgert, Instrumente besitze man nicht, sie besäßen den Menschen ³¹. Dann folgt die Enthüllung, die den Text poetologisch aufschließt: Sie selbst habe Jacques das Buch geschenkt. Sie habe sich zu seinem Geburtstag eingeladen ³², Champagner getrunken und gefüllte Maronen stibitzt, so wie einst Marguerite im Salon ihres Vaters, denn Jacques sei ihre Figur geworden ³³. Das ist eine Metalepse: Die Erzählerin tritt in ihre Erzählung ein und gesteht damit, dass das Erzählte aus Archiv und Einfall gemischt ist.

„Les Feuilles mortes“ ist ein weiteres intermediales Zitat. Der Text druckt sie in Versen ab und lässt so eine zweite Stimme in die Prosa ein. Wer in dem Lied spreche, ein Mann, eine Frau, jeder von uns, bleibe offen ³⁴, und die anonyme Stimme wird zum Gegenbild des nummerierten Menschen. Kosma, ein jüdischer Exilant aus Ungarn, komponierte die Melodie 1945 im gerade befreiten Paris. Der Welterfolg verdeckt diese Herkunft, denn die Millionen Hörer, schreibt die Erzählerin, wüssten nicht, dass hier die Fatalität am Werk sei ³⁵.

Die Poetik des Buchs lässt sich aus zwei Stellen des Prologs ableiten. Die erste betrifft den Vater und die Goldberg-Variationen. Er summt Glenn Goulds Aufnahme mit, und die Tochter weiß nicht mehr, wem die Stimme gehört, dem Pianisten oder dem Vater ³⁶. Dieses Übereinanderlegen beschreibt das Verfahren des Buchs: Die Erzählerin legt ihre Stimme über die Hefte des Jacques, und beide klingen im selben Takt. Die zweite Stelle ist die Lehre aus der Kindheit, im Ausdruck von Strenge liege mehr Emotion als in dem von Gefühlen ³⁷. Das erklärt die Sparsamkeit der Darstellung von Drancy und Auschwitz und die Wirkung der seltenen Einbrüche, etwa wenn die Erzählerin bei der Übergabe des Flügels in der Manufaktur anfügt, auch sie habe geweint ³⁸. Die Selbstauslegung schließt sich in einem Satz aus Jacques‘ Nachlass: Die Hefte seien ein Kampf gegen den Tod, weil das Vernichtete wiederkehre ³⁹. Das Buch übernimmt dieses Modell.

Von den leeren Händen zum gefüllten Raum

Der Anfang gehört dem Ich ohne Instrument. „Ich habe nie Klavier gespielt, oder kaum“ ⁴⁰, so beginnt der Prolog, und er zählt auf, wie die Musik in der Familie verwaltet wurde: die Großmutter aus Bukarest als Pianistin, die Großmutter aus Frankreich als Wursthändlerin, die vom Spielen träumte, die Mutter, die den Klang verweigert, der Vater, der Gould liebt und keine Noten lesen kann. Das Ich steht mit leeren Händen da, wenn es die Goldberg-Variationen hört: Die Hände spielten ins Leere ⁴¹. Die Suche nach dem Érard hat damit einen Anlass jenseits des Instruments. Der Prolog schließt mit einer Frage, die die Erzählung offen lässt: Wer kämpft so gegen den Tod? ⁴²

Der Schluss antwortet, ohne zu antworten. Der Epilog beginnt scheinbar harmlos mit einer Typologie der Menschheit, in der die einen Dinge behalten und die anderen sich von ihnen trennen, und er ordnet die Erzählerin den Trennenden zu, die Mutter den Sammelnden. Dann kippt die Rede: Der Raub des Flügels erweist sich als Teil der Wegnahme aller Betten, Stühle, Lampen, Kinderzeichnungen und Bilderrahmen, und die Erzählerin gesteht, sie habe nicht geahnt, dass dies so wehtun könne ⁴³. Mit dem Begriff „mémocide“ deutet sie die Plünderung als Auslöschung der Erinnerung, die an Orte und Dinge gebunden ist. Der letzte Satz wünscht, das Buch möge wirken wie die Hefte des Jacques ⁴⁴, und schließt damit den Kreis zur Frage des Prologs.

Der Vergleich zeigt eine Verschiebung in drei Richtungen. Der Gegenstand wächst vom Einzelstück zur Gesamtheit der Dinge, das Erzählen vom Suchen zum Wiedergeben, und die Hände, die im Prolog ins Leere greifen, erhalten im Epilog eine neue Aufgabe: Man müsse die leeren Räume mit Wörtern füllen ⁴⁵. Zwischen dem letzten Kapitel und dem Epilog steht die „Avis de recherche“, eine nüchterne Suchmeldung mit Seriennummer, Maßen und Holzart, die den Text in eine Anzeige verwandelt und den Leser zum Mitsuchenden macht. Das Ende bleibt offen wie bei den Goldberg-Variationen, deren Arie am Schluss wiederkehrt und doch nicht dieselbe ist.

Das Fehlende als Form

Das Buch erzählt vom Verlust eines Gegenstands und führt dabei das Ausmaß der Vernichtung an dem vor, was bleibt, an Nummern, Listen, Asche. Die Erzählerin beschreibt die Shoah als Verbindung von Mord und Raub und fasst diese Verbindung in Bilder, die auf den Flügel zurückführen: Holz steht für Gemeinschaft, die Zahl für Entmenschlichung, Feuer und Leere für ihre Folge. Der Flügel, dessen Ziffer niemand tilgen kann, wird durch die Fälschung eines Menschen, der ihn liebt, zum Phantom, und die Kröte im Wohnzimmer bleibt als Mahnmal der falschen Rückgabe stehen. Die Ich-Erzählerin hält ihre Stimme zurück, wo Erzählen zur Anmaßung würde, und tritt dort hervor, wo sie ihre eigene Rolle gesteht, auf dem Geburtstagsfest des Jacques Enoch. Die Frauen, die der Erbfolge entgehen, tragen die Erinnerung weiter, bis zur Mappe Danièles und zu den Händen der Erzählerin. Am Ende steht kein Fund, sondern eine Verwandlung: Wo der Flügel schweigt, übernimmt die Sprache seine Aufgabe und füllt die ausgeräumten Zimmer. Die Suchmeldung vor dem Epilog bleibt in Kraft: Wer den Érard 68037 sieht, möge sich melden.