Andrea Cerica: Pasolini e i poeti antichi: scuola, poesia, teatri. Mimesis, Mailand/Udine 2022 (Classici contro, 19).
Ein Neunzehnjähriger sitzt 1941 im Teatro del Corso in Bologna und sieht zum ersten Mal einen Ödipus auf der Bühne, und wenig später schreibt er selbst eine Tragödie, Edipo all’alba. Im Friaul unterrichtet er Dorfkinder in Latein, übersetzt Sappho ins Friulanische, lässt in einer Tragödie über die türkische Invasion des 15. Jahrhunderts Aischylos‘ Perser nachklingen und schreibt Verse, in denen Narziss und Adonis ineinander übergehen. 1960 bringt er im griechischen Theater von Syrakus eine Orestie auf die Bühne, deren Chor in einem afrikanisch gedachten Totemzauber auftritt. Im selben Jahr macht er aus den griechischsprachigen Totenklagen Salentos ein Klagelied, das die Schauspielerin Lilla Brignone im Film Stendalì spricht. Er übersetzt Plautus‘ Miles gloriosus ins Römische, bricht eine Antigone und den ersten Gesang der Aeneis nach wenigen hundert Versen ab, lässt in La rabbia Gagarin im Orbit kreisen und Marilyn als Aphrodite betrauern. Er filmt Sophokles in der marokkanischen Wüste und lässt Ödipus am Ende mit der Flöte durch die Gegenwart ziehen, er setzt Maria Callas als Medea in eine Welt aus Opferritus und Sonnenglut, und in Gedichten der frühen Sechzigerjahre schreibt er im Ton des römischen Satirikers Lucilius. Im Romanfragment Petrolio verwandelt sich Carlo in eine Frau, besteigt einen von drei namenlosen Göttern gezogenen Kamerawagen in der Via di Torpignattara und erlebt dort eine Vision der eleusinischen Mysterien, und in den Notizen daneben lacht ein Erzähler mit Lukians Augen über römische Empfänge und den Erfolg der Intellektuellen. Orson Welles liest dazwischen, in La ricotta, die Verse „Io sono una forza del Passato“ vor. Wie kommt ein solcher Autor, der sich als Außenseiter und „Korsar“ inszenierte, zu so vielen Gestalten, Stoffen und Versen aus der Antike, und was macht er mit ihnen? Andrea Cerica, promovierter Altertumswissenschaftler, geht in diesem Buch genau dieser Frage nach, die auf den ersten Blick paradox wirkt: Warum hat ein Autor, der sich als „corsaro“ gab und „moderner als jeder Moderne“ sein wollte, so lange mit einer Tradition gearbeitet, die als elitär, hierarchisch und, in Pasolinis Bologneser Schul- und Studienzeit, als faschistisch überformt galt?
Die Einleitung knüpft an Massimo Fusillos La Grecia secondo Pasolini von 1996 an und übernimmt dessen Prinzip der „Panopsie“, also den Blick auf das gesamte Korpus statt nur auf Filme, Tragödien und die Übersetzungen von Aischylos und Plautus. Cerica dehnt diesen Blick auf alle zehn Meridiani-Bände der Ausgabe unter Walter Siti, auf die Filme und auf Archivmaterial aus. Er bezeichnet seine Methode als eher positivistisch als rezeptionstheoretisch: Er verfolgt antike Quellen nur dort, wo sich ihre Lektüre belegen oder zumindest gut begründen lässt, fragt aber zugleich, wie Pasolini das Gelesene verwandelt hat. Auffällig ist der offene Hinweis, dass mehr als die Hälfte des Buches (Kapitel 0 bis 3) auf bislang übergangenem Material beruht und dass der Autor absichtlich die Jugendwerke und die kaum beachteten Texte stärker gewichtet als die bekannten Hauptwerke. Die Dichtung steht im Zentrum, weil Pasolini aus Cericas Sicht im Kern immer Dichter blieb und weil sie in der Forschung hinter Film und Theater zurückgetreten ist. Der Preis dieser Anlage, das räumt die Einleitung selbst ein, ist eine Studie, die sich nicht leicht lesen lässt.
Das einleitende Kapitel null, Archaiologia, nimmt rund ein Viertel des Buchumfangs ein. Cerica rekonstruiert aus den Archiven des Liceo Galvani und der Universität Bologna die klassische Ausbildung des jungen Pasolini: die Lehrer Mario Borgatti und Alberto Mocchino, den Gräzisten Carlo Gallavotti, den Altphilologen Goffredo Coppola, der als Rektor unter der Republik von Salò Studenten zur Wehrpflicht drängte, dazu Gino Funaioli und Carlo Calcaterra. Hinzu kommen Enrico Fulchignonis Inszenierung des Ödipus von 1941, die Pasolini wohl als erste antike Tragödie auf der Bühne sah und die in seinen Edipo all’alba nachwirkt, sowie das Archäologiehandbuch von Pericle Ducati als Quelle für den Körperkult in Il giovine della primavera. Als „Meister aus Büchern“ treten Pascoli und Kavafis daneben. Den Abschluss bildet ein Exkurs über Pasolini als Lateinlehrer in Casarsa, Valvasone und Ciampino. Der Gewinn ist erheblich: Cerica zeigt, dass Pasolinis Selbstbild, wonach vor allem Roberto Longhi ihn geprägt habe, einiges verschweigt, und er macht aus Mocchino, dem Lehrer für Italienisch, eine plausible Gegenfigur zum Schulbetrieb der Zeit. Die Schwäche liegt in der Proportion. Wer wegen der Antikenrezeption liest, braucht Geduld, bis die Texte selbst in den Blick kommen.
Das erste Kapitel, Poesia (greco-latina) a Casarsa, wendet sich der Friauler Frühzeit zu. Den Ausgangspunkt bildet ein erst kürzlich wiederaufgefundener Artikel vom April 1942, Nota sull’odierna poesia, erschienen im Bulletin der faschistischen Jugendorganisation von Bologna. Pasolini fordert darin, neben den Klassikern auch zeitgenössische Dichter zu lesen, und Cerica erkennt in dieser Haltung eine Konstante bis zum Spätwerk. Es folgen eine genaue Gegenüberstellung der italienischen Sammlung I confini mit den ersten friulanischen Gedichten, die Fragmente nach Sappho, die Adonis-Figur des Tonuti Spagnol, die Verarbeitung der Tragiker in I Turcs tal Friùl (mit den Persern des Aischylos als wohl zentralem Hypotext), die Vergilische Bukolik und der Abschnitt über Coleo di Samo, mit dem Cerica schon früh eine Dezentrierung des Klassischen sieht. Überzeugend ist, wie das Kapitel zeigt, dass die Antike in Casarsa nicht mehr frontal, sondern nur noch seitlich, als Anspielung und Figur, auftritt, während die Schulklassik der Jugendtexte ihren Platz verliert. Der Rückgriff auf Warburgs Begriff der Pathosformel für Narziss, Adonis und Antigone ist nützlich, wirkt aber gelegentlich eher als Etikett denn als Analysewerkzeug, und Cerica gesteht selbst zu, dass Pasolini Warburg vermutlich nicht kannte.
Das zweite Kapitel, Ex praecordiis, folgt Pasolini nach Rom und fragt nach den antiken Vorbildern jenes „Traums von Naturalismus oder Verismus“, den Pasolini selbst nannte. Cerica sieht sie in Petron und Lucilius und liest von dort aus die frühe Romprosa um Squarci di notti romane und später die epigrammatischen Gedichte vom Ende der Fünfzigerjahre. Das ist die vielleicht eigenständigste These des Buches, weil sie ein Gebiet betrifft, auf dem die Forschung bisher nur Paolo Lagos Arbeiten zur menippeischen Linie kannte. Allerdings stützt sich die Argumentation stark auf biografische Wahrscheinlichkeit, nämlich darauf, dass Pasolini Lucilius in Bologna zwischen 1940 und 1942 studiert hatte. Wo sich der Einfluss an Textbefunden festmachen lässt, wird es überzeugend; wo er aus der Verwandtschaft von Haltung und Stoff erschlossen wird, bleibt es Hypothese.
Das dritte Kapitel, Dalla tragedia a De Martino, verfolgt die Tragödie in den Gedichten der Fünfziger- und frühen Sechzigerjahre, unter anderem das martellianische Recit aus Le ceneri di Gramsci. Sein Kernstück ist die Klage Stendalì, die Pasolini 1960 für Cecilia Manginis Dokumentarfilm aus den griechischsprachigen Totenklagen Salentos zusammensetzte. Cerica zeigt, dass es sich nicht um bloße Auswahl handelt, wie Siti und Zabagli nahelegen, sondern um einen eigenständigen Text, der alle gesammelten Klagen des Glottologen Morosi verdichtet. Von dort führt er die „antike Klage“ über La rabbia zu den Filmen und zeigt, wie sich unter dem Einfluss Ernesto De Martinos das Interesse von den griechischen und lateinischen Texten auf die ganze antike Lebenswelt verlagert, auf Archäologie, Religionsgeschichte und ethnografische Reise. Das gelingt als Nachweis einer Entwicklung, die Fusillo bereits skizzierte, hier aber belegt wird.
Das vierte Kapitel, Pasolini traduttore classico, ist klar gebaut. Es beginnt mit der scharfen Rezension, die Enzo Degani 1961 zur Orestiade schrieb, und fragt, ob Pasolinis Übersetzen als Philologie gelten darf. Cerica widerspricht der Ansicht, Degani habe unwiderlegbar Recht gehabt. Er verweist darauf, dass Pasolini seine fehlenden Griechischkenntnisse im Vorwort offen eingestanden hat, dass dagegen Il vantone, die Übersetzung des Miles gloriosus, nach Leopoldo Gamberale kaum Ungenauigkeiten enthält und dass auch Alfonso Traina, der das Stück lobt, Pasolini zu Unrecht von der Philologie ausnimmt. Interessanter als diese Verteidigung sind die beiden Fragmente. Die 279 Verse der Antigone liest Cerica gegen die übliche politische Deutung (Iannucci, Lago) als sakrale Gegenfigur zu Brecht und zum Bürgertum, das den Tod verdrängt. Die 304 Verse der Aeneis versteht er als Text für eine Schulklasse, also als Unterrichtssituation. Das ist ein origineller Gedanke, der den Exkurs aus Kapitel 0 sinnvoll aufnimmt, auch wenn bei so knappem Material die Deutung mehr Gewicht trägt als der Befund.
Das fünfte Kapitel, Il teatro di Dioniso nel buio del ’68, behandelt die Lektüre der Tragiker während der Magengeschwür-Erkrankung im Frühjahr 1966, aus der die sechs oder sieben Verstragödien und das „Manifest für ein neues Theater“ hervorgingen. Cerica widerspricht Fusillos Gegenüberstellung einer „barbarischen“, visuellen Gruppe (Edipo re, Medea) und einer platonisch geprägten „Wort“-Gruppe der Tragödien. Gestützt auf Stefano Casi hält er Platon eher für den Sinnhorizont als für den Formgeber der Stücke und liest Pilade, Affabulazione und Teorema als Teil der Rezeptionsgeschichte der griechischen Tragödie im 20. Jahrhundert. Der zweite Abschnitt gilt den Stücken Meneceo-Panagulis und der von De Martino beeinflussten Figur Maria. Das Kapitel überzeugt dort, wo es die Fassungen und die Quellenlage Schritt für Schritt abgleicht, und bleibt schwächer, wo es den Streit mit Fusillo über Etiketten fortführt.
Das sechste Kapitel, „L’ultimo degli antichi“, zeigt die Antike in Petrolio/Vas. Cerica liest die Appunti zu den eleusinischen Mysterien (vor allem den Appunto 74) als Verbindung von Sexualität und Anthropologie, geht dann ausführlich auf Lukian ein, den Pasolini 1974 rezensiert hatte, und verfolgt dessen satirisches Verfahren in den Appunti über den gesellschaftlichen Erfolg (32, 97, 129c). Er hält fest, dass Pasolini hier eine eigene, ernste und gekränkte Satire schreibt und nicht einfach Lukians heiteren Spott übernimmt. Abschließend widerspricht er Anna Beltrametti, die meinte, die Klassiker seien für den späten Pasolini keine Ressource mehr gewesen, und deutet die Medea-Passagen des Romans als Gegenbeleg. Das Kapitel zeigt gut, wie sich in den letzten Lebensjahren die Haltung vom tragischen Ernst zum zynischen Blick wandelt, ohne dass das Interesse an der Antike nachlässt. Zugleich fällt auf, dass es sich wiederholt gegen einzelne Forscher richtet.
In den Schlussfolgerungen fasst Cerica seine Ergebnisse in vier Stufen zusammen: den schulischen Klassizismus der Jugend, den friulanischen Idyllenraum mit seiner brüchigen Antike, die Tragödien- und Filmjahre der Sechziger und die letzte Phase um Petrolio/Vas. Zwei Autoren markieren die Wende nach 1949: André Gides L’immoraliste, den Pasolini bei seinem Verhör wegen der Vorfälle von Ramuscello zur Rechtfertigung nannte, und Kavafis. Als Hauptergebnis bietet das Buch den Begriff eines „classicismo antigerarchico“, der an die Stelle des früher von Cerica selbst gebrauchten „Antiklassizismus“ tritt. Gemeint ist ein Klassikverständnis, das der Chronologie keinen Vorrang gibt und sich neuen Methoden, vor allem Anthropologie und Psychoanalyse, öffnet, ohne die philologische Lektüre aufzugeben. Pasolinis Wort „Ich bin eine Kraft der Vergangenheit“ liest Cerica daher als dichterische Zuspitzung und nicht als Programm. Dass Pasolini die Klassiker nie parodiert, sondern nur einzelne Rhetoriken angreift, ist eine wichtige Beobachtung. Das Stufenmodell selbst räumt der Autor als Schematisierung ein, die nicht überall aufgeht.
Insgesamt ist das Buch eine gründliche, quellenreiche Arbeit, die ein bisher vernachlässigtes Feld erschließt und Fusillos Befund wirksam ergänzt, besonders durch die Archivfunde zur Bologneser Ausbildung, die frühen Texte und die Deutung der Fragmente. Lesern, die nur wissen wollen, wie Pasolini mit Aischylos und Sophokles umging, bietet es weniger, als der Titel verspricht, denn die Gewichte liegen auf der Jugend, der Dichtung und den kaum gelesenen Texten. Sprachlich verlangt es viel: sehr lange, verschachtelte Sätze, zahlreiche Querverweise, Fußnoten voller Polemik und eine häufig wiederholte Betonung dessen, was „noch niemand“ gezeigt habe. Das schmälert die Ergebnisse nicht, macht sie aber schwer zugänglich. Wer sich auf diese Arbeitsweise einlässt, erhält eine solide Grundlage für künftige Forschung zu Pasolini und zur Antikenrezeption im 20. Jahrhundert.
Am Ende steht damit ein doppelter Pasolini: der Zeitgenosse, der Anthropologie, Semiotik und Film vor der Zunft erprobte und dessen Kino noch heute als Muster für den Umgang mit dem Mythos gilt, und der Philologe, der in Bologna Lucilius las, in Casarsa Latein unterrichtete und selbst seine Montage der Salentiner Totenklagen an Quellen band. Wer nur den ersten sieht, macht aus Pasolini einen Bilderstürmer ohne Vergangenheit und übersieht, dass die Brüche der Sechzigerjahre aus langer Lektüre kamen. Wer nur den zweiten sieht, macht aus ihm einen Bewahrer des Kanons und überhört, dass er die Rangordnung der Klassiker gerade dort aufkündigte, wo er sie am genauesten kannte. Für die Rezeption folgt daraus, dass die beiden Gestalten nicht gegeneinander ausgespielt werden sollten: Pasolinis Modernität hat die Antike nicht überwunden, sie ist an ihr geschult worden.
