Eine Saloontür im Pariser Theater: Die Neue Welt als Deutungsraster französischer Gegenwart bei Maria Pourchet

Ein Western ohne Amerika: Die Gattung als Probe auf die Gegenwart

Ein Pariser Theater, zwei Tage vor der Premiere. Auf der Bühne steht eine Leinwand von vier mal sechs Metern, darauf eine Wüste in praller Sonne, davor eine Saloontür, die sich ins Leere öffnet. Sganarelle probt in Jeans und mit Sporen, Elvire im Reifrock. Es fehlt Dom Juan. So beginnt Western (2023), und der Roman stellt von der ersten Seite an klar, dass er von Amerika nur das Bild importiert. Es gibt keine Überfahrt, keine Prärie, keinen Colt. Es gibt Paris, das Quercy und einen Kommentar, der die Regeln des Genres auf Küchen, Redaktionen und Kanzleien anwendet.

Daraus entsteht die Frage, der dieser Aufsatz folgt: Was leistet ein Mythos von Landnahme, Duell und Neubeginn, wenn er über eine Gegenwart gelegt wird, in der es um sexualisierte Macht im Kulturbetrieb, um Erschöpfung und um die Verletzbarkeit durch Sprache geht, und was geschieht dabei mit dem Mythos selbst? Der Aufsatz geht von der Erzählinstanz aus, die den Western als ausgestellte Deutung handhabt, liest Raum, Zeit und Handlung als Anordnung der Wiederholung, fragt nach Figuren und Geschlechterordnung, in denen die Gattung umbesetzt wird, und endet bei Semantik, Intertexten und der autopoetologischen Dimension des Schreibens.

Flucht, Nähe, Anklage, Auftritt

Der Roman erzählt in 34 unnummerierten Kapiteln auf knapp 300 Seiten und beginnt mit einem Verschwinden. Alexis Zagner, knapp fünfzig, Schauspieler mit hohem Marktwert, bleibt der Probe fern. Wenig später verzichtet er über eine Presseagentur auf die Rolle zugunsten seiner Partnerin Diane Elder, weil er das Sechsfache der Frauen im Ensemble verdient, und gilt der Öffentlichkeit zunächst als Held. Parallel stellt Kapitel 2 Aurore vor, Mitte vierzig, alleinerziehend, Mutter des siebenjährigen Cosma. Sie bricht erschöpft zusammen und erbt das Haus ihrer verstorbenen Mutter im Lot. Warum flieht einer, der alles hat, und wovor, wenn der Verfolger noch keinen Namen trägt?

Im Lot klopft Alexis nachts an die Tür. Cosma lässt ihn ein, Aurore entwaffnet ihn mit Essen und Obstbrand, beide schlafen miteinander, und am Morgen erklärt er, das Haus gehöre ihm: Aurores Mutter Sabine habe es ihm en viager verkauft, ohne ihre Tochter zu unterrichten. Aurore wirft ihn hinaus, sieht ihn dann im Fernsehen als Gesuchten und quartiert ihn in der Scheune ein. Wem gehört das Haus, und wem gehört die Geschichte, die darin erzählt wird? Die Frage reicht vom Eigentumsrecht bis zur Erzählhoheit.

In Paris wächst unterdessen die Anklage. Die Mutter der jungen Schauspielschülerin Chloé sucht eine Anwältin auf, um Alexis wegen violence morale zu verklagen, nachdem er ihre Tochter mit Nachrichten und Versprechen an sich gebunden und fallen gelassen hat. Chloé nimmt sich das Leben, eine abgewiesene Geliebte spielt der Presse Material zu, Alexis‘ Frau Olivia liefert Briefe. Welche Sprache steht Opfern, Tätern und Beobachtern zur Verfügung, und welche Gewalt liegt in der Sprache, die über sie urteilt? Als Aurore liest, was über ihren Gast gesagt wird, schlägt sie ihn und fährt zu ihrem Vater ins Limousin.

Das Finale verlegt der Roman nach Paris. Aurore erzählt Alexis nachts am Telefon von einer Vergewaltigung mit siebzehn, kehrt zurück, beide verbringen siebzehn Stunden miteinander, dann verschwindet er wieder. Die Justiz stellt das Verfahren ein. Bei der Schlussvorstellung sitzt Aurore im Parkett, Alexis tritt auf, hält eine Rede über das einzige Verbrechen, das er sich zurechnet, die Wiederholung, und sagt dann in eigenem Namen: „Ich habe jemanden getroffen“ ¹. Das Publikum applaudiert. Kann ein Mythos wiederholt werden, ohne die Gewalt zu wiederholen, die ihn trägt? Der Roman antwortet mit einer Nacht, einem Morgen ohne Alexis und einem Spiel mit Runensteinen, bei dem die Erzählerin das Kind bittet: „Noch einmal“ ².

Die kommentierende Stimme

Wer erzählt, entscheidet über den Mythos, und deshalb beginnt die Interpretation bei der Stimme. Der Roman setzt „in Paris, im Theater“ ein ³, und vor der ersten Figur steht eine Behauptung über den Ort: „Das Theater ist wie ein Bergwerk, ein Vulkan oder ein Mädchen“ ⁴. Gleich darauf kehrt der Satz ins Körperliche: „Alles spielt sich im Bauch ab“ ⁵. Eine Instanz, die so beginnt, gibt sich als Deutende, nicht als Registrator. Zugleich markiert sie ihr Wissen als Wissen von jemandem: Moi je pense, heißt es mehrfach, und beim Wiedersehen von Aurore und Alexis wünscht sie sich etwas: „Ich hoffe, dass sie ihm in diesem Augenblick die Wahrheit gesagt hat“ ⁶. Ganz in die Szene tritt sie erst im letzten Kapitel, wenn aus dem kommentierenden Ich ein erlebendes wird.

Auch die Fokalisierung wechselt: Kapitel 33 folgt Alexis‘ Bewusstsein, Kapitel 30 für einen Satz dem Kind („Cosma hat gedacht“ ⁷). Die Anwältin hört einer Mutter zu, die für ihre Tochter spricht, und der Text wirft der Leserin einen Satz zu, der Vorwurf und Anrede zugleich ist: „Sie haben nicht zugehört. Seelische Gewalt“ ⁸. Chloés eigener Satz ist das Gegenstück, kurz und stockend: „Er nimmt alles“ ⁹. Ein Urteil spricht die Erzählinstanz nicht.

Wie sehr dies ein Roman der Kommunikationsformen ist, zeigt die Reihe der Medien, in denen Figuren aneinander vorbeireden: Presseerklärung, Nachrichten, Briefe, Rede und Gedicht, Runen, Schweigen und ein Telefonat, in dem Aurore Alexis am Atem erkennt: „Alexis sagt nicht Hallo, aber sie erkennt seinen Atem“ ¹⁰. Der Journalismus ist die Gegenstimme zur Erzählerin. Seine Analyse gliedert Alexis‘ Nachrichten in fünf Phasen, „Entzückung, Zwang, Vernichtung, Verhärtung, Preisgabe“ ¹¹, und erklärt die Liebessprache zur Waffe: „Ich liebe dich“ sei „ein Kätzchen mit Sprengstoffgürtel, das man in die Arme nimmt, und bumm“ ¹². Das liest Briefe als Dramaturgie und ist der Westerngrammatik der Erzählerin verwandt, denn beide ordnen dasselbe Material nach einem Schema. Der Unterschied liegt im Gestus: Die Zeitung behauptet, dass es so ist, die Erzählerin stellt aus, dass sie es so liest, und verspottet das Schema, indem sie es anwendet. Damit setzt der Roman dem Mythos im Sinne Roland Barthes‘, der Geschichte in Natur verwandelt, eine Rede entgegen, die ihre Konstruktion zeigt.

Wiederholung statt Eroberung

Western ist ein Gegenwartsroman mit Zügen des Gesellschafts-, Theater- und Liebesromans, durchsetzt von Satire, Essayistik und Lyrik, und die Erzählerin erklärt selbst, was sie unter dem Titel versteht. In Kapitel 2 steht, nach der Bilanz einer erschöpften Generation: „Ich verstehe unter Western einen Ort der Existenz, an dem man sein Leben auf eine Entscheidung setzt“ ¹³. Es folgt: „Nicht mehr der Mensch und der Mangel fallen zusammen, sondern der Mensch und die Ebene“ ¹⁴. Die Wüste ist demnach die Übersetzung des Mangels in einen Raum, auf dem man handeln kann. Entsprechend filmt man im Western „nicht mehr die Eroberung, sondern den Weg“ ¹⁵, und der Roman folgt dieser Formel: Er kennt keine Erwerbung, nur Strecken, die Fahrt in den Südwesten, die Rückfahrt über die Autobahn, den Nachtzug nach Cahors.

Die Raumstruktur spielt diese Strecken gegeneinander aus. Der Roman öffnet in einem Theaterraum und stellt in ihn die Wüste als Bild. Danach weitet er sich auf das Quercy, wo das Haus zur Ranch wird, die Scheune zum Stall, der Bahnhof von Cahors zu Abilene, der Endstation des amerikanischen Viehhandels, und führt die Übertragung als Spiel vor. Dass der Held sich nach Südwesten bewegt, hat Folgen für den Mythos: „Das ganze Genre beruht auf der festen Vorstellung, dass nach Westen gehen heißt, bei null anzufangen“ ¹⁶. Und weiter: „Man ist, was man hofft, was man findet, nicht, was man getan hat“ ¹⁷. Das ist der Frontier-Mythos in der Fassung, die Alexis braucht. Der Roman führt vor, dass dies misslingt, weil das Getane in Gestalt von Nachrichten, Briefen und einem Tod mitreist.

Was ein Neubeginn begräbt, trägt im Roman auch einen französischen Namen. Am Ende seiner Rede trägt Alexis die Verbrechen des Jahrhunderts davon: „Ich nehme auf meinen Rücken, in die Wüste, die Verbrechen des Jahrhunderts“ ¹⁸, und unter ihnen steht „das koloniale Grauen Frankreichs, die Atomtests“ ¹⁹. Die Wüste des Bühnenbildes erhält damit eine zweite Schicht, denn Frankreich zündete ab 1960 in der algerischen Sahara Atombomben, und die Szene gibt dem Mythos vom leeren Land die Geschichte zurück, die er verschweigt. Es gibt kein Land ohne Vergangenheit, und die Neue Welt findet in Frankreich selbst ihren Ort.

Die Handlungsstruktur ordnet sich als Montage zweier Stränge, die sich erst im Finale schneiden: der Nähe im Lot und der Anklage in Paris. Das Western-Schema trägt beide: Ankunft des Fremden („Wenn im Western der Fremde aus der Ebene kommt, lässt er seine Pferde im Hof“ ²⁰), Entwaffnung, Verfolgung und Duell im Theater. Als Aurore gerade rechtzeitig am Treffpunkt erscheint, heißt es: „Die Grammatik des Western sieht Cliffhanger vor“ ²¹. Die Grammatik ersetzt Wahrscheinlichkeit durch Konvention, und der Roman sagt es dazu.

Die Zeitstruktur steht im Zeichen der Wiederholung. Erzählt wird überwiegend im Präsens, mit Rückgriffen in Alexis‘ Jugend in Metz und auf einen Auswahltag am Conservatoire ein Jahr zuvor. Die erzählte Zeit umfasst einen Sommer, gedehnt dort, wo gesprochen wird: Siebzehn Stunden zwischen Aurores Rückkehr und Alexis‘ Abreise füllen drei Kapitel, acht davon verbringen die beiden mit Reden, „um nur mündlich Liebe zu machen“ ²². Alexis‘ Rede macht das Prinzip explizit: „Ich habe keine Briefe geschrieben, ich habe sie umgeschrieben“ ²³. Auch die Westerngrammatik ist ein Repertoire der Wiederholung: Das Spiel zwischen Kopie und Neubeginn ist die Bewegung des Buches.

Das Genre umbesetzt

Der Western kennt ein Personal, das der Roman auf Paris überträgt und dabei verschiebt: den Fremden (Alexis), die Frau mit dem Haus (Aurore), das Kind mit dem Sinn für das Unsichtbare (Cosma, der mit den Toten spricht), das Gesetz (Anwältin, Staatsanwalt), den Lynchmob (die Öffentlichkeit, vor der Alexis nach seinem Auftritt flieht, „um dem Lynchen zu entgehen“ ²⁴) und den Chor (Ensemble, Publikum, das anonyme on). Chloé tritt nirgends auf, wo gesprochen wird. Sie ist die Mitte des Plots und dessen Leerstelle, denn alle Handlungen laufen um einen Tod herum, den der Roman nur über Dritte erzählt.

Die Rollen erweisen sich als Kippfiguren. Alexis tritt als Fremder auf, doch als Fremder in Panik. Als sein Lachen im Haus nachhallt, erkennt Aurore an ihm ein Tier: „Ein Reh. Genau das hatte sie gedacht. Das war der Geruch, es war nicht die Stadt, es war die Angst“ ²⁵. Das Motto aus Mussets Lorenzaccio, „Würdest du einen Mann lieben, der Angst hat?“ ²⁶, findet hier seinen Gegenstand: Der Held ist der Mann, der sich fürchtet, und ob man ihn lieben kann, ist die Frage des Buches. Die Erzählerin selbst zweifelt an seiner Gattungszugehörigkeit: Er sei vielleicht ein Vertreter der „verschmutzten Version des Genres“, ein „entmystifizierter Flüchtling der zeitgenössischen Western“ ²⁷.

Dem steht Aurore gegenüber, die eine Rolle ausfüllt, die der Western männlich vergeben hat. Als sie am Steuer des väterlichen Wagens ins Lot aufbricht, steht der Satz: „Wenn der Western ein Genre ist, dann das weibliche“ ²⁸. Die Begründung bündelt Schicksal, Tragik und Freiheit in einem Weg und endet mit der Frage: „Was ist das denn, all das in einer einzigen Form, wenn nicht eine Frau?“ ²⁹. Die Bewegung des Genres gehört hier einer Frau, die ein Kind hat und Verantwortung trägt.

Die Geschlechterordnung verteilt Positionen, ohne zu moralisieren. Alexis gibt zunächst ein Privileg ab und wird dafür gefeiert, während sich in Paris das Material darüber sammelt, wie er Frauen behandelt hat. Olivia erkennt in den veröffentlichten Nachrichten die Sätze wieder, die er ihr einst schrieb, Aurore antwortet auf die Enthüllung mit Schlägen. Die Erzählerin kommentiert: „Ich glaube, sie schlägt, um sich später zur Verzeihung zu zwingen“ ³⁰, und gleich darauf: „Das ist romanhaft, das ist ein gutes Zeichen“ ³¹. Gattung, Erzählerin und Figur geben einander die Richtung: Die Frau verzeiht, weil die Erzählung es braucht, und die Erzählerin gibt zu, dass sie es braucht. Auch der Indianer des Western kehrt wieder. Als Alexis sich von einem anonymen on gejagt wähnt, imaginiert er sich in dieser Rolle, er wäre fortan „der Indianer des Western, den man ohne Reue und ohne Freude abschießt“ ³². Der Roman überlässt diese Verschiebung der Fantasie eines Mannes, der sich gern als Verfolgter sieht und dabei die Tote aus dem Bild nimmt.

Wüste, Ansteckung, Schuld

Die Bildsprache verteilt sich auf Felder, die sich stützen. Das erste ist die Dürre. Schon die Leinwand arbeitet damit: „Das Bild macht durstig“ ³³. Aurores Generationenbilanz endet in der Diagnose „Anorexie und Reue, ein vages Schamgefühl und überall ein Mangel“ ³⁴. Die Wüste ist die Landschaft dieses Mangels, die épuisement seine Diagnose. Auch die Liebe erscheint in diesem Licht: Dass man sie selten nenne, geschehe nur aus Güte „für die Tölpel und die Trockenen, für die, die nichts unter der Haut haben“ ³⁵.

Das zweite Feld ist die Ansteckung. Alexis‘ Rede beschreibt sein Verhalten als Epidemie: Er löse „die Ansteckung der Liebe aus wie eine saisonale Grippe“ ³⁶. Das Schlusskapitel antwortet: „Die Liebe ist endemisch“ ³⁷, und weiter: „Die Brände, das ist er, der Weltuntergang, das ist er“ ³⁸, wobei „er“ auf die Liebe zielt. Daneben steht das Radioaktive. Aurore hat „alles geschluckt, ohne etwas zu sagen, angefangen bei Tschernobyl mit sechs Jahren“ ³⁹, sie besitzt eine „nukleare Hand“ für Gemüse ⁴⁰, und Alexis‘ Rede nennt die Atomtests. Die Kette von Tschernobyl über die Gartenhand zur Sahara bleibt unkommentiert und verbindet das Private mit der Geschichte.

Das dritte Feld ist die Ökonomie. Verträge, Gagen und Märkte reichen bis in die Liebesbeziehungen: Aurore hat an die Liebe wie an einen Markt geglaubt und in Angebot und Nachfrage gedacht. Dem Western, sagt ihre Bilanz, geht stets ein Gefüge aus Ordnung, Stadt, Bindungen und Gewohnheiten voraus, „und Schulden“ ⁴¹. Der Aufbruch in den Western ist damit ein Aufbruch aus der Verschuldung, und der Roman führt vor, wie er misslingt. Das Thema des Romans ist die Gewalt der Zuwendung und der Versuch, eine andere Rede zu finden.

Molière als Spielvorlage: Der Dom-Juan-Text, aufgeführt, umbesetzt und korrigiert

Dass in einem Roman über einen verschwundenen Schauspieler Molière vorkommt, überrascht kaum. Auffällig ist die Art des Vorkommens. Western zitiert Dom Juan ou le Festin de Pierre (1665) nicht als Schmuck an den Kapitelrändern, sondern lässt die Handlung in dessen Szenenfolge hineinlaufen: Der Roman beginnt in einer Probe, in der die Figuren des Stücks auf ihren Hauptdarsteller warten, und er erreicht seinen Scheitelpunkt in einer Aufführung, deren fünfter Akt wörtlich gesprochen wird, bis ein Darsteller den Text verlässt. Zwischen diesen beiden Punkten arbeitet der Roman an einer These, die sich am Molière-Text selbst prüfen lässt: Molières Dom Juan behauptet, Wechsel sei die Wahrheit der Liebe, und der Roman antwortet, dass dieser Wechsel im Ablauf immer derselbe ist. Die intertextuelle Beziehung ist deshalb weniger Anspielung als Verfahren. Pourchet führt Molière auf, wendet ihn auf die Gegenwart an und korrigiert ihn an den Stellen, an denen die Gegenwart ihm nicht mehr folgt.

Im Zentrum steht die Aufführung in Kapitel 32. Aurore sitzt mit ihrem Sohn in der dritten Reihe, auf der Leinwand erscheinen Wüste und Berge, die Inszenierung ist also der Westernidee des Regisseurs gefolgt. Der Roman rafft den Anfang des fünften Akts und übernimmt dann Molières Wortlaut: Das Gespenst warnt, Sganarelle erkennt es am Gang, Dom Juan will wissen, was es ist, und die Sätze stehen so im Romantext, als stünde dort ein Textbuch. Die Warnung stammt wörtlich von der Erscheinung, die bei Molière als „spectre en femme voilée“ auftritt. Man kann diese Verschleierte als Gestalt Elvires lesen, die Dom Juan im vierten Akt schon einmal gewarnt hat. Der Roman lässt sie sprechen: „Dom Juan hat nur noch einen Augenblick, um die Barmherzigkeit des Himmels zu nutzen, und bereut er nicht jetzt, ist sein Untergang beschlossen“ ⁴². Bei Molière antwortet Dom Juan auf die Verwandlung des Gespensts mit dem Satz, der ihn als Figur bestimmt: „Nein, nein, nichts vermag mir Schrecken einzujagen“ ⁴³. Hier setzt der Roman seinen Eingriff an. Die Szenenanweisung der französischen Ausgabe verlangt, dass das Gespenst „die Gestalt wechselt und die Zeit mit ihrer Sense in der Hand darstellt“ ⁴⁴. Bei Pourchet zeigt das Gespenst dagegen „gelassen seinen Sheriffstern“ ⁴⁵. Die Sense der Zeit ist durch ein Abzeichen der Rechtsordnung ersetzt, der Tod durch die Instanz, die ein Urteil spricht.

Der Austausch ordnet das Stück neu. Bei Molière ist der Gegner übernatürlich, und Dom Juans Weigerung, sich zu fürchten, ist eine Antwort an den Himmel. Im Roman ist der Gegner das Publikum. Alexis, der unangekündigt an den Bühnenrand tritt, sagt statt der Weigerung: „Gut, einverstanden“ ⁴⁶, und Sganarelle, der nach dem Text „Nichts vermag mir Schrecken einzujagen“ erwartet, schreckt tatsächlich auf. Der Satz, der das Stück beendet, bevor es endet, ist ein Zugeständnis, wo Molières Figur einen Trotz sprach. Dass Alexis dem Genre dabei gehorcht, wird ausdrücklich gesagt: „Er gehorcht der Gattung, unerschütterlich“ ⁴⁷. Der Western verlangt das Duell am Schluss, und Dom Juan stellt sich ihm vor „der Statue des Kommandeur, die nicht die war, für die man sie hielt“ ⁴⁸, nämlich vor dem Publikum, „der gefühlsbetonten, kritischen und empfindlichen gesellschaftlichen Ordnung“ ⁴⁹. Molières Strafe von oben wird zu einem Urteil von unten. Die Verwandlung der Zeit in einen Sheriff verlegt außerdem den Zeitpunkt der Abrechnung: Sie kommt nicht mehr am Ende eines Lebens, sondern an jedem Abend, an dem jemand ein Stück zu Ende spielt.

Die zweite Linie der Auseinandersetzung betrifft die Frage, was Dom Juan eigentlich begeht. Bei Molière fasst Sganarelle sein Wesen in einer Formel, die er sofort widerruft, als sein Herr auftaucht: „der Ehemann des Menschengeschlechts“ ⁵⁰. Die Formel setzt eine Gesellschaft voraus, in der das Eheversprechen das Mittel der Verführung ist und der Bruch dieses Versprechens das Verbrechen. Der Roman kennt diese Gesellschaft nicht mehr, und er sagt das in einem Zeitungsartikel, den Aurore in Kapitel 21 liest: „Heute heiratet man wenig, die Frauen haben gewonnen: Die Männer schulden ihnen nichts mehr“ ⁵¹. Das Verbrechen habe sich mit der Gesellschaft verändert, die es ausnutzt: Es bestehe nicht mehr darin, zu heiraten, „wie er atmet“, sondern darin, „zu zerstören, wie er spricht, zu nehmen und zu gehen“ ⁵².

Der Artikel ist Teil der medialen Verfolgung Alexis‘, also keine Stimme des Romans. Dennoch bündelt er etwas, das die Handlung vorführt. Die Verführung Chloés besteht aus Nachrichten, aus „intensiver Wiederholung der Themen und Metaphern“ ⁵³, wie es der Artikel nennt, und die Zerstörung geschieht durch Sprache. Molières Dom Juan verführt ebenfalls mit Reden, aber das Versprechen bindet sie an eine Ordnung, die er verletzt. Bei Pourchet ist diese Ordnung weggefallen, und die Rede bleibt allein zurück. Die Aktualisierung besteht also darin, den Mythos an seiner Mechanik zu messen: Was bleibt von Dom Juan, wenn das Heiratsversprechen als Währung entfällt? Der Roman antwortet: das Sprechen, das nichts mehr kostet.

Dom Juan rechtfertigt sich im ersten Akt mit einer Lehre vom Wechsel. „Die Beständigkeit taugt nur für Lächerliche“ ⁵⁴, und „alle Lust der Liebe liegt im Wechsel“ ⁵⁵. Er vergleicht sich mit Alexander und wünscht „andere Welten, um meine Liebeseroberungen dorthin auszudehnen“ ⁵⁶. Das Programm hat zwei Teile, die der Roman auseinandernimmt. Der zweite, die Eroberung weiterer Welten, ist das Gerüst des Westerns: Die Grenze, hinter der etwas Neues beginnt, ist das Versprechen der Gattung. Pourchet lässt die Öffentlichkeit dieses Versprechen auf Alexis‘ Verschwinden anwenden: Sie sieht ihn „an die Grenzen der verstehbaren Welt“ geworfen ⁵⁷, und sie deutet die Flucht so, dass er „nicht allein den Geist Chloés im Nacken hatte, sondern sicher eine Kohorte von Statuen“ ⁵⁸. Die Grenze, die bei Molière Wunsch war, wird hier zur Gerüchteküche, und die Eroberung kehrt sich in eine Verfolgung um.

Der erste Teil, die Lehre vom Wechsel, wird im Monolog des Kapitels 32 widerlegt. Alexis tritt ab, „müde, einmal am Tag das einzige Verbrechen zu begehen, dessen ich mich schuldig bekenne. Die Wiederholung“ ⁵⁹. Was Molières Dom Juan als Abwechslung preist, erscheint hier als Reproduktion desselben Ablaufs mit neuen Personen. Der Roman liest das Stück gegen seine Hauptfigur: Die Inkonstanz, die Freiheit verspricht, ist ein Kreislauf. Das passt zu der Wiederholungsfigur, die den Aufsatz bis hierher getragen hat, und es erklärt, warum der Roman sich für Molières Wortlaut interessiert, wo andere Bearbeitungen Handlungsmotive übernehmen. Das Stück liefert die Sätze, mit denen die Figur sich selbst für frei hält, und der Roman führt vor, wie sie tönen, wenn man sie ein zweites Mal hört.

Die dritte Linie betrifft die Besetzung. Die Erklärung, mit der Alexis über die Presseagentur zugunsten der bisherigen Elvire auf die Rolle verzichtet (siehe oben), enthält zugleich ein Programm für den Umgang mit dem Stoff: Dom Juan sei seit „1682 von einer einzigen Bezugsgruppe, den Schauspielern, beschlagnahmt“ ⁶⁰, und eine Umbesetzung sei „weder eine Anmaßung gegenüber der Figur noch ein Verrat an diesem Text, der uns nicht gehört: Es ist sein politisches Werden“ ⁶¹. Das Regiekonzept hatte Dom Juan zum Helden einer „heruntergekommenen Version des Westerns“ erklärt ⁶². Nun wechselt auch das Geschlecht der Hauptrolle. In Kapitel 32 spielt die frühere Elvire den Verführer, in schwarzem Leder, „eine antagonistische Kreatur“ ⁶³. Die Figur, die bei Molière im vierten Akt den Verführer warnt und im fünften als Verschleierte zurückkehren kann, steht jetzt an seiner Stelle, und das Gespenst muss sich an ihr abarbeiten.

Die Umbesetzung hat eine Entsprechung im Stück selbst, die sich gegen den Roman wenden lässt. Als Dom Juan beschließt, Heuchler zu werden, lobt er das Laster mit dem Satz: „Die Heuchelei ist ein privilegiertes Laster, das mit seiner Hand allen den Mund verschließt“ ⁶⁴, und er fügt hinzu, alle Laster, die in Mode seien, gälten als Tugenden. Molière hatte mit dem Tartuffe 1664 die religiöse Partei gegen sich aufgebracht, so das Dossier der benutzten Ausgabe, und Dom Juan verschwand 1665 nach kurzer Laufzeit vom Spielplan. Der Roman bildet den Vorgang nach: Gegen Alexis läuft „eine Petition mit vierzehntausend Unterschriften, damit ihm sein Molière entzogen werde“ ⁶⁵. Die Zensur kommt jetzt allerdings nicht aus der Frömmigkeit, sondern aus einer Zeit, die der Roman als „Stunde der Tugend als Religion“ beschreibt ⁶⁶. Der Roman billigt die Petition nicht und verwirft sie nicht. Er legt zwei Zeiten übereinander und stellt die Frage, wer in der zweiten die Heuchlerrolle spielt. Für Alexis liegt eine Antwort nahe, denn sein öffentliches Geständnis in Kapitel 32 bringt ihm ein, was Molières Heuchler erstrebt: „die Schamlosigkeit zahlt sich aus wie zuvor“ ⁶⁷. Ob das Geständnis Reue ist oder die nächste Rolle, lässt der Text offen.

Die vierte Linie verteilt den Kommandeur auf mehrere Instanzen. Molières steinerner Gast ist der Vater der Verführten, der als Statue zum Essen lädt und Dom Juan in den Abgrund holt. Pourchet vervielfacht ihn. Als Aurore Alexis in Kapitel 19 die Vorwürfe vorliest und er vom Tod Chloés erfährt, steht dort: „Die Statue des Kommandeurs ist ein junges Mädchen“ ⁶⁸. Die Tote nimmt die Rolle ein, die bei Molière der Vater hatte. Später erscheint sie Alexis, ohne Arme und ohne Mund und damit ohne eigene Rede, als „sich selbst treu noch als Gespenst, geboren, um zu erscheinen und zu erschüttern“ ⁶⁹. Die Menge macht aus ihr eine ganze Kohorte, und im Saal wird das Publikum zur Statue. Der Kommandeur ist damit die Tote, ihr Gespenst, die Anklagenden und der Saal.

Daraus folgt eine Verschiebung, die den Schluss trägt. Bei Molière endet das Stück mit Blitz und Abgrund, und der Diener bleibt mit seiner Rechnung zurück: „Ach, mein Lohn! Mein Lohn!“ ⁷⁰. Alle seien zufrieden, nur er nicht. Im Roman überlebt Dom Juan die Statue, und das Ende des Mythos wird zum Anfang einer Beziehung. Alexis hat Angst vor einer Frau, die schreibt: Sich zur Beute einer Frau zu machen, die schrieb, war „im Hinblick auf den Schrecken zweimal das steinerne Festmahl“ wert ⁷¹. Die Strafe geschieht nicht mehr durch Feuer, sondern durch Aufschreiben. Der Kommandeur, der zum Mahl lädt, ist am Ende diejenige, die erzählt.

Auch Sganarelle behält seinen Platz am Rand. Schon in Kapitel 1 lernt er ungefragt mehr als seinen Part, denn er „kennt alle Repliken des Dom Juan“ ⁷². In Kapitel 32 wird er übergangen: „Sganarelle ist nicht vorgewarnt worden“ ⁷³. Er ist der Diener, der den Text kennt und nichts entscheidet, der Zeuge der Tat, nicht ihr Nutznießer. Seine Frage nach dem Lohn bleibt im Roman unbeantwortet, und sie wird zur Frage nach den Frauen und dem Personal, die den Spielraum des Verführers bezahlen.

Die Bezüge zu Molière leisten im Roman vier Arbeiten, die sich unterscheiden lassen.

Sie geben dem Western eine zweite Bühne. Dom Juan liefert den Rahmen, in dem die Gattung ihre Rituale vollziehen kann: das Duell, den Fremden, die Schuld, den Zeugen. Beide Formen kennen eine letzte Instanz, bei Molière die Statue, im Western das Gesetz, und der Roman legt sie so übereinander, dass der Sheriffstern an die Stelle der Sense tritt.

Sie dienen dem Roman außerdem als Probe auf die eigene These. Die Behauptung, das Genre sei eine Anleitung zum Wiederholen, bliebe Behauptung, wenn sie nicht in der Szene ausgesprochen würde, in der der Text eines Klassikers vor Publikum unterbrochen wird. Der Wortlaut des fünften Akts läuft ab, bis ein einziges Wort („d’accord“) ihn kippt. Die Figur des Zerstörers verweigert den Satz, der sie definiert, und das ist die Gegenhandlung, auf die der Roman hinarbeitet.

Sie sichern drittens die poetologische Haltung. Die Rede vom „politischen Werden“ des Textes beschreibt, wie Western sich zu Molière verhält: Der Mythos wird weitergegeben, indem man ihn umbesetzt. Dass Dom Juan nach kurzer Laufzeit abgesetzt und erst 1682, nach Molières Tod, in gekürzter Fassung gedruckt wurde, macht den Roman zum Teilnehmer eines Streits, den schon das Stück führen musste. Texte überleben, wenn man sie wieder aufführt, und sie verändern sich dabei.

Sie verschieben schließlich die Perspektive. Molière erzählt von einem Mann, den der Himmel bestraft. Western erzählt aus dem Blick derer, die er hinterlässt: der Toten, der Anklagenden, der Frau, die am Ende schreibt. Der Mythos hält, was seine Mechanik betrifft, denn die Verführung durch Sprache gelingt weiter. Er hält nicht, soweit er eine Weltordnung behauptet, die den Täter am Ende holt. Für diese Lücke setzt Pourchet eine Erzählung ein, die den Täter dort erreicht, wo er sich sicher fühlt, in der Wiederholung, die sie aufschreibt.

Barthes, Benjamin und das Kino: Der Liebesdiskurs als zitierbares Material

Neben Molière nennt das Quellenverzeichnis Roland Barthes‘ Fragments d’un discours amoureux, und der Roman spielt mit deren Behauptung, dass Liebesrede ein Genre mit Figuren und Topoi sei. Als Olivia in den veröffentlichten Nachrichten die Sätze wiedererkennt, die Alexis ihr einst schrieb, steht das im Zeichen von Benjamins Aufsatztitel: Sie „entdeckt den Liebesdiskurs zur Zeit seiner mechanischen Reproduzierbarkeit“ ⁷⁴. In der Rede ruft Alexis Sisyphos an, und der Gedanke an den Moment, „in dem man weiß, dass man nicht noch einmal durch denselben Fluss gehen wird“ ⁷⁵, klingt nach Heraklit. Beides gibt der Wiederholung eine antike Tiefe, die die Rede selbst unterläuft.

Die Leinwand führt das Kino auf die Bühne, die Erzählerin spricht in Kinosprache („mit sehr langer Belichtungszeit“ ⁷⁶) und zitiert Filme wie The Far Country, denn Aurore hat, wie es heißt, „alles gesehen“ ⁷⁷. Die Fernsehserie vom „kleinen Haus in der Prärie“ ⁷⁸ steht für Aurores Wunsch nach Häuslichkeit. Die Erzählerin selbst möchte den Western mit Heirat und Gemüsegarten beenden, als „neues Paar der Neuen Welt“ ⁷⁹. Die Neue Welt erscheint in Frankreich als Bildvorrat, der Wünsche formt, und als Erzähltradition, die man gegen sich selbst wenden kann.

Schreiben als Gegenhandlung

Hinter diesen Verfahren steht eine Poetik, die sich in drei Punkten fassen lässt. Erstens versteht der Roman die Gattung als Grammatik, nicht als Inhalt. Zweitens bestimmt er den Western als Verhältnis zum anderen: „Der andere ist dort Kulisse“ ⁸⁰, und Alexis‘ Verführungen folgen dieser Logik, denn sie behandeln Frauen als Gegenüber seiner Selbstinszenierung. Drittens setzt der Roman gegen die Kulisse eine Poetik des Blicks: Aurores Augen seien nicht bittend und erwartungsvoll, sondern „Augen, um hindurchzusehen, Punkt“ ⁸¹.

Auf dieser Grundlage zeigt sich die autopoetologische Dimension. Das Buch legt nahe, dass das, was wir lesen, von Aurore verfasst wird. In Kapitel 30 wartet sie auf eine Nachricht, die nicht kommt: „Sie gab der Erwartung Form und verwandelte sie in Arbeit“ ⁸². Ihr Vorgesetzter Emmanuel, der die Zeit am Bildschirm kontrollieren kann, freut sich über die Stunden am Textverarbeitungsprogramm, während Aurore früh aufsteht, um sich an ihren Tisch zu setzen. Was sie „anstelle von Pflanzen wachsen lässt“ ⁸³, nimmt so viel Raum ein, dass Cosma darin „eine Beschäftigung“ erkennt ⁸⁴. Alexis sieht die Folgen voraus, denn der Gast aus Stein, vor dem er sich fürchtet, ist inzwischen eine Frau, die schreibt. Im Schlusskapitel wechselt die Erzählung in die erste Person („meine Medaille“ ⁸⁵), und die Wendung „jetzt, da die Erzählung begonnen hat“ ⁸⁶ macht das Erzählen selbst zum Ereignis der Nacht.

Dieses Schreiben ist Gegenhandlung zu Alexis‘ Briefen und zum Journalismus, die beide über Sprache verfügen. Aurore sucht dagegen eine Sprache, die das Besondere der Begegnung nicht behauptet. Das Schlusskapitel sagt es programmatisch: Es gehe nicht darum, „andere Bilder, andere Metaphern für den einmaligen Gebrauch zu finden, um die Ausnahme einer Begegnung zu sagen“ ⁸⁷, denn was zwischen den beiden geschehe, geschehe oft. Was Alexis als Verhängnis beschreibt, nimmt die Erzählerin als Möglichkeit: Liebe ist häufig, und gerade deshalb lässt sie sich neu beginnen.

Vom Warten zum Wiederholen: Der Mythos als Anleitung zum zweiten Mal

Der Anfang ist öffentlich, laut und auf einen Mann zentriert. Er findet auf einer Bühne statt, vor der Premiere, in einem Raum, in dem alle auf einen Abwesenden warten. Der Bühnenraum trägt ein Bild und ein Möbel, eine Wüste und eine Tür, „die ins Leere führt“ ⁸⁸. Das Genre ist hier Kulisse, noch nicht Erzählweise.

Der Schluss ist privat, leise und von einer Frau gesprochen. Er findet in einem Haus statt, nach der Vorstellung, in einer Nacht. Das kommentierende Ich wird zum erlebenden, und die Erzählung rückt an den Körper: „Ich finde sie, die Jugend von Alexis“ ⁸⁹. Das Wort „Western“ kommt im Kapitel nicht mehr vor, an seine Stelle tritt ein Wortspiel mit der Öffnung: „Verblüfft. Vom alten Verb bayer, öffnen“ ⁹⁰. Wo der Anfang eine Tür auf die Leere öffnete, öffnen sich jetzt Körper. Der Mann geht am Morgen, aber ohne Duell und Triumph: „Am folgenden Morgen, als ich aus meinem schwachen Schlaf erwachte, fror ich“ ⁹¹, und neben ihr liegt „die gewohnte Leere, die an diesem Morgen aber keine mehr sein sollte“ ⁹². Das passé simple, die klassische Zeit des Erzählens, steht im sonst präsentischen Roman für ein Erinnern, das sich als Literatur versteht.

Die Parallelen sind deutlich. Beide Male fehlt Alexis, und beide Male steht die Leere im Raum, einmal als Bühnenöffnung, einmal als leere Bettseite. Beide Male wird ein Beginnen ausgerufen, am Anfang „Es beginnt“ ⁹³, am Schluss das Erzählen, das begonnen hat. Das Schlusstableau bringt es auf den Punkt. Aurore bittet das Kind „Mach es noch einmal“ ⁹⁴, dann „Noch einmal“ ⁹⁵, und die Steine antworten: „Das sagt vielleicht. Im Winter“ ⁹⁶. Im Western ritte der Held davon, hier lässt der Roman ihn gehen und verschiebt die Entscheidung in eine Zeit, in der niemand etwas beweisen muss.

Pourchets Western nimmt den Mythos der Neuen Welt beim Wort und prüft, was er in Frankreich leistet. Er leistet eine Grammatik, mit der sich eine Gegenwart aus Erschöpfung, Begehren, Macht und Sprache ordnen lässt. Der Roman stellt diese Grammatik aus, bevor sie sich als Natur ausgibt, und zeigt, was sie verspricht: Neubeginn ohne Vergangenheit, einen Helden ohne Schuld, eine Wüste ohne Geschichte. Jedes dieser Versprechen wird eingeholt, und selbst Molières Verführer, der den Wechsel für Freiheit hält, tritt am Ende als einer auf, der sich wiederholt. Die Vergangenheit reist in Nachrichten und Briefen mit, der Held ist ein Mann, der sich fürchtet, und die Wüste trägt die Spur der Atomtests. Die Neue Welt, die hier erscheint, liegt in Frankreich selbst: im Bildvorrat der Gegenwart und in der eigenen Kolonialgeschichte.

Zugleich zeigt der Roman, was die Gattung leisten kann, wenn man sie umbesetzt. Die Frau, die der Western zur Kulisse machte, wird zu seiner Trägerin, das Kind zum Seher, die Erzählerin zur Regisseurin und zur Schreibenden. Ihr Schreiben richtet sich gegen zwei Sprachen der Verfügung, die Briefe des Verführers und die Analyse der Presse, und sucht eine Rede, die das Besondere nicht behauptet und das Gewöhnliche nicht verachtet. Dass sie Liebe als Wiederholung annimmt, entlastet den Verführer nicht, der seine Wiederholung selbst als Verbrechen benennt, gibt dem Buch aber einen Ausgang, der kein Sieg ist. Ein Roman, der mit „Es beginnt“ ⁹⁷ einsetzt und mit „Noch einmal“ ⁹⁸ endet, kennt keinen Schluss im Sinne der Gattung, nur die Bitte, das Spiel noch einmal zu werfen, im Wissen, dass der Wurf nichts garantiert: Die Steine sagen „vielleicht“, im Winter.