Résumé
René de Ceccattys „Noir souci“ (Flammarion, 2011) entfaltet in einer fragmentarischen Erzählweise das Leben Giacomo Leopardis als Geflecht aus historischer Biographie, literarischer Konstruktion und autobiographischer Spiegelung des Erzählers: Im Zentrum steht die intensive, schwer kategorisierbare Beziehung zwischen Leopardi und Antonio Ranieri, die weder eindeutig als Freundschaft noch als Liebesverhältnis gefasst werden kann, sondern gerade in ihrer sprachlich überhöhten, körperlich uneindeutigen Form eine „Intimität ohne Namen“ bildet. Parallel dazu durchzieht die Figur des verstorbenen Geliebten Hervé den Text als Störung und Echo, sodass die Beschäftigung mit Leopardi weniger historische Rekonstruktion als vielmehr eine Arbeit an eigener Trauer und Begehren wird; Ceccattys Verfahren orientiert sich dabei am assoziativen, nicht-linearen Denken des Zibaldone, indem es Zitate, Träume und Reflexionen montiert, ohne sie zu glätten. Die Rezension hebt hervor, wie diese drei Ebenen – Biographie, Theorie der Bindung und Selbstporträt – ineinander verschränkt sind und sich gegenseitig beleuchten, sodass Leopardi nicht als abgeschlossene historische Figur erscheint, sondern als Projektionsfläche einer Schreibweise, die Fragment, Wiederholung und intertextuelle Überlagerung zum eigentlichen Modus der Erkenntnis erhebt.
Die Struktur des Denkens selbst
Auf dem zerstörerischen Boden des Vesuvs bildet die bescheidene Ginsterpflanze eine Metapher für die menschliche Existenz: klein, verletzlich und dem Untergang geweiht, aber dennoch voller unaufdringlicher Würde. Leopardi erteilt dem naiven Fortschrittsglauben und der illusionären Selbstüberschätzung seiner Epoche eine Absage, indem er das menschliche Leid als unabänderliche Grundeigenschaft des Lebens entlarvt. Aus dieser schonungslosen Erkenntnis zieht er jedoch keineswegs Resignation, sondern fordert eine universelle Solidarität aller Menschen gegen die Übermacht der Natur. Das Weltbild in Giacomo Leopardis Gedicht Ginster (La ginestra) verbindet einen schonungslosen kosmischen Nihilismus mit der Hoffnung auf ein würdevolles, gemeinschaftliches Standhalten des Menschen in einer bedeutungslosen Welt: Die Natur wird keineswegs als fürsorgliche Mutter inszeniert, sondern als eine gleichgültige, grausame und allmächtige Kraft, der der Mensch schutzlos ausgeliefert ist. Doch zu dieser schonungslosen Erkenntnis des menschlichen Verlorenseins tritt in Leopardis Werk eine andere Erkenntnis hinzu, jene der Bindung: Wenn die Natur dem Menschen gleichgültig ist, bleibt ihm nur die Solidarität mit den anderen Verlassenen, das stille Standhalten zweier gebeugter Gestalten, wie der Ginster auf dem Vesuv. René de Ceccatty hat diese abstrakte Wahrheit in der rätselhaften, zweiunddreißig Jahre währenden Beziehung zwischen Leopardi und dem jungen Antonio Ranieri erkannt – einer Intimität, für die das neunzehnte Jahrhundert keinen Namen hatte und die sich doch behauptete. In seinem Récit Noir souci erzählt er diese historische Geschichte zugleich als Umweg zu seiner eigenen, unbewältigten Liebe, fragmentarisch und unter fortwährenden Unterbrechungen.
Neapel, Frühsommer 1837: Antonio Ranieri beugt sich über den Sterbenden und murmelt den Namen Paolina, während draußen die Karren der Totengräber durch die Gassen rollen und Cholera die Stadt verwüstet.
Recanati, Jahre zuvor: Kinder aus der Nachbarschaft singen einem buckligen Jungen ein Spottlied hinterher, während dieser, scheinbar taub, seines Weges geht.
Die väterliche Bibliothek mit zwanzigtausend Bänden, in der ein Zehnjähriger allein Griechisch und Hebräisch lernt.
Pisa, ein Junitag 1828: ein kleiner, deformierter Mann trifft einen acht Jahre jüngeren, blonden Neapolitaner.
Florenz, Winter 1832, ein Brief wird geschrieben: ein Mann schwört einem anderen, ihn mehr zu lieben, als er selbst es fassen könne.
Ein Theaterabend in Neapel: zwei Männer summen gemeinsam eine Arie von Paisiello.
Die Nacht nach dem Tod: bei Kerzenlicht wird ein Gipsabdruck vom Gesicht des Toten genommen.
Ein Erzähler, knapp zweihundert Jahre später, träumt nachts von einem toten Geliebten, der ihn auf offener Straße küsst.
René de Ceccattys Noir souci erzählt zunächst die Geschichte einer Freundschaft: Giacomo Leopardi, 1798 im ländlichen Recanati geboren, körperlich durch eine in der Kindheit erworbene Wirbelsäulenverkrümmung und zunehmende Erblindung gezeichnet, begegnet 1828 in Pisa dem jungen Antonio Ranieri. Aus einer zunächst losen Bekanntschaft wird ab 1830 ein gemeinsames Leben, das sie über Florenz nach Neapel führt, wo Leopardi 1837 während einer Choleraepidemie stirbt. Ranieri, der die Todesursache diskret als Herzwassersucht ausgeben lässt und den Freund nahe dem Grab Vergils bestatten lässt, wird zum Hüter und Konstrukteur des postumen Ruhms: Er ediert die Canti, verteidigt das Werk gegen die eigene und Leopardis Familie und veröffentlicht erst 1880, mit vierundsiebzig Jahren, seine Erinnerungen Sette anni di sodalizio. Bereits hier deutet sich die erste Fragestellung des Buches an: Wer erzählt ein Leben, und was geschieht mit einer Intimität, wenn sie zum Archiv, zum Mythos, zum Streitobjekt der Nachwelt wird?
Die zweite Erzählschicht kreist um das Wesen der Bindung selbst. Ceccatty stützt sich auf die erhaltenen Briefe, in denen Leopardi Ranieri mit einer Emphase anspricht, die traditionell der Liebeskorrespondenz vorbehalten ist, während zugleich kein Beleg für eine körperliche Beziehung existiert. Der Text verweigert sich sowohl der nachträglichen Diagnose einer verdrängten Homosexualität als auch der verharmlosenden Rede von bloßer Männerfreundschaft. Damit stellt sich die zweite Frage: Existiert für diese Form der Bindung überhaupt ein Begriff, oder entzieht sie sich gerade durch ihre Intensität jeder verfügbaren Kategorie?
Die dritte Schicht schließlich ist die des Erzählers selbst, der sich immer wieder unterbricht, um von einem eigenen toten Geliebten namens Hervé zu träumen, von den eigenen früheren Büchern zu sprechen, von Roland Barthes, Sade, Benjamin Constant und Henry James als Bezugsfiguren. Die Beschäftigung mit Leopardi erweist sich zunehmend als Umweg zu einer eigenen, unbewältigten Trauer. Daraus ergibt sich die dritte Frage, welche die beiden anderen überwölbt: Ist dieses Buch eine Biographie Leopardis oder das fragmentarische Selbstporträt eines Autors, der sich im Material eines fremden, zweihundert Jahre zurückliegenden Lebens wiederfindet – und der seine eigene Schreibweise, ihre Sprünge, Wiederholungen und Abbrüche, an der Form von Leopardis eigenem Zibaldone bemisst?
Das Zibaldone als Ich-Form: Leopardi als Projektionsfläche
Leopardis Zibaldone di pensieri, zwischen 1817 und 1832 auf rund viertausendfünfhundert Manuskriptseiten angelegt, ist kein Tagebuch im herkömmlichen Sinn: Es verzeichnet nicht Ereignisse, sondern datierte, thematisch geordnete, oft Jahre später wieder aufgenommene Gedanken zu Sprache, Philologie, Ästhetik und jener Philosophie, die man später den „pessimismo cosmico“ nennen wird – die Überzeugung, die Natur sei dem Menschen nicht wohlgesinnt, sondern gleichgültig, und einzig die Illusion, nicht die Wahrheit, mache Glück überhaupt möglich. Das Werk blieb zu Lebzeiten ungedruckt und erschien vollständig erst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Ceccattys Erzähler macht diese Form explizit zum Modell des eigenen Schreibens: Sein Buch verfährt nicht chronologisch, sondern assoziativ, springt zwischen philologischem Kommentar, Briefzitat, Traumbericht und autobiographischer Einlassung, ohne diese Sprünge zu glätten.
Am deutlichsten wird diese Verfahrensweise in einer Traumsequenz, die der Erzähler mitten in seine Leopardi-Lektüre einschiebt. Er träumt von einem nächtlichen Konzertbesuch, von seinem Bruder – und plötzlich von einer Figur aus seinem eigenen, früher veröffentlichten Roman:
[…] et en me retournant, j’aperçois le personnage de mon roman Aimer.
[…] und als ich mich umdrehe, erblicke ich die Figur aus meinem Roman Lieben.
Diese Figur, erklärt der Erzähler unmittelbar danach, trägt die Züge seines eigenen verstorbenen Geliebten Hervé. Im Kontext des Buches ist dieser Moment aufschlussreich: Er zeigt, dass die Beschäftigung mit Leopardi nicht Distanz zur eigenen Biographie schafft, sondern im Gegenteil ein Medium ist, durch das das eigene, trauernde Begehren wieder auftaucht – ebenso, wie Leopardi selbst reale Frauen (Teresa Fattorini, Fanny Targioni Tozzetti) in literarische Typen wie „Silvia“ oder „Aspasia“ verwandelte, um sie erträglich, weil literarisch, zu machen. Der Erzähler wiederholt formal, was sein Gegenstand inhaltlich vollzog: die Verwandlung eines unerreichbaren oder verlorenen Anderen in eine Textfigur.
Diese Homologie wird an anderer Stelle explizit zur Poetik erklärt, wenn der Erzähler über die Publikation von Leopardis Nachlass reflektiert:
Le désordre et l’inédit relèvent de la structure même de la pensée. Et donc, la publier c’est déjà la trahir.
Das Durcheinander und das Unveröffentlichte gehören zur Struktur des Denkens selbst. Es zu veröffentlichen heißt daher, es bereits zu verraten.
Der Satz ist doppelt lesbar: als Diagnose der Zibaldone-Edition und zugleich als verdeckte Selbstbeschreibung. Ceccattys eigener Text, der sich beharrlich jeder linearen Biographie verweigert, macht diesen Verrat produktiv, indem er ihn wiederholt, statt ihn zu vermeiden – er bietet keine geglättete Lebensgeschichte, sondern ein Konvolut, dessen Unordnung selbst zur Aussage wird. Leopardi ist in diesem Sinn weniger Gegenstand einer Untersuchung als eine Fläche, auf die sich die eigene Schreibweise, die eigene Verlusterfahrung und die eigene Skepsis gegenüber abgeschlossenen Formen projizieren.
Hervé: Chronik einer unmöglichen Liebe und verkehrte Spiegelung
Was der Erzähler über seine eigene Liebe preisgibt, geschieht ausschließlich im Modus der Unterbrechung – nie als zusammenhängende Erzählung, sondern als wiederkehrender Einbruch mitten in die Leopardi-Lektüre. Am ausführlichsten geschieht dies in der Traumsequenz: Der Erzähler erkennt in der nächtlichen Menge einen Mann mit blondem, im Dunkel schimmerndem Haar, dessen strahlendes Lächeln im Traum ausdrücklich mit einer „gewohnten Melancholie“ kontrastiert wird. Hervé stürzt auf ihn zu, umarmt ihn, küsst ihn auf den Mund und versucht, die Zunge in seinen Mund gleiten zu lassen. Der Erzähler weicht zurück; Hervé antwortet ironisch:
As-tu honte de moi, toi qui étais si provocant […] ?
Schämst du dich meiner, du, der du so provozierend warst […]?
Der Erzähler öffnet die Lippen, die Zungen berühren sich, doch ein leichter Ekel überkommt ihn, und er versucht, sich zu entziehen. Sein Bruder, der im Traum an seiner Seite geht, wirft ihm vor, Hervé wieder in sein Leben lassen zu wollen – Hervé, der es „envahie“ und „détruite“ habe, überschwemmt und zerstört, über mehrere Jahre hinweg. Der Erzähler beteuert, keineswegs die „vie cauchemardesque“ von neun Jahren wiederholen zu wollen, die fünf Bücher und zwei Theaterstücke nach sich zog – „surtout avec un mort“, zumal mit einem Toten. Und doch kann er, im Traum wie beim Erwachen, ein reales Glücksgefühl über diesen nächtlichen Besuch nicht unterdrücken. Die biographischen Koordinaten werden nur knapp nachgeliefert: Es war der mit dem Erzähler eng befreundete Schriftsteller Hector Bianciotti, der ihn Hervé vorstellte; Hervé selbst hatte Bianciotti bei einer Signierstunde für dessen mit dem Prix Femina ausgezeichneten Roman kennengelernt. Als sich Hervé später vom Erzähler abwandte, verfiel er einer Passion für Brasilien; erst bei Hervés Begräbnis, so der Erzähler, sei ihm bewusst geworden, dass auch Bianciotti, der ihm bis dahin von einer „ewigen Jugend“ umgeben schien, gealtert war. Die Szene bleibt damit eigentümlich schwebend zwischen Wachsein und Traum, zwischen Auskunft und Verweigerung: Der Leser erfährt gerade genug, um die Konturen einer Beziehung zu erahnen, nie genug, um sie zu rekonstruieren.
Der Erzähler benennt den Zusammenhang selbst, unmissverständlich:
[…] après avoir sollicité mon intimité, sur tous les plans, a fui tout contact sexuel avec moi […].
[…] nachdem er meine Intimität auf allen Ebenen gesucht hatte, floh er jeden sexuellen Kontakt mit mir […].
Und wenig später, unverblümt: „J’ai tendance à prêter à Ranieri les traits d’Hervé“ – er neige dazu, Ranieri die Gesichtszüge Hervés zu leihen. Damit ist die autofiktionale Konstruktion offengelegt, nicht nur behauptet: Ranieri trägt buchstäblich ein fremdes, reales Gesicht. Doch die Übertragung ist keine Deckungsgleichheit, sondern eine Umkehrung. Bei Leopardi und Ranieri ist die Abwesenheit von Sexualität, wie der Récit an anderer Stelle ausführlich begründet, eine – wenn auch nie ausgesprochene – gemeinsame, gleichsam einvernehmliche Bedingung, unter der die Bindung überhaupt Bestand haben kann; sie beruht auf keiner Zurückweisung, sondern auf einer geteilten Poetik der Vermeidung, die beiden gleichermaßen Schutz vor der Enttäuschung des Wirklichen bietet. Bei Hervé hingegen war es der Geliebte selbst, der zunächst die vollständige Nähe „sur tous les plans“ gesucht und sie dann, gerade auf der Ebene des Körperlichen, verweigert hat – eine Volte, kein gemeinsamer Verzicht, sondern eine einseitige, dem Erzähler zugefügte Kränkung, aus der eine „unmögliche“ Liebe, ein Jahrzehnt des Leidens und ein ganzes literarisches Œuvre hervorgingen.
Ausdrücklich zieht der Récit an einer weiteren Stelle die Parallele, wenn der Erzähler gegen den Vorwurf verteidigt, Ranieri habe sich Leopardis Leben bemächtigt: Ranieri habe sich, so der Erzähler, ebenso wenig aufgedrängt wie einst Hervé sich ihm aufgedrängt habe – „pas plus que Hervé dans la mienne“ –, während es in Wahrheit Leopardi gewesen sei, der Ranieri tyrannisierte und ihn, wie es im Text unverblümt heißt, von seinem eigenen Liebesleben „castré“ habe. Diese Umkehrung der Kräfteverhältnisse – nicht der ältere, kranke Mann wird zum Objekt der Fürsorge eines jüngeren, sondern der jüngere wird durch den älteren seiner eigenen erotischen Zukunft beraubt – bietet dem Erzähler offenkundig eine tröstliche Gegenerzählung zur eigenen Geschichte: In Ranieri erschafft er eine korrigierte, dauerhaft treue Version dessen, was Hervé hätte sein können, hätte er, statt zu fliehen, ausgehalten. Dass der Erzähler diese Übertragung nicht verschweigt, sondern offenlegt, verhindert freilich jede einfache Identifikation; stattdessen fragt er sich selbst, ob der tote Hervé eifersüchtig reagieren könnte, „nun, da er tot ist“, darauf, von einem anderen, lebendigen Modell verdrängt zu werden:
Les morts réagissent violemment et jalousement à un soupçon d’oubli […].
Die Toten reagieren heftig und eifersüchtig auf den Verdacht des Vergessens […].
Mit diesem Satz kippt die gesamte Konstruktion noch einmal: Der Erzähler behandelt seine eigene Trauerarbeit nicht als abgeschlossenen Prozess, sondern als fortgesetzte Beziehung zu einem Toten, der auf Rivalität mit einem zweihundert Jahre älteren Toten reagieren könnte. Die Leopardi-Ranieri-Geschichte wird dadurch nicht zur bloßen Analogie, sondern zu einem Schauplatz, auf dem der Erzähler seine eigene, ungelöste Beziehung fortsetzt – mit vertauschten Rollen, korrigiertem Ausgang, aber demselben, nie ganz stillbaren Verlangen nach einer Nähe, die den Körper einschließt und zugleich vor ihm zurückschreckt.
Eine Intimität ohne Namen
Die historische Ausgangslage ist schmal: Ranieri und Leopardi lernen sich im Juni 1828 kennen, ohne dass diese erste Begegnung Folgen zeigt. Erst ab Herbst 1830, nach Ranieris Rückkehr aus England und Frankreich, wird aus der Bekanntschaft eine Lebensgemeinschaft, die 1833 nach Neapel führt und dort, in wechselnden Wohnungen, bis zu Leopardis Tod andauert. Was von dieser Bindung übrig ist, sind vor allem Briefe – und diese Briefe sprechen eine Sprache, die von der galanten Korrespondenz ihrer Zeit kaum zu unterscheiden ist. Aus der Trennungszeit im Winter 1832/33, als Ranieri in Neapel einer Schauspielerin nachreiste, während Leopardi in Florenz zurückblieb, zitiert der Récit:
Aime-moi, mon âme, n’oublie pas, n’oublie pas de m’aimer.
Liebe mich, meine Seele, vergiss nicht, vergiss nicht, mich zu lieben.
Im Kontext des Récits dient dieses Zitat als Beleg für eine Rhetorik, die dem Vokabular der Liebe entlehnt ist, ohne dass ein körperliches Korrelat dokumentiert wäre. Ceccattys Erzähler liest darin weder Indiz für eine verdrängte Sexualität noch Übertreibung im Sinn epochentypischer Freundschaftsfloskeln, sondern den Ausdruck einer Bindung, die sich – mangels eines eigenen Namens – bei der einzigen verfügbaren Sprache bedient, die für Verlangen dieser Intensität existiert: der Sprache der Liebenden. Der Begriff „Homosexualität“, so die wiederholt formulierte These, ist ein Anachronismus, der die Eigenart des neunzehnten Jahrhunderts verdeckt, in dem sich sexuelle Identität, anders als Zuneigung oder Empfindung, gerade nicht als eigenständige Kategorie ausdifferenziert hatte.
Der Erzähler treibt diese Überlegung so weit, das Fehlen von Körperlichkeit nicht als Leerstelle, sondern als konstitutives Merkmal zu behandeln:
Le sexe est donc absent de la relation entre Leopardi et Ranieri.
Das Begehren nach dem anderen Geschlecht ist also aus der Beziehung zwischen Leopardi und Ranieri abwesend.
Diese knappe Feststellung, die im Italienischen der Zeit mit „il sesso“ stets die Frau, das andere Geschlecht, meint, schließt an eine frühere, in einem Jugendbrief formulierte Haltung Leopardis an: Bereits 1823 hatte er einem belgischen Bekannten gestanden, er vermeide es bewusst, einem geliebten Wesen zu nahezukommen, aus Furcht, die Realität würde den Traum zerstören. Diese Poetik der Vermeidung erscheint hier auf die Beziehung zu Ranieri übertragen: nicht Verdrängung, sondern eine – durchaus bewusste – Entscheidung für das Traumhafte gegenüber dem Wirklichen.
Drei Zibaldone-Einträge, auf die der Récit sich explizit mit Datum beruft, lassen sich in der 2019 bei Feltrinelli erschienenen thematischen Ausgabe (hg. von Fabiana Cacciapuoti, Vorwort Antonio Prete) direkt nachweisen und schärfen dieses Bild. Der erste, überschrieben „Doveri morali – Pederastia“ und auf den 4. Oktober 1821 datiert, argumentiert historisch-philologisch gegen die Selbstverständlichkeit moderner Scham:
Anzi si può dir che tutta la poesia, la filosofia e la filologia erotica greca versasse principalm. sulla pederastia […]. Il vantato amor platonico (sì sublimem. espresso nel Fedro) non è che pederastia.
Ja, man kann sagen, dass die gesamte griechische Erotikdichtung, -philosophie und -philologie sich hauptsächlich um die Päderastie drehte […]. Die gerühmte platonische Liebe (so erhaben ausgedrückt im Phaidros) ist nichts anderes als Päderastie.
Der Text übersetzt den Kernsatz fast wörtlich – „Toute la poésie, la philosophie et la philologie érotique ont tourné autour de la pédérastie“ – und macht daraus keine biographische Enthüllung, sondern, ganz im Sinn des Originaleintrags, ein Argument über die historische Relativität sexueller Scham: Leopardi selbst, so der Récit, kannte die Kontingenz der Normen genau und bedurfte für seine Bindung an Ranieri weder Maske noch Sublimierung. Der zweite Eintrag, vom 17. September 1821, direkt unter dem Stichwort Freundschaft und Eigenliebe notiert, liefert die philosophische Grundformel, die der Récit seiner gesamten Deutung der Bindung unterlegt:
Chi ha disperato di se stesso, o per qualunque ragione, si ama meno vivamente, è meno invidioso, odia meno i suoi simili, ed è quindi più suscettibile di amicizia per questa parte […]. Chi più si ama meno può amare.
Wer an sich selbst verzweifelt ist, oder aus welchem Grund auch immer sich weniger lebhaft liebt, ist weniger neidisch, hasst seinesgleichen weniger und ist daher in dieser Hinsicht empfänglicher für Freundschaft […]. Wer sich selbst weniger liebt, kann mehr lieben.
Diese Sentenz – im Récit fast wortgleich übernommen als „Qui a désespéré de lui-même […] est moins envieux, hait moins ses semblables, et est donc plus susceptible d’amitié“ – liest der Erzähler als Schlüssel zur asymmetrischen Konstellation: der körperlich zerstörte, an sich selbst verzweifelte Leopardi ist, in dieser Logik, gerade wegen seiner Selbstaufgabe zur bedingungslosen Zuneigung fähig, während der vitale, selbstbewusste Ranieri erst durch eigene Verzweiflung – den drohenden Suizid aus Liebeskummer – in dieselbe Fähigkeit hineingezwungen wird. Ein dritter, benachbarter Eintrag vom 1. August 1821, unter dem Titel „Amor proprio – Amore – Macchiavellismo di società“, scheint zunächst nur von erotischer Strategie unter Frauen und Verehrern zu handeln:
Non c’è miglior modo di far colpo e fortuna con una giovane superba e sprezzante, che disprezzandola.
Es gibt kein besseres Mittel, um bei einem stolzen und verächtlichen jungen Mädchen Eindruck zu machen und Erfolg zu haben, als es selbst zu verachten.
Der Text zitiert diesen Satz im Zusammenhang mit dem Wechselspiel zwischen Fanny, Ranieri und Leopardi, um zu zeigen, dass Zuneigung bei Leopardi nie aus Werben, sondern immer aus einer paradoxen Ökonomie von Gleichgültigkeit und Selbstbezug entsteht – ein Muster, das Ceccatty von der galanten auf die freundschaftliche Bindung überträgt, obwohl der Originaleintrag selbst nur von Frauen spricht. Gerade diese Übertragung macht sichtbar, wie der Récit mit dem Zibaldone verfährt: Er liest es nicht als Kommentar zu einem bestimmten Fall, sondern als ein Reservoir allgemeiner psychologischer Gesetzmäßigkeiten, die sich, ihrer ursprünglichen Anwendung enthoben, auf die eine, für den Récit entscheidende Beziehung übertragen lassen.
Fragment und Leiden: die Kongruenz der Form
Leopardis Körper war zeit seines kurzen Lebens Schauplatz des Leidens: Die selbst auferlegten, in der väterlichen Bibliothek verbrachten Jahre „wahnsinnigen und verzweifelten Studiums“, wie er sie später nannte, hatten schon in der Jugend zu einer Wirbelsäulenverkrümmung, zu Asthma und einer fortschreitenden Sehschwäche geführt, die sich in den letzten Lebensjahren zur nahezu vollständigen Erblindung steigerte. Sein letztes umfangreiches Werk, die Paralipomeni della Batracomiomachia, eine politisch-satirische Fortschreibung der pseudo-homerischen Froschmäusekrieg-Parodie, blieb unvollendet – ein Fragment, diktiert einem Mann, der die Feder für ihn führte, weil die eigenen Augen es nicht mehr vermochten. Ceccattys Récit stellt diese physische Zersplitterung in eine bewusste Analogie zur eigenen literarischen Form: kurze, oft unvermittelt endende Kapitel, philologischer Kommentar neben Klatsch, Chronologie neben Anachronie, ohne dass eine übergeordnete erzählerische Instanz die Teile zu einem Ganzen verschmelzen würde.
Am deutlichsten zeigt sich dieses Verfahren in einem der letzten Kapitel, das in einer langen anaphorischen Reihe beginnt, in der der Erzähler die Gründe seines Interesses an der Freundschaft aufzählt, ohne sie in einen logischen Zusammenhang zu bringen:
Et donc j’en viens à mes motivations : pourquoi l’amitié de Leopardi et de Ranieri ? Pour cette expérience que chacun de nous connaît […].
Und so komme ich zu meinen Beweggründen: warum die Freundschaft zwischen Leopardi und Ranieri? Für diese Erfahrung, die jeder von uns kennt […].
Was folgt, ist keine Erklärung, sondern eine Kette von „Pour …“-Sätzen, die sich über mehrere Seiten erstreckt, ohne argumentative Steigerung, ohne Synthese. Im Kontext des Buches liest sich diese Passage als formale Entsprechung dessen, was sie beschreibt: eine Bindung, die sich nicht erklären, sondern nur aufzählend umkreisen lässt, ähnlich wie Leopardis eigenes Zibaldone datierte, aber unverbundene Einträge versammelt statt eines durchgeführten Systems. Die Häufung erinnert zudem an die medizinischen Symptomkataloge der Cholera, die an früherer Stelle des Buches minutiös aufgezählt werden: Auch dort ergibt die Summe der Einzelheiten kein erklärendes Ganzes, sondern die bloße, unaufhaltsame Gegenwart des Leidens. Form und Gegenstand – der kranke, fragmentarisch gebliebene Leopardi und der ebenso unabgeschlossen bleibende Text über ihn – decken sich in dieser Ästhetik der Aufzählung, die Erkenntnis nicht durch Abschluss, sondern durch Wiederholung und Anhäufung sucht.
Die Textgrundlage: Ceccattys Verfahren mit den Canti
Über die einzelnen thematischen Zugriffe hinaus lohnt der genaue Vergleich mit dem italienischen Original, denn er macht eine Auswahllogik sichtbar, die selbst interpretationsbedürftig ist. Die kanonischen Gedichte, die jeder italienische Schüler kennt – L’infinito, A Silvia –, werden im Récit nur namentlich aufgerufen, als Chiffren des Ruhms, nie mit Versen zitiert. Zitiert und damit zur eigentlichen Textgrundlage der Interpretation gemacht werden dagegen vor allem Gedichte, die biographisch unmittelbar in die Beziehung zu Ranieri und in die neapolitanischen Jahre verwoben sind, sowie die satirischen Prosastücke. Diese Verschiebung ist selbst eine Interpretation: Ceccatty liest Leopardi nicht über dessen Anthologie-Ruhm, sondern über die Texte, die sich am engsten mit dem biographischen Material seiner eigenen Erzählung verschränken lassen.
Die früheste im Récit zitierte Stelle stammt aus Le Ricordanze (1829) und beschreibt die Jahre der Isolation in Recanati:
Qui passo gli anni, abbandonato, occulto, / senz’amor, senza vita; ed aspro a forza / tra lo stuol de‘ malevoli divengo.
Hier verbringe ich die Jahre, verlassen, verborgen, / ohne Liebe, ohne Leben; und, gezwungenermaßen schroff, / werde ich zu einem unter der Schar der Übelwollenden.
Ceccatty übersetzt diese Verse zu Beginn des Buches als „J’ai passé ma jeunesse, ici, abandonné / Caché, sans nul amour et sans la moindre vie, / Endurci par l’excès de regards malveillants“ und setzt sie unmittelbar neben die einzige explizite Selbstreferenz auf körperliche Deformität, die Leopardis Werk kennt. Das lyrische Ich verschweigt den Grund der Verlassenheit, benennt nur ihre Wirkung; genau dieses Verfahren – Zustand statt Ursache – überträgt der Récit auf seine gesamte Deutung der Freundschaft. Ergänzt wird diese Passage durch eine Stelle aus La vita solitaria (1821), die Leopardis frühe Konzeption der Liebe als bereits erloschener Kraft zeigt:
Amore, amore, assai lungi volasti / dal petto mio, che fu sì caldo un giorno, / anzi rovente. Con sua fredda mano / lo strinse la sciagura, e in ghiaccio è volto / nel fior degli anni.
Liebe, Liebe, weit bist du entflogen / aus meiner Brust, die einst so heiß war, / ja glühend. Mit ihrer kalten Hand / umklammerte sie das Unglück, und zu Eis wurde sie / in der Blüte der Jahre.
Diese Verse, geschrieben, als Leopardi kaum dreiundzwanzig war, belegen im Text, dass die Erkaltung des Begehrens kein Resultat von Alter oder Krankheit ist, sondern eine früh formulierte, fast programmatische Haltung – eine Disposition, die der spätere Verzicht auf Körperlichkeit mit Ranieri nur noch bestätigt, nicht erst herbeiführt.
Einen dichten intertextuellen Komplex bildet der sogenannte Aspasia-Zyklus, den Leopardi während der Trennungszeit vom Winter 1832/33 um die Figur der Fanny Targioni Tozzetti herum verfasste. Aus Amore e morte (um 1832) zitiert der Récit die Eröffnungsverse:
Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte / ingenerò la sorte. Cose quaggiù sì belle / altre il mondo non ha, non han le stelle. […] Quando novellamente / nasce nel cor profondo / un amoroso affetto, / languido e stanco insiem con esso in petto / un desiderio di morir si sente.
Als Geschwister, zugleich, Liebe und Tod / erzeugte das Schicksal. So schöne Dinge gibt es hienieden / sonst nicht, auch nicht bei den Sternen. […] Wenn von Neuem / im tiefen Herzen / eine Liebesregung entsteht, / spürt man, matt und müde, zugleich in der Brust / ein Verlangen zu sterben.
Bemerkenswert ist die Fußnote der kritischen Ausgaben zu diesem Gedicht, die eine wörtliche Entsprechung in einem Brief Leopardis an Fanny Targioni Tozzetti vom 16. August 1832 verzeichnet: „l’amore e la morte sono le sole cose belle che ha il mondo, e le sole solissime degne di essere desiderate.“ Ceccatty übersetzt diese Briefstelle fast identisch – „l’amour et la mort sont assurément les seules belles choses que possède le monde et les seules, vraiment les seules, dignes d’être désirées“ – und nutzt diese Doppelbezeugung, um zu belegen, dass die Sentenz keine bloße rhetorische Figur eines Gedichts ist, sondern eine tatsächlich gelebte Überzeugung, die Leopardi im selben Sommer sowohl an Fanny schrieb als auch in Verse goss. Das eigentliche Kernstück des Zyklus ist Aspasia (1834/35), in dem Leopardi sich, unter dem Decknamen der perikleischen Hetäre, direkt an Fanny wendet und die Loslösung von ihr als Befreiung feiert:
Or ti vanta, che il puoi. Narra che sola / sei del tuo sesso a cui piegar sostenni / l’altero capo, a cui spontaneo porsi / l’indomito mio cor. […] Cadde l’incanto, / e spezzato con esso, a terra sparso / il giogo: onde m’allegro.
Rühme dich nun, du darfst es. Erzähle, dass du allein / unter deinem Geschlecht warst, vor der ich mein stolzes Haupt beugte, / der ich freiwillig mein unbezähmtes Herz darbot. […] Der Zauber fiel, / und mit ihm zerbrach, zu Boden gestreut, / das Joch: worüber ich mich freue.
Ceccattys Übersetzung – „À présent vante-toi. Tu le peux. […] Mais cet enchantement a fini par se rompre / Et notre joug à terre est brisé en éclats. Et je m’en sens joyeux“ – wird im Text unmittelbar konfrontiert mit einem Brief Fannys an Ranieri vom 20. Januar 1838, in dem sie jede Urheberschaft an der Aspasia-Figur zurückweist. Der intertextuelle Bezug dient hier also nicht der Bestätigung, sondern der Entlarvung einer biographistischen Lesart: Der Récit zitiert das Gedicht, um die naive Gleichsetzung von „Aspasia“ und „Fanny“ zu problematisieren, und stellt daneben die Deutung, dass es sich – analog zu Benjamin Constants Adolphe – um eine Analyse des Illusionsmechanismus selbst handle, nicht um ein Liebesbekenntnis mit realem Adressbezug.
Die intertextuelle Verflechtung intensiviert sich dort, wo die Geschichte die beiden letzten großen Gedichte behandelt, die 1836 auf den Hängen des Vesuv entstanden. Aus Il tramonto della luna zitiert der Récit die Passage über das Verschwinden der Illusionen:
In fuga / van l’ombre e le sembianze / dei dilettosi inganni; e vengon meno / le lontane speranze, / ove s’appoggia la mortal natura. / Abbandonata, oscura / resta la vita.
Auf der Flucht sind die Schatten und Gestalten der ergötzlichen Täuschungen; und es schwinden die fernen Hoffnungen, auf die sich die sterbliche Natur stützt. Verlassen, dunkel bleibt das Leben.
und die Verse über das Alter als „schlimmstes aller Übel“:
D’intelletti immortali / degno trovato, estremo / di tutti i mali, ritrovâr gli eterni / la vecchiezza, ove fosse / incolume il desio, la speme estinta, / secche le fonti del piacer, le pene / maggiori sempre, e non più dato il bene.
Eine der unsterblichen Geister würdige Erfindung, das äußerste aller Übel, fanden die Ewigen im Alter, in dem das Begehren unversehrt bleibt, die Hoffnung erloschen, die Quellen der Lust versiegt, die Leiden immer größer werden, und das Gute nicht mehr gewährt ist.
Im Récit folgt dieses Zitat unmittelbar auf die Feststellung, dass die letzten Verse dieses Gedichts der Legende nach in den Stunden vor Leopardis Tod entstanden seien – eine Legende, die der wissenschaftliche Apparat der Werkausgabe selbst zurückweist, die der Text aber, ohne sie unkritisch zu übernehmen, produktiv nutzt: Er behandelt das Gedicht als hätte es dokumentarischen Status für die letzten Lebenswochen, obwohl es kompositionsgeschichtlich älter ist. Noch deutlicher zeigt sich dieses Verfahren an La ginestra o il fiore del deserto, dem Gedicht, das der Récit selbst als „miroir noir de L’Infini“ bezeichnet. Zitiert wird zunächst die Nachtszene:
Sovente in queste rive, / che, desolate, a bruno / veste il flutto indurato, e par che ondeggi / seggo la notte; e su la mesta landa / in purissimo azzurro / veggo dall’alto fiammeggiar le stelle, / cui di lontan fa specchio / il mare. […] Non so se il riso o la pietà prevale. »
Oft sitze ich nachts an diesen Ufern, die, öde, die erstarrte Flut in Dunkel kleidet, und die zu wogen scheint; und auf der traurigen Heide sehe ich im reinsten Blau von oben die Sterne flammen, denen von fern das Meer zum Spiegel wird. […] Ich weiß nicht, ob das Lachen oder das Mitleid überwiegt.“
Ceccatty übersetzt „Je ne sais si le rire ou la pitié l’emporte“ und kommentiert die Passage als „nietzscheanisch“ und potenziell musikalisch, „für Mahler geschrieben“ – ein anachronistischer, bewusst spielerischer intermedialer Vergleich. Am Ende des zitierten Abschnitts steht die direkte Anrede an die titelgebende Pflanze:
E tu, lenta ginestra, / che di selve odorate / queste campagne dispogliate adorni, / anche tu presto alla crudel possanza / soccomberai del sotterraneo foco. »
Und du, zäher Ginster, / der du mit duftenden Gebüschen / diese kahlen Felder schmückst, / auch du wirst bald der grausamen Macht / des unterirdischen Feuers erliegen.“
Ceccatty übersetzt: „Et toi, discret genêt, / Qui de taillis odorants / Ornes ces champs nus, / Bientôt tu céderas au pouvoir cruel / Du feu souterrain.“ Im Kontext der Interpretation wird der Ginster zum Sinnbild einer Haltung, die der Erzähler explizit von Resignation wie von Hybris unterscheidet – „ni soumission ni orgueil démesuré“ –, und diese Lektüre wird im Récit implizit zur Beschreibungsformel für Ranieris eigenes Verhalten gegenüber dem sterbenden Leopardi: pflegend, nicht unterwürfig; treu, nicht selbstinszenierend.
Der Text widersteht der Versuchung, Leopardi ausschließlich als Dichter der Schwermut zu zeigen, und stützt diesen Widerstand auf mehrere satirisch-polemische Texte. Aus der Palinodia al marchese Gino Capponi (1835), einer ironischen Ode auf den Fortschrittsglauben der Zeit, zitiert der Récit die berühmte Aufzählung:
Universale amore, / ferrate vie, moltiplici commerci, / vapor, tipi e cholèra i più divisi / popoli e climi stringeranno insieme.
Universelle Liebe, eiserne Wege, vielfältiger Handel, Dampf, Drucklettern und Cholera werden die entlegensten Völker und Klimazonen aneinanderbinden.
Der Récit übersetzt fast wörtlich – „amour universel, voies ferrées, expansion du commerce, machines à vapeur, imprimeries et choléra“ – und kommentiert die Zeile mit einem eigenen Update: „Internet, cellulaires, satellites et sida, dirait un poète actuel.“ Aus demselben Gedicht zitiert der Text zudem die Verse, in denen Leopardi seinen Gegner, den Kritiker Niccolò Tommaseo, parodierend zitiert:
Il proprio petto / esplorar che ti val? Materia al canto / non cercar dentro te. Canta i bisogni / del secol nostro, e la matura speme.
Was nützt es dir, die eigene Brust zu erforschen? Such den Stoff für deinen Gesang nicht in dir selbst. Besinge die Bedürfnisse unseres Jahrhunderts und die reife Hoffnung.
Ceccatty übersetzt: „Explorer ton cœur, qu’est-ce que cela t’a apporté? […] Chante les besoins de notre siècle et l’espérance qu’il a fait mûrir!“ Im Récit folgt darauf unmittelbar der Hinweis, dass Leopardi über das Wort „Hoffnung“ in Gelächter ausgebrochen sei – eine Reaktion, die im Originalgedicht selbst steht und die der Text damit nicht erfindet, sondern direkt aus der Quelle übernimmt.
Diese Lach-Reaktion lässt sich nun, dank der Feltrinelli-Ausgabe, auch im Zibaldone selbst doppelt verankern. Ein früher Eintrag, unter dem Stichwort „Disperazione – Riso della disperazione“ notiert und chronologisch auf den Frühling 1820 zu datieren, hält fest:
Il riso dell’uomo sensitivo e oppresso da fiera calamità è segno di disperazione già matura.
Das Lachen des empfindsamen und von schwerem Unglück bedrängten Menschen ist Zeichen einer bereits ausgereiften Verzweiflung.
Ein zweiter, auf den 5. September 1823 datierter Eintrag ergänzt dies um eine sozialpsychologische Beobachtung:
Tanto l’uomo è gradito e fa fortuna nella conversazione e nella vita, quanto ei sa ridere.
Der Mensch ist in der Konversation und im Leben umso beliebter und erfolgreicher, je mehr er zu lachen versteht.
Der Récit übersetzt beide Sätze nahezu wörtlich – „Le rire de l’homme sensible et opprimé par un malheur cruel est le signe d’un désespoir déjà avancé“ und „l’homme est d’autant plus apprécié et brillant, dans la conversation et dans la vie, qu’il sait rire“ – und verbindet sie mit der Theorie des Gelächters aus der Operetta morale Elogio degli uccelli, die Leopardi 1824 verfasste:
Non fosse meno proprio e particolare all’uomo, che la ragione […] nell’uomo, il quale infra tutte le creature è la più travagliata e misera, si trovi la facoltà del riso […] quanto meno sperano, e meno eziandio sono atti a godere, tanto maggiormente sogliono i particolari uomini essere inclinati al riso […] specie di pazzia non durabile.
[Das Lachen sei] dem Menschen nicht weniger eigen und eigentümlich als die Vernunft […] im Menschen, der unter allen Geschöpfen das gequälteste und elendste ist, findet sich die Fähigkeit zu lachen […] je weniger sie hoffen und je weniger fähig sie auch sind, sich zu erfreuen, desto stärker neigen die einzelnen Menschen zum Lachen […] eine Art von nicht andauerndem Wahnsinn.
Der Text übernimmt diese Stelle fast lückenlos, Satz für Satz, und macht daraus eine seiner zentralen Thesen: dass Lachen bei Leopardi kein Gegensatz zum Pessimismus, sondern dessen konsequenteste Ausdrucksform ist – eine These, die nun durch drei unabhängige, exakt datierte Quellenbelege aus drei verschiedenen Werkschichten (früher Zibaldone-Eintrag, später Zibaldone-Eintrag, Operetta morale) getragen wird, nicht nur durch eine einzelne Formulierung. Ergänzend zieht der Récit die Verssatire I nuovi credenti heran, die Leopardi „Ranieri mio“ widmete:
Noia non puote in voi, ch’a questo scoglio / rompon l’alme ben nate […] e il cor, che né gentil cosa, né rara, / né il bel sognò giammai, né l’infinito. / Voi prodi e forti, a cui la vita è cara, / a cui grava il morir; noi femminette, / cui la morte è in desio, la vita amara.
Langeweile vermag nichts gegen euch, denn an dieser Klippe zerbrechen [nur] die wohlgeborenen Seelen […] und das Herz, das weder etwas Zartes noch Seltenes, noch das Schöne je erträumte, noch das Unendliche. Ihr Tapferen und Starken, denen das Leben teuer ist, denen das Sterben schwerfällt; wir Weibische, denen der Tod ersehnt, das Leben bitter ist.
Bemerkenswert ist hier die von Leopardi selbst vorgenommene, ironisch gewendete Selbstverweiblichung („noi femminette“) gegenüber der als „virile“ apostrophierten neapolitanischen Mehrheit – eine Stelle, die genau in jenes semantische Feld gehört, in dem der Récit an anderer Stelle die Kategorie „Männlichkeit“ (Ranieris Schönheit, sein Status als „Don Juan“) gegen Leopardis Deformität und Kränklichkeit absetzt. Eine frühe Formulierung bringt das Bild auf den Punkt: „On voyait donc le nain avec Don Juan“ – „Man sah also den Zwerg mit Don Juan.“ Ranieri wird dabei durchgehend mit derselben stehenden Wendung belegt, die der Roman selbst als auffällig markiert: „un beau jeune homme“ – „ein schöner junger Mann.“ Diese Formel taucht nicht nur im Munde des Erzählers auf, sondern wird als Zitat von Zeitzeugen eingeführt – Leopardi selbst notiert sie in seinem Tagebuch, und der Kritiker Luigi Cicconi verwendet sie 1837 in einem Nachruf, um den Überlebenden des Duos zu charakterisieren. Der Roman liest diese Wiederholung als Indiz: Wenn mehrere unabhängige Quellen dieselbe Formel benutzen, „laisse supposer que sa beauté était tout de même frappante“ – dass seine Schönheit tatsächlich auffällig gewesen sein muss.
Ranieris Schönheit und Verfall
Auffällig ist, dass der Récit Ranieris Erotik nie in einer Szene zeigt, sondern sie durchgehend über Leopardis eigene Beauté-Theorie aus dem Zibaldone erschließt. Der Erzähler zitiert Leopardis Überlegung, die Libido hefte sich an „Formen“, vor allem an das Gesicht und die Augen, und dass Schönheit fälschlich, aber unausweichlich mit Tugend gleichgesetzt werde. Aus dieser Theorie leitet der Roman ab, warum der tägliche Anblick Ranieris auf Leopardi wirkt: „avec Ranieri dont la beauté le trouble et l’intelligence l’intéresse“ – „mit Ranieri, dessen Schönheit ihn beunruhigt und dessen Intelligenz ihn interessiert.“ Das Verb „trouble“ ist hier entscheidend: Es benennt eine körperliche Wirkung, ohne sie sexuell einzulösen. Erotische Wirkung und chaste Enthaltung schließen sich im Vokabular des Romans nicht aus, sondern bilden dieselbe Bewegung.
Eine zweite, ebenfalls Leopardi entlehnte Unterscheidung – zwischen „beauté“ und „grâce“ – wird vom Erzähler explizit auf die Dauerhaftigkeit der Bindung angewandt: „La beauté est dans l’instant, la grâce dans le temps“ – „Die Schönheit liegt im Augenblick, die Grazie in der Zeit.“ Bloße Schönheit, so die Logik, hätte Ranieris Anziehungskraft nicht über Jahre tragen können; erst die „grâce“ – etwas, das sich erst in der Zeit, in Eigenheiten und sogar Fehlern zeigt – erklärt, warum aus einem ersten Eindruck eine lebenslange Bindung wurde. Der Satz, der diesen Abschnitt beschließt, formuliert die Pointe direkt: „La grâce et la chasteté garantie sont des mobiles de l’amitié“ – „Grazie und garantierte Keuschheit sind Triebfedern der Freundschaft.“ Erotik wird hier nicht verdrängt, sondern in Freundschaft umgemünzt, ohne dabei zu verschwinden.
Die konkreteste erotische Aufladung erhält Ranieris Körper dort, wo er als Pflegender auftritt. Eine Passage beschreibt Leopardi als fledermausartiges Wesen, das sich im Dunkel seiner Dachkammer verkriecht, „où vient le soigner la masse charnelle, sensuelle et tendre du jeune Ranieri“ – „wo ihn die fleischliche, sinnliche und zärtliche Masse des jungen Ranieri pflegen kommt.“ Die Adjektivreihe „charnelle, sensuelle et tendre“ überträgt explizit erotisches Vokabular auf einen Pflegeakt; der Roman markiert damit bewusst die Nähe zwischen Sorge und Begehren, ohne die beiden zu identifizieren. Ergänzt wird dies durch das intime Detail, Ranieri berichte, Leopardi habe „jamais fait usage de rasoir, n’ayant jamais eu de poil au menton“ – nie ein Rasiermesser benutzt, da er nie Bartwuchs gehabt habe: ein Körperdetail, das Leopardis Kindlichkeit gegen Ranieris ausgewachsene Männlichkeit stellt.
Entscheidend für die Konstruktion ist, dass Ranieris Männlichkeit im Roman nie homoerotisch grundiert wird, sondern durchgehend als Heterosexualität etabliert ist: Er wird eingeführt als „politicien actif et séducteur de femmes“, jagt in Neapel der Schauspielerin Maddalena Pelzet nach, wird von Frauen wie Charlotte Bonaparte umworben, und Leopardi selbst ist bereit, ihm Fanny Targioni Tozzetti zu „opfern“, um seinen Liebeskummer zu lindern. Gerade diese unzweifelhafte Heterosexualität macht die Ausschließlichkeit seiner Bindung an Leopardi, in den Augen der Zeitgenossen wie des Erzählers, erklärungsbedürftig – der Roman zitiert die Typologie Marguerite Yourcenar und Jerry Wilson, Marguerite Duras und Yann Andréa als Vergleichsfälle für ein wiederkehrendes Muster: der junge, schöne Begleiter eines alternden oder kranken Genies. Der Roman löst den impliziten Verdacht, der solche Paare begleitet, ausdrücklich auf: „c’est l’absence du corps qui permet la relation“ – „es ist die Abwesenheit des Körpers, die die Beziehung ermöglicht.“ Attraktivität erzeugt hier gerade keine Sexualität, sondern deren dauerhafte, nie in Frage gestellte Suspendierung.
Am Ende kontrastiert der Roman diese jugendliche Schönheit hart mit ihrem späteren Verfall. Zwei erhaltene Porträts zeigen Ranieri mit fünfzig und achtzig Jahren: „gigantesque, barbu, ventru“ – riesenhaft, bärtig, dickbäuchig – ein „ogre“, in dem „rien ne permet de retrouver […] les traits du séduisant et blond jeune homme qu’il fut.“ Diese Alterung wird dem für immer jung gestorbenen, in seiner Deformität gleichsam zeitlosen Leopardi gegenübergestellt: Während Ranieris Schönheit der Zeit unterliegt und vergeht, bleibt Leopardis Hässlichkeit – weil nie ästhetisch verklärt, sondern immer schon Zeichen des Genies – paradoxerweise die dauerhaftere, literarisch überlebensfähigere Erscheinung.
Die Sorge, die bleibt
Der Titel des Buches verweist auf eine Stelle bei Horaz, auf jene „schwarze Sorge“, die hinter dem Reiter aufsitzt und ihn nicht verlässt, gleich wie schnell er reitet. Ceccattys Erzähler zitiert diese Formel beiläufig, im Zusammenhang mit Leopardis eigener Reflexion über die Langeweile als Grundverfassung des Menschen – doch sie liest sich am Ende des Buches wie eine Chiffre für das gesamte Unternehmen. Wer über Leopardi und Ranieri schreibt, entkommt der eigenen Sorge nicht, indem er sie in eine fremde, historisch gesicherte Geschichte verlagert; er nimmt sie Kapitel für Kapitel mit.
Der genaue Vergleich mit den Originaltexten – den Canti, den Operette morali, dem Zibaldone – zeigt dabei ein durchgängiges Muster. Der Text zitiert nicht das Leopardi-Kanon-Repertoire der Schulanthologien, sondern konzentriert sich auf drei Textgruppen: erstens die frühen Klagen über Recanati und die erloschene Liebesfähigkeit, die das biographische Fundament für die spätere Bindung an Ranieri legen; zweitens den Aspasia-Zyklus, der die Dreieckskonstellation Leopardi–Ranieri–Fanny beleuchtet und zugleich, durch briefliche Belege, die Kontinuität zwischen Korrespondenz und Dichtung demonstriert; drittens die letzten, in unmittelbarer Nähe zu Tod und Cholera-Epidemie entstandenen Neapel-Texte sowie die satirisch-komischen Werke und jene Zibaldone-Einträge über Freundschaft, Eigenliebe und Lachen, die genau datiert sind: der 1., der 17. September, der 4. Oktober 1821, der 5. September 1823. L’infinito und A Silvia, die berühmtesten Gedichte, tauchen im Récit nur als Namen auf – als das, was „jeder kennt“, nicht als das, was der Erzähler braucht.
Intertextualität ist in diesem Werk also selbst ein Instrument der Selektion: Sie holt aus dem Gesamtwerk jene Texte heraus, die sich in eine Erzählung der Nähe zwischen zwei Männern einfügen lassen, und in eine Erzählung über die eigene, ungetröstete Bindung des Erzählers an einen Toten. Das Buch bietet am Ende weder eine abgeschlossene Deutung der Freundschaft noch eine Versöhnung des Erzählers mit seinem eigenen Verlust. Es hinterlässt stattdessen ein Gewebe aus Briefstellen, Zibaldone-Einträgen und Versen, das sich – wie sein Gegenstand selbst – einer endgültigen Ordnung entzieht. Vielleicht liegt genau darin die stillste Behauptung des Buches: dass sich manche Bindungen, ob zwischen zwei Männern im Neapel des Jahres 1837 oder zwischen einem Leser und einem toten Dichter, nur im Fragment, nie im vollständigen Satz, festhalten lassen.
