Rayé des cadres: der für tot Erklärte der modernen Erinnerungsliteratur bei Balzac, W.G. Sebald, Jean-Luc Coatalem

Beglaubigung ohne Wahrheit, Wahrheit ohne Beglaubigung

Jean-Luc Coatalems Tête brûlée erzählt, wie der alte Ronan Kerven, der unter wechselnden Decknamen als Geheimdienstler, Deserteur, Fremdenlegionär und OAS-Mann gelebt hat, in einem burgundischen Haus von anonymen Umschlägen heimgesucht wird, die nacheinander seine abgelegten Namen tragen, bis der letzte seinen wahren Namen nennt und er mit dem Pferd in den Fluss reitet. Der Roman beschreibt damit ein Leben, das in Verwaltungsakten, Papieren und erfundenen Biografien aufgeht, und lässt offen, ob der „Frappeur“ ein Verfolger, eine Halluzination oder ein Gläubiger ist, der eine nicht eingelöste Anerkennung fordert. Das ist die Frage, die Balzacs Chabert, den Kerven selbst als Muster aufruft, zugleich stellt und beantwortet: Wer als tot oder als jemand anderes geführt wird, braucht Zuhörer und Beglaubigung.

Der französische Schriftsteller und Journalismus-Veteran Jean-Luc Coatalem (*1959) bewegt sich in seinem literarischen Schaffen an den Schnittstellen von Reiseliteratur, Biografie, Gedächtnisforschung und autobiografischer Spurensuche. Geprägt durch eine von ständigen Ortswechseln geprägte Jugend und seine spätere Tätigkeit als Reporter und Redakteur (u. a. für Géo), wurde Coatalem rasch zu einer prägenden Stimme der bretonischen sowie frankophonen Exotik- und Reiseliteratur. Sein Œuvre verbindet das Motiv der Geografie mit der Erkundung innerer Landschaften und historischer Phantome: Nach frühen Reiseberichten, Romanen und Künstlermonografien – wie der vielbeachteten Hommage an Paul Gauguin (Je suis dans les mers du Sud, 2001) oder Segalen (Mes pas vont ailleurs, 2017, Prix Femina Essai) – wandte er sich mit Werken wie La Part du fils (2019, Grand Prix Jean-Giono) verstärkt der Aufarbeitung von Familienbiografien und den Traumata des 20. Jahrhunderts zu. In seinen jüngsten Arbeiten verflicht Coatalem mit poetischer Präzision und melancholischer Eleganz die Mechanismen des Erinnerns mit existenzieller Identitätssuche, Geschichtsmythen und Versteckspielen vor der eigenen Vergangenheit – eine Poetik des Entgleitens und der Grenzgängerei, die den idealen Nährboden für die literaturwissenschaftliche Analyse seines Werkes bildet.

Wer von Balzacs Colonel Chabert zu Jean-Luc Coatalems Tête brûlée gelangt, trifft auf ein Paradox, das beide Texte miteinander verbindet und zugleich trennt. Chabert verlangt, was ihm genommen wurde, seinen Namen, sein Vermögen, seine Stellung, und er findet keinen Ort, an dem sein Anspruch gehört wird. Ronan Kerven dagegen hat sich seiner Namen immer wieder selbst entledigt, aus Not, aus Ehrgeiz, aus Lust an der Verwandlung, und wird nun im Alter von Briefen heimgesucht, die ihm diese Namen zurückschicken. Der eine ist ein Mann, dem man die Identität verweigert, der andere einer, der Identität als Kostüm trägt und zuletzt nicht mehr abstreifen kann. Beide Figuren stehen aber in derselben Lage: Sie sind aus den Verzeichnissen gefallen, aus den cadres, wie es in Coatalems Wortlaut heißt, und ihre Wirklichkeit hängt an einem Verfahren der Beglaubigung, das sie nicht kontrollieren.

Diese Beobachtung ist im Roman selbst angelegt, aber leicht zu übersehen, weil der Name Chabert nur zweimal fällt. Die Textstellen sind kurz, und ihre Wirkung erschließt sich erst im Rückblick. Der folgende Aufsatz verfolgt die These, dass Coatalems Roman Balzacs Erzählung als Muster benutzt, das er an entscheidenden Stellen verschiebt, und dass das Mitlesen des Chabert die Gewichte der Interpretation verändert: Die Frage nach der psychischen Verfassung des Helden tritt zurück hinter die Frage nach den Instanzen, die Namen verleihen und aberkennen, und die Heimsuchung durch den „Frappeur“ lässt sich als Forderung lesen, die eine nicht eingelöste Anerkennungspflicht anmahnt. Um das zu zeigen, wird der Gang der Argumentation von Sebalds Austerlitz ausgehen, der Chabert in die Literatur der Erinnerung nach 1945 einführt, dann Coatalems Roman in seiner Machart erschließen, die expliziten und impliziten Bezüge zu Balzac prüfen, Balzacs Erzählung im Zusammenhang deuten und zuletzt beide Texte gemeinsam lesen.

Zur Gattung ist vorab zu sagen, dass keiner der drei Texte sich rein einordnen lässt. Balzacs Erzählung gehört zu den Scènes de la vie parisienne der Comédie humaine, trägt aber Züge der Fallgeschichte, des Gerichtsdramas und der fantastischen Erzählung. Sebalds Austerlitz verbindet Biografie, Reisebericht, Architekturessay und Archivroman, und Coatalems Buch mischt Autofiktion, Soldatenroman, Agentenerzählung und Spukgeschichte. In allen dreien nimmt eine Rahmen- oder Lektüreszene eine entscheidende Rolle ein: Bei Balzac erzählt Chabert nachts dem Advokaten Derville, bei Sebald erzählt Austerlitz dem namenlosen Ich, bei Coatalem erzählt Kerven sich selbst, in Fragmenten, die ein Zuhörer nie gebündelt hat. Diese Formen der Kommunikation, so die zweite Teilthese, entscheiden darüber, ob eine Lebensgeschichte als wahr gelten kann.

Chabert in der Bibliothek: Sebalds Archivfigur als erster Lesehorizont

Sebald führt Chabert zweimal ein, beide Male über ein Buch, nicht über eine Handlung. In Prag bringt Vera Rysanova dem Besucher zwei kleine Photographien, die sie am Vorabend zufällig „in einem der fünfundfünfzig karmesinroten Balzacbände“ wiederentdeckt hat, als sie die Seiten der „bekanntlich von einem großen Unrecht handelnden Geschichte des Colonel Chabert“ umgeschlagen habe. Wie die beiden Bilder, eine Bühnenaufnahme und das Kinderbild des Fünfjährigen als Page der Rosenkönigin, in den Band gelangten, bleibt unklar; vielleicht hat Agáta ihn vor der Besetzung ausgeliehen. Chabert fungiert hier als Aufbewahrungsort. Die Erzählung über einen für tot Erklärten schließt die Bilder eines Kindes ein, dessen Mutter längst in den Papieren der Besatzer als Angehörige einer verfolgten Gruppe geführt wurde. Das Buch ist Archiv und Reliquiar zugleich, und gerade deshalb ist es nicht beliebig, dass Sebald die Bilder in diesem Band verstecken lässt.

Die zweite Stelle liegt in Paris. In der neuen Nationalbibliothek, die Austerlitz als „menschenabweisend“ und den Bedürfnissen jedes wahren Lesers entgegengesetzt beschreibt, beginnt er, Balzacs Romane zu lesen, und zwar mit dem Chabert. Er referiert die Handlung bis zu dem Säbelhieb, der den Obersten bewusstlos aus dem Sattel sinken lässt, und zitiert aus dem Gedächtnis, wie Chabert im Massengrab zu sich kommt. Die Stelle lautet bei Sebald, in der Schreibweise des Textes ohne Akzente: Er erzählt, mit diesen Worten stelle der Oberst sich vor: „Ich bin Oberst Chabert, der bei Eylau gefallen ist.“ ¹ Austerlitz zitiert dann weiter das Erinnerungsprotokoll: „Und obwohl die Erinnerung an diese Augenblicke sehr finster ist, obwohl meine Erinnerungen sehr verworren sind, gibt es Nächte, in denen ich noch immer diese erstickten Seufzer zu hören glaube.“ ²

Sebalds Austerlitz leitet daraus die Vermutung ab, dass die Grenze zwischen Tod und Leben „durchlässiger ist, als wir gemeinhin glauben“, und zwar gerade durch die „kolportagehaften Züge“ der Erzählung. Wenige Tage darauf stößt er im Lesesaal auf die Photographie jenes Raumes in der Kleinen Festung von Terezín, in dem heute die Akten der Gefangenen aufbewahrt werden, und begreift, dass dort sein eigener Arbeitsplatz gewesen wäre. Die Abfolge ist bewusst gebaut: Auf die Lektüre des Todgeglaubten folgt der Blick in die Registratur des Todes. Chabert wird so zum Scharnier zwischen Fiktion und Dokument. Er gibt dem Leser Austerlitz‘ ein Bild für das, was die Akten nicht aussprechen, nämlich dass es Menschen gibt, die in den Papieren längst tot sind und trotzdem sprechen.

Daraus ergeben sich mehrere Funktionen, die für den Vergleich wichtig sind. Erstens dient Chabert als Modell des Verschollenen im Papierreich. Bei Balzac wie bei Sebald ist die Identität eine Sache der Beglaubigung, nur dass bei Sebald die Papiere nicht bloß irren, sondern töten: Transportlisten, Vermögensverzeichnisse und Verwaltungskomposita lassen Menschen verschwinden. Zweitens ist Chabert eine erkenntnistheoretische Figur, die das Gespenst in den Rang einer Erinnerungsform hebt. Sebalds Prosa ist durchzogen von Erscheinungen, verwischten Gesichtern und Motten, und Chabert zeigt, dass ein literarischer Text Rückkehr und Tod verbinden kann, ohne ins Okkulte zu kippen. Drittens bildet Chaberts Erinnerung an Eylau ein Gegenstück zu Hilarys Geschichtsunterricht, in dem die Wahrheit über die Schlacht „in einem von keinem Menschen noch entdeckten Abseits“ liege, während man sich mit vorgefertigten Bühnenbildern behelfe. Chabert berichtet aus diesem Abseits, aus der Mitte des Leichenhaufens, und liefert das Gegenbild zur Schlachtbeschreibung von oben. Viertens hängt alles an einem Zuhörer: Austerlitz ist überzeugt, dass er für seine Geschichte „einen Zuhörer finden müsse“, wie das erzählende Ich es einst in Antwerpen und Liège gewesen sei. Wer berichtet, wird nur dann verstanden, wenn jemand die Stille zwischen den Sätzen aushält. Fünftens schließlich ist Chabert ein Beleg für die Autorität der Fiktion als Zeugnis, denn Derville sagt zu seinem Mitarbeiter: „Alle Schrecken, die die Romanschreiber erfinden zu können glauben, bleiben stets unter der Wahrheit.“ ³ Sebald liest den Roman daraufhin als Quelle.

Hinzu treten Namensfelder. Austerlitz trägt den Namen einer napoleonischen Schlacht und eines Pariser Bahnhofs; auf dem Bahnhof stellt er sich vor, wie sein Vater von dort aus Paris verlassen habe. Chabert heißt bei Balzac „Hyacinthe, dit Chabert“, ein Name, den ihm das Findelhaus gegeben hat. Beide Namen sind institutionelle Zuweisungen. Beide Figuren müssen sich eine Herkunft erst erzählen oder erarbeiten, und beide stoßen dabei auf Papiere, die an ihrer Stelle sprechen.

Für die weitere Argumentation reicht aus, was Sebald als Interpretationsangebot bereitstellt: Chabert als Archivfigur, als Grenzfigur zwischen den Reichen der Toten und der Lebenden und als Anlass, die Erzählform selbst zu bedenken. Diese drei Aspekte, Aktenwelt, Totengrenze und Erzähldispositiv, lassen sich auf Coatalem übertragen, obwohl sein Roman in Duktus und Absicht ganz anders gebaut ist. Sebald erzählt in verschachtelter, indirekter Rede, mit langen Perioden und photographischen Einlagen. Coatalem erzählt in der Ich-Form, in kurzen Sequenzen, mit einem Rhythmus aus Erinnerungsblitz und Gegenwart. Gemeinsam ist beiden das Misstrauen gegen die geschlossene Erzählung.

Kervens Gedächtnis als Flickwerk in „Tête brûlée“

Coatalems Roman besteht aus 32 durchnummerierten Kapiteln, deren Zählung („#9“, „#11“, „#23“) sichtbar im Text steht. Erzählt wird im Wechsel von Präsens und Imperfekt, in der ersten Person, und zwar in zwei Zeitebenen. Die Gegenwart ist das burgundische Haus in Clairy, in dem der alte Kerven malt, Balzac liest, in der Cure schwimmt und auf dem Pferd Joker des Nachbarn Vaubrun reitet. Die Vergangenheit entfaltet sich in Rückblenden, die Kerven nicht chronologisch, sondern assoziativ aufruft, ausgelöst durch einen Geruch, eine Begegnung, einen Brief. Die Rückblenden folgen den Decknamen: Kerven (der er ist), Robin Servais (der er in London wird), René Saintange (der Geheimdienstler in Algerien), Ronan de Kervaren (der Baron in Fès), Romano Gallo (der Untergrundbewohner), Robert Velaine (der belgische Legionär). Jeder Name gehört zu einer Epoche und zu einem Ort und fungiert als Kapitelmarke im Gedächtnis.

Der Erzähler ist unzuverlässig, und er sagt es selbst. Die Prüfer in der Patriotic School wenden eine Methode an, die der Roman im Wortlaut festhält: Ihre Methode sei gewesen, „zur selben Sache zurückzukehren und die Antworten zu prüfen, bis eine, die schwächer ist, das Gebäude der Erzählung zum Einsturz bringt“. ⁴

Die Szene ist Selbstbeschreibung des Textes. Kervens Rechenschaft ist ein Gebäude, dessen brüchige Stelle der Leser sucht, und der Erzähler weiß das. An anderer Stelle gesteht er das Vergnügen am Erfinden: Ihm habe es gefallen, „so zu erfinden, mich beim Erzählen anders zu sehen, wie ein Romancier, der seine Figuren bewegt“. ⁵

Hier öffnet sich die autopoetologische Dimension. Kerven ist Mythomane, aber er ist auch der Autor seines Lebens, und das Buch führt vor, wie aus Erfinden Existenz und aus Existenz Erfinden wird. Der Nachbar Vaubrun ist als Gegenfigur eingeführt, ein in Amerika gescheiterter Auswanderer, der einen Roman schreiben will. Seine Anwesenheit bündelt eine Reflexion über Literatur und Leben, die der Erzähler nie ausspricht, aber in der Anlage des Buches vorführt. Dass Kerven auf Balzac zurückgreift, um sein Dasein zu fassen, schließt an diese Poetik an.

Die Zeitstruktur ist demnach gerade nicht linear. Sie folgt der Logik der Heimsuchung: Mit jedem anonymen Umschlag, der einen älteren Decknamen trägt, rückt die Erinnerung in eine frühere Schicht. Die erste Sendung nennt „Robin Servais“, die zweite „Ronan de Kervaren“, spätere folgen, bis die letzte Kerven mit seinem wahren Namen anspricht. Diese Rückwärtsbewegung durch die Namen ist der eigentliche Handlungsstrang der Gegenwart. Ihr entspricht in den Rückblenden eine Vorwärtsbewegung, die von Brest nach London, von Cherchell nach Fès, von Marseille nach Indochina und zuletzt zurück nach Frankreich führt. Die beiden Bewegungen kreuzen sich im Roman nur am Schluss.

Der Raum ist zerlegt in Orte, die Namen tragen: Recouvrance, das Brester Viertel, dessen Name nach Wiedergewinnung klingt und dessen Bewohner nichts wiedergewinnen. Coatalem spielt darauf an: „Und unser Viertel, das seinen Namen schlecht trug, Recouvrance, wo ich so wenig wiedererlangte?“ ⁶ Das Wortspiel mit recouvrer (wiedererlangen) und Recouvrance ist die erste Formulierung des Rückkehrproblems, das später durch Chabert verschärft wird. Das Brest der Nachkriegszeit ist von Bomben und Bulldozern geräumt. Der Erzähler fasst es in zwei Wörtern: „Brest, leergeräumt.“ ⁷ Der Ausdruck faire place nette bezeichnet das Aufräumen, und er wird hier zum Befund einer Auslöschung. Ein Ort, der keine Spuren mehr trägt, kann keine Herkunft beglaubigen. Die Mutter zieht in eine Wohnung, die „nichts roch und nichts erzählte“. ⁸ Hier, am Ort der Herkunft, stellt sich dieselbe Lage ein wie bei Balzac, wo Chabert sein Haus in der Rue du Mont-Blanc nicht mehr findet, weil die Straße umbenannt und die Welt neu geordnet wurde. In beiden Fällen kehrt ein Mensch an einen Ort zurück, der seine Spuren aufgehoben hat.

Dem steht ein zweites Raummodell gegenüber, das Wasser. Das Meer vor Brest, die Bojenlinie, die der Junge überschwimmt, der Fischkutter nach England, die Cure in Burgund bilden eine durchgehende Metaphorik von Strömung, Übergang und Löschung. Die Wassermetapher steht für das, was die Papiere nicht festhalten, und sie kehrt im Schluss wieder. Dem Papier gegenüber steht das Wasser; die Dokumente, Fichen und Livrets kann man fälschen, den Fluss nicht.

Die expliziten Chabert-Verweise

Im siebten Kapitel erzählt Kerven dem Nachbarn Vaubrun, nach einem Gespräch über das Verhältnis von Beziehungen, von Chabert. Der Text gibt, in indirekter Rede, eine Zusammenfassung von Balzacs Handlung, die auf kurze Sätze zusammengedrängt ist: Er habe ihm vom Obersten gesprochen, den nach der Schlacht von Eylau niemand mehr erkannte. Zurück in Paris habe der Wiedergekehrte sein Gut, seine Titel, seinen Rang und die Gunst seiner Frau zurückhaben wollen, doch alles habe sich geändert: „Er war gewesen und war nicht mehr, aus den Listen gestrichen, ein zweites Mal begraben …“ ⁹

Die Formulierung rayé des cadres trägt die Wucht des administrativen Aktes. Der Ausdruck bezeichnet das Streichen aus der Offiziersliste und meint damit das Ende einer Laufbahn und zugleich eine Auslöschung durch Verwaltung. Dass Coatalem in demselben Satz das Begraben-Werden „ein zweites Mal“ nennt, folgt Balzac direkt: Chabert erwähnt in der Kanzlei, er sei zuerst unter den Toten begraben worden und nun unter den Lebenden, unter Akten, unter Fakten, unter der gesamten Gesellschaft. Es lohnt sich, die Passage in Balzacs Worten zu halten, weil sie das Muster abgibt, das Coatalem aufnimmt: Chabert sagt zu Derville: „Ich wurde unter den Toten begraben, aber jetzt bin ich unter den Lebenden begraben, unter Urkunden, unter Tatsachen, unter der ganzen Gesellschaft.“ ¹⁰

Coatalems Chabert-Skizze lässt mehr aus, als sie nennt. Es fehlt Derville, es fehlt das Findelkind Hyacinthe, es fehlt die Verhandlung über die Rente, es fehlt Bicêtre. Was bleibt, ist die Konstellation von Anspruch und Zurückweisung, und es folgen zwei Fragen, die der Erzähler stellt, ohne sie zu beantworten: „Was kann man mit einem Vergessenen anfangen, der zurückverlangt, was war und nicht mehr sein wird, und an den die anderen sich nur halb erinnern?“ ¹¹ Und: „Warum nicht auf alles verzichten und sich treiben lassen, nach dem Lauf der Tage, der Kraft der Strömung und dem Vergessen?“ ¹²

Die zweite Frage antwortet nicht auf Balzac, sie umgeht ihn. Bei Balzac lautet Chaberts Ende nicht „Strömung und Vergessen“, sondern das Hospiz, die Nummer, der Stock im Sand. Coatalem übersetzt den Verzicht ins Wasser. Die Frage im siebten Kapitel stellt die Weiche für den ganzen Roman und wird in der Schlussszene beantwortet: Kerven und Joker gehen in die Cure, die Strömung trägt sie fort.

Unmittelbar nach dem Chabert-Gespräch schildert der Erzähler die erste spürbare Präsenz. Beim Verlassen von Vaubruns Haus habe er ein Gefühl gehabt, als sei ein Revenant durch die Jahre bis in dieses Dorf gefiltert: „Welcher Offizier eines von der Kartätsche dezimierten Regiments, mit seinem von Würmern zerfressenen Umhang?“ ¹³ Die Umhang- und Kartätschenbilder stammen aus dem Feld, dem Chabert entstammt. Coatalem lässt den Spuk aus der Chabert-Erzählung hervorgehen, als hätte die Beschwörung des Todgeglaubten den Revenant gerufen. Die Reihenfolge ist wichtig: Der Roman erzählt erst von Chabert, dann tritt die Heimsuchung ein.

Die zweite Stelle liegt im 27. Kapitel, bei dem Veteranentreffen in Aubagne. Kerven begegnet Männern, die ihn grüßen und ansprechen, ohne dass er sie noch auseinanderhalten könnte: „Ich habe geantwortet, unfähig, sie voneinander zu unterscheiden, wie Balzacs Chabert, der unter die Lebenden zurückgekehrt ist.“ ¹⁴

Hier kehrt sich die Szene um. Nicht die Lebenden erkennen den Zurückgekehrten nicht, sondern der Zurückgekehrte erkennt sie nicht. Die Frage, wer er sei, beantwortet er mit einem Namen, den er hinwirft: „Leutnant Kerven, warf ich hin, wie eine Boje.“ ¹⁵ Die Metapher ist genau gewählt. Die Boje, im Zusammenhang mit dem Kindheitsmotiv des Überschwimmens der Bojenlinie, ist Haltepunkt und Grenzmarke in einem. Kerven benutzt seinen Namen als Rettungsring, und zugleich als Beweis, dass dieser Name nur ein Werkzeug ist. In derselben Szene bietet ihm Toscanvel eine Wandmalerei für das Offizierskasino an, später deutet er „ponctuelles“ an. Dass die Chabert-Anspielung genau an der Schwelle zur Versuchung steht, ist Konstruktion: Der Todgeglaubte wird eingeladen, in den Dienst des Systems zurückzukehren, das ihn ausgeschlossen hat.

Beide Stellen rahmen die Mitte des Romans. Das siebte Kapitel eröffnet die Heimsuchung, das 27. leitet die Versuchung ein. Funktional bedeutet das dreierlei. Chabert ist für Kerven erstens ein Mittel der Selbstdeutung, ein Muster, durch das er seine Lage liest, ohne es auszusprechen. Zweitens ist er eine Frage nach dem Verzicht, die der Schluss beantwortet. Drittens ist er ein Beleg für die literarische Beglaubigung des Spuks, denn der Revenant, der Kerven heimsucht, kommt aus einem Buch, das Kerven seit seiner Jugend besitzt. Dass Balzac für Kerven die tröstliche Gegenwelt ist, hat der Erzähler schon früher gesagt: „Diese großartige und lächerliche menschliche Komödie, die ich so liebe, mehr noch, die mich beruhigt, mit ihren tausendundein Personen, von denen manche im Lauf der Romane wieder auftauchen, in einer anderen Epoche, aus einem anderen Blickwinkel, unter anderen Namen. Verschieden und vielfach.“ ¹⁶

Der Satz beschreibt Balzacs Verfahren der wiederkehrenden Figuren, und er beschreibt zugleich Kervens eigene Existenz, der als Wiederkehrender unter anderen Namen auftritt. Die Literatur, zu der er flieht, beschreibt ihn. Das ist eine poetologische Pointe: Balzacs System liefert die Form, in der ein Mann mit vielen Namen sich als zusammenhängend denken kann. Zugleich zeigt der Satz die Grenze dieser Selbstdeutung, denn die Wiederkehr der Figuren bei Balzac ist geordnet durch den Erzähler, die Wiederkehr der Namen bei Kerven nicht. Eine Ordnung, die Kerven sich wünscht, bleibt ihm verwehrt.

Papier, Namen und Deserteur: Die Aktenwelt als Gegenspieler

Mit Balzac im Kopf fällt auf, wie viele Kapitel von Coatalems Roman von Papieren handeln. Die Namen sind keine bloßen Pseudonyme, sondern dokumentarische Tatbestände. Als Kerven 1943 in England ankommt, gehört es zum Verfahren, dass „die meisten von uns zwei Identitäten hatten: die wahre, die fiktive“, dazu „einen Spitznamen, manchmal. Wie eine Formel, um zu verschwinden.“ ¹⁷ Der Satz ist eine nüchterne Beschreibung des Krieges und zugleich die Poetik des Romans: Namen sind Formeln des Verschwindens.

Die Desertion steht im Livret militaire: „Im Zustand der Abwesenheit“, präzisiert mein Militärbuch. „Eine Handvoll Wörter für Deserteur.“ ¹⁸ Diese zwei Sätze enthalten die Bürokratie des Verschwindens in Reinform. Die Verwaltung hat für den Fahnenflüchtigen eine Formel, die ihm eine Lage zuweist, die nicht Bewegung, sondern Abwesenheit heißt. Man kann den Eintrag mit dem Wortlaut der Sterbeurkunde bei Balzac vergleichen: In beiden Fällen wird ein Mensch durch einen Rechtsakt zum Nichtanwesenden. Die Fremdenlegion bietet die institutionelle Umkehrung des Falls Chabert. Dort darf man einen neuen Namen annehmen, ohne ihn zu beweisen: „Der ‚Kleine‘ konnte unter einer sogenannten deklarierten Identität neu anfangen, diesmal belgisch, um zwei Jahre älter gemacht. Ich habe den Namen gewechselt, die Prämie eingesteckt und die Uniform angezogen.“ ¹⁹

Während Chabert um das Recht kämpft, er selbst zu sein, vergibt die Legion das Recht, jemand anderes zu sein, förmlich und gegen Bezahlung. Das ist der Gegenpol zu Balzacs Rechtsordnung. Wo diese Wahrheit verlangt, aber nur Form anerkennt, verlangt die Legion Form und verzichtet auf Wahrheit. Beide Ordnungen behandeln Identität als Verwaltungsvorgang. Das Buch zeigt, dass Kerven in diesem Verwaltungsraum zu Hause ist und deshalb nicht erkennt, dass seine Namen eine Rechnung eröffnen.

Mit Chabert gelesen erscheint auch die Szene bei den Prüfern des Geheimdienstes in neuem Licht. Chabert wird von Derville nachts geprüft und von der Gräfin im Haus misstrauisch beäugt; Kerven wird in London von Verhörern geprüft, deren Methode es ist, den Erzähler zu zermürben. In beiden Fällen entscheidet nicht die innere Wahrheit der Aussage, sondern ihre Prüfbarkeit. Chabert sagt die Wahrheit und wird für einen Betrüger gehalten, Kerven erfindet und besteht die Prüfung. Die beiden Fälle liegen spiegelbildlich: Beglaubigung ohne Wahrheit bei Kerven, Wahrheit ohne Beglaubigung bei Chabert. Die Frage, wer authentisch ist, wird nicht innerlich, sondern verfahrensmäßig entschieden.

Balzacs Chabert: Recht ohne Gerechtigkeit

Balzacs Erzählung beginnt mit einer Komödie. Die Schreiber in Dervilles Kanzlei verspotten den Mann im alten Carrick, der jeden Morgen kommt und wartet, und wetten, ob er ein Oberst oder ein Portier sei. Der Ton kippt, als Derville nachts den Mann erkennt, die Perücke fällt und der gespaltene Schädel sichtbar wird. Diese Anordnung, erst Spott, dann Entsetzen, ist keine Spannungstechnik. Sie führt vor, was die Gesellschaft mit Chabert tut: Sie behandelt ihn zunächst als Spektakel. Das Wort spectacle kehrt später bei Derville wieder, als dieser fragt, ob Chabert nicht ein Schauspieler ersten Ranges sei. Der Gedanke, der Todgeglaubte könne Komödiant sein, liegt im Text von Anfang an und wird nicht vollständig ausgeräumt.

Chabert erzählt seine Geschichte mehrfach, zuerst dem Advokaten, später in der Auseinandersetzung mit der Gräfin. Sie läuft in drei Verschüttungen ab: unter den Toten von Eylau, in der Irrenanstalt von Stuttgart, wo er sein eigenes Wissen von sich verliert, und unter den Akten, wo er als Verstorbener geführt wird. Die dritte ist die entscheidende, weil es für sie keinen Knochen gibt, an dem man sich emporziehen kann. Die Erzählung macht die Metaphorik des Begrabenseins zum Faden, der alle Stationen verbindet. Als Chabert dem Anwalt bei der ersten Begegnung seine Lage schildert, sagt er den Satz, der oben zitiert wurde. Der Satz gliedert die Verschüttung in zwei Schichten und gibt der zweiten das Material: actes, faits, société. Die Gesellschaft hat die Gestalt von Urkunden und Fakten angenommen.

Das Recht erscheint bei Balzac als eine Sprache, die auf Wahrheit nicht angewiesen ist. Derville rechnet dem Obersten vor, wie viele Vorfragen ein Prozess auslösen würde, wie wenig übrigbliebe von dem Vermögen und wie lange alles dauern würde. Chabert antwortet auf solche Rechnungen mit dem Empfinden eines Mannes, dessen Anspruch von der Prozedur verschlungen wird. Für die Gräfin, die weiß, dass er lebt, ist die Anerkennung eine Rechenaufgabe: Sie hat zwei Kinder, einen Mann, der eine Pairie anstrebt, und eine Ehe, die auf einem Todesschein ruht. Balzac gönnt ihr keine Rechtfertigung, aber eine Logik: Sie wird von einem „moralischen Krebs“ zerfressen, wie er es nennt, der aus der Angst vor Entdeckung entsteht. Derville durchschaut das Geflecht und setzt eine List ein: Er deutet an, ihr Mann könne sich wegen der Pairie von ihr trennen, sobald das Hindernis sichtbar werde. Der Bluff trifft, weil er ihre Lage ausspricht.

Hier zeigt sich Balzacs Grundgedanke. Wahrheit gewinnt nur Einfluss, wenn sie sich in Interessen übersetzen lässt. Chabert kann diese Übersetzung nicht leisten, weil seine Ehre aus einer untergegangenen Welt stammt. Sein Satz an die Gräfin ist ein Beleg: Sein Ehrenwort, sagt er, sei mehr wert als die Kritzeleien aller Notare von Paris. ²⁰ Der Satz beschreibt eine Gesellschaft, in der ein Versprechen noch ein Rechtsakt war, und er stellt sie gegen die der Restauration, in der nur das Notariat zählt. Zuhörer findet er nur in Derville, und dessen Aufmerksamkeit ist nicht selbstlos, sondern an ein Honorar und an das Interesse gebunden, einen schwierigen Fall zu führen.

Die Rolle des Kaisers ist die eines abwesenden Vaters. Chabert versteht das Heer als Familie, und der Text lässt durchblicken, dass diese Gefolgschaft einseitig war: Niemand hat den Verwundeten gesucht, die Ehe der Witwe wurde hingenommen, ein Sterbeakt ausgestellt. Derville tritt gewissermaßen an die Stelle des Kaisers, sieht sich dann aber nicht in der Lage, den Fall zu retten, als er aussichtslos wird. Die Vaterfiguren erweisen sich als unzuverlässig. Dass Chabert selbst ein Findelkind ist, ein Name ohne Herkunft, macht die Sehnsucht nach einem Vater verständlich und zugleich tragisch.

Der Wendepunkt der Erzählung liegt im Park von Groslay. Chabert hört, wie die Gräfin und ihr Intendant Delbecq überlegen, ihn in eine Heilanstalt zu bringen, und erkennt, dass sein Anspruch ihn dem Verdacht des Wahnsinns aussetzt. Seine Reaktion ist keine Rache, sondern der Satz: „Ich verfluche Sie nicht, ich verachte Sie.“ ²¹

Mit diesem Satz beendet Chabert den Streit um die Anerkennung. Er tritt zurück, weil er nicht mehr lügen will, und weil er nicht mehr will, was ihm zusteht, wenn es nur um den Preis der Abhängigkeit von der Gräfin zu haben ist. Der Rückzug ist kein Scheitern, sondern eine Entscheidung, die sich dem Tauschverkehr entzieht. In der Rahmenhandlung, Jahre später, ist Chabert Insasse des Hospizes von Bicêtre. Auf Dervilles Frage antwortet er: „Ich bin kein Mensch mehr, ich bin die Nummer 164, siebter Saal.“ ²²

Das Hospiz ist das Ende der Verschüttungen: Nach den Toten und den Akten bleibt die Nummer. Zugleich zeichnet Chabert mit dem Stock Linien in den Sand und eine Arabeske in die Luft, ein Zeichen, das nur er lesen kann. Das Ende ist weder Triumph noch Niederlage. Es ist ein Abschied von der Sprache der Anerkennung, den Balzac mit einer Gleichgültigkeitsgeste rahmt: Derville und sein Mitarbeiter Godeschal stehen am Straßenrand und reden über andere Fälle, und der Mitarbeiter bemerkt beiläufig, solche Fälle gebe es viele.

Das fantastische Moment der Erzählung, die Perückenszene, die Totenfarbe, die Augen unter einem durchsichtigen Schleier, wird rational aufgelöst, und doch tritt Chabert auf, als wäre er ein Gespenst. In diesem Schweben zwischen Realismus und Fantastik liegt die Offenheit des Textes für spätere Lektüren. Sie ermöglicht Sebalds Satz von der Durchlässigkeit der Grenze und Coatalems Revenant.

Kerven als Chabert: Schweigegeld und die Geschlechterordnung der Anerkennung

Die zentrale Verschiebung, die das Mitlesen Balzacs bewirkt, betrifft die Verteilung der Rollen. Zunächst liegt nahe, Kerven als Chabert zu lesen. Er ist der Heimkehrer ohne Platz, der Alte mit der Wunde des Krieges, der in seinem Haus nachts Klopfzeichen hört, dessen Ort in der Gesellschaft besetzt ist. Seine Mutter erkennt ihn nicht, weil die Demenz sie von ihm löst; sie verwechselt ihn mit seinem älteren Bruder, dem verstorbenen Rony. Im Haus der Mutter und auf dem Friedhof von Saint-Martin liegen Rony und der Vater, der Vater nur noch als Plakette, „sans qu’il soit là“. Sein Dasein beruht, wie er selbst formuliert, auf dem eines anderen: „Ich hatte einen älteren Bruder gehabt, Rony, mit drei Jahren an Hirnhautentzündung gestorben, und ich hatte mich gewissermaßen an seine Stelle gesetzt, als sein Ersatz. Mein Leben über seinem Tod.“ ²³

Dieser Satz ist das Gegenstück zu Chaberts Satz vom Begrabensein. Chabert liegt unter den Lebenden, Rony liegt unter Ronan. Die Verschüttung, die Balzac als Folge des Krieges und der Verwaltung fasst, ist bei Coatalem ein Geschehen innerhalb der Familie. Hinzu tritt das Gefühl der Hochstapelei, das den Erzähler seit Kindertagen begleitet: „Hatte ich nicht den Platz eines anderen eingenommen? Würde ich für immer das Lichtdouble dieses Schattenbruders sein?“ ²⁴ Kerven führt seit Jugend die Logik des Ersatzes mit sich, und die Frage nach seiner Beglaubigung ist die Frage nach dem Recht, an der Stelle des Toten zu leben.

Im Licht von Balzacs Erzählung zeigt sich aber, dass Kerven eine zweite Rolle einnimmt, die der Gräfin. Die Szene mit Mathilde ist der Schlüssel. Mathilde droht, Kervens Eltern zu benachrichtigen, nennt ihn einen Undankbaren, und er antwortet, als er an der nächsten Haltestelle aussteigt: „Niemand wird dir glauben, und ich nie … Es gibt Adressen in Brest, entgegenkommende Damen. Ich gebe dir das Geld. Trödle nicht.“ ²⁵

Der Satz ist, was bei Balzac die Strategie der Gräfin und Delbecqs war: Den Anspruch des Anderen unglaubwürdig machen und die Sache mit Geld regeln. Die „dames arrangeantes“ sind, so lässt der Text ahnen, Vermittlerinnen eines Eingriffs, über den er nicht ausführlicher spricht; der Hinweis genügt. Es folgt der Satz, der das Gewissen des Erzählers zeigt und zugleich kleinredet: „Ich habe es mir danach vorgeworfen. Egal. Ich konnte nicht auf meine Laufbahn verzichten. Und sagte sie überhaupt die Wahrheit?“ ²⁶ Die Frage am Ende, ob sie die Wahrheit sage, ist exakt die Frage, die die Gräfin sich über Chabert stellt, oder vielmehr die, die sie aus Zweckmäßigkeit nicht beantwortet. Die Gräfin weiß, dass Chabert lebt; Kerven ahnt, dass Mathilde die Wahrheit sagt. In beiden Fällen ist der Zweifel eine Entlastungsfigur.

Die Geschlechterordnung der Anerkennung wird dadurch sichtbar. Bei Balzac ist es eine Frau, die den Mann nicht anerkennt, weil ihre soziale Stellung auf seinem Tod beruht. Bei Coatalem ist es ein Mann, der die Frau nicht anerkennt, weil seine Laufbahn auf ihrem Schweigen beruht. Die Machtverhältnisse sind verschoben, aber die Struktur gleicht sich: Wer die Position in der Gesellschaft hält, verfügt über die Anerkennung des anderen. Und beide Male ist Geld das Mittel. Es ist auffällig, dass die Frauen im Roman fast durchweg in der Rolle derer auftreten, die den Helden prüfen, aufnehmen oder verlieren: Clarisse in Fès, die ihm halb glaubt, Hélène in Marseille, Linh in Paris, Nour bei Vaubrun, die Mutter, die in der Demenz sein Gesicht verwechselt. Alle diese Frauen markieren Stationen, an denen er sich hätte festlegen können. Dass keine von ihnen ihm die Biografie bestätigt, die er sich erzählt, ist das Gegenstück zu Balzacs Gräfin, die ihm die Anerkennung verweigert. Die Welt der Frauen in Tête brûlée ist die Welt der möglichen Zuhörerinnen, und keine wird zur Derville-Figur.

Aus dieser Doppelrolle folgt eine Neubestimmung der Schuldfrage. Der Erzähler stellt, mitten im Roman, auf dem Rücken des Pferdes, während Joker durch die Wälder trabt, die Frage, die wie ein Schlüsselsatz erscheint: „Welche Wiedergutmachung wird hinter ihrem schwarzen Zorn gefordert? Welchen Preis habe ich zu zahlen, dessen Zinsen ich nicht beglichen hätte?“ ²⁷

Die Begriffe sind aus dem Bereich des Rechts und des Kredits: réparation, prix, intérêts, régler. Der Erzähler denkt an seine Geister als Gläubiger. Dass er die Zinsen nicht kennt und dass er nicht sagt, wofür er zahlen soll, ist der Kern der poetischen Unbestimmtheit. Das Mitlesen Balzacs gibt dieser Unbestimmtheit eine Richtung. Die Forderung, die an Kerven ergeht, ist die einer unterlassenen Anerkennung, so wie Chabert sie an die Gräfin richtet.

Der „Frappeur“ als Gläubiger: Heimsuchung, Handschrift und Zuhörer

Das Klopfen in der Nacht, die Schritte im Hof, die anonymen Umschläge: Der Roman setzt das Instrumentarium der Spukgeschichte ein, ohne sich festzulegen. Der erste Umschlag trägt keine Marke und keinen Stempel; darin liegt ein Blatt, auf dem in runder, kindlicher, schulischer Schrift der Name steht, den Kerven in London annahm: „Ein Umschlag ohne Empfänger. Ohne Briefmarke, ohne Poststempel als Beleg. Unbemerkt in meinen Briefkasten gesteckt, wann?“ ²⁸ Und darauf, in der Handschrift: Robin Servais.

Die Reihe setzt sich fort: Ronan de Kervaren, Romano Gallo, und nach den Decknamen der letzte Umschlag mit dem wahren Namen und der Zeichnung auf der Rückseite, einem Mischwesen mit Tierkörper und Hufen, mit dem Kopf eines gehörnten jungen Mannes, in der Hand eine Schlange. Kerven erkennt es sofort: Cernunnos, der keltische Gott der Zyklen der Natur, dessen Geweih fällt und nachwächst. Der Text sagt: „Halb Mensch, halb Tier.“ ²⁹ Die Deutung durch den Erzähler (Zeichen der Erneuerung, der wunderbaren Abfolge der Jahreszeiten) steht quer zur Funktion eines Mahnbriefs. Entweder ist die Zeichnung eine Gnade, die den Alten einlädt, den Zyklus zu vollenden, oder sie ist Drohung, oder sie ist Zeichen, dass der Absender nicht einer Person angehört, sondern dem Ort. Der Text schließt keine dieser Lesarten aus. Die Frage des Erzählers ³⁰ steht als einzelne Zeile am Ende eines Kapitels und bleibt ohne Antwort. Spöttisch heißt es an anderer Stelle: „Avis de passage… du frappeur.“ (Benachrichtigung über einen Besuch… des Klopfers.) ³¹ Das Bild der Paketbenachrichtigung ist ironisch gesetzt, doch es führt vor, dass Kerven die Heimsuchung in der Sprache der Zustellung fasst. Der Spuk kommt per Post.

Mit Balzac gelesen gewinnt die Postsendung eine rechtliche Kontur. Das Klopfen ist die Gebärde des Anspruchstellers, der an die Tür kommt, wie Chabert in der Kanzlei des Anwalts erscheint, Tag für Tag, ohne vorgelassen zu werden. Die Briefe erinnern an die Mahnschreiben, die ein Gläubiger schickt, wenn die Zinsen nicht gezahlt werden. Dass die Handschrift kindlich ist, kann auf Rony weisen, der mit drei Jahren starb und nie schreiben lernte; auf Mathildes Kind, dessen Schicksal der Roman offen lässt; oder auf eine Verstellung, die sich der Handschrift der Kindheit bedient, um den Alten an seine Anfänge zu erinnern. Der Text stützt keine dieser Auflösungen so weit, dass sie als Lösung behauptet werden dürfte; das Mitlesen Balzacs macht aber verständlich, warum die Frage nach der Identität des Absenders das Buch strukturiert und warum eine einzige Antwort sein Prinzip zerstören würde. Ein Gläubiger, dessen Name feststeht, wäre ein Rechtspartner. Der Frappeur ist, wie die Umschläge, eine Forderung ohne Absender, die ihren Ort in Kerven selbst hat.

Hier greift die Kategorie des Zuhörers. Bei Balzac erscheint Derville als Instanz, die dem Mann Raum gibt, sich zu erzählen. Seine Aufmerksamkeit ist nicht selbstlos, er hat Interessen, aber sie ist die Voraussetzung dafür, dass Chabert überhaupt als Figur Gestalt gewinnt. Bei Sebald ist der Zuhörer das Ich, das Austerlitz in Antwerpen, Liège und London trifft und dessen Funktion es ist, die verschachtelten Berichte zu bewahren. Bei Coatalem fehlt diese Instanz. Kerven hat Zuhörer, aber keine, die seine Geschichte prüft. Pontcarral, der Freund, hört mit der Nachsicht des Jugendfreundes zu; Vaubrun hört mit dem Interesse des Romanautors; Toscanvel hört, um zu rekrutieren; die Frauen hören, um ein Stück weit mitzuspielen. Dass sein Bericht dem Leser nie als zusammenhängende Rede vor einem Gegenüber vorgelegt wird, sondern in Fragmenten, als Selbstgespräch und in der Rückschau, erklärt die Flickarbeit des Erzählens. Weil kein Derville da ist, der die Lücken markiert, flickt Kerven sie selbst, und damit wird der Leser zur Instanz, die das Gedächtnis des Erzählers prüft, ohne dass der Erzähler dies je ausspricht. Eine Rolle fällt dem Leser zu, die in der Konstellation des Romans niemand sonst erfüllt.

Auftrag und Fresko: Versuchung, Kunst und Gewalt

Im 27. Kapitel verbinden sich Chabert-Anspielung, Auftrag und Kunst. Oberstleutnant Toscanvel hat von Kervens Malerei gehört und bietet eine Wandmalerei an: „Wir hätten gern ein Fresko, es wäre ein Auftrag, ganz offiziell.“ (Nach dem Text von Toscanvel: „on aimerait avoir une fresque, ce serait une commande, très officielle“.) Dazu kommt das Anliegen, das der Oberstleutnant zunächst am Rand vorbringt: Es gebe „‚Punktuelles‘, heikle Akten, die herumliegen, die man abschließen muss, fern von der Bürokratie. Die Behörden haben Angst vor Unruhe. Man bleibt im Rahmen der Legalität, aber man behandelt das Problem.“ ³²

Der Euphemismus ponctuelles meint gezielte Gewalt im Auftrag eines Staates, der sich von ihr distanziert. Das Verhältnis des Systems zu seinen Männern ist hier vorgeführt: Man braucht sie, solange sie handeln, und lässt sie fallen, wenn sie Spuren hinterlassen. Dasselbe Verhältnis ist bei Balzac im Verhältnis der Restauration zu den Männern des Empire angelegt: der Befund, dass die Verwaltung die Männer des Kaiserreichs am liebsten getilgt sähe, gehört zum Kern von Balzacs Erzählung. Kerven hat in Algerien und der OAS erfahren, wie Gewalt im Staatsauftrag und in der Illegalität verläuft, und er weiß, wie schnell sie sich umkehrt.

Das Fresko ist die ästhetische Seite desselben Angebots. Kerven erfindet ein Verfahren, bei dem er sich mit Farbe beschmiert, an die Leinwand drückt und die Abdrücke auf die Wand überträgt, zwei Gruppen von Spuren, die im Zentrum der Schlacht zusammenlaufen. Ein Bild der Auflösung, kein Triumph. Hier wird eine intermediale Dimension greifbar, die über das Bild als Motiv hinausgeht. Kervens Malerei, Serien, Abdrücke, die Wiederkehr des Engelsmotivs aus der Kindheit, kennzeichnet seine Wahrnehmung von Geschichte als Spurenlage, nicht als Siegesbild. Sie steht im Gegensatz zum Auftrag der Armee, der Verherrlichung verlangt. Dass Balzacs Eylau im Chabert gleichfalls nicht als Schlacht, sondern als Leichenhaufen von unten erzählt wird, gibt dem Fresko-Konflikt eine Tiefe: In beiden Fällen weigert sich der Text, den Krieg als Heldenbild zu zeigen, und der Konflikt mit dem Auftraggeber wird zu einem Konflikt um die Wahrheit des Bildes.

Die Weigerung, die Zielperson zu töten, tritt in einer erinnerten Verfolgungsszene auf. Kerven lässt das Ziel laufen. Mit dem Scheitern des Freskos und dem Laufenlassen der Zielperson hat er zwei Mal nein gesagt zu einem System, das ihm Platz und Anerkennung anbietet. Mit Balzac gelesen ist das eine Variante von Chaberts Verzicht, ein Rückzug aus dem Tauschverkehr. Chabert zieht sich zurück, als er erkennt, dass sein Anspruch ihn zum Spielball der Interessen macht; Kerven verweigert den Dienst, als er erkennt, dass die Rückkehr ins Spiel seinen Kern zerstören würde. Der Unterschied besteht darin, dass Chaberts Entzug eine Antwort auf Verletzung, Kervens Entzug eine Antwort auf Verführung ist. Beide verlassen, jeder auf seine Weise, die Welt, die sie braucht.

Ein Ende im Wasser

Der Schluss von Tête brûlée ist ein Bild, kein Satz. Kerven verlässt das Haus, versteckt den Schlüssel im Blumentopf, sattelt Joker und reitet hinunter zur Cure. Der Roman zeichnet die Szene in einem einzigen langen Satz, der aus der Gegenwart in einen Schwebezustand übergeht: „… und wir sind gemeinsam in das lauwarme Wasser gegangen, in einem Schwung“ ³³, und der Fluss trägt sie flussabwärts, „nur noch eins, die Länder dort drüben zurücklassend, um das Weite wiederzufinden, ein anderes Mal, anders, weiter …“ ³⁴

Der Satz endet offen, mit Auslassungspunkten, und er setzt die Frage aus dem siebten Kapitel in eine Szene um. Die Strömung, die dort als Möglichkeit des Verzichts genannt wurde, wird hier zum Schauplatz. Wer das als Selbstmord liest, kann Gründe nennen, und wer es als Übergang in einen anderen Zustand liest, ebenso: Cernunnos, der Gott der Zyklen, hat dem Alten das Zeichen geschickt, das Geweih fällt und wächst nach. Der Text gibt keine Entscheidung vor. Dass der Schluss keine Auflösung der Heimsuchung bietet, entspricht Balzacs Schluss in einer bestimmten Hinsicht: Auch bei Balzac werden die Schuldigen nicht bestraft, die Gräfin behält ihre Stellung, Chabert verschwindet. Das Verschwinden ist die Antwort beider Texte auf eine Gesellschaft, die Zeugen nicht ertragen kann.

Die Metaphorik des Wassers verdient eine genauere Betrachtung, weil sie das Gegenstück zur Metaphorik des Papiers bildet. Papier steht für das Festhalten, für Namen, Fichen, Livrets, Amnestiebescheide, Umschläge. Wasser steht für das Fließen, für das, was keine Papiere kennt. Die Metaphorik verläuft durch den ganzen Roman: das Meer von Brest, in dem der Junge über die Bojen hinaus schwimmt, die Überfahrt nach England, der Dschungel mit den Fosse im Lager, wo die Toten „tête-bêche“ in Gruben geschoben werden, die Cure, in der der Alte täglich schwimmt. Dass die Toten im Lager 73 gestapelt werden, ist ein Gegenbild zum Fluss: Die Gräben halten, der Fluss trägt. Der Text sagt es in wenigen Wörtern: „Die Sterbenden an den Füßen gezogen, durch die Laterit geschleift, Kopf an Fuß in Gruben geschoben.“ ³⁵

Das Massengrab, das bei Balzac Chaberts erstes Begrabensein ist, taucht bei Coatalem in der Fremde wieder auf und ist keine Ausnahme mehr, sondern Norm. Es zeigt, dass Chaberts Erfahrung des Begrabenwerdens im 20. Jahrhundert zur Regel geworden ist. Kerven kommt dem Tod im Lager nur dank einer Schwäche nahe, die ihn von den Arbeiten ausnimmt, und er hat dort keine Verwaltung, die seinen Tod beglaubigt, nur die Gräben.

Die Poetik des Romans ergibt sich aus dieser Gegenüberstellung. Der Text will nicht beglaubigen, sondern fließen lassen; er ist, was die Prüfer in London fürchteten, ein Gebäude aus Erzählung, dessen brüchige Stelle der Leser sucht, und er legt diese Stelle selbst frei. Die autopoetologische Dimension liegt in der Selbstbeschreibung als Erfindung, in der Gestalt des Nachbarn, der einen Roman schreiben will, und im Bezug auf Balzac, dessen Comédie humaine als Gegenwelt gilt. Der Roman lehnt sich an ein Verfahren an, das die Kritik am Chabert immer wieder betont hat: die Verschränkung von Fantastik und Sozialkritik. Bei Coatalem verschiebt sich das Verhältnis. Die Fantastik wird zur Form der Erinnerung, und die Sozialkritik reduziert sich auf das, was in den Papieren steht.

Intertextuell lassen sich außer Balzac Spuren von Abenteuer- und Kolonialliteratur erkennen. Der Roman verweist an einer Stelle auf Pierre Benoits Romane, wenn er eine „Kompression von Saint-Avit und Morhange“ als Augenzwinkern nennt, und er bedient sich der Topoi des Legionärsromans. Das Gesamtbild bleibt aber Balzacs Colonel Chabert als das Muster, das die Zitate der Genreliteratur ordnet, weil es die Frage nach der Anerkennung stellt, die dem Abenteuerroman fehlt.

Ein Spukroman als Beglaubigungsroman

Die Lektüre von Tête brûlée mit Balzacs Colonel Chabert im Gepäck verändert den Roman in sieben Punkten. Sie macht erstens sichtbar, dass das Buch eine Geschichte administrativer Identitäten erzählt: Jede Flucht, jeder Namenswechsel, jede Entlassung hängt an einem Papier, und die psychologische Deutung bekommt in der Verwaltung einen Gegenspieler. Zweitens gibt sie der Schuld eine Struktur. Die diffuse Frage nach dem Preis, dessen Zinsen nicht beglichen wurden, wird mit der Gräfin im Hintergrund zur Frage nach einer verweigerten Anerkennung, die Kerven an Mathilde ausgeübt hat. Drittens ordnet sie die Heimsuchung: Der „Frappeur“ bleibt offen, aber er wird als Gläubiger lesbar, dessen Umschläge Mahnungen sind. Viertens verändert sie die Erwartung an den Schluss. Wer Chabert kennt, erwartet keine Auflösung, sondern einen Entzug, und die Szene im Wasser erscheint als Gegenstück zur Arabeske im Hospiz. Fünftens verschiebt sie die Rolle der Literatur: Balzac ist nicht nur Zuflucht, sondern Modell, nach dem Kervens Leben, ungewollt, abläuft. Sechstens gibt sie dem Buch eine politische Dimension, denn der Kolonialkrieger der Fünften Republik und der Offizier des Empire in der Restauration sind Überbleibsel verlorener Kriege, deren Zeugenschaft das System nicht erträgt. Siebtens zeigt sie, was Coatalem von Balzac abzieht: den Gegner, den Anwalt, den Rahmen, die Datierung. Wo Balzac ein Gericht hat, hat Coatalem einen Briefkasten.

Sebalds Austerlitz liefert dazu die Brücke. Der Roman macht Chabert zur Archivfigur und zur Grenzgestalt zwischen Tod und Leben. Er zeigt, dass die Geschichte des für tot Erklärten im 20. Jahrhundert nicht mehr als Einzelfall, sondern als Massenschicksal erzählt werden muss, und dass diese Erzählung ein Gegenüber braucht, das zuhört. Coatalem folgt dieser Einsicht in der Negativform. Sein Held erzählt, aber niemand fragt nach; er wird geprüft, aber nie gehört. Das Fehlen des Derville ist die eigentliche Pointe des Vergleichs: Balzacs Erzählung zeigt einen Mann, der trotz allem einen Zuhörer findet, Sebalds Roman macht den Zuhörer zur Bedingung der Erzählung, und Coatalems Buch zeigt, was geschieht, wenn der Zuhörer ausbleibt, nämlich dass die Geschichte sich in Briefe verwandelt, die niemand schickt, und in ein Pferd, das ins Wasser geht.

Die pointierte Gesamtschau lautet daher: Alle drei Bücher stellen dieselbe Frage, wer bezeugt, dass jemand gewesen ist, und sie geben drei verschiedene Antworten. Bei Balzac bezeugt es, zu spät und ohne Wirkung, ein Anwalt, der vor dem Gesetz schweigt und dem Leser erzählt. Bei Sebald bezeugt es ein Archiv aus Photographien, Listen und Büchern, das ein Zuhörer in Prosa übersetzt. Bei Coatalem bezeugt es niemand, und der Roman selbst übernimmt die Rolle der Instanz, indem er Kervens Namen nebeneinanderlegt, bis sie wie die Kapitel eines unbeglaubigten Lebens gelesen werden können. Der für tot Erklärte ist in diesen Büchern kein Gespenst, sondern ein Maßstab: An ihm lässt sich ablesen, wie viel eine Gesellschaft von ihrer eigenen Vergangenheit beglaubigen will und wie viel sie lieber unter den Akten begräbt. Kervens Ritt in die Cure ist in diesem Sinn kein Abschied von der Welt, sondern die Weigerung, in einer Welt zu bleiben, in der die Anerkennung eine Frage des Geldes, der Formulare und der Interessen ist. Wo Chabert in den Sand zeichnet, was niemand lesen kann, trägt der Strom Kerven fort, bevor jemand fragt.