Das Gedicht als Gegenüber: Michel Murat über Stimme, Abschrift und Übersetzung

Résumé

Ein Schauspieler liest in einem Wohnzimmer Gedichte vor, und die Gäste, gebildete Leute, haben seit der Schule keinen Gedichtband mehr geöffnet. Aus dieser Beobachtung macht Michel Murat ein Buch. Bei Stendhal hört Fabrice in der dunklen Orangerie eine Stimme, die ihn hereinbittet, und so soll man sich ein Gedicht vorstellen. Bei Baudelaire öffnet sich zwischen zwei Strophen ein Weiß, in dem aus einem „vous“ die Andromache werden kann. Apollinaires Erzählung vom Münchner Leichenhaus wird Wort für Wort in freie Verse gesetzt, und man sieht, was allein das Zeilenende bewirkt. Rimbauds „Bonheur“-Gedicht liegt in zwei Fassungen vor, und Claudel liest es mit einem gefälschten Brief in der Hand. Ein Mädchen in einer Spinnerei, Reznikoffs Gerichtsakten und Fiona Banners tausendseitiges Buch über Vietnamfilme zeigen, was Kopieren leisten kann. Von Desnos, dessen Stimme alle zu kennen glauben, gibt es keine einzige Aufnahme. Murat hört Lamartines „je suis“ als Vokalmusik ab, übersetzt Sappho und Creeley und lässt Dickinson im Kutschenwagen neben dem Tod sitzen. – Wer sich für Poesie interessiert, bekommt von Murat zuerst eine praktische Anleitung, die ohne Vorbildung auskommt. Man spricht das Gedicht laut oder innerlich und schreibt es für jemand Bestimmten ab, bis man sich ein eigenes Buch aus fremden Gedichten gebaut hat. Dazu kommen Lesegriffe, die sich auf andere Gedichte übertragen lassen: Fassungen nebeneinanderhalten, auf einzelne Wortgruppen und Zeilenfälle achten, die Aufnahme neben den gedruckten Text legen. Außerdem zeigt Murat Dichtung als Gegenstand genauer Hörarbeit, ohne den Ton des Weihevollen. Er nimmt Mallarmé und Dickinson ernst, ohne die eine gegen den anderen auszuspielen, und er wirbt für Gedichte, bei denen man lachen darf. Wer ein Theoriegebäude der Lyrik erwartet, findet dergleichen hier nicht. Wer dagegen sehen möchte, wie ein sehr belesener Leser liest, und wer danach selbst wieder zu einem Gedichtband greifen will, ist bei diesem Buch gut aufgehoben.

 

Eine Tür, die zugefallen war, wieder öffnen

Michel Murat, Poème, ouvre-toi ! Paris, Les Belles Lettres, 2026.¹

Ein Wohnzimmer, abends, eine Lampe. Ein Schauspieler liest Gedichte vor, die der Gastgeber ausgewählt und kurz eingeführt hat. Das Publikum besteht aus Freunden, gebildeten Leuten, die alle wissen, was Poesie ist, und die sogar eine Vorstellung davon haben, was sie sich von ihr versprechen. Viele von ihnen haben seit der Schulzeit kein Gedichtbuch mehr aufgeschlagen. Michel Murat, der diese Abende veranstaltet hat, fasst den Befund in einem Satz: „La porte s’était refermée.“

Man kann sich ausmalen, wie sie zugefallen war. Auf die Fabeln von La Fontaine folgten ein paar Gedichte von Desnos oder Prévert, später im Lycée Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Ponge, „passés au crible d’une étude formelle“. Wer Figuren abzählt, hört nichts mehr, und die Poesie wurde zu einem „carré d’herbes sèches“, einem Stück trockener Kräuter. Das Bedürfnis nach Rührung wanderte in die Chanson, das Bedürfnis nach anderen Leben in den Roman. Gedichte schreiben viele, auf Plattformen und in sozialen Netzwerken, doch das Schreiben allein, sagt Murat, führt selten aus den Banalitäten des eigenen Denkens hinaus.

Dazu kommt ein hausgemachtes Hindernis. Seit Hugos Begräbnis 1885 und der „crise de vers“ hat die Poesie ihre gemeinsame Form und damit ihren Ort in der Gesellschaft verloren. Proust warf Mallarmé 1896 Dunkelheit vor, Mallarmé antwortete, die Zeitgenossen könnten nicht lesen. Beide hatten recht, schreibt Murat, und heute sei Mallarmés Ansehen groß, nur lese kaum jemand die „Divagations“. Auch die poetische Selbstverteidigung ist zum Gemeinplatz geworden: Die „Haine de la poésie“ im Gefolge von Bataille rettet die Poesie, indem sie sie preisgibt, und wird selbst zur Floskel.

Das Buch stellt sich diesem Problem mit einer Frage, die bescheidener ist als „Wozu Poesie?“. Sie lautet: Wie macht man es konkret, „faire avec la poésie“, wenn man nach Schule, Roman und Smartphone vor einem Gedicht steht?

Über das Umgehen mit Poesie, „faire avec la poésie“

Murats Antwort ist ein Buch von ungewöhnlicher Gestalt. Es gibt keine These, die in Kapiteln abgearbeitet würde, und keinen Forschungsapparat. Die „suite de brefs essais“, wie der Autor sie nennt, geht von Wörtern aus, die ihm im Gedächtnis geblieben sind, und wandert von Gedicht zu Gedicht. Die Anmerkungen am Ende geben nur Belegstellen, ohne Kommentar. Das Motto stammt aus Ali Baba („Sésame, ouvre-toi“), und der Titel ist insofern doppelsinnig, als das erste Kapitel genau diesen Imperativ umkehrt: Das Gedicht muss in uns eintreten, man kann es nicht aufbrechen.

Michel Murat ist emeritierter Professor für französische Literatur an der Sorbonne und an der École Normale Supérieure. Seine Arbeitsfelder liegen in der französischen Dichtung des 19. und 20. Jahrhunderts, mit Schwerpunkten, die auch dieses Buch erkennen lässt, nämlich Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, Breton und der freie Vers, daneben die Übersetzung aus dem Griechischen, Englischen und Deutschen.

Hinter den 13 Annäherungen steht also ein Lehrer, früherer Gräzist, Übersetzer und Spezialist der französischen Moderne, der das Material seiner Seminare und Vorlesungen in eine Ich-Prosa überführt, in der Schulwissen, Erinnerung und Eigensinn nebeneinanderstehen. Die Auswahl reicht von Sappho über Racine, Hugo, Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé bis zu Apollinaire, Breton, Du Bouchet und Hocquard, mit Seitenwegen zu Emily Dickinson, Whitman, Creeley, Reznikoff und Elke Erb. Das Verfahren wechselt von Kapitel zu Kapitel: Variantenvergleich zweier Fassungen, Lautanalyse, Tonaufnahmen, eigene Übersetzungspraxis, Zitate als Spur der Lektüre von Schriftstellern.

Drei Fragen laufen durch das Buch. Was geschieht, wenn eine Stimme zu uns kommt (Kapitel I bis II, IX, X)? Worin besteht der Unterschied der Poesie zur Prosa und zur Wirklichkeit (III bis V)? Wem gehört ein Gedicht, dem Autor, der Sprache, einer Tradition oder der Übersetzerin (VI bis VIII, XI, XII)? Das letzte Kapitel nimmt das Buch selbst in den Blick und verabschiedet sich. Jeder Kapitelabschnitt dieser Rezension beginnt mit einer deutenden Kurzfassung, einzelne Beobachtungen und je die Frage, was man nach der Lektüre möglicherweise anders sieht.

Dreizehn Annäherungen

Die Stimme im Dunkeln: Hören und Abschreiben als Zugang

Entre ici, ami de mon cœur. Murat deutet das Gedicht als Stimme, die im Dunkel zu uns spricht und nicht dem Menschen gehört, den man auf Fotografien kennt. Es zu hören verlangt, das Weltgeräusch zum Schweigen zu bringen, und das ist eine Umkehr der Gewohnheiten, nicht ein Lernfortschritt. Deshalb empfiehlt er zwei einfache Wege: das Gedicht der Stimme zurückgeben und es abschreiben, bis aus fremden Gedichten ein eigenes Buch wird.

Murat beginnt mit einer Szene aus Stendhals Chartreuse de Parme: Fabrice hört im Dunkel der Orangerie die Stimme Clélias, die ihn hereinbittet. So spricht für ihn das Gedicht: als Stimme ohne Gesicht, von der anderen Seite des Spiegels, nicht vom Mann, den Nadar fotografiert hat. Wer sie hören will, muss das Weltgeräusch zum Schweigen bringen, bei Éluard die Glocken in den Taschen, bei Murat die Mobiltelefone. Poesie sei nicht schwer, verlange aber eine andere Aufmerksamkeit als Roman und Zeitung. Woolfs Die Fahrt zum Leuchtturm liefert das Bild. Mrs Ramsay hört zuerst einem Vers zu, dessen Bedeutung sie nicht kennt, und steigt dann lesend von Zweig zu Zweig zum Gipfel, bis das Gedicht klar in ihren Händen liegt.

Was lässt sich damit anfangen? Das Sprechen, laut oder innerlich, und das Abschreiben, vorzugsweise für jemand Bestimmten, verlangen keine Vorbildung. Abschreibfehler erzeugen ein anderes Gedicht, mehrere abgeschriebene Gedichte ergeben eine Anthologie, und „un livre pour soi“ ist nach Murat bereits die Arbeit eines Dichters. Das kehrt den Schulunterricht um: Nicht zerlegen, sondern aufnehmen.

Ein Satzstück als Zünder: Wirkung hängt an kleinen Einheiten

Une aigrette de vent aux tempes. Die Wirkung eines Gedichts hängt für Murat oft an einer kleinen Einheit, einer Wortgruppe oder einem Zwischenraum, die im Gedächtnis umherwandern und bei Gelegenheit zünden. Sein eigener Zünder ist das Weiß zwischen zwei Strophen in Baudelaires „Le Cygne“, in dem das „vous“ noch alle Möglichkeiten offenhält. Daraus folgt eine Lesehaltung, die auf Ausstrahlung achtet und nicht auf Vollständigkeit.

Breton beschreibt in „L’Amour fou“ den Schauer, den Naturschauspiele und Kunstwerke auslösen müssen, damit sie für ihn zählen: eine Federkrone aus Wind an den Schläfen. Ausgelöst wird er selten vom ganzen Gedicht. Er liest Rimbauds „La rivière de Cassis“ gegen die Versuchung, das Gedicht als Grabmal der Kommune zu lesen, „ce serait lui prêter ce qu’on sait du poète“, und achtet darauf, was an einem vorbeizieht, bis das „mais que salubre est le vent“ zündet. Der Strophensprung in „Le Cygne“ zwischen „et puis à vous“ und „Andromaque“ ist ein Beispiel: Ehe sich das „vous“ Andromache zuwendet, nimmt es im Weiß dazwischen alle Identitäten an. Sie wird zur Allegorie der Poesie, der Ferne, die man nicht fassen kann, und zugleich zur Figur des Falschen, denn schon Vergil lässt sie an einem „falschen Simoeis“ opfern, in dem Chateaubriand eine „touchante vérité“ sah.

Wohin führt das? Zur Suche nach solchen Stellen bei Autoren, die selbst Leser sind. Gracqs „La Presqu’île“, in der Simon unvermittelt Hugo-Verse vor sich hin sagt und sich über sein plötzliches Glück wundert, zeigt, wie das „habiter en poète“ aussieht, wenn man es ohne metaphysischen Pomp betrachtet: ein Gedicht, das von der Aufmerksamkeit für die Dinge gerufen wird.

Der Vers als sichtbare Trennlinie: Das Zeilenende als Entscheidung

Faut-il que j’écrive en vers. Der Vers ist für Murat kein Zeichen einer anderen Sprache, sondern das sichtbare Siegel eines Abstands, den die Poesie braucht. Apollinaires Umschrift einer Prosaerzählung in freie Verse macht sichtbar, dass der freie Vers nur aus der Entscheidung besteht, bei jeder Zeile eine Einheit für vollständig zu erklären. Wer das ernst nimmt, sieht, wie selten und wie anspruchsvoll gelungene freie Verse sind.

Ducasses Frage in den „Poésies“, ob er in Versen schreiben müsse, um sich von den anderen Menschen abzusondern, dient Murat als Eingang in die Frage, was der Vers leistet. Die Sprache der Poesie ist keine Fremdsprache, ihr Unterschied zur Prosa ein Mythos mit tiefem Bedürfnis dahinter, und Ronsard hat ihn „à part“ genannt, ausdrücklich nicht „au-dessus“. Als Beobachtungsfall dient Apollinaires „La Maison des morts“, 1907 als Prosaerzählung, 1909 Wort für Wort als freie Verse gedruckt, eine Untersuchung „in vitro“. Murat zeigt, was allein der Zeilenfall bewirkt: Er löst die Vergleichsglieder, lässt die „Mannequins“ allein stehen, verwandelt eine grammatische Unebenheit in ein Aufblitzen und macht verborgene Reime und metrische Wiederkehr hörbar.

Man nimmt einen nüchternen Begriff des freien Verses mit: ein grafischer Vers, der kein weiteres Gesetz kennt. Das ist leicht zu tun und schwer gut zu tun. Murat schätzt, dass in der französischen Dichtung nur einige Dutzend Gedichte diese asketische Forderung einlösen, bei Laforgue, Maeterlinck, Larbaud, Apollinaire und Cendrars. Die Zahl lässt sich bestreiten; als Schärfung des Maßstabs ist sie fruchtbar.

Ausschluss und Totalität: Das Wirkliche als Name für das, was nicht Poesie ist

Le réel parce que vil. Die Poesie schuldet der Wirklichkeit keine Rechenschaft, und Murat nimmt diese Tautologie ernst, ohne ihr zu folgen. Mallarmés Aufforderung, das Wirkliche auszuschließen, versteht er als Namen für alles, was nicht Poesie ist, und damit als Ausschluss, der zugleich Totalität behauptet. So rücken das „ptyx“ und die rote Schubkarre auf dieselbe Ebene des Wirklichen, weil Wörter und Träume dazugehören.

Der Roman muss sich gegenüber der Wirklichkeit rechtfertigen, die Poesie nicht. Sie schuldet nur sich selbst, wahre Poesie zu sein, und das nennt Murat eine Tautologie, arm und reich zugleich: arm, weil sie nichts aussagt, reich, weil sie als Sprache des Seins gilt, vom „Je suis celui qui suis“ bis Parmenides. Hocquard hat sie in „Un test de solitude“ ins Alltägliche gewendet („Viviane est Viviane“) und behauptet, die Poesie spreche nicht von der Welt. Murat hält dagegen, dass mit den Wörtern die Welt hereinkommt: „ruisseau“ heißt Bach. Poesie und Welt sind zwei Nachbarreiche, und die Metapher ist der Streitfall an der Grenze. Mallarmés Sonett „Toute l’âme résumée“ empfiehlt, das Wirkliche auszuschließen, „parce que vil“. Murat liest das gegen den Wortlaut: Ausschluss und Gesamtheit bedingten einander. Verlaines „tout le reste est littérature“ steht dazu im Gegensatz, und aus Poesie, Wirklichem und Literatur bildet sich ein „triangle fatal“.

Was ändert das im Blick? Williams‘ „no ideas but in things“ braucht man nur umzudrehen, „no things but in ideas“, und hat die Losung der Symbolisten. Murat schließt mit einer Einschränkung: Die Poesie hat keine Rechenschaft abzulegen, doch sie muss ihre Probe bestehen.

Ein Lachen, das seinen Gegenstand zerstört: Poetischer Übermut

Cette allégresse particulière. Murat bekennt Misstrauen gegen die Satire, weil sie in Abstraktion oder Personalien erstarrt, und sucht stattdessen das Komische, das über seinen Gegenstand hinausgeht. Apollinaires Wort für Jarry, die „allégresse particulière“, trifft nach seiner Deutung ein Lachen, das aus dem Körper kommt und das Wirkliche gerade durch Zerstörung berührt. Das Wortspiel gilt ihm deshalb als ernstzunehmendes Mittel und das reine Nonsens-Gedicht als Grenzfall.

Warum vertragen sich Poesie und Komik angeblich schlecht? Murat geht von Hölderlin und Heidegger (der „Hirt des Seins“ als ernstes Amt) über Platon, der sich am Gelächter der Götter über Hephaistos stieß, bis zu Demokrit und Heraklit bei Montaigne. Tailhades Satiren etwa brauchen Anmerkungen wie eine alte Zeitung. Hugos „Châtiments“ gelingen dagegen manchmal, weil das Gedicht sich zu drehen beginnt und die Namen im Schwung verschwinden. Das Gewicht liegt auf Apollinaires Text über Jarry. Er prägt dort das Wort „allégresse particulière“ für ein Lachen, in dem die Satire ihren Gegenstand so weit überschreitet, dass sie ihn zerstört, und die Trivialität zur Sache des Geschmacks wird. Murat zieht das Baudelaires „comique absolu“ vor, weil es den Bezug zum Wirklichen hält.

Was bleibt, ist ein Kriterium: Das Komische der Poesie ist kein Gelächter des Lesers, sondern ein Zustand des Gedichts, der aus dem Körper kommt und das wirkliche Leben berührt. Beispiele sind das Wortspiel („voler / voleur“ in „Zone“, „puits“ und „puis“ in „La Tzigane“, wo aus dem Brunnen nicht Wahrheit, sondern Hoffnung steigt), und das Nonsens-Gedicht à la Edward Lear, in dem niemand fragt, was der alte Herr im Baum tut. Als Gegenbeispiel nennt er Fourest, dessen Witz („lotus fiers d’avoir Loti pour génitif“) nur Eingeweihte erreicht und nur durch Zufall und lateinische Grammatik trägt.

Das Gedicht gegen seinen Verfasser: Verstehen einer Absicht und Hören des Gedichts fallen auseinander

Sous le charme. Das Gedicht entkommt seinem Autor, und Rimbauds Umgang mit seinem „Bonheur“-Gedicht führt es vor: Er fasst es in der „Saison“ als Irrtum und hat es doch so schön erhalten, dass der Leser in die Falle geht. Claudel ist ihr erlegen und hat Rimbaud trotzdem gelesen, was zeigt, dass Verstehen einer Absicht und Hören des Gedichts auseinanderfallen können. Murat lässt am Ende offen, was die Präposition in „douce à la mort“ meint, und überlässt uns dem Zauber.

Es braucht seine Gründe nicht zu nennen. Murat prüft das an Rimbauds „Bonheur“-Gedicht („Ô saisons, ô châteaux“), das in einem Entwurf, in einer Handschrift für Verlaine und in „Alchimie du verbe“ vorliegt. In der „Saison“ führt Rimbaud es als Zeugnis einer getäuschten, vom Christentum verdorbenen Bewusstseinslage an und verändert es dafür: Die Strophen, die auf ein Liebesverhältnis deuteten, und die über das fliehende Wort fehlen. Murat liest das Gedicht als Geschichte eines „Charme“ („lui“, Eros, die Liebe zur Liebe), der Anstrengungen zerstreut und die Rede fliehen lässt, und die „Châteaux“ als das Anrecht des Königskinds in uns.

Wie weit reicht das? Claudel ist der Rahmung in seinem Vorwort von 1912 erlegen, mit einer gefälschten Briefstelle als Beweis für Rimbauds Bekehrung, und hat den Dichter trotzdem gelesen, in einer Prosa, die sich dem Werk anheftet. Der letzte Satz des Kapitels lautet: „Nous sommes sous le charme.“ Die Methode, Fassungen gegeneinander zu halten, lässt sich nachmachen.

Spinne und Zimmer: Zwei Modelle moderner Dichtung

Comme une araignée sacrée. Mallarmé und Dickinson stehen für zwei Weisen, sich in die Kunst zurückzuziehen: die eine sakralisiert das Buch, die andere schreibt Briefe an eine Welt, die nie antwortet. Murat zeigt, dass „Hérodiade“ erst durch den Bezug aufs Buch dem Kitsch entgeht, während Dickinson ohne Buchmetaphysik auskommt und mit der Genauigkeit eines einzigen Wortes wie „heft“ arbeitet. Er plädiert dafür, Mallarmé mit Dickinson zu lesen, damit die Landkarte der Moderne nicht länger nur von einem Pol aus gezeichnet wird.

Mallarmé beschreibt sich 1866 in einem Brief an Aubanel als heilige Spinne im Zentrum ihrer Fäden. Murat stellt ihm Emily Dickinson gegenüber, die ihr Zimmer in Amherst bewusst gewählt hat und die Veröffentlichung als „Auktion des Geistes“ verwarf. Drei ihrer Gedichte haben eine Spinne zum Gegenstand. In „A Spider sewed at Night“ reimt sich die Ironie auf die Physiognomik Lavaters, in „The spider as an artist“ fegt der Besen des Dienstmädchens die Spinne weg, die die Dichterin als „unbekannten Sohn des Genies“ grüßt. Hier schreibt eine Dichterin, die den Sakralisierungswunsch der Literatur nicht kennt, obwohl sie im Calvinismus aufgewachsen ist. Mallarmés „Hérodiade“ dagegen, im Verfolg des Nichts entstanden, in dem alles Spiegelung wird, endet in zwei Auswegen, Sterilität oder Opfer, und wirkt mit den Jahren fast kitschig. Das zeigt das Bild des Buches: das jungfräuliche Falten der Seiten, das Papiermesser, das Buch, das der Leser „fast selbst wiederherstellt“.

Was verschiebt sich? Ihre Hefte hält eine Schnur zusammen, ihre Gedichte sind Briefe an eine Welt, die nie antwortet, und „There’s a certain Slant of light“ zeigt, was sie kann: ein „certain“, das genau ist und nicht vage, und ein „heft“, das an „haft“ erinnert, den Griff des unsichtbaren Messers. Mallarmé gilt als Maß der modernen Poesie, und Dickinson wird an ihm gemessen und verfehlt. Murat will sie nicht in den Spiegel Hérodiades zwingen.

Mit dem Vorhandenen arbeiten: Zitat, Kopie und Konzept

Faire avec. Der Gedanke, ein Künstler müsse Schöpfer sein, wird durch Duchamp und die konzeptuelle Dichtung angegriffen, und Murat nimmt den Angriff als Entlastung vom Originalitätszwang an. Reznikoffs wörtlich kopierte Gerichtsakten dienen ihm als Beleg dafür, dass Kopieren zum Zeugnis werden kann, während Goldsmiths ungelesene Bände zeigen, wo die Reproduktion an ihre Grenze stößt. Banners Filmbuch führt die Haltung des Kapitels vor Augen: Man soll sich vor den vorhandenen Massen von Wörtern und Bildern nicht fürchten, sondern mit ihnen arbeiten.

Duchamps Flaschentrockner von 1914 stellt die Frage, ob ein Künstler Schöpfer sein müsse. Murat geht der Parallele zwischen Fotografie und Malerei, dann zwischen Internet und Dichtung nach. Der surrealistische Collage-Zugriff bleibt schöpferisch, die konzeptuelle Dichtung nach 2000 setzt die Idee an die Stelle des Werks, und Kenneth Goldsmith rät: Lest meine Werke nicht, sie sind langweilig. Murat zeichnet eine Genealogie von Lautréamonts Plagiat über Flaubert zu Cendrars („Dernière heure“, „Kodak“ und „Documentaires“), dann folgt die Hauptfigur: Reznikoffs „Testimony“. Reznikoff übernimmt Gerichtsakten wörtlich und setzt sie in freie Verse, ohne das Urteil zu nennen; der Leser wird Richter. Das Wort „scalp“ am Ende der Geschichte des Mädchens in der Spinnerei schlägt, so Murat, wie ein Gongschlag. Gegen Goldsmiths Zeitungs- und Wetterbücher, die der Leser nicht liest, setzt Murat die Ansprüche der Kunst: Erfindung, Ausführung, Erschütterung des Lesers.

Was ist damit gewonnen? Neben der Entlastung bleibt ein Prüfstein, den das Kapitel nicht aufgibt. Fiona Banners „The Nam“, das Vietnamfilme Bild für Bild in tausend Seiten Text überführt, besteht diese Probe, weil man darin lesen muss. Dass Murat Goldsmith mit deutlicher Skepsis behandelt (ein „triangle maléfique“ aus Konzept, Performance und Autor), ist erkennbar auch eine Geschmacksentscheidung, die man teilen kann oder nicht.

Die Stimme, die fehlt oder dazwischentritt: Technik rückt heran und entfernt zugleich

Le bruit abstrait de la distance supprimée. Dass von Desnos’ Stimme nichts erhalten ist, deutet Murat als Schutz vor der Enttäuschung, die Aufnahmen von Aragon, Éluard oder Breton auslösen. Die Aufzeichnungstechnik rückt die Stimme zugleich näher und weiter weg, wie Proust es am Telefon beschrieb, und sie bringt Stimmen hervor, die sich an uns heften wie die von Julia Bartet. Das Gedicht wird so doppelt lesbar, mit dem Auge und mit dem Ohr, und Du Bouchets „Sang“ zeigt, dass die gesprochene Fassung das Gedicht neu stiftet.

Murat, der Desnos‘ Stimme zu kennen glaubte, hält es für möglicherweise besser, dass keine Aufnahme existiert: Aragons Lesestimme beschreibt er als aufgeblasen, die Éluards als belehrend, die Bretons als gezwungen. Die Aufnahmetechnik sei ein Schlüsselmoment der Dichtungsgeschichte; Proust beschrieb am Telefon, was sie auslöst („un bruit abstrait, celui de la distance supprimée“). Murat verfolgt sie von den „Archives de la parole“ (1914, Brunot) zu René Ghils Aufnahme des „Chant dans l’espace“ und zu Julia Bartets Andromaque von 1932, deren Stimme zwischen sakraler Feierlichkeit und fast alltäglichem Eheton wechselt und so die Unruhe vor der Katastrophe hörbar macht.

Welche Folgerung ist praktisch? Heute lasse sich das Gedicht „stereophonisch“ wahrnehmen, Auge und Ohr im Gespräch. An Du Bouchets „Sang“ führt Murat das vor. Die Zeile „le mot est là / pas moi“ liest sich schriftlich als Verlust und klingt mündlich als Erscheinen in einem anderen Raum. Das Hören ist demnach eine eigene Lektüre mit eigenen Entscheidungen. Dass Murat der Stimme des Dichters nicht blind traut („le poète n’est pas le seul interprète de son œuvre, ni toujours le meilleur“), macht die Überlegung brauchbar.

Die Muttersprache als Musik: Vokale, stummes e, Einschmiegen

Celle qui vient à pas légers. Murat deutet die Poesie als Gestalt der Mutter in der Sprache, als sanfte Gegenwart, die ohne Verdienst kommt und der Prosa ein stetiges Gefühlsleben einhaucht. Er will das Französische abhören, ohne es am Lateinischen zu messen, und zeigt an Lamartine, Verlaine und Hugo, wie Vokalfarben, das stumme e und die unscheinbaren Wörter den Ton tragen. Dass Apollinaires „La porte“ in einer Sprache steht, die nicht die der Mutter war, gibt dem Kapitel einen schmerzhaften Schluss.

Murat sitzt in seinem Zimmer und erwartet die Besucherin, die Sprache selbst. Mutter, Muttersprache und Poesie fallen zusammen, wie in Prousts Combray, wo die Mutter aus „François le Champi“ vorliest und der Prosa „une vie sentimentale et continue“ einhaucht. Das Französische, lange als unpoetisch gescholten, weil man es am Lateinischen maß, wird hier auf sein Timbre hin abgehört: „je suis“, das auch „ich folge“ bedeutet, die Gleitlaute, die Vokalfarben, das stumme e als Gelenk der Wortarmatur. Er analysiert Lamartines „Le soir ramène le silence“ (kaum Verschlusslaute, ein Eindruck von Stetigkeit, fast von Versinken), Verlaines „La fuite est verdâtre et rose“ als Blick aus dem Zugfenster, Hugos Verse mit und ohne e, Mallarmés „Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur“.

Wie ist das zu gebrauchen? Das Kapitel gibt dem Wort „Musik“, mit dem das Poesiegerede sonst nur herumfuchtelt, einen überprüfbaren Sinn: die Hörbarkeit der Sprache. Die Analysen sind dicht und setzen ein französisches Ohr voraus; hier wird die Einladung an Neulinge stark beansprucht. Am Ende steht Apollinaires „La porte“, ein Zwiegespräch mit einer Mutter, die nicht genügend Mutter ist.

Sappho als Gegenüber der Göttin: Eine Dichterin und ihre Leserinnen

Épaule contre épaule. Sappho dient Murat als Beispiel für eine Dichterin, die nicht an die Götter appelliert, sondern mit einer Göttin streitet und sie zur Verbündeten machen will. Die Legende vom Sturz am Felsen sieht er als Erfindung von Männern, und Racines Phèdre als Übernahme der Verse unter männlichem Blick. Dichterinnen späterer Zeiten haben, so deutet er, Freiheit, Kraft und Verstand in Sappho erkannt, auch wo ihre eigene Sache eine andere war.

Das Wort „poète“ ist männlich, doch die dichterische Gabe hat kein Geschlecht, und Frauen hatten selten die Bedingungen, sie zu entfalten. Sappho, Sei Shōnagon, Marie de France schreiben in der Volkssprache. Von Sappho besitzt man wenig: Fragmente, widersprüchliche Zeugnisse, die von Ovid und den Komikern gestiftete Legende vom Sturz vom Leukadischen Felsen. Er liest die Aphrodite-Ode als Gespräch zwischen zwei, die sich beim Namen rufen, in dem das Anrufen die Göttin tatsächlich herbeiführt und die Liebe als Gesetz der Umkehr erscheint, nicht als Laune. Das Wort „symmakhos“, „Waffengefährtin“, im letzten Vers, aus der Sprache des Krieges genommen, aber ohne Heroisierung, deutet er als Bild einer Solidarität, die man heute Sororität nennen würde, ein Anachronismus, wie er selbst einräumt, aber ein verführerischer. Im Gedicht von Helena und Anaktoria findet er den Satz, dass man schön finde, was man liebt. Dem Fragment „Er scheint mir den Göttern gleich“ stellt er Racines Phèdre gegenüber, die die Verse fast wörtlich übernimmt, aber den Blick des Mannes behält: Phèdre ist Opfer, und Hippolyt gehört zum Kollateralschaden.

Was bleibt? Eine Gegenlektüre zu Ovid und Racine. Dazu kommt das Bekenntnis des früheren Gräzisten, dessen Freude am Entziffern von Partikeln und Lesarten ansteckend ist. Murat hält die Fragilität des Textes aus: Ein Buchstabe entscheidet über die Szene.

Die Übersetzung als Reise bis zur Sprachgrenze: Treue, die sich selbst aufgibt

Au bout de la langue. Gute Übersetzungen gehen für Murat bis ans Ende der Sprache und werden dafür zunächst verspottet, wie Mallarmés Poe oder Hölderlins Antigone zeigen. Er beschreibt eigene Entscheidungen, etwa bei Sappho, Creeley und Elke Erb, und zeigt, dass Übersetzen wie Schreiben ohne Gewähr geschieht und einem Ton mehr als einem Wortlaut verpflichtet ist. An Benjamin richtet er einen Einwand, der die Theorie an ihrem eigenen Beispiel prüft.

Mallarmés Poe-Übersetzungen halten „les cieux, ils étaient“ und die vorangestellten Adjektive bei, schaffen „rivières scoriaques“ und tragen so den Ton Poes in ein Französisch, das es so nicht gab. Murat selbst übersetzte aus Interesse und Eigensinn, Sappho, Creeleys „I know a man“ und Elke Erb. Er schildert Entscheidungen (poikilothrôn oder poikilophrôn bei Sappho; bei Creeley die Frage, wie man „a man“ wiedergibt, und der Gleichklang von „car“ und „dark“) und sagt, ein Chevreuil in Erbs Gedicht, der schräg mit geraden Schultern geht, sei in der Übersetzung auch er selbst. Zu Walter Benjamins „Aufgabe des Übersetzers“ merkt er an: Das Beispiel „Brot und Wein“ übersehe, dass die eucharistische Formel in beiden Sprachen dieselbe sei. Hölderlins Antigone-Übersetzung gilt ihm als Maßstab, mit dem Wort „Gemeinsamschwesterliches“ und dem Satz, Antigone scheine „ein rotes Wort zu färben“.

Wohin führt das? Zu einem Handwerksbegriff der Übersetzung. Das Schlusswort, man solle nicht davor zurückschrecken, „d’aggraver notre cas“, ist Methode und Haltung zugleich.

Abschied: Wie Dichter ihr Ende aussprechen

Prendre congé. Das Buch endet bei der Frage, wie man abtritt, und Murat antwortet mit Beispielen, die nichts voneinander wissen: Apollinaires unbeabsichtigtes Testament, Chateaubriands endlose Abschiede, Dickinsons Fahrt mit dem Tod und Whitmans Aufschub. Aus ihnen liest er, dass der Abschied in Gedichten selten ein Schluss ist, sondern etwas, das so lange dauert wie das Gedicht. Dem eigenen Buch gibt er dieselbe Haltung mit und bittet es, bei seinen Lesern zu bleiben, solange der Tag sinkt.

Apollinaire hatte keine Gelegenheit, Abschied zu nehmen; sein „Ayez pitié de moi“ am Ende von „Calligrammes“ bekam erst durch den Tod Testamentsklang. Chateaubriand gibt eine endlose Abschiedstournee, die in der „Vie de Rancé“ in eine Energie umschlägt, die nur vom Abschied handelt. Emily Dickinsons Kutschfahrt mit dem Tod, die Murat mit den Mitteln des Übersetzers kommentiert (Satzzeichen, Genus: im Englischen eine Brautfahrt mit männlichem Tod, im Französischen zwei Damen, fast Mutter und Tochter), und Whitmans „Good-bye my Fancy!“, das den Abschied hinauszögert, solange das Gedicht dauert, bilden die Gegenmodelle. Der letzte Absatz gilt dem Buch selbst: Es werde weitergereicht, aber für jeden Leser komme der Moment, in dem es sich schließt.

Der Gewinn ist leiser als in den anderen Kapiteln: eine Typologie des Abschieds, die ohne Pathos auskommt. Das Ende bestätigt die Haltung des Buches, Gedichte nicht abzuschließen, sondern in Gebrauch zu halten.

Eine Lesehaltung in dreizehn Proben

Murat verfolgt keine durchgehende Beweisführung. Was sich über dreizehn Kapitel hinweg abzeichnet, ist eine Lesehaltung. Man liest Gedichte als Stimme, die zu einem kommt (I, II, IX, X), man achtet auf kleine Einheiten statt aufs Ganze (II, III, X), man hält Fassungen, Aufnahmen und Übersetzungen nebeneinander, um zu sehen, was ein Text tut (III, VI, IX, XII), und man lässt sich vom Verstehen einer Absicht nicht den Blick auf das Gedicht nehmen (VI). Wo die Dichtung von der Wirklichkeit (IV), vom Ernst (V), von der Urheberschaft (VIII) oder von einem Geschlechterbild (XI) abgegrenzt wird, ergibt sich jedes Mal beides, Eigenständigkeit und Verflechtung: Das Gedicht gehört der Sprache, und die gehört allen.

Poesie als Gebrauchsgut der Aufmerksamkeit

Das Buch will zeigen, dass Poesie weder Distinktionsmittel noch Zerstreuung ist, sondern eine Übung der Aufmerksamkeit ohne Prestige, deren Lohn die Nähe zu sich und zu den anderen ist. Das ist eine unauffällige, aber entschiedene Gegenposition zu zwei verbreiteten Haltungen: zur Verehrung des schwierigen Gedichts als Geheimnis und zur Auflösung der Poesie in Ausdruck oder Inhalt. Murat lässt sich auf keine ein. Er hält an der Differenz des Verses fest (III) und bestreitet zugleich, dass die Sprache der Poesie eine andere sei. Er verteidigt die Autonomie des Gedichts (IV, VI) und schreibt es doch in das Wirkliche, die Bibliothek und die Muttersprache ein (VIII, X).

Eine zweite Linie betrifft die Geste des Buches selbst. Die Tür, von der es redet, wird nicht aufgesprengt; das Gedicht kommt von selbst, wenn man leise genug ist. Das Buch praktiziert das in seiner Form: kurze Stücke, die ein Gedicht anbieten und sich zurücknehmen, ein Ich, das bekennt, was ihm gefällt und was nicht (Satire, Goldsmith), und Anmerkungen ohne Kommentar. Gelehrtheit ist da, wird aber nicht ausgestellt. Wer das als Mangel an System liest, übersieht, dass das System im Verfahren liegt.

Fragen bleiben. Die Einladung gilt dem Leser, der seit der Schule kein Gedicht geöffnet hat, doch viele Kapitel setzen Mallarmé, Benjamin, Tailhade oder die französische Metrik als bekannt voraus, und die Lautanalysen in Kapitel X sind ohne ein Ohr für das Französische kaum nachzuvollziehen. Der Kanon ist, bei allen Ausflügen zu Dickinson, Whitman, Sappho und der amerikanischen Gegenwart, vor allem der französische des langen 19. und frühen 20. Jahrhunderts; zeitgenössische Dichtung kommt über Hocquard, Du Bouchet und die konzeptuellen Autoren nur am Rand vor. Und manche starke Behauptung, etwa die von den „einigen Dutzend“ wirklich asketischen freien Versgedichten, steht ohne Beleg da.

Desiderate: Was sich aus dem Buch weiterfragen ließe

Erstens steht eine Prüfung der Praxis aus, die Murat am Anfang empfiehlt. Wie verändert regelmäßiges Abschreiben und Laut-Lesen den Umgang mit Gedichten bei Lesern ohne Vorbildung, etwa in Schulen, Lesekreisen oder in Schreibwerkstätten? Das Buch beschreibt diese Verfahren, aber es erprobt sie nicht systematisch. Eine empirische oder didaktische Anschlussarbeit läge nahe.

Zweitens wäre die Frage der Stimme auszubauen. Murat zeigt an wenigen Beispielen (Ghil, Bartet, Du Bouchet), dass Aufnahmen die Lesart verschieben. Eine Geschichte des Gedichtvortrags im 20. Jahrhundert, die Schauspielerinnen und Dichter, Rundfunk und Bühne zusammenbringt und auch die Rolle von Podcasts und Plattformen einbezieht, steht aus. Das Gleiche gilt für die Frage, wie sich Hörlektüre und Leselektüre eines Gedichts zueinander verhalten.

Drittens bleibt der Kanon zu erweitern. Wenn Muttersprache und Fremdsprache, wie in Kapitel X und XII, so entscheidend sind, müsste man dieselben Fragen an Dichtung in anderen Sprachen stellen: Wie klingt das, was Murat am Französischen zeigt, im Deutschen, Arabischen oder Japanischen? Das Kapitel über Sappho verweist auf Sei Shōnagon und andere Dichterinnen der Volkssprache; ein Buch, das diese Spur aufnähme, könnte die Geschlechterfrage der Dichtung über das Griechische und Englische hinaus verfolgen.

Viertens verlangt die konzeptuelle Dichtung eine ausführlichere Auseinandersetzung. Murat unterscheidet Reznikoff, dessen Kopie Zeugnis ist, von Goldsmith, dessen Kopie ein Konzept bleibt. Ob das Kriterium der Erschütterung des Lesers trägt, wenn Texte nicht gelesen werden wollen, und wie man „faire avec“ im Zeitalter großer Sprachmodelle und maschineller Textproduktion neu bestimmen müsste, wird nicht gefragt. Das Buch, das Kopieren, Zitieren und Weiterschreiben gegen den Originalitätsdruck verteidigt, gäbe dafür einen guten Ausgangspunkt.

Fünftens und zuletzt wäre die Methode des Variantenvergleichs auszudehnen. Die Gegenüberstellungen der Apollinaire-Fassungen und der Rimbaud-Texte gehören zu den überzeugenden Passagen des Buches. Es fehlen vergleichbare Studien für Dichter mit mehreren Druckfassungen oder mit Manuskriptlage, etwa Éluard, der seine Sammlungen ständig umbaute, wie Murat in Kapitel I erwähnt.

Eine Tür, die nur angelehnt war

Man liest dieses Buch, wie man eine Tür aufschiebt, von der man glaubte, sie sei längst verschlossen. Murat selbst hat sie zugefallen gesehen, an einem Abend in seinem Wohnzimmer, als Freunde zuhörten, die seit der Schulzeit kein Gedichtbuch mehr geöffnet hatten. Doch dann zeigt sich beim Lesen, dass sie nur angelehnt war. Er rüttelt nicht an ihr und sucht keinen Schlüssel. Er wartet, und nach und nach bewegt sie sich von selbst, ein Spalt Licht, dann ein Luftzug, der nach Nacht, Lampe und alten Seiten riecht. Dahinter liegt kein Geheimnis, das man erobern müsste, sondern ein Zimmer, in dem schon jemand spricht, leise, aus dem Dunkel, wie Clélia in der Orangerie.

Es überrascht, wie wenig dieses Buch von uns verlangt. Es fordert keine Bildung ein, sondern Aufmerksamkeit und Zeit, und es schenkt dafür etwas, das sich nicht in Wissen umrechnen lässt: die Nähe zu den eigenen Gedanken und zu den Stimmen anderer. Murat zeigt das mit Gedichten, die er offenbar so lange bei sich getragen hat, dass sie ihm in den Wörtern selbst begegnen, bei Sappho und bei Dickinson, bei Rimbaud, Apollinaire, Mallarmé. Man spürt in jedem Kapitel einen Leser, der nichts beweisen muss und gerade deshalb genau liest. Er gesteht Vorlieben und Abneigungen ein, er übersetzt und zweifelt an seinen Übersetzungen, und er lässt uns an seiner Freude am Entziffern teilhaben.

Dass es auch ein Buch des Abschieds ist, merkt man erst am Ende. Es bittet nicht um Bewunderung, sondern darum, dass wir es weiterreichen, bis es sich für jeden von uns schließt, und dass wir es im besten Fall noch ein wenig bei uns behalten, denn es will Abend werden. Wer danach ein Gedicht abschreibt, es laut liest oder einem anderen vorliest, hat etwas getan, wofür sich dieses Buch verneigen würde: Er hat die Tür offen gelassen.

Vor einem solchen Buch bleibt ein Dank. Es ist genau gearbeitet, ohne abzuschrecken, und es führt vor, wie ein erfahrener Leser liest, ohne uns zu belehren. Wer eine Theorie der Lyrik sucht, findet sie hier nicht. Wer ein paar Gedichte im Kopf hat und mehr davon will, wer unterrichtet und seinen Unterricht neu bedenken möchte, findet etwas, das sich nicht in Regeln fassen lässt: den Mut, sich vom Gedicht ansprechen zu lassen.