Postille Italiane – Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart

Flüsse und Kriege, Sprachen und Tote: Geschichtspoetik von Ungarettis Isonzo zur Sèvre Niortaise bei Mathias Énard

20.09.2620.09.26

Auf einem rot lackierten Harzkanu paddelt der Erzähler von Mathias Enards „Hôtel Balkan“ (Actes Sud 2026) die Sèvre Niortaise hinab, von La Mothe-Saint-Héray bis zur Bucht von L’Aiguillon, um einen Verlust zu ertränken. Mit jedem Paddelschlag schieben sich Lektüren in die Landschaft: Ungarettis Isonzo, Venedig und Triest, Kosovo, Sarajevo, der Bosporus und die gleichnamigen Hotels in Triest und Belgrad. Erst im Schlusskapitel erfährt man, dass Sara, die Jugendliebe von fünf Tagen in Sarajevo 1998, schon 2011 bei einem Unfall im Tal der Neretva gestorben ist. Der Aufsatz liest diese Fahrt als Verfahren und verfolgt fünf Thesen, die aufeinander aufbauen. Er zeigt erstens, wie Enard Ungarettis Zählformel („I fiumi“, 1916) aus einer geschlossenen Vierzahl in eine offene Liste verwandelt und den Isonzo vom Ort der Reinigung zum Massengrab umkehrt. Zweitens beschreibt er Venedig und Triest als Verteilerräume des intertextuellen Netzes, in denen das Poitou mit Adria und Balkan überblendet wird. Drittens entwickelt er eine Kriegspoetik der Nachträglichkeit, in der der Krieg als Sediment, Litanei und Lüge erscheint und das Buch dem „Unterschied, der hinrichtet“ eine Dichtung der Mehrsprachigkeit entgegenstellt. Viertens deutet er den Fluss als Zeitform, in der eine Fahrt und eine verspätete Trauer einander überlagern. Fünftens trennt der Vergleich mit dem ersten Band der Reihe, „Nord“ (2024), was Grundzug der „Mélancolie des confins“ und was Eigenart dieses Bandes ist: Während „Nord“ mitten im Wort abbricht, schließt „Hôtel Balkan“ im Salz. Eine Gegenprobe mit „Zone“ (2008) stützt diese Lesart: Wo dort ein Täter im Nachtzug die Kriege des Mittelmeers als Epos in einem Satzstrom aufruft, wendet Hôtel Balkan denselben Stoff ins Lyrische, ins Kleine und in die Trauer, vom Zug ins Kanu und von der Ilias zur Sevdalinka. Die Argumentation verschränkt Raum, Zeit, Motivik, Poetik und Intertextualität entlang einer Linie und benennt ihre Lesarten ausdrücklich, etwa die Frage, ob die Reihe nach Elementen gebaut ist, die erst die weiteren Bände der Tetralogie entscheiden.

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Das Tagebuch der Unmöglichkeit und die Erzählung der Trauer: Cesare Pavese und Pierre Adrian im Vergleich

17.08.26

Pierre Adrians Roman „Hotel Roma“ (Gallimard) folgt einem namenlosen französischen Erzähler, der während der Lockdown-Monate 2020 in Dieppe zu Cesare Pavese findet und diese Lektüre zum Auslöser einer eigenen Italienreise macht: Er durchstreift Turin auf den Spuren des Schriftstellers, besucht den Verbannungsort Brancaleone, das verfallene Fluchthaus der Schwester in Serralunga und schließlich das Hotelzimmer, in dem Pavese sich 1950 das Leben nahm, während parallel eine eigene Liebesgeschichte entsteht; durchgängig collagiert der Text Zitate aus Paveses Tagebuch „Il mestiere di vivere“, aus dessen Romanen und Briefen, sodass die Stimme des Toten immer wieder unvermittelt in die eigene Erzählung einbricht. Der Aufsatz argumentiert komparatistisch entlang von sieben Gegensatzpaaren – Fragment gegen Erzählung, Einsamkeit gegen Gemeinschaft, Mythos gegen Enttarnung, Körperzersetzung gegen Sinnlichkeit, ungelöste Krise gegen Trauerarbeit, Erstarrung gegen Reise, Liebesvergeblichkeit gegen Liebeshoffnung –, wobei jede These zunächst einen klaren Kontrast setzt, um ihn im selben Atemzug zu unterlaufen: Adrians vermeintliche Befreiung von Paveses Mustern erweist sich bei genauerem Hinsehen stets als deren gemilderte Wiederholung. Die Pointe des Aufsatzes liegt darin, dass er „Hotel Roma“ nicht als Deutung, sondern als Übersetzung einer unlösbaren Krise in eine kommunizierbare Form liest – ein Verfahren, das dem Tagebuch etwas zurückgibt, was es selbst nie besaß: einen Adressaten.

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Giacomo Leopardi zwischen Projektion und Zitat: Fragment, Intimität und intertextuelles Verfahren bei René de Ceccatty

10.08.2610.08.26

René de Cecattys „Noir souci“ (Flammarion, 2011) erzählt, in einem knappen, oft unterbrochenen Récit, die zweiunddreißig Jahre währende Geschichte einer Bindung, für die das neunzehnte Jahrhundert keinen Namen hatte: Der 1798 im ländlichen Recanati geborene, von einer Wirbelsäulenverkrümmung und fortschreitender Erblindung gezeichnete Giacomo Leopardi trifft 1828 in Pisa den acht Jahre jüngeren, schönen Antonio Ranieri; aus loser Bekanntschaft wird eine Lebensgemeinschaft, die über Florenz nach Neapel führt, wo Leopardi 1837 während einer Choleraepidemie stirbt – gepflegt, betrauert und, in den Jahrzehnten danach, zum Mythos gemacht von Ranieri selbst, dessen späte, skandalumwitterte Erinnerungsschrift die Nachwelt mit der Frage konfrontiert, wem eine Intimität nach dem Tod gehört. Der Aufsatz liest diesen schmalen Roman nicht als Biographie, sondern als ein Zibaldone in eigener Sache: Er zeigt, wie der Erzähler seine eigene, nie ganz bewältigte Liebe zu einem Hervé – der, anders als der treue Ranieri, zunächst alle Nähe suchte und dann gerade den Körper verweigerte – in die Lücken der historischen Überlieferung einschreibt, wie er aus der Abwesenheit von Sexualität zwischen Leopardi und Ranieri keine verdrängte, sondern eine bewusst gewählte, durch Zibaldone-Zitate zu Freundschaft, Eigenliebe und Lachen philologisch untermauerte Form der Zuneigung macht, und wie die fragmentarische, aufzählende Erzählweise selbst zum Abbild von Leopardis zerbrochenem Körper und unvollendetem Werk wird. Hierbei wird die Zitatauswahl aus den „Canti“ geprüft: Nicht „L’infinito“ oder „A Silvia“, die jeder kennt, sondern „Le Ricordanze“, der Aspasia-Zyklus und die Vesuv-Gedichte liefern den eigentlichen Text des Buches – ein Befund, der beiläufig verdeutlicht, dass Intertextualität hier selbst schon Interpretation ist, eine Auswahl, die eine Geschichte der Nähe zwischen zwei Männern (und zwischen einem Erzähler und einem Toten) erst montiert. Wer sich für die Grenze zwischen Biographie und Selbstbekenntnis interessiert, findet in diesem Aufsatz eine Einladung, „Noir souci“ nicht als historischen Roman, sondern als ein Buch über das Schreiben selbst zu lesen – fragmentarisch, zitathaft, und, wie sein Gegenstand, nie ganz abgeschlossen.

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