Amerikareisen: Frankreich und Amerika in einer doppelten Erlösungserzählung bei Jean-Éric Boulin

Ein Boxer zwischen zwei Kontinenten

Ein weißer Junge aus der Banlieue Le Bourget, der als Boxer in Moskau seinen einzigen großen Sieg errang, kehrt aus North Carolina nach Frankreich zurück, um die Amtseinführung der ersten muslimischen Präsidentin der Republik zu erleben. Parallel dazu erzählt derselbe Text, wie in den Vereinigten Staaten eine maskierte Gruppe namens Horde d’or (Goldene Horde) reihenweise Tankstellen, Fastfood-Ketten und Agrarkonzerne in Brand steckt, bis daraus eine nationale Revolte gegen die Lebensmittelindustrie wird. Jean-Éric Boulins 2014 bei Seuil erschienener Roman Nous aurons de l’or verknüpft diese beiden Handlungsstränge nicht additiv, sondern spiegelbildlich: Frankreich löst seinen Rassismus durch eine demokratische Wahl, Amerika seinen tödlichen Kapitalismus durch Feuer. Der Roman stellt damit die Grundsatzfrage, ob gesellschaftliche Erlösung sich eher als Fest oder als Attentat, als Stimmabgabe oder als Sabotage, als weibliche Rede oder als männlicher Mythos ereignet. Genau in dieser doppelten, gegenläufigen Antwort liegt die interpretatorische Herausforderung des Buches: Es ist zugleich Banlieue-Roman, politische Utopie, amerikanischer Road Trip und Künstlerroman, und es verhandelt sein Amerika-Bild nie unabhängig von seinem Frankreich-Bild, sondern immer als dessen Kontrastfolie und Übersteigerung.

Der ungenannte Ich-Erzähler in der dritten Person, ein einstiger Amateurboxer aus dem Pariser Département Seine-Saint-Denis, reist zehn Jahre nach dem Tod seines besten Freundes Yassine Inoubli, eines banlieue-stämmigen Künstlers, von Charlotte nach Le Bourget zurück. Der Anlass ist doppelt: Er will Abschied von seiner Vergangenheit nehmen und der Vereidigung von Rachida Meziane beiwohnen, der Gründerin der PMD (Parti des Musulmans Démocrates), die als erste Präsidentin mit muslimischen Wurzeln vor der Basilika von Saint-Denis ihren Amtseid ablegt. Während er durch die vertrauten Straßen seiner Kindheit geht, erinnert er sich an seine Jugend mit Yassine, an die erste Liebe zu Sabrina Amiri, die nach einer unehelichen Schwangerschaft von ihrer Familie nach Algerien zurückgeschickt wurde, und an den Anschlag, bei dem Yassine bei einem Fußballspiel von Rechtsextremen erschossen wurde.

Parallel zu dieser Gegenwartshandlung, die sich über einen einzigen Tag im heutigen Frankreich erstreckt, entfaltet der Roman in ausgedehnten Rückblenden die Geschichte seiner Emigration nach New York, wo er die Amerikanerin Hannah kennenlernt, eine ehemals gemobbte, aus zerrütteten Verhältnissen stammende Bibliothekarin. Ihre Liebesgeschichte entwickelt sich zeitgleich mit dem Aufstieg der Horde d’or, einer anonymen Gruppe, die zunächst vereinzelte, dann systematische Brandanschläge gegen die amerikanische Nahrungsmittel- und Erdgasindustrie verübt. Als sich die Gruppe hinter ihrem charismatischen Anführer LeBron Parks öffentlich zu erkennen gibt und eine Krebsepidemie als Folge industrieller Ernährung anprangert, wird sie binnen weniger Jahre von einer Randerscheinung zur mehrheitlich unterstützten Bewegung, während Hannah und der Erzähler quer durchs Land reisen, eine Tochter bekommen und sich in Charlotte niederlassen.

Die dritte Bewegung des Romans führt beide Handlungsstränge zusammen, ohne sie zu verschmelzen: Während in Frankreich Meziane als Symbol einer versöhnten, „dekolonisierten“ Republik gefeiert wird, wird in Amerika Parks verhaftet, seine Bewegung damit enthauptet, aber nicht besiegt. Der Erzähler erfährt in Paris beiläufig, in Zeitungsüberschriften und Fernsehbildern, vom Fortgang der amerikanischen Ereignisse, während er zugleich in Le Bourget mit Yassines Witwe Maboula die Umstände von dessen Tod noch einmal durchlebt.

Die vierte Bewegung, die den Roman beschließt, bringt eine bis dahin verschwiegene Figur ins Spiel: Issa, der ihm bis dahin unbekannte, aus der Beziehung mit Sabrina hervorgegangene Sohn, der aus Algerien angereist ist, um seinen Vater während der Amtseinführung zu treffen. Diese Begegnung, die während Mezianes Antrittsrede stattfindet, lässt private und politische Versöhnung ineinanderfallen und wirft zugleich die Leitfrage auf, die den gesamten Text durchzieht: Wie verhalten sich individuelle, generationenübergreifende Wiedergutmachung und kollektive, politisch-mediale Erlösung zueinander, und lässt sich das eine ohne das andere überhaupt erzählen?

Rückkehr als Erzählprinzip

Formal gehört Nous aurons de l’or in die Tradition des zeitgenössischen französischen Gesellschaftsromans, der reale politische und mediale Diskurse mit fiktiven, in eine nahe Zukunft verlagerten Ereignissen verschränkt: eine Uchronie im engen Sinn, denn Zeitungstitel wie Le Point oder Paris-Match, die Unruhen von 2005 im 93., real existierende Orte wie La Courneuve oder Drancy werden neben erfundene politische Konstellationen gestellt. Diese Gattungsmischung, die Elemente des Banlieue-Romans, des amerikanischen Road Novel und der politischen Zukunftserzählung verbindet, erlaubt es dem Text, gesellschaftliche Diagnosen (Rassismus, Lebensmittelindustrie, Terrorismus von rechts) in einer erzählerisch zugespitzten, kontrafaktischen Form durchzuspielen, ohne den Anspruch auf realistische Détails aufzugeben.

Die Erzählperspektive ist durchgehend personal, an die dritte Person gebunden, aber so eng an die Wahrnehmung des Protagonisten geführt, dass sie streckenweise in erlebte Rede übergeht. Diese Wahl hat eine doppelte Funktion: Sie erlaubt eine gewisse Distanz zum eigenen Selbstmitleid des Boxers und öffnet zugleich, in Formulierungen wie der programmatischen Selbstbeschreibung, den Blick auf die autopoetologische Ebene des Textes: Er habe die Angewohnheit, sich in Momenten der Angst wie eine Romanfigur zu denken und sich dadurch mit einer papiernen Unbesiegbarkeit auszustatten ¹. Der Erzähler entwirft sich selbst als literarische Figur, während der Roman, in dem er das tut, genau diese Selbststilisierung mitliefert. Die Wahl der dritten Person unterstreicht diese Distanzierung: Der Mann, der sich erinnert, ist zugleich der Held, den er sich erzählt.

Die Zeitstruktur folgt diesem Muster einer doppelten Gegenwart. Die Rahmenhandlung, ein einziger Tag im heutigen Frankreich, wird von analeptischen Einschüben in zwei zurückliegende Zeitschichten durchbrochen: der Jugend im Bourget der 1990er und frühen 2000er Jahre und den Jahren in New York und Charlotte, die sich über etwa ein Jahrzehnt erstrecken. Diese Rückblenden sind nicht chronologisch geordnet, sondern assoziativ an Orte gekoppelt, die der Erzähler im Gegenwartsgang durchquert, eine Straße, eine Bar, ein Fenster löst jeweils eine Erinnerungsschicht aus. Der Roman inszeniert damit Gedächtnis als Topographie: „Il décrit un trajet de mémoire“, ein Gedächtnispfad, den der wandernde Körper abschreitet. Zugleich verläuft die amerikanische Zeitlinie parallel zur politischen Chronologie der Horde d’or, sodass private Liebesgeschichte und kollektive Gewaltgeschichte in denselben Kalendermonaten fortschreiten, ohne dass der Roman dies explizit macht; die Gleichzeitigkeit ergibt sich aus der Montage.

Die Raumstruktur des Textes ist dreipolig angelegt: die Banlieue des 93. Départements als Herkunftsort, das bürgerliche Paris als privilegierte, lange als feindlich empfundene Zone, und die Vereinigten Staaten als Fluchtpunkt und Kontrastraum. Bereits bei seiner Ankunft in Paris vollzieht der Erzähler einen Vergleich, der die symbolische Geographie des Romans offenlegt: Früher habe das noble Rive-Gauche-Viertel nach Verwesung gerochen, wie eine ganze erschöpfte Nation ². Die alte Ordnung, in der die Peripherie arm und das Zentrum reich, die Vorstadt schwarz-arabisch und Paris weiß war, wird durch Mezianes Wahlsieg gleichsam umgestülpt; nun ist es die Banlieue, die triumphiert, während Paris, insbesondere Saint-Germain-des-Prés, sich der neuen, durchmischten Bevölkerung anpasst. Wie sehr diese Umstülpung sich auch medial vollzieht, zeigt eine Szene aus dem ersten Kapitel, in der der Erzähler am Vorabend der Vereidigung einen Pariser Zeitungskiosk abgeht und dort registriert, dass mit der alten politischen Ordnung auch deren mediale Stimme verschwunden ist, und dass die amerikanische Horde d’or in derselben Nachrichtenlogik auftaucht wie der Wandel in Frankreich:

Il avait ensuite parcouru les couvertures des magazines sur la devanture d’un kiosque à journaux. Les unes déshonorantes sur l’islam sans-gêne, les pauvres tire-au-flanc, le racisme anti-Blancs avaient disparu. Il avait demandé Le Point au vendeur, qui lui avait répondu que le magazine avait fait faillite il y a deux ans. Son directeur, malgré son âge canonique, venait d’être enfermé dans un asile de fous. Il n’en croyait pas ses oreilles. Il avait ensuite parcouru le dernier numéro de Paris-Match. Pas le moindre sujet sur le dernier fils-de, la famille nombreuse d’un baron de l’UMP ou la énième courtisane à sucer la bite du pouvoir. Pas de couverture sur Johnny Hallyday, comme celle, du temps où il était en France, où l’on avait vu l’idole des jeunes devenue momie intubée sur ce lit d’hôpital de Saint-Barth‘ déclarer : „Je reviendrai.“ Non, ça aussi avait disparu. À son hôtel, il avait écouté la radio, et là encore, pas la moindre saillie beauf. À croire que les professionnels du déclin, les maîtres en islamophobie, les pyromanes de la haine sociale avaient plié bagage. Les journaux télévisés consacraient leur ouverture au triomphe de la génération Meziane bien sûr, mais aussi aux extraordinaires changements en cours dans le monde, tels que le combat de la Horde d’or en Amérique et l’avènement de la démocratie au Qatar.

Anschließend hatte er die Titelseiten der Zeitschriften im Schaufenster eines Zeitungskiosks überflogen. Die schändlichen Schlagzeilen über den zügellosen Islam, die armen Faulenzer und den Rassismus gegen Weiße waren verschwunden. Er hatte den Verkäufer nach Le Point gefragt, der ihm geantwortet hatte, dass das Magazin vor zwei Jahren Konkurs gegangen sei. Dessen Chefredakteur war trotz seines hohen Alters gerade in eine Irrenanstalt eingewiesen worden. Er traute seinen Ohren nicht. Anschließend hatte er die letzte Ausgabe von Paris-Match durchblättert. Kein einziger Artikel über den neuesten „Sohn von“, die kinderreiche Familie eines UMP-Barons oder die x-te Kurtisane, die dem Machthaber den Schwanz lutscht. Keine Titelgeschichte über Johnny Hallyday, wie damals, als er noch in Frankreich war, als man das zur Mumie gewordene Idol der Jugend, intubiert auf diesem Krankenhausbett in Saint-Barth, hatte gesehen, wie es verkündete: „Ich werde zurückkommen.“ Nein, auch das war verschwunden. In seinem Hotel hatte er Radio gehört, und auch dort gab es nicht die geringste provinzielle Pointe. Man könnte meinen, die Profis des Niedergangs, die Meister der Islamfeindlichkeit, die Brandstifter des sozialen Hasses hätten ihre Zelte abgebrochen. Die Fernsehnachrichten widmeten ihre Eröffnungsberichte natürlich dem Triumph der Meziane-Generation, aber auch den außergewöhnlichen Veränderungen, die sich weltweit vollzogen, wie dem Kampf der Goldenen Horde in Amerika und dem Anbruch der Demokratie in Katar.

Die Passage ist für die Raumstruktur und für das Verhältnis von Frankreich- und Amerikabild gleichermaßen aufschlussreich. Der Wandel Frankreichs wird nicht an Institutionen, sondern am Verschwinden bestimmter Diskurse aus der Medienlandschaft festgemacht, an nicht mehr geschriebenen Schlagzeilen, eingestellten Zeitschriften, verstummten Ressentiments. Zugleich wird die amerikanische Horde d’or in derselben Aufzählung genannt wie der demokratische Wandel in Katar, also als eine von mehreren guten Nachrichten in einer insgesamt sich zum Besseren wendenden Welt. Dass eine Serie von Brandanschlägen hier unkommentiert neben einer Präsidentschaftseinführung und einer Demokratisierung steht, nimmt bereits im ersten Kapitel die Leitthese des Romans vorweg, wonach gewaltsame und friedliche Formen der Befreiung im globalen Nachrichtenraum gleichrangig als Fortschritt lesbar werden, ungeachtet ihrer radikal unterschiedlichen Mittel.

In Amerika hingegen bleibt die Raumordnung starr, aber sie verschiebt sich unter dem Druck der Horde d’or in eine andere Richtung: Fast-Food-Restaurants verfallen zu postapokalyptischen Ruinen, Wachpersonal bewacht die Konzernzentralen wie Festungen. Als das Paar bei einem verlassenen McDonald’s an leerstehenden Kassenschildern vorbeikommt, wird explizit die Verwandlung eines vertrauten amerikanischen Alltagsraums in eine Ruinenlandschaft geschildert ³: zwei von Insekten wimmelnde weiße Höhlen dienten ihm als Augen, seine Füße waren mit Vogelkot bedeckt, sein Lächeln aber blieb unversehrt. Diese Bildlichkeit, in der ein Werbemaskottchen zum Kadaver eines untergehenden Wirtschaftssystems wird, während sein kommerzielles Lächeln fortbesteht, verdichtet die zentrale These des amerikanischen Handlungsstrangs: Das System zerfällt materiell, aber seine Rhetorik der Zufriedenheit überlebt es.

Wie stark sich diese Ruinenlandschaft mit einer zweiten, älteren amerikanischen Gewaltgeschichte überlagert, zeigt eine Szene aus der gemeinsamen Reise des Paares durch das von der Horde d’or erschütterte Land. In Pittsburgh verschwindet Hannah ohne Erklärung für zehn Minuten in einer Seitenstraße, bevor die beiden an einer schwer gesicherten Konzernzentrale vorbeikommen:

Ils étaient arrivés à une intersection, marquée par une statue en stuc blanc d’un général de la guerre de Sécession. Elle lui avait dit de rester dans la voiture. Elle était revenue une dizaine de minutes plus tard, sans rien lui dire, le visage inchangé. En sortant de Pittsburgh, ils étaient passés devant une grande tour blanche, gardée par des dizaines d’hommes en uniforme. Un grand type était sorti, leur hurlant de dégager, que c’était le siège de Mosango Northeast, et qu’en restant stationnés devant plus de quinze secondes ils devenaient une cible potentielle. Le pays était à cran. Au bord de la route, de grands panneaux proposaient des récompenses de deux cent mille dollars, financées par les grandes entreprises agroalimentaires, pour quiconque apporterait des renseignements sur la Horde d’or. En vain, un an après ses débuts, le voile de mystère qui l’entourait n’avait toujours pas été déchiré.

Sie waren an einer Kreuzung angekommen, die von einer weißen Stuckstatue eines Generals aus dem Sezessionskrieg markiert war. Sie hatte ihm gesagt, er solle im Auto bleiben. Etwa zehn Minuten später war sie zurückgekommen, ohne etwas zu sagen, mit unverändertem Gesichtsausdruck. Als sie Pittsburgh verließen, fuhren sie an einem großen weißen Turm vorbei, der von Dutzenden Männern in Uniform bewacht wurde. Ein großer Mann war herausgekommen und hatte sie angeschrien, sie sollten verschwinden, da dies der Hauptsitz von Mosango Northeast sei und sie, wenn sie länger als fünfzehn Sekunden dort parkten, zu einem potenziellen Ziel würden. Das Land war in höchster Alarmbereitschaft. Am Straßenrand wiesen große Schilder auf Belohnungen in Höhe von zweihunderttausend Dollar hin, finanziert von den großen Lebensmittelkonzernen, für jeden, der Hinweise auf die „Goldene Horde“ liefern würde. Vergeblich – ein Jahr nach ihren Anfängen war der Schleier des Geheimnisses, der sie umgab, immer noch nicht gelüftet worden.

Der Raum ist doppelt historisch beladen, das Denkmal des Sezessionskriegs und die konzerneigene Festung stehen für zwei Schichten amerikanischer Gewaltgeschichte, die rassistische Vergangenheit und die ökonomische Gegenwart. Hannahs unerklärtes Verschwinden an genau diesem Ort sät einen Verdacht, den der Roman nie auflöst, nämlich dass sie selbst Kontakt zur Horde d’or haben könnte. Die Szene destabilisiert damit die Erzählerperspektive und hält offen, ob die private Liebesgeschichte nicht heimlich mit der politischen Gewaltgeschichte verflochten ist.

Amerika als Übersteigerung Frankreichs

Die Figurenkonstellation des Romans ist nach dem Prinzip der Spiegelung gebaut. Dem Erzähler, dessen ethnische Zugehörigkeit als „diaphan“, kaum greifbar beschrieben wird, ein weißer Junge aus den Reihenhäusern, weder arabisch noch schwarz noch ausdrücklich jüdisch, obwohl eine fern jüdische Herkunft väterlicherseits erwähnt wird, steht sein Jugendfreund Yassine gegenüber, ein Künstler arabischer Herkunft, dessen politisch-dekoloniale Kunst zum bestimmenden ästhetischen Gegenentwurf im Roman wird. Diese Freundschaft zwischen dem „Céfranc“ und dem „Rebeu“, wie beide sich selbst in der Sprache der Banlieue bezeichnen, bildet die affektive Grundachse des französischen Erzählstrangs; ihr plötzliches Ende durch einen politisch motivierten Mord treibt den Erzähler in die amerikanische Emigration. In Amerika tritt an die Stelle Yassines die Beziehung zu Hannah, deren eigene, in unaufgelösten Kindheitsverletzungen wurzelnde Wut in der Formulierung kulminiert, jede Schule brauche jemanden zum Mobben, und sie sei es gewesen ⁴. Ihre individuelle Verletzungsgeschichte, die an keiner Stelle politisch verallgemeinert, sondern in intimer Detailfülle erzählt wird, fungiert im Roman als mikroskopisches Pendant zur makroskopischen Gewaltgeschichte der Horde d’or: Beide entstehen aus über Jahre kumulierten, zunächst unsichtbaren Verletzungen, die sich irgendwann in einer plötzlichen, unumkehrbaren Reaktion entladen.

Wie zentral Sprache als politisches Instrument ist, zeigt sich am deutlichsten dort, wo die Horde d’or zum ersten Mal öffentlich spricht. Nach Monaten anonymer Brandanschläge tritt ihr Anführer LeBron Parks in einem Video auf, das Hannah und der Erzähler an einer Tankstelle sehen:

Nous sommes la Horde d’or et, en votre nom, menons le combat pour la vie. Nous sommes les auteurs des incendies qui ont frappé quarante-six stations-service, vingt-trois fast-foods, trois sièges d’entreprises agroalimentaires, deux d’entreprises d’extraction de gaz de schiste à travers les États-Unis. Nous allons continuer notre action. Une personne sur trois aux États-Unis souffre aujourd’hui d’un cancer. La moitié des personnes qui regardent cette vidéo en mourra dans moins de vingt ans. Pollution des usines, contamination des nappes phréatiques, nourriture empoisonnée, le modèle économique de ce pays a franchi le Styx depuis longtemps. Nos ennemis sont clairement identifiés. Ce sont les entreprises agroalimentaires, pétrochimiques, et leurs milliers de tentacules qui s’insinuent jusqu’au plus intime de nos vies. Nous n’avons pas le choix, nous sommes désespérés. Il ne nous reste que le feu.

Wir sind die „Goldene Horde“ und kämpfen in eurem Namen für das Leben. Wir sind die Urheber der Brände, die 46 Tankstellen, 23 Fast-Food-Restaurants, drei Hauptsitze von Lebensmittelkonzernen und zwei Standorte von Schiefergasförderunternehmen in den gesamten Vereinigten Staaten heimgesucht haben. Wir werden unsere Aktionen fortsetzen. Jeder Dritte in den Vereinigten Staaten leidet heute an Krebs. Die Hälfte der Menschen, die dieses Video ansehen, wird in weniger als zwanzig Jahren daran sterben. Umweltverschmutzung durch Fabriken, verseuchtes Grundwasser, vergiftete Lebensmittel – das Wirtschaftsmodell dieses Landes hat den Styx schon längst überschritten. Unsere Feinde sind klar identifiziert. Es sind die Lebensmittel- und Petrochemiekonzerne und ihre Tausenden von Tentakeln, die sich bis in die intimsten Bereiche unseres Lebens einschleichen. Wir haben keine Wahl, wir sind verzweifelt. Uns bleibt nur noch das Feuer.

Die Rede bedient sich einer beschwörenden Kadenz und einer körperlichen Metapher, wirtschaftliche Ausbeutung als Krankheitserreger, die das gewaltsame Vorgehen nicht als Wahl, sondern als erzwungene Notwehr rahmt. Sie ist das ideologische Gegenstück zu Mezianes Rede am Romanende: Wo dort Liebe und Familie das Bildfeld liefern, liefert hier der leidende Körper das Vokabular. Beide Reden beanspruchen, im Namen eines Kollektivs zu sprechen, und beide enden auf eine Formel der Gewissheit, die keinen Widerspruch mehr zulässt.

Wie unmittelbar dieser Kontrast im Roman selbst reflektiert wird, zeigt eine Passage unmittelbar nach dem Video: Hannah und der Erzähler vergleichen stillschweigend ihre je eigenen Erinnerungen an frühe Todesfälle, sie an Krankheitsfälle aus Charlotte, er an die Unruhen im Bourget von 2005.

Elle s’était rappelé ce petit voisin, mort à l’âge de dix ans d’une leucémie, ce footballeur au lycée foudroyé par le lymphome de Hodgkin, les banlieues de Charlotte touchées par les deuils, comme si la mort jouait à ricochet. Cette précoce dévastation venait de quelque part, ces morts inexpliquées faisaient système. Il avait essayé de se souvenir des décès qu’il avait connus dans son environnement proche au Bourget, un jeune de Brossolette s’était bien tué dans un accident de voiture, sans pouvoir détecter un pattern à l’œuvre. Il ne pouvait rivaliser avec Hannah dans ce décompte, et oui, il semblait bien y avoir quelque chose d’empoisonné dans l’essence américaine.

Sie hatte sich an diesen kleinen Nachbarn erinnert, der im Alter von zehn Jahren an Leukämie gestorben war, an diesen Fußballspieler aus der Oberschule, den das Hodgkin-Lymphom dahingerafft hatte, an die Vororte von Charlotte, die von Trauer heimgesucht wurden, als würde der Tod ein Spiel mit dem Abprallen spielen. Diese frühzeitige Verwüstung hatte irgendwo ihren Ursprung, diese unerklärlichen Todesfälle bildeten ein Muster. Er hatte versucht, sich an die Todesfälle zu erinnern, die er in seinem unmittelbaren Umfeld in Le Bourget erlebt hatte – ein Jugendlicher aus Brossolette war tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben gekommen –, ohne jedoch ein Muster erkennen zu können. In dieser Zählung konnte er mit Hannah nicht mithalten, und ja, es schien tatsächlich etwas Giftiges im amerikanischen Leben zu geben.

Dies ist die knappste, direkteste Formel des Frankreich-Amerika-Vergleichs im gesamten Roman. Der Erzähler stellt seine eigene Erinnerungsgeographie, geprägt von sozialer und politischer Gewalt, neben Hannahs Erinnerungsgeographie, geprägt von unsichtbarer, umweltbedingter Gewalt, und muss anerkennen, dass er in diesem Vergleich unterlegen ist. Die Passage markiert damit einen Unterschied zwischen beiden Ländern, den der ganze Roman durchspielt: Frankreichs Gewalt ist sozial und sichtbar, Amerikas Gewalt sitzt, dem Text zufolge, im Boden, im Essen, im Wesen des Landes selbst.

Kommunikationsformen sind im Roman ein zentrales Gestaltungsmittel der Figurencharakterisierung. Der Text wechselt beständig zwischen Französisch, dem in kursiver Schrift eingefügten Englisch der amerikanischen Figuren und arabischen, in die Umgangssprache der Banlieue integrierten Ausdrücken. Diese Mehrsprachigkeit ist nicht folkloristisch gemeint, sondern markiert Machtverhältnisse und Nähegrade: Hannahs Sätze bleiben durchgehend unübersetzt im Original stehen, was den Erzähler, der sie liebt, aber sprachlich nie ganz einholt, gleichzeitig in ihre Nähe und in eine bleibende Distanz rückt. Auf der politischen Ebene stehen sich zwei öffentliche Reden als Kommunikationsformen gegenüber, die den ideologischen Gegensatz beider Länder verdichten. Mezianes Antrittsrede, die den Schluss des Romans grundiert, verwendet eine Rhetorik der familiären Wiedereingliederung: Frankreich habe seine eigenen Kinder nicht geliebt, weil es sich selbst nicht geliebt habe, doch nun kehre man in die Familie zurück ⁵. LeBron Parks‘ Video-Manifest hingegen bedient sich der Rhetorik des Existenzkampfes und der Anklage: Der Kapitalismus verursache Krebs, er brauche den Tod, damit sich das große Rad weiterdrehe ⁶. Die eine Stimme, weiblich, versöhnend, integrativ, argumentiert mit der Metapher der Familie; die andere, männlich, kämpferisch, biologistisch, argumentiert mit der Metapher der Krankheit. Diese Gegenüberstellung zweier politischer Sprechakte ist die knappste Formel für die doppelte These des Romans: Befreiung vollzieht sich in Frankreich als Rede, in Amerika als Feuer.

Damit sind zugleich die Geschlechteraspekte des Romans berührt, die ambivalent bleiben. Politische Handlungsmacht wird in beiden Ländern durchaus weiblich codiert: Meziane wie auch, im Untergrund, Mitglieder der Horde d’or wie Kendra Adams und Tariqah Malone. Doch das öffentliche Gesicht der amerikanischen Revolte bleibt männlich, LeBron Parks, dessen Biographie in den klassischen Mustern des amerikanischen Aufstiegsmythos erzählt wird, einschließlich eines traumatisierten, kriegsversehrten Vaters und einer als Prostituierte gezeichneten Mutter. Der Erzähler selbst, dessen Männlichkeit sich seit der Jugend über den Boxsport definiert, führt zugleich eine „mentale Landkarte“ seiner sexuellen Eroberungen, in die er wie Flaggen die Orte einträgt, an denen er Frauen „erobert“ hat, mit Paris als leerer Mitte ⁷. Diese Passage exponiert unverstellt eine besitzergreifende, den weiblichen Körper kartierende Männlichkeit, die der Roman weder explizit verurteilt noch unkommentiert lässt: Sie wird kontrastiert durch Hannahs eigenes literarisches Projekt, das genau diese „amerikanische Matrix“ der sexuellen Konkurrenz unter jungen Frauen literarisch aufarbeiten soll, einen großen feministischen Roman ⁸. Auch Sabrinas Schicksal, die wegen einer außerehelichen Schwangerschaft aus Frankreich nach Algerien zurückgeschickt wird, um die Familienehre, die „hchouma“, zu wahren, und Maboulas akademische Beschäftigung mit dem „Körper des Kolonisierten“ verweisen auf ein durchgängiges Interesse des Romans an der Verschränkung von Geschlecht, Migration und kolonialem Erbe, ohne dass der Text seine männliche Erzählinstanz davon ausnimmt oder sie zum bloßen Sprachrohr feministischer Kritik macht.

Malerei, Fotografie, Aneignung

Die Poetik von Nous aurons de l’or ist wesentlich intermedial grundiert. Der Text verweist beständig auf Gemälde, Fotografien und Filme, um seine eigene Bildlichkeit zu rahmen: Die nächtlichen Schlägereien zwischen den Vorstädten werden mit den verzerrten Körpern Francis Bacons verglichen ⁹, das triste Café-Milieu des Bourget wird explizit auf Edward Hoppers „Nighthawks“ bezogen, dessen Whiskytrinker durch Jugendliche in Trainingsanzügen ersetzt werden, und Yassines Blick wird mit dem Picassos verglichen. Diese Kette kunsthistorischer Referenzen etabliert eine doppelte Lesart des Textes: Zum einen wird die triste, oft gewaltsame Wirklichkeit der Banlieue durch den Kunstverweis geadelt und lesbar gemacht, zum anderen wird damit die zentrale autopoetologische Strategie des Romans selbst benannt, nämlich die Aneignung vorgefundener Bilder und Erzählmuster, um sie neu zu besetzen.

Diese Strategie wird an der Figur Yassines explizit reflektiert, dessen künstlerisches Verfahren im Text ausdrücklich beschrieben wird: sein Genie habe darin bestanden, nichts zu erfinden, sondern in der Vergangenheit geschmiedete Waffen wiederzugewinnen, um sie in der Gegenwart zu benutzen ¹⁰. Yassines Performance „My Own Private French Society“, in der er und Maboula sich, nackt und aneinandergekettet, in einem Käfig durch die französische Provinz karren lassen, um die Kolonialausstellungen der 1930er Jahre wiederaufzuführen, ist eine direkte Miniatur des Romanverfahrens selbst: Boulin collagiert reale politische Zeichen, Zeitschriftentitel, die Unruhen von 2005, eine fiktive Präsidentschaftskandidatin, eine fiktive amerikanische Terrorgruppe, zu einem Text, der Geschichte zugleich zitiert und umschreibt. Auch die Fotografien, die Issa am Ende dem Erzähler übergibt, gehören in dieses Bild-Netz: Sie sind das private Gegenstück zu Mezianes Fernsehbild und zu den Videobotschaften Parks‘, ein familiäres Archiv, das gegen die medialen, öffentlichen Bilder gesetzt wird und mit dem der Roman seine eigene Sammel- und Montagetechnik im Kleinen wiederholt.

Autopoetologisch bemerkenswert ist außerdem, dass der Erzähler sein eigenes Schicksal wiederholt in literarischen und filmischen Kategorien deutet, ob es die bereits zitierte Formel der „papiernen Unbesiegbarkeit“ ist oder der explizite Verweis auf die Biographie Parks‘, die als Stoff eines „großen amerikanischen Romans“ bezeichnet wird ¹¹. Der Roman markiert damit selbstreflexiv, dass er im Genre des amerikanischen Aufstiegs- und Gewaltmythos schreibt, während er zugleich, im französischen Erzählstrang, im Genre der politischen Fabel und des Coming-of-Age-Romans der Banlieue operiert. Diese doppelte Genre-Selbstverortung, verbunden mit der beständigen intertextuellen Rahmung durch Malerei, Musik (Joy Division) und Theorie (der Hinweis auf eine Dissertation über James Baldwin und Gilles Deleuze), macht den Roman zu einem Text, der sein eigenes Verfahren der Aneignung realer Diskurse in fiktive Kontrafaktizität immer wieder mitreflektiert, ohne die Erzählbewegung dabei zu unterbrechen.

Semantisch lassen sich zwei durchgängige Bildfelder benennen, die den ganzen Roman tragen: ein Feld des Feuers und ein Feld des Körperkampfes. Frankreich brennt am Ende des Romans nur metaphorisch, als „flamme de mort“, die einst die Banlieues verwüstete, nun aber gelöscht ist, während Amerika buchstäblich brennt, Tankstelle um Tankstelle, Konzernzentrale um Konzernzentrale. Der Boxkampf wiederum, der die Kindheitserinnerungen und die Liebesbeziehung zu Hannah rhythmisiert, liefert dem Roman sein zentrales Vokabular für Widerstand, Niederlage und Standhaftigkeit; er wird zur Chiffre für eine körperliche, nicht-diskursive Form der Selbstbehauptung, die dem Erzähler in beiden Kontinenten hilft, sich der Angst zu stellen.

Vom Boxring zum unbesiegten Blick

Der Roman öffnet mit einem Rückblick auf einen legendären Boxkampf des Erzählers in Moskau, geschildert in sinnlicher, fast rauschhafter Sprache: Er habe es geliebt, hart zu Boden zu gehen, seine Organe wie Früchte zusammenstürzen zu fühlen, während zugleich die Welt um ihn zusammenbrach ¹². Diese Eröffnung etabliert den Körper, insbesondere den verletzbaren, aber widerstandsfähigen Boxerkörper, als Erkenntnisorgan des gesamten Romans; von hier aus entfaltet sich, über Diops trunkene Erinnerung im Bistro, die gesamte retrospektive Konstruktion.

Der Schluss des Romans greift dieses Vokabular unmittelbar wieder auf, verlagert es jedoch von der physischen auf die existenzielle Ebene. Während der Erzähler seinem Sohn Issa gegenübersitzt und im Hintergrund Mezianes Rede läuft, in der sie den Toten, allen voran Yassine, gedenkt, endet der Text mit dem knappen Satz, sein Blick löse sich von den Augen seines Sohnes, erhebe sich in die Nacht: Er bleibe unbesiegt ¹³. Zwischen dem Ring in Moskau und diesem letzten Satz liegt die gesamte erzählte Zeit des Romans, doch das boxsportliche Vokabular des Unbesiegtseins bleibt konstant; es hat sich lediglich vom sportlichen auf das biographische Feld übertragen. Wo der Anfang von körperlicher Niederlage und Wiederaufstehen im Ring erzählt, benennt der Schluss eine existenzielle Bilanz, ein Leben voller Verluste (Vater, Mutter, Yassine, Sabrina), das dennoch nicht als Niederlage gelesen werden soll. Zugleich verschiebt sich der Raum: von Moskau, dem fernen Ort des einzigen großen sportlichen Triumphs, zu Saint-Denis, dem Ort der kollektiven politischen Feier, in der auch das Private, die Anerkennung des unbekannten Sohnes, aufgehoben wird. Der Kreis, den der Roman beschreibt, führt also vom individuellen, körperlichen Kampf zum kollektiven, politischen Fest, ohne dass die Kampfmetaphorik dabei aufgegeben würde, sie wird vielmehr auf die gesamte Existenz des Erzählers ausgedehnt.

Wie eng diese existenzielle Bilanz mit dem politischen Schluss verwoben ist, zeigt die letzte Szene selbst, in der der Erzähler seinem neu entdeckten Sohn Issa gegenübersitzt, während im Hintergrund Mezianes Antrittsrede läuft:

L’heure de nous-mêmes est arrivée, mes amis, l’heure de nous-mêmes est arrivée… Il n’arrive pas à détacher ses yeux du visage de son fils. Un morceau vivant de lui-même, comme sa fille qui dort à poings fermés dans une chambre tiède, là-bas, en Caroline du Nord. La France ne nous aimait pas comme si nous n’étions pas sa chair, comme si nous n’étions pas ce qu’elle voulait que nous soyons. Mais ça veut dire que la France ne s’aimait pas alors… Issa lui rend son regard. Mais nous sommes la France, mes amis, notre exil est terminé, nous revenons dans la famille…

Unsere Stunde ist gekommen, meine Freunde, unsere Stunde ist gekommen … Er kann seinen Blick nicht vom Gesicht seines Sohnes abwenden. Ein lebendiges Stück von ihm selbst, genau wie seine Tochter, die dort drüben in North Carolina tief und fest in einem warmen Zimmer schläft. Frankreich liebte uns nicht, als wären wir nicht sein Fleisch und Blut, als wären wir nicht das, was es von uns erwartete. Aber das bedeutet doch, dass Frankreich sich selbst damals nicht liebte … Issa erwidert seinen Blick. Doch wir sind Frankreich, meine Freunde, unser Exil ist vorbei, wir kehren in die Familie zurück …

Die Montage legt öffentliche Rede und private Anerkennung übereinander, Mezianes Rhetorik der Rückkehr in die Familie wird im selben Moment buchstäblich, als Vater und Sohn einander gegenübersitzen. Doch der eingeschobene Gedanke an die in North Carolina schlafende Tochter hält Amerika selbst im Augenblick der französischen Versöhnung präsent: Der Roman schließt seinen französischen Handlungsstrang nicht ab, ohne den amerikanischen mitzudenken, beide bleiben im geteilten Leben des Erzählers miteinander verklammert.

Ein doppeltes Gold, zwei Wege der Befreiung

Nous aurons de l’or erzählt letztlich zwei Versionen desselben Versprechens, das schon der Titel formuliert: dass am Ende von Leid und Kampf ein goldenes Zeitalter steht. In Frankreich wird dieses Gold durch das Wahlrecht, die Rede, die feierliche Rückkehr in die „Familie Nation“ eingelöst, verkörpert durch eine Präsidentin, deren Sieg die koloniale und postkoloniale Geschichte des Landes rhetorisch heilt. In Amerika trägt dasselbe Versprechen den Namen einer Horde, deren Gold im Feuer liegt, in der gewaltsamen Zerstörung jener industriellen Strukturen, die der Roman als tödlich diagnostiziert. Diese Parallelführung bildet die eigentliche interpretatorische Pointe des Buches: Boulin lässt zwei Gesellschaften, die er beide als von struktureller, tödlicher Gewalt gezeichnet zeigt, jeweils ihren eigenen, kulturell codierten Ausweg finden, den demokratisch-integrativen in Frankreich, den insurrektionell-ökologischen in Amerika, und er lässt seinen Erzähler, den weißen Jungen aus der Banlieue mit dem „diaphanen“ Identitätsstatus, genau zwischen beiden Welten pendeln, als Zeuge, Liebender und, am Ende, als Vater.

Der Roman verzichtet dabei darauf, eine der beiden Lösungen eindeutig zu bevorzugen. Mezianes Rede bleibt, so ergreifend sie geschildert wird, eine Rede, deren tatsächliche gesellschaftliche Tragweite der Text nicht mehr erzählen kann, weil er mit ihr endet. Die Horde d’or wiederum wird zwar enthauptet, ihre „Wahrheit“, die durch WHO-Studien belegte Verbindung von Krebsepidemie und Lebensmittelindustrie, bleibt jedoch als Faktum im Raum stehen, unabhängig vom Schicksal ihrer Anführer. Damit verweigert sich der Roman einer eindeutigen politischen Moral zugunsten einer literarischen: Beide Erlösungserzählungen, die friedliche wie die gewaltsame, werden aus demselben Grundmaterial erzeugt, aus individuellem Schmerz, kollektivem Gedächtnis und der Fähigkeit, wie der Erzähler es von sich selbst sagt, sich in eine Romanfigur zu verwandeln, um dem eigenen Leben eine Form zu geben, die es aushalten lässt. Genau darin, in dieser doppelten Übersetzung von Trauma in Erzählung, liegt die eigentliche Leistung von Nous aurons de l’or: Der Roman ist nicht in erster Linie ein Kommentar zur französischen Integrationspolitik oder zur amerikanischen Lebensmittelindustrie, sondern eine Untersuchung darüber, welche Erzählformen Gesellschaften wählen, um ihre eigene Gewalt zu überleben, und was es kostet, an beiden gleichzeitig teilzuhaben.

Der Roman entwirft Amerika als Land, dessen Gewalt anders als in Frankreich nicht sozial und sichtbar, sondern buchstäblich in den Boden, das Essen und das Wesen des Landes eingelassen ist, und dessen Erlösung folgerichtig nicht durch Rede und Wahl, sondern durch Feuer und Mythos geschieht. Poetologisch dient Amerika dem Roman als Übersteigerungsfolie, an der die eigene französische Erlösungserzählung ihre Kontur gewinnt: Es liefert das Genre des großen amerikanischen Aufstiegs- und Gewaltmythos, in dem sich der Text selbstreflexiv bewegt, und hält über die parallel geführte Liebes- und Vaterschaftsgeschichte die Verbindung zum französischen Strang so lange aufrecht, dass beide Länder am Ende nicht getrennt, sondern nur im geteilten Leben des Erzählers gemeinsam zu Ende erzählt werden können.