Der Strom als Erzählprinzip und Infrastruktur als Landschaft: Philippe Vasset

Den Stromkabeln folgen

Ein Mann in den Fünfzigern hört am Rand des Hafens von Gennevilliers ein Summen unter Hochspannungsmasten und beschließt, ohne Gepäck, ohne Karte und ohne erkennbares Ziel, dem Verlauf der Stromleitungen zu Fuß durch Frankreich zu folgen. Was als exzentrischer Einfall beginnt, wächst sich zu einem über ein Jahr dauernden Unternehmen aus, das den Pariser Hochspannungsring, die Alpen, den Ärmelkanal und schließlich, am Bildschirm sitzend, die Netze halb Europas und des Nahen Ostens umfasst. Philippe Vassets Roman Dans les grandes lignes (Flammarion, 2026) erzählt diese Passion in der Ich-Form eines Erzählers, der dem Autor bis in biographische Details hinein zum Verwechseln ähnelt, vom Geburtsjahr über frühere Bücher bis zum Motiv der weißen Flecken auf der Landkarte, und stellt damit von der ersten Seite an die Frage, was hier eigentlich erzählt wird: eine Wanderung, ein Selbstversuch, ein Kommentar zur Infrastruktur der Gegenwart oder, wie im Folgenden argumentiert werden soll, vor allem die Genese des Textes selbst, der aus dem Gehen als eine Art Nebenprodukt hervorgeht.

Der Aufsatz verfolgt fünf ineinandergreifende Thesen: dass der Roman seine Gattungszugehörigkeit als Zwischenraum zwischen Wanderbericht, psychogeographischem Essay und Autofiktion ausbildet; dass sich die geometrische Form des Gegenstands, also Ring, Gerade und Netz, unmittelbar in Handlung und Raumkomposition spiegelt; dass die Zeitstruktur, mit ihren endlosen Schleifen um Paris, zum Ort einer Krise wird, in der sich der Erzähler als Wiederholungstäter seines eigenen literarischen Werks erkennt; dass der Text das an sich bedeutungslose Objekt Hochspannungsmast mit einem dichten Netz aus Metaphern der Ritterschaft, der Musik und der Schrift auflädt; und dass der Erzähler in kanonischen Vorlagen von Cervantes bis Rimbaud nach einer Form sucht, die seiner Erfahrung gerecht würde, und sie erst findet, als er aufhört zu suchen und sein eigenes Gehen zum Text werden lässt.

Bevor diese Linien im Einzelnen verfolgt werden, sei der Gang der Handlung skizziert. Im ersten Teil entdeckt der namenlose Ich-Erzähler auf dem Gelände von Gennevilliers das Knistern der Hochspannung und fasst, nach mehreren gescheiterten Anläufen im Pariser Umland, den Entschluss, den Kabeln zu folgen. In einem Hotel der Kette Ibis Budget formuliert er drei Regeln: nur Höchstspannungsleitungen, immer in Sicht- und Hörweite der Masten, kein Kartenmaterial. Begegnungen mit Jägern, einem Wachmann im Steinbruch von Vaujours, einem Motorradfotografen und schließlich die Erschöpfung nahe Melun führen zu einer ersten Krise: Auf einer zufällig erworbenen Landkarte erkennt der Erzähler, dass seine Route nur ein wirres Oszillogramm zeichnet und dass er damit ein Vorhaben aus seiner Jugend und ein zwanzig Jahre zurückliegendes Buch über weiße Flecken auf den Karten des Institut Géographique National wiederholt. Enttäuscht bricht er ab.

Der zweite Teil beginnt Monate später mit einem Neustart südlich von Paris. Der Erzähler umrundet den rund zweihundertfünfzig Kilometer langen Hochspannungsring nun mehrfach; sein Blick weitet sich von den Masten selbst auf ihre Umgebung: auf Wanderarbeiter, Freikirchengemeinden, Fahrende, mutmaßliche Migrantenunterkünfte, Rechenzentren der künstlichen Intelligenz und Sabotageakte im Zusammenhang mit dem Ukrainekrieg. Ein kunsthistorischer Exkurs, bestehend aus dem Gespräch mit dem Bildhauer Bertrand Lavier und der Rekonstruktion eines Gestaltungswettbewerbs, den EDF 1977 mit dem Centre Pompidou für einen neuen Mastentyp ausrichtete, liefert eine Rechtfertigung der Passion als ästhetisches Pionierunternehmen, während sich Begegnungen mit anderen einsamen, obsessiven Männern zu Doppelgängerfiguren verdichten.

Im dritten Teil sprengt der Erzähler, nun furchtlos auch bei Nacht unterwegs, den Rahmen der Île-de-France: Er überquert die Alpen bis zum Aostatal, folgt einer Datenleitung des Hochfrequenzhandels bis Calais, taucht dort ins Meer, um dem Unterseekabel nach England symbolisch zu folgen, und kehrt über die Loire zurück. Zunehmend ersetzt er das Gehen durch Zug, Auto und schließlich durch die interaktive Netzkarte des Betreibers Réseau de Transport d’Électricité, auf der er, ohne den Schreibtisch zu verlassen, bis in die Türkei, den Irak, den Libanon, nach Griechenland und bis zur Ostsee und zum Nordmeer weiterreist. Als der Betreiber die Karte aus „Gründen der öffentlichen Sicherheit“ offline nimmt, verliert der Erzähler seinen Kompass, seine Hypersensibilität für den Strom verblasst, und was bleibt, ist ein innerer, den Gesängen der australischen Ureinwohner nachempfundener Sprechgesang, der die physische Wanderung überlebt.

Die Stimme im Leeren: die Abwesenheit der Anderen

Vassets Erzähler spricht aus einer doppelten zeitlichen Position: Er berichtet retrospektiv von der Wanderung, unterbricht diesen Bericht aber wiederholt durch Einschübe im Präsens der Niederschrift selbst, etwa wenn er festhält, dass ihm „au moment où j’écris ceci“ bestimmte Bilder nicht mehr getrennt zugänglich seien. Diese Verschränkung von erzählendem und erlebendem Ich rückt den Text in die Nähe des Tagebuchs oder des mündlichen Berichts, nicht der distanzierten Reportage. Verstärkt wird dieser Eindruck durch eine zweite Person, ein „vous“, das der Erzähler wiederholt direkt anspricht. Zu Beginn des zweiten Teils, wenn er auf die vorwiegend einsame Natur seines Unternehmens zurückblickt, hält er beiläufig fest, das Sie waren damals noch nicht dabei ¹. Dieser Satz offenbart, dass der Adressat des Textes selbst erst im Verlauf der Erzählung entsteht, gleichsam mitgeschrieben wird. An anderer Stelle, wenn er von seinem Doppelgänger, dem Motorradfotografen, erzählt, bemerkt er, davon wissen Sie ja selbst genug ² und unterstellt dem Leser damit eine Komplizenschaft in derselben Manie, die er selbst durchlebt. Kommunikation vollzieht sich in diesem Roman also primär nicht zwischen Figuren, sondern zwischen einem Ich und einem imaginierten, allmählich konstruierten Du. Es ist ein vertraulicher, fast beichtartiger Modus, der die Einsamkeit der Wanderung durch die Intimität der Erzählsituation kompensiert.

Diese Kompensation ist nötig, weil die Figurenkonstellation im engeren Sinn erstaunlich karg bleibt. Es gibt keine wiederkehrenden Nebenfiguren, keine Entwicklung von Beziehungen; jede Begegnung mit Jägern, Wachpersonal, Fernfahrern, Freikirchengemeinden, Fahrenden oder Holzfällern in Wohncontainern ist singulär und endet folgenlos. Ihr wiederkehrendes Strukturmerkmal ist das Scheitern der Verständigung: Sobald der Erzähler sein Vorhaben erklärt, folgt Unverständnis, zusammengefasst in der lakonischen Frage eines Wachmanns am Umspannwerk von Morbras, à pied? Aber warum? ³. Nach dieser Episode zieht der Erzähler eine Konsequenz, die zugleich poetologisch zu lesen ist: Ich habe fortan niemandem mehr meine Absichten erklärt ⁴. Das Verstummen gegenüber den Figuren im Diegetischen steht damit in einem Spannungsverhältnis zur Redseligkeit gegenüber dem imaginierten Leser: Der Text wird zum einzig legitimen Adressaten eines Geständnisses, das der Welt selbst verweigert bleibt.

Zwei Begegnungen durchbrechen dieses Muster gerade dadurch, dass sie es spiegeln: der Motorradfotograf, der seine Maschine in immer denselben Landschaften ablichtet, und der „Planespotter“, der bei Villiers-le-Bel jedes vorbeifliegende Flugzeugmodell dokumentiert. Beide sind, wie der Erzähler selbst, Männer, die eine private, nach außen unübersetzbare Passion in endloser Wiederholung kultivieren; er erkennt sich in ihnen wie in einem Spiegel und flieht vor dieser Erkenntnis. Diese ausschließlich männliche Reihe von Doppelgängern korrespondiert mit einer nahezu vollständigen Abwesenheit von Frauen im Roman; einzige nennenswerte Ausnahme ist eine historische Randfigur, die Journalistin Christiane Collange, die einzige Frau unter den anonymen Jurymitgliedern des EDF-Wettbewerbs von 1977. Diese strukturelle Leerstelle korrespondiert mit dem metaphorischen Register, in dem sich der Erzähler bewegt: Er entwirft sich als Ritter, Paladin, Pilger und Entdecker des Wilden Westens, greift auf Don Quijote und auf Generalsbilder zurück und lässt die häusliche Sphäre nur als das erscheinen, was er vorübergehend verlässt: „j’avais une vie à faire tourner“, heißt es am Ende des ersten Teils. Der Roman reflektiert diese homosoziale Codierung nicht explizit, stellt sie aber durch die Häufung ihrer Versatzstücke selbst zur Diskussion.

Der Ring um Paris: Raumkomposition, Regelpoetik und die Logik des Umwegs

Der Raum, den Dans les grandes lignes entfaltet, ist von Beginn an doppelt codiert: als reales Territorium der Île-de-France und als abstraktes Diagramm, das der Netzbetreiber selbst bereitstellt. Nachdem die ersten, plan- und ziellosen Versuche in Saint-Denis scheitern, entdeckt der Erzähler in einem Schema von Réseau de Transport d’Électricité, dass die Hochspannungsleitungen rund um Paris einen geschlossenen Ring von Umspannwerken bilden. Von diesem Moment an ist die Handlung nicht mehr Erfindung, sondern Nachvollzug einer bereits vorhandenen Form: Das Netz selbst liefert die Route, die der Körper nur noch abschreitet. Diese Logik wird in der Wahrnehmung des Erzählers explizit zur Schrift: Er beschreibt sein Vorankommen als Lektüre eines Textes, den die Höchstspannung wie mit einem anonymen Zeitungsschriftschnitt in die Landschaft schneidet, und notiert, dass sich in ihm dabei, ohne Feder und Papier, ein fortlaufender Kommentar bilde: Die Formulierungsarbeit vollziehe sich nicht mit der Hand, sondern mit den Füßen.

Die im Ibis Budget bei Villiers-le-Bel formulierten drei Regeln, nämlich nur Höchstspannungsleitungen, ständige Sicht- oder Hörweite und Verzicht auf Kartenmaterial, sind daher weniger Ausdruck sportlicher Disziplin als eine poetologische Setzung: Auf Karten sollte verzichtet werden. Der Fortgang musste sich rein nach Augenmaß vollziehen ⁵. Wer sich der Vermittlung durch Karten entzieht, erzwingt Umwege und Improvisation, und genau diese Hindernisse, nicht die gerade Linie der Kabel, bilden das Handlungsgerüst. Die Episoden des ersten und zweiten Teils sind entlang von Hindernissen wie Autobahnen, Steinbrüchen, Militärgelände und Bahntrassen organisiert, nicht entlang von Tagesabschnitten; die Fortbewegung ähnelt, wie der Text festhält, weniger einer Straßenbahn auf Schienen als einem Bergsteiger auf einer „via ferrata“, deren Schwierigkeit mit der Reinheit der über ihm gespannten Kurven kontrastiert. Damit rückt der Roman in die Nähe der psychogeographischen Wanderungstradition, die banale, unmarkierte Räume durch eine selbstauferlegte, arbiträre Regel neu erschließt, ohne sich zu einem Manifest zu erklären; das Verfahren bleibt persönlich und dadurch der Autofiktion näher als dem politischen Essay.

Die Raumstruktur wächst in drei konzentrischen, den Buchteilen entsprechenden Bewegungen: von der einmaligen Umrundung im ersten Teil über deren mehrfache, den Blick weitende Wiederholung im zweiten bis zur Sprengung jeder körperlichen Begrenzung im dritten Teil, wo Alpen, Kanal und schließlich der Bildschirm zum Schauplatz werden. Diese Bewegung vom Körper über die Karte zum Bildschirm vollzieht im Kleinen jene Dematerialisierung, die der Roman als Zeitdiagnose benennt. Bezeichnend bleibt dabei die Diskrepanz zwischen geometrischem Ideal und gegangener Wirklichkeit: Statt des im Schema veröffentlichten perfekten Kreises zeichnen die eigenen Aufzeichnungen eine unregelmäßige, wie von einem nachlässigen Landvermesser freihändig gezogene Ellipse. Zwischen Karte und begangenem Territorium bleibt so eine Differenz bestehen, die der Text nicht auflöst, sondern als Reibungsfläche seiner eigenen Bewegung ausstellt.

Zeitschleifen: Wiederholung, Déjà-vu und die Wiederkehr des eigenen Werks

Wenn der Raum als Ring konzipiert ist, kann die Zeit des Romans nur zyklisch verlaufen. Der Erzähler umrundet den Pariser Hochspannungsring nicht einmal, sondern, wie er selbst zählt, viermal, in wechselnden Richtungen; die Folge ist eine Auflösung der linearen Chronologie zugunsten eines „présent perpétuel“, in dem sich einzelne Umläufe im Rückblick nicht mehr trennen lassen. An denselben Stellen des Kreises begegnet der Erzähler wiederholt seinem früheren Ich, sodass er mehrmals das Gefühl hat, dem zu begegnen, der er einst gewesen ist ⁶. Diese Verdichtung wird lokal gesteigert: Unter den Masten selbst erlebt er wiederholt eine Verschiebung historischer Ebenen, die ihn mittelalterliche, prähistorische oder nachapokalyptische Räume wahrnehmen lässt; nach der Passage durch den Wald von Ferrières hält er fest, er bewege sich fortan auf einer gänzlich anderen Ebene, die anderen Regeln unterlag ⁷.

Den Höhepunkt dieser Zeitkrise bildet die Szene bei Ozoir-la-Ferrière und Melun im Zentrum des ersten Teils. Auf einer zufällig erworbenen IGN-Karte erkennt der Erzähler, dass sein bisheriger Weg, aufgetragen, nur ein wildes Oszillogramm zeichnet, das für die verbleibende Strecke rechnerisch Monate erforderte. Diese kartographische Ernüchterung löst eine tiefere Erkenntnis aus: dass er zwanzig Jahre zuvor bereits ein Buch über die auf IGN-Karten weiß gelassenen Flächen verfasst hat (ein Verweis auf Vassets eigenes Sachbuch Un livre blanc, dessen Neuauflage im Paratext derselben Ausgabe eigens angekündigt wird), dass er als Jugendlicher bereits auf einer Betonschiene über der Beauce hin- und hergegangen ist und dass er zuvor schon den Pariser Autobahnring umrundet hat. Er zieht die Bilanz in einem Bild, das die gesamte Konzeption des Romans verdichtet: Alle meine Vorhaben hatten stets nur in derselben, endlos wiederholten Geste bestanden ⁸. Damit wird die Zeitstruktur zur autopoetologischen Selbstbeschreibung: Der Text erzählt eine Wanderung und zugleich das Wiedererkennen des eigenen Œuvres in neuer Verkleidung, die Rückkehr eines Autors zu seinem längst etablierten Verfahren.

Dass diese Wiederholung nicht als Sackgasse, sondern als Erkenntnisform behauptet wird, sichert sich der Roman durch zwei theoretische Bezugspunkte ab. Descartes‘ Empfehlung an den im Wald verirrten Wanderer, stets in dieselbe Richtung weiterzugehen, weil man so wenigstens irgendwohin gelange, liefert dem Erzähler eine ironisch gebrochene philosophische Rechtfertigung seiner Sturheit; die minimalistische Musik, insbesondere Steve Reichs Stück Electric Counterpoint, liefert ihm ein ästhetisches Vorbild dafür, dass reine, unveränderte Wiederholung tatsächlich Neues hervorbringen kann. Diese Poetik der Wiederholung schlägt sich unmittelbar in der Prosa nieder: In der Passage über den Abstieg vom Petit-Bernard in die immer gleiche, sich endlos wiederholende Landschaft bricht der Fließtext in einen wörtlich wiederkehrenden Refrain, „Strich Punkt Strich Punkt“ ⁹, der die von Telefonmasten diktierte Monotonie formal nachvollzieht, bevor er unvermittelt in die auf den Boden gemalten Buchstaben eines Protestschriftzugs gegen die Bahnlinie Lyon-Turin übergeht. In diesem Moment wird Wiederholung selbst zur lesbaren Schrift, zum Ereignis.

Das Nutzbare als Erhabenes: Objektbeschreibung und Naturbeobachtung

Der Hochspannungsmast ist als technisches Objekt semantisch leer; der Roman füllt ihn mit einem dichten Bildnetz aus vier Registern: dem musikalischen (Arien, Motetten, Kontrapunkt, „Konzerte“ der Störgeräusche), dem textilen und skripturalen (Fäden, Gewebe, Notizen am Rand, Schrift), dem ritterlich-militärischen (Drachen, Paladine, Generäle, Kirchenschiffe, Klosterzellen) und dem archäologisch-geologischen (Dolmen, Menhire, Moai). Diese Übercodierung macht aus einem funktionalen Bauwerk ein erhabenes Objekt, gerade weil es sich der durchquerten Umgebung gleichgültig zeigt: Ihr Netz bildet eine Geographie für sich, vollständig verschieden von jener, auf die es sich legt ¹⁰. Wo Straßen sich dem Relief anzuschmiegen suchen, traktieren die Masten die Weite mit ihren strengen Klauen. Diese Formulierung definiert das Erhabene über Gewalt, nicht über Harmonie.

Neben diesem Bildprogramm enthält der Roman eine zweite, unmetaphorische Schicht, die ihn dem Nature Writing annähert: eine jahreszeitlich und ökologisch genaue Beobachtung des durchquerten Geländes. Der Erzähler bezeichnet sich selbst ausdrücklich als Anhänger eines industriellen Naturalismus ¹¹, einer Praxis, die im Freien künstlichen Klängen nachspürt, und vergleicht das Stromsummen mit dem Brunftschrei des Hirschs und dem Vogelgesang. Naturbeobachtung wird so zum methodischen Vorbild für die Wahrnehmung der Technik. Diese Nähe bleibt nicht analogisch: Die Wanderung folgt den Jahreszeiten von Sommer über Herbst bis in einen zermürbenden Winter; die Herbststrenge zwingt ihn zu wärmerer Kleidung ¹², später beißt ihn der Frost mit voller Wucht ¹³. Wiederholt begegnet der Erzähler Wild, etwa Rehen, Frischlingen, Wildschweinen und Füchsen, in Szenen, die er ausdrücklich mit mittelalterlichen Fabeln vergleicht; ein Reh etwa betrachtet ihn lange in einer vom Knistern der Megawatt perlenden Stille ¹⁴, bevor es sich ins Gras sinken lässt.

Ökologisch konkret wird der Text in der Beobachtung, dass unter den Leitungen niemals Vögel zu sehen sind: Die Kabel seien vollständig leer von Schwalben, Meisen und Krähen ¹⁵, eine Abwesenheit, die der Erzähler mit realen Fällen von Vogelschlag an Hochspannungsmasten und dem aus Artenschutzgründen, zum Schutz von Kalanderlerche und Zwergtrappe, gestoppten Bau einer Leitung zwischen Gard und Fos-sur-Mer verknüpft; an dieser Stelle grenzt der Roman unmittelbar an umweltkritische Sachliteratur. Zugleich zeigt sich, wie der Text Natur und Infrastruktur begrifflich verschmilzt: Er klassifiziert Mastentypen nach morphologischen Merkmalen wie ein Naturforscher Arten, etwa als „pylône-chat“, „pylône-muguet“ oder „bête à cornes“ mit dreieckigem Schädel, und beschreibt eine Häufung von Anlagen am Ärmelkanal als regelrechtes Unterholz aus Strom ¹⁶. Das Nature Writing dieses Romans besteht folglich nicht im Rückzug in unberührte Wildnis, sondern in der Übertragung von deren Beobachtungssprache auf ein Gelände, in dem Wildnis und Netzinfrastruktur längst nicht mehr zu trennen sind.

Diese Aufwertung eines übersehenen Alltagsobjekts wird im zweiten Teil zur expliziten Poetik. Ein kunsthistorischer Exkurs führt den Erzähler zum Bildhauer Bertrand Lavier, der ihm erklärt, Malerei und Skulptur hinkten der Fotografie stets um fünfzig Jahre hinterher ¹⁷ und prophezeit dem Hochspannungsmast einen bevorstehenden Einzug in die Kunst. Die anschließende Recherche zum 1977 unter der Schirmherrschaft des Centre Pompidou ausgetragenen EDF-Wettbewerb für einen neuen, ästhetisch legitimierten Mastentyp, dessen Siegermodell als „F44 Beaubourg“ noch heute die Hälfte der französischen Landschaft prägt, liefert dem Erzähler eine institutionelle Bestätigung seiner Passion: Die Masten sind, wie er es pointiert, die vorgeschobenen Posten eines Museums moderner Kunst ¹⁸. Dieser Fund koppelt die semantische Aufladung der Infrastruktur an eine explizite Reflexion über den blinden Fleck der Moderne gegenüber ihren eigenen technischen Gegenständen und liest sich zugleich als indirekte Rechtfertigung des gesamten Romanprojekts.

Weitere intermediale Bezüge stützen dieses Bildprogramm: Das stumme, wie von selbst arbeitende Umspannwerk von Plessis-Gassot evoziert die Laborästhetik der Stummfilme Frankenstein und Metropolis; vorbeifahrende Autofahrer verwandeln den Erzähler in den Reisenden aus der Anfangseinstellung von Wim Wenders‘ Paris, Texas; die Comicfigur Tim erscheint als Vorbild kindlicher Enträtselungslust, in Gestalt der im Kreis laufenden Detektive Schulze und Schultze aber auch als ironischer Spiegel der eigenen Sackgasse. Zugleich verweist der unter den Kabeln liegende Korridor auf eine politische Semantik: Friedhöfe, Schießstände, Freikirchen, Lager von Fahrenden, mutmaßliche Unterkünfte von Migranten und Forstarbeitern werden systematisch unter die Höchstspannungsleitungen „verbannt“, während die geplanten Rechenzentren der künstlichen Intelligenz, beschrieben als „ein Wald gefällter Masten“, und die im Ukrainekrieg sabotierten Unterseekabel die Infrastruktur als geopolitisch empfindlichen Nerv ausweisen. Das Netz ist damit zugleich gesellschaftlich marginal und strategisch zentral. Diese Spannung legt der Roman offen, ohne sie aufzulösen.

Intertextuelle Wanderungen und Gehen als Schreiben

Immer wieder greift der Erzähler nach literarischen Vorlagen, um seiner Erfahrung eine Form zu geben, und immer wieder erweisen sich diese als unpassend oder nur partiell brauchbar. Cervantes‘ Don Quijote liefert zunächst das naheliegendste Modell: Ohne Sancho Pansa und Rosinante schneidert sich der Erzähler aus vager Erinnerung seinen eigenen Ritter zurecht, ergänzt um Motive aus Cyrano de Bergerac. Dieses Verfahren gesteht seine eigene Lückenhaftigkeit offen ein. Dantes Divina Commedia liefert das Bild des Limbus und der Kupferstiche Gustave Dorés für die von Kabeln verdunkelten Wälder. Explizit als Fehlschlag markiert der Text hingegen andere Anschlüsse: William Faulkners Roman Pylône habe trotz des Titels nichts mit Strommasten zu tun, Mary Shelleys Frankenstein verdanke sein Monster einer rein biologischen, nicht elektrischen Konstruktion, und Moby-Dick enttäusche psychologisch, biete aber ein naturkundliches Bild, das der Erzähler auf sich überträgt: Pottwale schwämmen, wie es dort heißt, in sogenannten Adern ¹⁹. Dieser Instinkt könnte über alle Artgrenzen hinweg auch ihn antreiben.

Antoine de Saint-Exupérys Terre des hommes, dessen Passage über die vom Flugzeug entdeckte gerade Linie der Roman im Motto eigens zitiert, liefert dem Erzähler die stärkste gedankliche Parallele zwischen Luftfahrt und Stromwanderung: Beide, Pilot und Fußgänger, lösen sich von den gewundenen, an Brunnen und Ställe gebundenen Wegen zugunsten einer schonungslosen Geraden. Eine tatsächlich zitierbare, weil gemeinfreie Konstante ist dagegen Arthur Rimbauds Prosagedicht Villes: Zweimal, einmal in einer nächtlichen Szene aus leuchtenden Isolatorkugeln, einmal im Schlusskapitel, kehrt der Satz wieder „Ich habe Seile gespannt von Turm zu Turm, Girlanden von Fenster zu Fenster, goldene Ketten von Stern zu Stern, und ich tanze“ ²⁰. Dieses Bild des über den Raum gespannten Fadens fasst die Tätigkeit der Masten, die Bewegung des Gehers und die Arbeit des Schreibens zusammen und bereitet das Schlussbild des Romans vor.

Denn am Ende, nachdem Cervantes, Dante, Faulkner, Melville und Saint-Exupéry der Reihe nach durchprobiert und verworfen wurden, findet der Text sein Modell nicht mehr in der Literatur, sondern in einer mündlichen, gesungenen Praxis: den Gesangslinien der australischen Aborigines, die ihre Wege in Liedern festhalten, welche man im Gehen vor sich hin summt, um sich nicht zu verlieren. Was der Erzähler unbewusst angesammelt hat, nämlich Wortfetzen, Wiederholungen und halb erinnerte Sätze, die sich an die Windungen des Geländes anschmiegen, deutet er rückblickend genau so: nicht als Bericht über eine abgeschlossene Reise, sondern als jenen langen, ungeordneten Sprechgesang, der bleibt, wenn das Gehen aufhört ²¹. Dieser Schluss erklärt, warum der Roman formal auf ausufernde, subordinierte Satzperioden setzt, die sich weigern, sich in saubere narrative Einheiten zu gliedern: Sie ahmen nicht eine Geschichte nach, sondern eine Linie, die sich, wie das Kabel über den Feldern, einfach fortsetzt.

Eine wiederholte Geste: Dans les grandes lignes im Licht von Une vie en l’air und La conjuration

Dass sich in Dans les grandes lignes bei Melun eine einzige, endlos wiederholte Geste ²² offenbart, lässt sich an zwei früheren Romanen Vassets konkret nachvollziehen. Une vie en l’air (2018) und Dans les grandes lignes erzählen beide die Entstehung eines Schriftstellerlebens aus der Fixierung auf ein übersehenes Betonbauwerk, wählen dafür aber entgegengesetzte Raum- und Zeitfiguren. Une vie en l’air kreist um einen einzigen, unbeweglichen Ort: die stillgelegte Versuchsstrecke des Aérotrain in der Beauce, ein langer Betonstrich, sieben Meter über der Beauce gespannt ²³, auf den der jugendliche und später erwachsene Erzähler über gut dreißig Jahre hinweg immer wieder zurückkehrt. Dans les grandes lignes hingegen verweigert sich jeder Ortsfestigkeit; sein Gegenstand, das Hochspannungsnetz, ist per definitionem ausgedehnt, in Betrieb und muss im Gehen abgeschritten werden. Wo der spätere Roman ein aktives, summendes System durchquert, bewohnt der frühere eine Ruine der Zukunft, ein gescheitertes Technikprojekt der siebziger Jahre, dessen Bahn nirgendwohin führt und die der Erzähler doch hinaufgegangen ist ²⁴. Aus dieser Differenz folgt eine gegenläufige Zeitstruktur: Während die Zeit im Roman von 2026 durch die vielfachen Umrundungen des Pariser Rings zu einem „présent perpétuel“ komprimiert wird, entzieht sie sich im Roman von 2018 auf umgekehrte Weise der Ordnung, weil eine dreißigjährige, aber punktuelle Passion keine Chronologie kennt: Die Zeit entzieht sich dem Maß ²⁵, heißt es dort wörtlich. Gemeinsam ist beiden Texten ein autopoetologischer Zug: In Une vie en l’air erkennt der Erzähler explizit, dass alle seine späteren Bücher aus dem Aérotrain hervorgegangen sind, dass dieser nicht hinter ihm, sondern in ihm lag ²⁶; genau diese Bewegung wiederholt der Erzähler von Dans les grandes lignes bei Melun.

Der auffälligste Unterschied zwischen beiden Büchern liegt in der Blickrichtung und damit in der Kommunikationsform. Une vie en l’air organisiert seinen Raum vertikal: Der Erzähler klettert hinauf und blickt von seinem Podest auf die Welt herab, seine Betonränge waren der Welt zugewandt, und alles war ihm Schauspiel ²⁷. Das ist ein voyeuristischer, panoptischer Blick, der ihn zugleich unsichtbar und allwissend macht. Dans les grandes lignes kehrt diese Achse um: Der Blick geht überwiegend nach oben, zu den über ihm hängenden Kabeln, während der Körper selbst, zu Fuß unterwegs, in Sicht- und Rufweite anderer bleibt und wiederholt bei Grundstücksverletzungen ertappt wird: Exposition statt Überblick, Horizontalität statt Herrschaft. Auch die Schlussgesten differieren bezeichnend: Dans les grandes lignes endet in einem rein innerlichen Sprechgesang nach dem Vorbild der Gesangslinien der Aborigines, während Une vie en l’air mit einem tatsächlich vollzogenen, öffentlichen Sprechakt schließt. Es ist eine Ansprache per Megafon an die im Bahnhof haltenden Zugreisenden, in der sich der Erzähler weigert, sich selbst enteignet zu werden ²⁸. Die Regieanweisung, mit der der Roman ausklingt, hält lakonisch fest: Und er tanzt ²⁹. Dieser Tanz nimmt, über acht Jahre hinweg, das Bild vorweg, mit dem Dans les grandes lignes über das Rimbaud-Zitat vom gespannten Faden schließt, und deutet an, dass beide Bücher denselben Übergang von der Obsession zur Choreographie inszenieren, das eine an einem senkrechten, stillgelegten, das andere an einem waagerechten, aktiven Bauwerk.

Noch unmittelbarer legt sich der Ursprungsmythos der weißen Flecken über La conjuration (2013), Vassets frühesten Roman zu diesem Motivkomplex: Auch dessen Erzähler datiert seine Passion auf die Erkundung der auf der Karte der Île-de-France weiß gelassenen Flächen ³⁰, fast wortgleich mit der Formel, die Dans les grandes lignes bei Melun als Ursprung des gesamten Œuvres identifiziert. Doch während der spätere Roman diese Passion in eine erschöpfende körperliche Wanderung übersetzt, treibt La conjuration sie ins Entgegengesetzte: Sein Erzähler, aus seinen Pariser Schlupfwinkeln vertrieben, entwirft eine fiktive Geheimgesellschaft, deren Ziel nicht Sichtbarkeit, sondern vollständige Auslöschung ist. Der zweite Romanteil besteht fast ausschließlich aus der „Règle“ dieser Gemeinschaft, einem an die Benediktsregel angelehnten Traktat, das drei Stufen der Initiation kennt und dessen Ziel die vollständige Auflösung der Person im urbanen Gewebe ist. Der Adept ist nacheinander Diskret, Verstohlen und schließlich Abwesend ³¹, und der Verschworene muss der Welt und sich selbst verschwinden. Nur die Abwesenheit ist Fülle ³². Dieser radikale Gattungssprung von der Erzählung zum liturgischen Regelwerk hat in Dans les grandes lignes keine Entsprechung im Formalen, wohl aber im Verfahren: Auch dessen Erzähler formuliert, im Ibis Budget von Villiers-le-Bel, ein explizites Regelwerk aus drei Artikeln, das seine Praxis diszipliniert. Beide Romane tragen also, mitten im narrativen Fließtext, einen normativen Text bei sich, der die beschriebene Passion in Gesetzesform überführt.

Die beiden Bücher unterscheiden sich jedoch fundamental in der Ausrichtung dieser Passion. La conjuration zielt auf Unsichtbarkeit inmitten der Menge. Dazu gehören Einbrüche in Büros und Wohnungen, ein erotisch aufgeladenes Verschwinden auf Festen und Balkonen sowie eine kriminelle, dicht bevölkerte Pariser Nachtwelt mit Mentorenfiguren wie der Einbrecherin Jeanne. Dans les grandes lignes dagegen bleibt, bei aller Grenzüberschreitung, ländlich, sozial dünn besiedelt und ohne erotisches Register; sein Erzähler ist nicht unsichtbar, sondern schlicht unbeachtet. Bemerkenswert ist dabei eine Übereinstimmung im Detail, die die Kontinuität von Vassets imaginärer Kartographie über dreizehn Jahre hinweg belegt: Beide Romane führen den Ort Bruyères-le-Châtel als Standort geheimer, unzugänglicher Technik ein. In La conjuration beherbergt er die Abteilung für militärische Anwendungen der Atomenergiebehörde ³³, zuständig für die seismische Überwachung fremder Atomtests; in Dans les grandes lignes plant dort der europäische Konzern Mistral AI seine Server zu errichten ³⁴. Derselbe reale Flecken Île-de-France wechselt so, von einem Buch zum anderen, sein Geheimnis: vom nuklearen Sicherheitsstaat des Kalten Krieges zur Recheninfrastruktur der künstlichen Intelligenz. Das ist ein kleines, aber genaues Indiz dafür, dass Vassets Werk neben einer Geste auch eine Landkarte wiederholt, deren Beschriftung sich mit der Geschichte selbst verändert.

Vom Rauschen zum Gesang

Der Roman beginnt mit einer äußeren, akustischen, körperlich verankerten Szene: Gedämpft von den aufgetürmten Wolkenschichten, verstummte allmählich der Lärm der Kräne ³⁵. Der Erzähler ist hier zunächst passiver Empfänger eines Reizes, der ihn, „charmé comme un serpent“, gegen seinen Willen ergreift; sein spontaner Gedanke gilt Superhelden, die ihre Kräfte durch elektrischen Kontakt erlangen. Am Ende ist das Rauschen der Elektrizität dagegen vollständig verstummt („l’électricité est redevenue statique“), und was bleibt, ist kein äußerer Klang mehr, sondern ein selbst erzeugtes Murmeln, das der Erzähler ausdrücklich mit den Gesangslinien der Aborigines vergleicht. Der Schlusssatz beschreibt es als eine Energie, die im Verborgenen an dem weiterwirkt, den sie durchströmt hat ³⁶, und lässt den Roman mit dem Bild einer endlosen Welle enden, die man über die Ebene rollen lässt ³⁷.

Zwischen diesen Polen liegt eine genaue Umkehrung: Am Anfang wird der Körper von einem äußeren Netz erfasst und in Bewegung gesetzt; am Schluss hat sich dieses Netz in eine innere, sprachliche Ressource verwandelt, die von keinem physischen Kabel mehr abhängt. Der geographische Kreis, der sich auf dem Boden nie ganz schließen wollte, schließt sich stattdessen auf der letzten Seite im Medium der Sprache. Die anfängliche, populärkulturelle Fantasie elektrischer Verwandlung wird damit nicht ironisch dementiert, sondern in ernsthafterer Form eingelöst: Nicht Superkräfte, sondern eine Art rhythmischer zweiter Natur ist es, die der Erzähler mitnimmt. Was zu Beginn ein Objekt war, entdeckt, fotografiert und katalogisiert, ist am Ende zu reiner Textnachwirkung geworden. Damit bestätigt sich, dass die gesamte Wanderung von ihrem ersten Satz an bereits die Genese des vorliegenden Buches gewesen ist.

Die Leitung als Text

Dans les grandes lignes inszeniert die Verwandlung einer zwanghaften körperlichen Praxis in einen Text, der sein Objekt formal nachvollzieht: kreisförmig, kumulativ, sich selbst wiederholend und gerade dadurch, im Sinne Descartes‘ und Steve Reichs, ästhetisch produktiv. Die hybride Gattungszugehörigkeit zwischen Autofiktion, Essay und psychogeographischem Wanderbericht ist dabei keine Unentschlossenheit, sondern das eigentliche Argument: Nur eine Form, die sich weigert, sich festzulegen, kann einem Gegenstand gerecht werden, der selbst überall und nirgends ist, gleichgültig erhaben und zugleich, in seiner Randlage, mit allem Marginalisierten der französischen Gegenwart verwoben. Die fast vollständige Abwesenheit von Frauen und die Sättigung des Textes mit männlichen Abenteuerbildern verorten den Roman, ohne dies explizit zu verhandeln, in einer langen Tradition solitärer männlicher Suchbewegungen. Diese Spannung bleibt offen.

Die entscheidende Bewegung des Romans ist jedoch eine autopoetologische: Im Zentrum des ersten Teils, bei Ozoir und Melun, gesteht der Text ein, dass sein Autor dieses Buch, unter anderen Namen, über andere weiße Flecken, bereits einmal geschrieben hat, und macht aus diesem Eingeständnis der Wiederholung, statt es zu verbergen, sein strukturierendes Prinzip und seinen Anspruch auf Neuheit zugleich. Am Ende bleiben weder ein Stromnetz noch ein Bericht darüber zurück, sondern nur jener Sprechgesang, der die Stille seines Verklingens überdauert, und mit ihm ein Buch, das genau diesen Vorgang, Zeile für Zeile, aufzeichnet.