Résumé
Der Aufsatz vergleicht Louis-Ferdinand Célines „Mort à crédit“ (Denoël, 1936) mit Franck Courtès’ „Le petit cosmonaute“ (Julliard, 2026) als zwei Romane, die im Abstand eines Jahrhunderts dieselbe Grunderfahrung verhandeln, das Kind als Gefäß erwachsener Angst und Gewalt, dabei aber die familiären Rollen vertauschen und auf radikal unterschiedliche stilistische Mittel zurückgreifen. Seinen Ausgangspunkt nimmt die Argumentation nicht von außen, sondern aus dem Text selbst: aus jener Szene, in der Courtès seinen jungen Erzähler ausgerechnet Célines Roman lesen lässt, eine Selbstbezeichnung, die den folgenden Vergleich weniger als äußere kritische Zutat denn als vom Werk selbst gestellte Aufgabe ausweist. Von dort aus verfährt der Aufsatz streng induktiv, er bewegt sich von konkreten, oft nahezu deckungsgleichen Bildern, dem Besteck, das in Tisch oder Hand fährt, dem Wandkalender mit den roten Kreuzen, dem Kind, das die Nervosität der Erwachsenen im eigenen Körper trägt, zu größeren narrativen und poetologischen Fragen: der Enthüllungsdramaturgie zweier verschwiegener Suizide, der Namensmaskierung zwischen halb verhülltem Ferdinand und erfundenem Aurélien, dem Gegensatz von schreiender, elliptischer Kunstsprache und aphoristisch geschlossener Prosa. Am Ende mündet dieser szenische Vergleich in eine Gesamtdeutung, die über die beiden Kindheitsromane hinausgreift und zwei weitere Bücher von Courtès, „À pied d’œuvre“ und „La dernière photo“, als Fortsetzung derselben biografischen Untersuchung in anderen Berufen liest, sodass sich am Ende nicht nur zwei Bücher, sondern zwei Jahrhunderte literarischer Selbstbefragung gegenüberstehen.
Ein Buch in der Hand des Sohnes: Die Szene, die den Vergleich verlangt
Aus dem Fieberdelirium eines Pariser Vorstadtarztes steigt in Célines Mort à crédit, 1936 bei Denoël erschienen, die Erinnerung an einen Jungen auf, der zwischen einem jähzornigen, von Existenzangst zermürbten Vater und einer hinkenden, sich aufopfernden Mutter in einer stickigen Ladenpassage aufwächst, durch Lehrjahre, ein englisches Internat und die Dienste eines Hochstaplers treibt und am Ende, ohne Halt, nur noch in die Armee flüchten will. Courtès‘ Le petit cosmonaute, das 2026 bei Julliard erscheint, erzählt eine verwandte Geschichte, mit vertauschten Vorzeichen: Ein Mann erinnert sich, wie er als Kind Aurélien in einer wohlhabenden Pariser Wohnung unter der stillen Tyrannei einer Mutter aufwuchs, die ihn einsperrte, demütigte und belog, während der Vater schwieg, am Ende stellt sich heraus, dass dieser sich im gemeinsamen Landhaus erhängt hat, und der Sohn, um diese Wahrheit wissend, seine Mutter endgültig verlässt. Wo Céline seinen Jungen mitten in eine schreiende, sich immer weiter ausdehnende Welt aus Ladenpleiten, Hochstaplern und fremden Ländern wirft, in der die Gewalt vom Vater ausgeht und beiläufig bleibt, sperrt Courtès seinen Jungen in die geschlossene Stille einer einzigen Wohnung, in der dieselbe Gewalt, hier von der Mutter ausgehend, nicht mehr schreit, sondern flüstert, rechnet und über Jahrzehnte hinweg lügt.
Bevor man Mort à crédit und Le petit cosmonaute nebeneinanderlegt, hat Courtès diesen Vergleich bereits selbst vorweggenommen, mitten im eigenen Roman. An einer Stelle drückt der Vater dem Jungen Mort à crédit in die Hand, mit der Aufforderung, erst zu lesen, was Schreiben bedeute, bevor er selbst urteile, und der Roman zitiert daraufhin tatsächlich eine kurze Passage aus Célines Buch, die der Junge, auf dem Balkon isoliert von der übrigen Familie, wie eine Losung öffnet. Das ist keine beiläufige Anspielung, die ein Literaturwissenschaftler erst aufspüren müsste; es ist eine inszenierte Lektüreszene, in der Courtès seinen eigenen Erzähler mit genau dem Buch in die Hand schickt, an dem sein eigener Roman gemessen werden will. Der Text annotiert sich selbst, benennt seine Herkunft, bevor irgendjemand außerhalb der Fiktion danach fragt, und macht damit den Vergleich, den dieser Aufsatz unternimmt, zu keiner äußeren Zutat der Kritik, sondern zu einer vom Roman selbst gestellten Aufgabe.
Aus dieser einen Szene lassen sich die Fragen ableiten, denen der folgende Vergleich nachgeht. Was bedeutet es, dass ausgerechnet der Vater, der im übrigen Roman zur schweigenden, ausweichenden Figur wird, dem Sohn diesen literarischen Übervater in die Hand drückt, als könnte er ihm auf keinem anderen Weg etwas Wesentliches mitteilen? Liest man Le petit cosmonaute, sobald man diese Szene ernst nimmt, als Fortsetzung, als Gegenentwurf oder als stillen Wettstreit mit Mort à crédit? Welche Familienkonstellation übernimmt Courtès von Céline, und welche kehrt er bewusst um, sodass aus dem explosiven Vater eine kontrollierte Mutter wird? Was übernimmt Courtès vom schreienden, elliptischen Ton seines Vorbilds, und was verweigert er bewusst, wenn er stattdessen in ruhigen, aphoristischen Sätzen schreibt? Ändert sich der Umgang mit der eigenen Schuld und der eigenen Familie, je nachdem, ob ein Autor sich hinter einem erfundenen Namen wie Aurélien verbirgt oder, wie Céline, nur die Hälfte des eigenen Namens preisgibt? Und wiederholt sich, über die Kindheit hinaus, in den Berufen der erwachsenen Alter Egos, dem Arzt bei Céline, dem Fotografen und dem Handwerker bei Courtès, dieselbe Geste bezahlter Nähe auf Distanz, die schon die Kindheit geprägt hat? Diesen Fragen geht der folgende Vergleich nach, zunächst anhand einer Zusammenfassung der beiden Bücher, dann anhand konkreter Bild- und Szenenpaare.
Mort à crédit: Eine Passage ohne Sauerstoff
Als Mort à crédit im Mai 1936 bei Denoël erscheint, ist die Erwartung durch den Skandal um Voyage au bout de la nuit von 1932 bereits aufgeladen, und ein Konflikt zwischen Céline und seinem Verleger Denoël, der die Veröffentlichung verzögert, findet schon vorab ein Echo in der Presse und trägt ungewollt zur Bewerbung des Romans bei. Doch das Erscheinungsdatum fällt mit der Machtübernahme der Front populaire und einer größeren politischen Krise zusammen, sodass das Buch rasch in den Hintergrund der Tagesaktualität gerät, und die in den folgenden Monaten erscheinenden Kritiken fallen überwiegend schlecht aus, so sehr, dass sich Denoël genötigt sieht, bereits Anfang Juli eine eigene „Apologie de Mort à crédit“ zu veröffentlichen. Hinzu kommt, dass der Verlag schon vor Druck Kürzungen verlangt hatte: mehrere Sätze wurden auf Wunsch der Herausgeber getilgt, ohne ersetzt zu werden, und blieben als weiße Stellen im Satzbild sichtbar ausgespart. Der finstere Grundton des Buches passte nicht in die Stimmung jenes Sommers, und Céline zeigte sich von dieser Aufnahme einigermaßen getroffen. Erst mit Abstand kehrt sich dieses Urteil um: die Aufnahme in die Bibliothèque de la Pléiade 1968, die Folio-Ausgabe von 1985 und die von Jacques Tardi illustrierte Fassung von 1991 markieren den langsamen Weg des Buches vom missverstandenen zweiten Roman zu einem tragenden Werk im Gesamtwerk seines Autors, gelesen heute weniger als Enttäuschung seiner Zeit denn als eigenständiges Gegenstück zu Voyage au bout de la nuit.
Célines Roman beginnt nicht mit der Kindheit, sondern mit einem alten, fiebrigen Mann. Der Arzt Ferdinand, in einer Pariser Vorstadt niedergelassen, sitzt am Totenbett seiner Concierge, Madame Bérenge, hört Patienten zu, die ihn anwidern, trinkt mit seinem Cousin Gustin, einem versoffenen, gutmütigen Kollegen, und rutscht mitten in diesem taumelnden Gegenwartsmonolog, ohne Kapitelgrenze, in die Erinnerung an seine Kindheit ab. Diese Rahmung ist entscheidend, weil sie das ganze folgende Buch als Produkt eines aufgewühlten, halb deliranten Bewusstseins ausweist, nicht als ruhige Rückschau. Wo Franck Courtès seinen Roman Le petit cosmonaute mit einem nüchternen, fast philosophischen Satz eröffnet, Erinnerungen seien immer schon Erfindungen, mit denen man sich selbst eine Existenz verschafft, führt Céline dieselbe Einsicht nicht als These, sondern als Zustand vor: Der Erzähler ist zu erschöpft, zu betrunken, zu krank, um zwischen Wahn und Erinnerung sauber zu trennen. Beide Bücher behaupten also, dass die erzählte Kindheit eine Konstruktion ist, aber das eine sagt es, das andere fiebert es vor.
Aus dieser Vorrede fällt der Roman in die eigentliche Handlung: Ferdinand wächst im Passage des Bérésinas auf, einer überglasten, stickigen Ladenpassage zwischen Börse und Boulevards, in der seine Eltern ein kleines Spitzen- und Trödelgeschäft betreiben, das ständig am Rand des Ruins steht. Die Mutter Clémence, seit einer Kinderkrankheit hinkend, schleppt sich die knarrende Wendeltreppe hinauf, näht, flickt, bettelt bei Kundinnen um Nachsicht, weint heimlich Blut in ihr Taschentuch. Der Vater Auguste, Versicherungsangestellter mit der ständigen Furcht vor Entlassung, explodiert wegen einer verschütteten Lampe, wegen Krümeln auf dem Boden, wegen einer schlecht sitzenden Türklinke; einmal rammt er in einer dieser Wutanfälle sein Messer mitten in den Teller, bis der Boden zerspringt und die Nudeln über den Tisch laufen. Diese Szene, roh, laut, sofort wieder vergessen, weil am nächsten Morgen ohnehin weitergearbeitet werden muss, steht in einem auffälligen Spiegelverhältnis zu jener Szene bei Courtès, in der die Mutter dem Vater beim sonntäglichen Frühstück eine Gabel in den Handrücken rammt, weil er sich über das weich gekochte Ei beschwert hat. Beide Romane besitzen also, fast wie ein wiederkehrendes Requisit, die Szene der Tischgewalt mit Besteck, aber die Verteilung der Rollen ist genau umgekehrt: Bei Céline ist es der wutkranke Vater, der zusticht, während die Mutter erschöpft, aber grundsätzlich liebevoll erscheint; bei Courtès ist es die kontrollierte, kalte Mutter, während der Vater bloß eine blutende Hand betrachtet und ohne ein Wort das Badezimmer aufsucht.
Um dieses Zentrum kreist der Rest des Buches wie ein weit ausgreifendes Panorama: Ferdinands Lehrjahre bei Juwelieren und Kaufhäusern, aus denen er reihenweise fliegt, weil man ihm Diebstähle unterstellt, die Großmutter Caroline, die ihn heimlich ins Kino mitnimmt und ihm verbotene Abenteuerhefte unter dem Rock versteckt, der joviale Onkel Édouard, der mit Motorrädern und Geduld immer wieder aus der Klemme hilft, dann der Aufenthalt in einem englischen Internat, wo der Junge sich in die Direktorengattin Nora Merrywin verliebt, deren seltsamer Selbstmord die Episode beendet, und schließlich die Anstellung beim Erfinder und Hochstapler Courtial des Pereires, der mit einer betrügerischen Wissenschaftszeitschrift und später mit einer gescheiterten Landkommune sein Publikum blendet, bis er sich am Ende mit dem Gewehr erschießt. Dieses Ausgreifen in fremde Milieus, Berufe, sogar Länder hat bei Courtès keine Entsprechung: Le petit cosmonaute verlässt, obwohl es ein ganzes Leben erzählt, kaum je die Umlaufbahn der Familie. Wo Céline ein soziales Panorama der Belle Époque mit ihren Schwindlern und Kleinhändlern entfaltet, bleibt Courtès in der geschlossenen Kammer eines einzigen, sich über Jahrzehnte fortsetzenden Mutter-Sohn-Verhältnisses.
Le petit cosmonaute: Ein Anzug, der nicht passt
Le petit cosmonaute beginnt mit einem Foto, das nur beschrieben, nicht gezeigt wird: ein neunjähriger Junge im viel zu großen Raumfahreranzug, das Visier schief, dahinter ein Lächeln. Der namentlich erst später eingeführte Erzähler, Aurélien, liest darin sein eigenes Bild: schwerelos in der sauerstoffarmen Atmosphäre einer Pariser Wohnung, in der niemand jemanden liebt. Anders als Ferdinand, der als erwachsener, praktizierender Arzt erzählt und damit eine erkennbare, benannte spätere Existenz besitzt, bleibt Aurélien während des ganzen Buches ohne Beruf; man erfährt nie, was aus ihm geworden ist, außer dass er am Ende, als erwachsener Mann, in das Elternhaus in Dhuisy zieht. Dieses Verschweigen der eigenen späteren Identität ist eine deutliche erzählerische Entscheidung: Wo Céline seinen Erzähler als praktizierenden, sprechenden, gegenwärtigen Mann etabliert, der auf sein Leben zurückblickt, hält Courtès seine Hauptfigur in der reinen Erfahrung der Kindheit und Jugend gefangen, ohne den Trost oder die Distanz eines späteren, erfolgreichen Ichs.
Die Familie: eine Wohnung in der Rue Poliveau, eine Mutter, deren Tyrannei sich weniger in offenem Schlagen als in einem System feiner Grausamkeiten äußert, Einsperren wegen des Teppichbodens, Geschenke mit sichtbarem Preisschild, das Versprechen des eigenen baldigen Todes als Erpressungsmittel, ein Wandkalender, auf dem der Junge die Tage wie ein Häftling mit roten Kreuzen abstreicht. Der Vater bleibt über weite Strecken passiv, meidet Konflikte, pflegt heimliche Affären, und genau dieser Vater ist es, dessen Hand am Ende jener zuvor erwähnten Frühstücksszene blutet, weil die Mutter zugestochen hat. Wo bei Céline die Gewalt vom Vater ausgeht und von der Mutter beklagt, aber nie wirklich unterbunden wird, geht sie bei Courtès von der Mutter aus und wird vom Vater stillschweigend absorbiert, bis er sie, wie sich erst im letzten Kapitel herausstellt, nicht mehr erträgt.
Aus dieser Grundkonstellation entwickelt sich eine Reihe von Gewaltszenen, die der Junge selbst begeht oder mitverursacht, der Sturz und Tod des betrunkenen Bauern Trinquart, das Beißen des eigenen Hundes, das Abbeißen eines fremden Ohrs im Straßenkampf, ein beinahe begangener Bankraub, dazwischen erste sexuelle Erfahrungen, mit Suzanne auf dem Friedhof Père-Lachaise, mit der minderjährigen Emmanuelle. Der Schluss bringt keine Versöhnung: Die Mutter, mittlerweile im Krankenhaus psychiatrisch behandelt, ruiniert im letzten Gespräch noch einmal jede Möglichkeit der Nähe, während die lange verschwundene Schwester Sandrine enthüllt, dass der Vater sich nicht, wie immer behauptet, bei einem Autounfall, sondern durch Erhängen in eben jenem Haus in Dhuisy das Leben genommen hat, in das der erwachsene Aurélien gerade gezogen ist. Auch Célines Roman endet ohne Katharsis, mit dem gescheiterten Abenteuer bei Courtial des Pereires und Ferdinands hilflosem Wunsch, sich zum Militär zu melden, während Onkel Édouard ihn wie ein Kind unter Decken einwickelt. Beide Enden verweigern Erlösung, aber Courtès’ Schluss ist kälter und einsamer, Céline lässt durch die komische Fürsorge Édouards wenigstens einen Rest von Wärme übrig.
Zwei Väter, zwei Mütter: Die Umkehrung der Rollen am Tisch
Die Szene mit dem Besteck verdient eine genauere Betrachtung, weil sie in konzentrierter Form zeigt, wie unterschiedlich beide Romane die Verantwortung für familiäre Gewalt verteilen. Bei Céline ist der Vater Auguste die Instanz der Explosion, ein Mann, der von der Angst vor der eigenen Entlassung so zermürbt ist, dass er nachts aufschreckt und um Hilfe ruft, während die Mutter, trotz ihres schmerzenden Beins, versucht, ihn zu beruhigen, ihm die Ohren mit Watte verstopft, ihm eine Nachtlampe anzündet. Die Gewalt des Vaters erscheint hier fast als Symptom eines ökonomischen Nervenleidens, ausgelöst durch die reale Angst der Kleinbürger vor dem sozialen Absturz, nicht als Charakterzug. Bei Courtès dagegen ist die Mutter die kalkulierende Instanz, ihre Grausamkeit hat weniger mit äußerer wirtschaftlicher Bedrohung zu tun als mit einer inneren, nie ganz erklärten Weigerung, Mutterschaft anzunehmen; sie sagt es selbst, hätte sie ihr Leben noch einmal zu leben, hätte sie keine Kinder. Wo Auguste tobt, weil die Welt ihn bedroht, tobt die Mutter bei Courtès, weil ihr Sohn sie an eine Rolle erinnert, die sie nie wollte.
Interessant ist, dass beide Bücher trotz dieser Umkehrung an derselben Formel festhalten: der Ehe als eine Art langsamer, gemeinsamer Selbstzerstörung. Céline beschreibt die Sommerurlaube der Eltern mit einem einzigen, trockenen Satz, sie hätten vierzig Jahre gebraucht, um sich gemeinsam umzubringen. Courtès formuliert es allgemeiner, als Sentenz über das Sterben überhaupt: Man sterbe nicht auf einen Schlag, sondern jeden Tag ein wenig. Beide Sätze funktionieren wie kleine, in sich geschlossene Urteile, die eine ganze Beziehung zusammenfassen, ohne sie im Detail zu erklären, aber Céline bindet den Satz an ein konkretes Paar, während Courtès ihn zu einer allgemeinen Weltregel erweitert, unter die auch seine eigene, ganz anders verteilte Familie fällt.
Der Körper, der die Angst trägt
Beide Romane kennen das Wort „nervös“ als medizinisch klingende Verharmlosung eines seelischen Notstands, aber sie legen es unterschiedlichen Körpern in den Mund. Bei Céline ist es der Vater, dessen nächtliche Panikattacken, dessen Angst vor der „Revokation“, dessen schlafloses Wandern durch die Wohnung immer wieder als Nervenleiden bezeichnet werden; die Mutter bindet ihm nasse Tücher um den Kopf, verdunkelt das Zimmer, trägt die ganze Last, ihn bei Verstand zu halten. Die Nervosität ist hier ein Erwachsenenleiden, das aus der Furcht vor wirtschaftlichem Absturz entsteht, eine Krankheit des Ernährers. Bei Courtès dagegen ist es der Junge selbst, dessen Bauchschmerzen, Ekzeme und Tics die Ärzte in der Kinderklinik reihenweise mit demselben Satz abtun, das sei nichts, das sei nervös. Hier wandert dieselbe Diagnose eine Generation und eine Klassenlage weiter nach unten in der familiären Hierarchie: nicht der Vater, der das Geld verdienen muss, sondern das Kind, das keine Stimme hat, wird zum Träger der familiären Anspannung, sein Körper zur Ableitungsstelle einer Angst, die eigentlich der Mutter gehört.
Diese Verschiebung lässt sich auch historisch lesen. Célines Familie fürchtet die materielle Katastrophe, den Bankrott des Ladens, die Kündigung des Postens, eine sehr reale Bedrohung der Belle Époque, die auf den Körper des erwachsenen Ernährers durchschlägt. Courtès’ Familie dagegen lebt in gesichertem bürgerlichem Wohlstand, Landhaus, Freimaurerloge, Abonnements; die Bedrohung ist keine ökonomische mehr, sondern eine rein psychische, von der Mutter selbst erzeugte, und sie sucht sich, mangels äußerer Gefahr, das schwächste verfügbare Ziel im Haus, den Sohn.
Wenn die Kinder selbst gewalttätig werden
Beide Erzähler wiederholen als Kinder die Gewalt, die sie erfahren, aber sie richten sie in bemerkenswert unterschiedliche Richtungen. In einer der brutalsten Passagen des Buches wirft sich der junge Ferdinand während eines väterlichen Wutausbruchs plötzlich selbst auf Auguste, würgt ihn zu Boden, lässt erst ab, als er im Gesicht seiner entsetzten Mutter innehält, stürzt sich dann sogar auf die herbeigeeilte Haushälterin Hortense, bis Nachbarn eintreffen und ihn mit vorgehaltenem Revolver bändigen. Diese Szene ist ein direkter, körperlicher Angriff auf die Quelle der eigenen Angst, fast ein versuchter Vatermord. Aurélien dagegen wendet seine Wut nie gegen die Mutter selbst; er beißt seinen Hund, weil dieser ihn beim Küssen zwickt, er verletzt spielende Kinder im Sandkasten mit der Schaufel, er beißt im Erwachsenenalter einem Fremden das Ohr an, er trägt indirekt zum Tod des betrunkenen Bauern Trinquart bei. Die Zielscheiben verschieben sich also, Tiere, Gleichaltrige, Fremde, alles, nur nicht die eigentliche Ursache. Diese Verschiebung lässt sich als Symptom lesen: Ferdinand ist dem Vater, der ihn misshandelt, körperlich irgendwann überlegen und kann sich direkt wehren; Aurélien bleibt der Mutter, die ihn beherrscht, strukturell unterlegen, selbst als erwachsener Mann noch, sodass seine Aggression sich notwendig anderswo entladen muss.
Bemerkenswert ist, dass in beiden Fällen die eigentliche Bezugsperson unangetastet bleibt oder, im Fall der Mutter bei Courtès, überhaupt nie körperlich angegriffen wird, selbst in der letzten, bitteren Konfrontation am Krankenbett bleibt es bei Worten. Die Gewalt der Kinder ist bei beiden Autoren also kein Gegenschlag im eigentlichen Sinn, sondern eine Art überschüssige Energie, die sich, einmal freigesetzt, ihr Ziel unter denjenigen sucht, die am wenigsten Macht über einen selbst besitzen.
Der Platz als Bühne der Gefahr: Passage und Square
Beide Romane besitzen einen öffentlichen, halböffentlichen Ort außerhalb der eigentlichen Wohnung, an dem sich kindliche Gefährdung wie unter einem Brennglas bündelt. Bei Céline ist es der Passage des Bérésinas selbst, jene überglaste Ladenstraße, durch die streunende Hunde urinieren, in der ein Ehedrama, der Mordfall bei den Cortilènes, wochenlang Schaulustige anzieht, in der Kinder an offenen Kloaken spielen und wenige Straßen weiter, in Ferdinands späterem Leben als Arzt, die Ambulanz für Geschlechtskranke liegt, jener Ort, an dem sich Armut, Krankheit und Sexualität ungeschminkt berühren. Bei Courtès ist es der Square Samuel-de-Champlain, von den Anwohnern weiterhin „Square Gambetta“ genannt, in dem der kleine Aurélien anderen Kindern mit der Schaufel ins Gesicht schlägt und in dem ein Mann mit glänzendem Blick immer wieder in der Nähe steht, den die Mutter knapp und endgültig als Gefahr für Kinder bezeichnet. In beiden Fällen ist der öffentliche Raum kein Gegenbild zur häuslichen Bedrohung, sondern ihre Fortsetzung mit anderen Mitteln, ein Ort, an dem die Erwachsenenwelt ihre Gewalt und ihre Begierden weniger kontrolliert zeigt als hinter der eigenen Wohnungstür, und an dem die Kinder lernen, dass auch draußen keine Sicherheit wartet, nur eine andere Form von Beobachtung.
Der Unterschied liegt in der Funktion, die dieser Ort für die Erzählung übernimmt. Bei Céline bleibt der Passage über das ganze Buch hinweg der feste Schauplatz, zu dem die Handlung immer wieder zurückkehrt, ein Mikrokosmos, in dem sich Handel, Nachbarschaft, Klatsch und Katastrophe ununterscheidbar vermischen. Bei Courtès ist der Square nur eine von vielen Stationen, ein einzelnes erinnertes Bild unter anderen, das nicht wiederkehrt, sondern seine Bedeutung allein aus der Kürze und Beiläufigkeit bezieht, mit der die Gefahr benannt und sofort wieder verlassen wird. Auch hier zeigt sich der grundsätzliche Unterschied der beiden Bücher: Célines Welt ist ein Ort, an dem man bleibt und den man ausleuchtet, Courtès’ Welt ist eine Abfolge kurzer, oft nur einmal besuchter Schauplätze, die das Kind durchquert wie Stationen einer Flucht.
Der Tod, der zu spät ankommt: Zwei verschwiegene Suizide
Gegen Ende beider Romane steht ein Suizid, aber die beiden Bücher inszenieren die Enthüllung nach vollkommen entgegengesetzten Prinzipien. Bei Céline erschießt sich der Erfinder Courtial des Pereires mit einem Jagdgewehr auf einem Feldweg, ein Bote bringt die Nachricht sofort, die Polizei ermittelt, alle wissen umgehend Bescheid, und die Erzählung rast, kaum innehaltend, weiter zur nächsten Katastrophe. Der Tod wird nicht zum Geheimnis, sondern zu einem weiteren Ereignis in einer ohnehin beschleunigten Kette von Zusammenbrüchen; das Erzähltempo selbst verweigert dem Ereignis die Sonderstellung einer Enthüllung. Bei Courtès dagegen ist der Suizid des Vaters über Jahrzehnte ein von der Mutter bewusst gepflegtes Geheimnis, verkleidet als banaler Autounfall, und seine Aufdeckung durch die Schwester ganz am Ende des Buches funktioniert wie die Auflösung eines Kriminalromans: Sie zwingt dazu, die gesamte vorher gelesene Geschichte neu zu lesen, weil sie erklärt, warum die Mutter so log, wie sie log, warum sie die Geschwister gegeneinander ausspielte, warum ausgerechnet das Haus in Dhuisy am Ende zum neuen Zuhause des Sohnes wird.
Diese unterschiedliche Enthüllungsdramaturgie entspricht zwei verschiedenen Auffassungen von Erzählzeit. Céline kennt kein verborgenes Zentrum, das die vorherigen Kapitel im Nachhinein umdeutet, seine Erzählung ist additiv, eine Katastrophe folgt der nächsten, ohne dass eine von ihnen die anderen erklärt. Courtès dagegen baut sein Buch, trotz der collagenhaften Szenenfolge der Kindheit, auf ein einziges verborgenes Faktum hin, dessen späte Enthüllung dem ganzen vorher Gelesenen rückwirkend einen Sinn gibt, eine Konstruktion, die dem psychologischen Roman näherliegt als der pikaresken Erzählweise Célines.
Der Satz, der nie zur Ruhe kommt
Stilistisch trennt die beiden Bücher mehr, als die thematische Nähe vermuten lässt. Céline schreibt in einem mündlich grundierten, von Auslassungspunkten und Ausrufezeichen zerhackten Registermix aus Argot, Kraftausdrücken und plötzlichen lyrischen Aufschwüngen, ein Satzbau, der ständig zu kippen droht, Wiederholungen, Ellipsen, ein Text, der eher geschrien als geschrieben wirkt. Courtès dagegen führt einen ruhigen, grammatisch geschlossenen, oft im Präsens gehaltenen Erzählsatz, der von kurzen, aphoristischen Sentenzen unterbrochen wird, Hass nistet in der Unwissenheit, man sterbe jeden Tag ein wenig, Sätze, die eher an die klassische französische Moralistentradition erinnern als an Célines mündlichen Furor. Wo Céline das Urteil über eine Szene in einem ausufernden, lautstarken Ausruf entlädt, friert Courtès dieselbe Funktion in einer knappen, fast kalligrafisch geschliffenen Formel ein. Beide Verfahren dienen demselben Zweck, der Verdichtung einer Szene zu einer allgemeinen Wahrheit, aber das eine tut es im Schrei, das andere im Flüstern.
Die eingangs erwähnte Szene, in der der Vater dem Jungen ausgerechnet dieses Buch in die Hand drückt, erklärt sich vor diesem stilistischen Hintergrund neu. Was Courtès von seinem Vorbild übernimmt, ist weniger der Tonfall als die Erlaubnis, die eigene Familie ohne Larmoyanz, mit satirischer Schärfe statt mit Rührung zu porträtieren, die Mutter komisch und grausam zugleich zu zeigen, ohne sie zu entschuldigen und ohne sie zu dämonisieren. Der Vater übergibt dem Sohn also keine Anleitung zum Ton, sondern eine Lizenz zur Härte.
Beide Bücher kennen zudem eine kompensatorische Figur außerhalb der Kernfamilie, die dem Kind unbedingte, fordernde Zuwendung schenkt. Bei Céline sind das gleich zwei, die Großmutter Caroline, die den Jungen heimlich ins Kino mitnimmt und ihm verbotene Lektüre unter dem Rock zusteckt, und der joviale Onkel Édouard, der jede Katastrophe mit Motorradfahrten und Geduld auffängt. Bei Courtès existiert eine schwächere Entsprechung in der Großmutter „Mémé“, einer ehemaligen Modistin bei Chanel, die für den Teddybären des Jungen winzige Kleider näht, und im wortkargen Lachenal, dem Verwalter des Hauses in Dhuisy, der am Ende stillschweigend beim Umzug hilft. Doch während Onkel Édouard bei Céline eine tragende Rolle über das ganze Buch hinweg spielt, bleiben diese Figuren bei Courtès Randfiguren, kurze Lichtblicke in einem System, das insgesamt geschlossener und kälter bleibt.
Der Name als Maske
Ein letzter, kleiner, aber aufschlussreicher Unterschied betrifft den Namen der Erzähler. Céline nennt seinen Erzähler Ferdinand, den eigenen Vornamen, Louis-Ferdinand Destouches, unter dem Pseudonym seiner Großmutter Céline weiterschreibend, verbirgt sich also nur zur Hälfte, hinter dem Familiennamen, nicht hinter dem Vornamen. Diese halbe Maskierung erlaubt es ihm, seine eigene Biografie bis in Details wie Geburtsjahr, Wohnort der Eltern oder das mütterliche Spitzengeschäft hinein zu übernehmen, ohne sie formal als Autobiografie auszugeben; der Roman bleibt juristisch und literarisch Fiktion, psychologisch aber ein kaum verschlüsseltes Selbstporträt. Courtès dagegen verfährt in seinen drei Büchern nach einem gestuften Prinzip. In La dernière photo und À pied d’œuvre bleibt der Erzähler namenlos und deckt sich, umgeben von tatsächlich benannten Personen wie Robert Doisneau oder Agnès Varda, unmittelbar mit dem Autor selbst, keine Maske, volle Identifikation. In Le petit cosmonaute dagegen erhält derselbe biografische Kern, dieselbe Mutter, denselben Landsitz in Dhuisy, dieselbe Widmung an Laetitia, einen erfundenen Vornamen, Aurélien, eine vollständige Maske also, die genau dort errichtet wird, wo die Geschichte am weitesten in reine Grausamkeit vordringt, das verschwiegene Erhängen des Vaters, die offene Tyrannei der Mutter.
Damit ergibt sich zwischen Céline und Courtès eine Art gemeinsame Skala der Verhüllung, mit drei Stufen: die volle Identifikation der beiden Pariser Erwerbsbücher, die halbe Verhüllung des jungen Ferdinand hinter dem vollständigen Autorennamen Céline, und die vollständige Erfindung des Aurélien. Es sieht so aus, als bräuchte gerade der härteste, am wenigsten versöhnliche Stoff, das Kapitel, in dem eine Mutter jahrzehntelang über den Tod des eigenen Mannes lügt, den größten Abstand zum eigenen Namen, während die Erzählung des beruflichen Abstiegs, so schmerzhaft sie ist, ohne Maske auskommt. Die Fiktion, so ließe sich daraus schließen, wird bei beiden Autoren nicht dort eingesetzt, wo am meisten erfunden werden muss, sondern dort, wo am meisten gesagt werden soll.
Zwei Jahrhunderte derselben Wunde
Auf die eingangs gestellte Frage, ob Le petit cosmonaute als Fortsetzung, Gegenentwurf oder Wettstreit zu Mort à crédit zu lesen sei, gibt der Vergleich keine einfache Antwort, sondern alle drei zugleich: Fortsetzung in der Wahl der Requisiten und der Grundfigur einer beschädigten Kindheit, Gegenentwurf in der Umkehrung von Täter- und Opferrollen zwischen Vater und Mutter, Wettstreit in der Entscheidung, dieselbe Wucht mit vollkommen anderen stilistischen Mitteln zu erzeugen, geflüstert statt geschrien. Liest man beide Romane nebeneinander, entsteht das Bild zweier Familienkatastrophen, die durch ein Jahrhundert getrennt sind, aber erstaunlich verwandte Requisiten teilen, das Besteck, das in Tisch oder Hand fährt, die kalte Wohnung, die als moralischer Maßstab dient, das Kind, dessen Körper die Angst der Erwachsenen aufnimmt, der Suizid eines Mannes, der der Familie hätte Halt geben sollen. Doch wo Céline das neunzehnte Jahrhundert in seinem letzten Aufflackern zeigt, eine Welt des Kleinhandels, der Angst vor dem Bankrott, der Erfinder und Hochstapler, in der körperliche Gewalt beinahe alltäglich, fast beiläufig hingenommen wird, zeigt Courtès eine gesicherte, satt bürgerliche Gegenwart, in der die Gewalt sich vom Schlag zur feineren, psychologischen Grausamkeit verlagert hat, vom Vater, der aus Existenzangst explodiert, zur Mutter, die aus einem nie ganz erklärten inneren Mangel heraus kontrolliert quält. Zwischen diesen beiden Bildern liegt auch eine Verschiebung der Diagnose selbst, weg von der ökonomischen Angst des Ernährers, hin zur psychologisierten, medikalisierten Störung des Kindes.
An dieser Stelle lohnt der Blick auf Courtès’ beide andere Bücher, La dernière photo und À pied d’œuvre, die zeigen, wohin der erwachsene Sohn nach dem Kindheitstrauma flieht. Interessant ist, dass beide erwachsenen Alter Egos, der Fotograf und der Handwerker-Schriftsteller, Berufe ausüben, die eine gewisse Nähe zu Célines eigener Lösung besitzen: Ferdinand wird Arzt, eine Profession der Diagnose, des Zuhörens, des Eintretens in fremde Wohnungen, um fremden Körpern beizustehen, während er der eigenen Familie nicht beistehen konnte. Der Fotograf aus La dernière photo betritt fremde Leben durch die Kamera, hält fest, was er selbst nicht besitzen kann, und der Handwerker aus À pied d’œuvre betritt fremde Wohnungen buchstäblich, montiert Regale, repariert Rohrbrüche, sieht fremde Intimität aus nächster Nähe, ohne ihr je ganz anzugehören. In allen drei Fällen, dem Arzt bei Céline, dem Fotografen und dem Handwerker bei Courtès, entsteht ein Beruf, der Nähe erlaubt und gleichzeitig eine bezahlte, befristete Distanz garantiert, eine Art professionalisierte Wiederholung der eigenen Kindheitslage, immer im Haus eines anderen zu sein, gebraucht, aber nicht wirklich zugehörig.
In allen drei Büchern von Courtès taucht dieselbe Kindheit auf, aber mit vollkommen unterschiedlichem Gewicht. Le petit cosmonaute verweilt, im Präsens erzählt, über Hunderte Seiten in der Chronologie der Kindheit und Jugend selbst, vom Kostümfoto über das Einsperren wegen des Teppichbodens, den Wandkalender mit den roten Kreuzen und die Prügel mit der Hundeleine bis zu den ersten Gewalttaten und sexuellen Erfahrungen des Jungen, eine körperliche, szenische Rekonstruktion, die keine erwachsene Erzählerstimme braucht, um sich zu rechtfertigen, weil sie selbst der Zielpunkt der Erzählung bleibt und der Erzähler, anders als in den beiden anderen Büchern, nie einen späteren Beruf oder eine spätere Identität erhält, die diese Jahre erklären würde.
In À pied d’œuvre dagegen blitzt dieselbe Kindheit nur in kurzen, vergleichenden Einschüben auf, mitten im Bericht über die selbstgewählte Armut des erwachsenen Schriftstellers: die Nachhilfestunden in Mathematik, das Abonnement der Zeitschrift Okapi, die Schokoladenwindbeutel jeden Mittwoch. All das wird nicht um seiner selbst willen erzählt, sondern als Kontrastfolie zur gegenwärtigen Not, ein knapper Hinweis darauf, welchen Komfort die Mutter ihm einst beigebracht hatte und den er nun aus freien Stücken aufgegeben hat. Kindheit besitzt hier keinen eigenen erzählerischen Raum, sie dient als Maßstab, an dem sich der Fall des erwachsenen Mannes bemisst, nicht als eigenständige Erzählstrecke.
In La dernière photo schließlich erscheint die Kindheit gleich zu Beginn des Buches als Ursprungsgeschichte einer Berufung: auch hier der Kalender mit den roten Kreuzen, auch hier die zweitausendsiebenhundert Schultage als Gefängnis, auch hier ein Junge, der bei der Verleihung des Kameradschaftspreises gedemütigt wird, weil dieser in Wahrheit nur die körperliche Stärke der anderen belohnt. Doch all das wird erzählt, um zu erklären, wie aus diesem einsamen, wenig geliebten Kind ein Fotograf wurde, denn es ist die Mutter selbst, die ihm an einem verschneiten Mittwoch die Kamera des Großvaters in die Hand drückt und ihn das Sehen lehrt. Kindheit ist hier ursächlich organisiert, sie erklärt eine spätere Existenz, statt, wie in Le petit cosmonaute, allein ihre eigene Gegenwart zu behaupten.
Bemerkenswert ist, dass dieselben Requisiten, der Kalender mit den roten Kreuzen, das Gefühl der Gefangenschaft in der eigenen Familie oder Schule, in allen drei Büchern wiederkehren, obwohl sie jeweils eine andere Funktion erfüllen: einmal als das ganze Drama selbst, einmal als knapper, fast beiläufiger Kontrast, einmal als Ursprungserzählung einer Berufung. Courtès verfügt damit über ein Reservoir wiederkehrender Kindheitsbilder, das er von Buch zu Buch neu montiert, als abgeschlossene Erzählung, als beiläufige Erinnerung oder als Herkunftserklärung, je nachdem, welches erwachsene Leben gerade zur Debatte steht.
Was beide Autoren, Courtès und Céline, letztlich verbindet, ist weniger ein gemeinsamer Ton als eine gemeinsame Weigerung, die eigene Kindheit zu einer reinen Opfergeschichte zu glätten. Céline lässt seinen Erzähler selbst zum Wütenden, fast zum Mörder werden, Courtès lässt seinen Erzähler beißen, verletzen, schweigen, lügen, ohne die Verantwortung ganz auf die Eltern abzuwälzen. Beide Bücher endet ohne Versöhnung, aber auch ohne Anklage im engeren Sinn, sie stellen ihre Familien aus, mit all ihrer Komik, ihrer Grausamkeit, ihrer Erbärmlichkeit, ohne ein moralisches Urteil zu sprechen, das den Leser von der eigenen Beteiligung an ähnlichen kleinen häuslichen Grausamkeiten entbinden würde. Genau darin, in dieser doppelten Weigerung, weder rein anzuklagen noch rein zu verzeihen, liegt die tiefste Verwandtschaft zwischen der Passage des Bérésinas und der Rue Poliveau, zwei Adressen, durch ein Jahrhundert getrennt, in denen Kinder lernen, dass Liebe und Angst denselben Geruch haben können.
Beide Romane zeigen, dass eine erzählte Kindheit nie das Ereignis selbst ist, sondern immer schon dessen nachträgliche Formung, bei Céline im fiebrigen Schrei eines Erwachsenen, der sich seiner eigenen Erinnerung kaum mehr Herr fühlt, bei Courtès in der kühl komponierten Sentenz, die eine Szene erst im Rückblick zu einem Urteil verdichtet. Beide finden, wie diskutiert, für dieselbe Grunderfahrung, das Kind als Gefäß der Angst Erwachsener, eine eigene Übersetzung ins Requisit: den Wandkalender mit den roten Kreuzen, das Besteck, das in Tisch oder Hand fährt, Bilder, die zeigen, dass familiäre Gewalt sich stärker über wiederkehrende Gegenstände als über Erklärungen mitteilt. Und beide verweigern der Kindheit am Ende jede erlösende Deutung, sie bleibt eine Wunde, die weder Anklage noch Vergebung schließt, sondern nur in immer neuer literarischer Form durchgearbeitet werden kann.
