Félicités Sohn: Gustave Flauberts „Un cœur simple“ und Marie-Hélène Lafons „Joseph“

Dass Félicité in der Literaturgeschichte einen festen Platz hat, liegt weniger an ihrer Lebensgeschichte als an der Art, wie Flaubert sie erzählt. Er schrieb „Un cœur simple“ 1875 und 1876 und veröffentlichte es 1877 in den „Trois contes“; seither gilt die Erzählung als Musterfall seines späten Stils. Man sieht das schon an einem Gegenstand, der nichts zu bedeuten scheint: Ein altes Klavier trägt unter einem Barometer einen pyramidenförmigen Haufen aus Schachteln und Kartons ¹. Roland Barthes hat dieses Detail 1968 zum Beispiel für den „effet de réel“ gemacht, für die Beobachtung, dass gerade das Überflüssige den Eindruck des Wirklichen erzeugt. Proust hörte an dieser Prosa das Imparfait, das Zeit nicht vorantreibt, sondern ausbreitet; hinzu tritt die erlebte Rede, in der der Erzähler Félicités Gedanken übernimmt, ohne sie zu beglaubigen. Der Schlusssatz mit dem riesigen Papagei über ihrem Kopf bringt das Ganze auf ein Bild, das sich nicht entscheiden lässt. Dass dieses Verfahren gerade an einer Magd erprobt wird, die nicht lesen kann und nichts über sich sagt, gibt ihm besonderes Gewicht: Der Stil muss hier leisten, was die Figur nicht leisten kann. Lafons Roman greift auf diese Figur zurück und stellt die Frage, die in ihr angelegt ist, noch einmal anders.

Zwei Zimmer stellen das Problem. Das eine liegt unter dem Dach eines normannischen Bürgerhauses und wirkt zugleich wie eine Kapelle und wie ein Trödelladen: Rosenkränze, ein Weihwasserbecken aus Kokosnuss, eine Kommode, die wie ein Altar mit einem Tuch bedeckt ist ². Das andere liegt im Obergeschoss eines Bauernhauses im Cantal, zwei hohe Betten, ein Regal, vier Schuhkartons, ein Koffer, und der Erzähler stellt trocken fest, der Raum sei leer ³. In dem einen Zimmer wohnt Félicité, in dem anderen Joseph. Beide dienen, beide besitzen wenig, beide tragen ein ganzes Leben in sich, und beide Texte müssen entscheiden, wie sich ein solches Leben darstellen lässt, wenn seine Träger es selbst nicht darstellen können.

Flaubert antwortet mit doppelter Absicherung: Er erzählt von außen und mit ironischer Kühle, und er gibt dem Leben die Form einer Legende, die in einer Verklärung endet, die erlösend und lächerlich zugleich ist. Lafon antwortet umgekehrt. Bei ihr nimmt die Syntax des Buches die Denkbewegung der Figur an, und statt der Verklärung steht am Ende ein Wort, das eine Nebenfigur beiläufig ausspricht. Der Aufsatz verfolgt diese Differenz an Gattung und Erzählhaltung, an Figuren, Handlung, Raum und Zeit, an Bildfeldern und Geschlechterrollen, schließlich an der Poetik beider Texte.

Zwei Verlustreihen

Flauberts Erzählung beginnt mit einem Gerücht. Fünfzig Jahre lang, so der erste Satz, beneideten die Bürgerinnen von Pont-l’Évêque die Witwe Aubain um ihre Magd ⁴. Das erste Kapitel zeichnet sie als Arbeitsmaschine, eine Frau aus Holz, die automatisch funktioniert ⁵. Das zweite erzählt, was diese Figur geformt hat: ein Vater, der vom Gerüst stürzt, eine tote Mutter, Kuhhüten, Prügel, ein Tanzfest im August und die Liebe zu Théodore, der sich der Musterung durch die Heirat mit einer reichen Alten entzieht. Félicité tritt bei Madame Aubain in Dienst, und ihre Zuneigung wandert der Reihe nach zu Paul und Virginie, zum Neffen Victor und schließlich zum Papagei Loulou. Jeder Verlust wird durch einen Ersatz beantwortet, und jeder Ersatz entfernt sich weiter von der Welt: das Kind, der Seemann in Havanna, der ausgestopfte Vogel, der Heilige Geist. Die Herrin stirbt, das Haus verfällt, und während draußen die Fronleichnamsprozession vorbeizieht, stirbt Félicité mit der Vision eines riesigen Papageis über dem Kopf.

Lafons Roman kennt keine Verlustkette dieser Art, er kreist um einen Gegenwartspunkt. Der erste Block setzt bei den Händen des Landarbeiters ein, die flach auf den Schenkeln liegen und ein eigenes Leben zu führen scheinen ⁶; von dort geht es in den Stall, wo Joseph die Roste reinigt und beim Gedanken an den alten Hund Raymond in die Erinnerung gleitet. Der zweite Block spielt an Winterabenden in der Küche und führt zur Schulzeit, zum Spottnamen „le poilu“ und zum Bruder Michel. Im dritten Block richtet sich der Blick auf den Sohn des Hofes, der „fréquente“, eine Freundin hat, und auf die Frage, ob der Hof überlebt; zugleich tritt die Mutter hervor, deren Vorname Félicité ist. Der vierte erzählt Josephs Liebe zu Sylvie und den Wegzug der Mutter nach Croisset, der fünfte die Jahre des Trinkens, die drei Kuren, das Gespräch mit der Psychologin über die Nächte bei dem Vacher Rémi und die Beerdigung der Mutter im Mai. Anders als bei Flaubert endet das Buch nicht mit dem Tod der Hauptfigur, sondern an einem Abend am Küchentisch.

Die Anordnung hat eine Pointe. Flaubert steigert die Dinge, an denen Félicité hängt, zu einem Bild, in dem sie stirbt. Lafon lässt Joseph von der Oberfläche der Hände und Hunde in die Tiefe der unerzählten Schuld sinken und am Ende an den Tisch zurückkehren: Der Roman ist eine Spirale mit einem Wendepunkt, an dem das Verschwiegene gesagt wird, und mit einem Ausgang, der Gemeinschaft stiftet, nicht Entrückung.

Legende ohne Heilige, Roman ohne Ereignis

„Un cœur simple“ steht als erster der „Trois contes“. Das Wort „conte“ ruft die Legende auf, und die Erzählung folgt dem Schema einer Heiligenvita: Armut in der Kindheit, Prüfungen, Dienst am Nächsten, Werke der Barmherzigkeit, Tod mit Vision. Félicité pflegt den kranken Alten Colmiche, reicht den Soldaten Most und schützt polnische Flüchtlinge; sie hat sogar ihr Wunder, wenn sie dem Stier Erdbrocken in die Augen wirft und, wie der Erzähler vermerkt, nicht ahnt, etwas Heldenhaftes getan zu haben ⁷. Aber die Legendenform steckt in einem realistischen Haushalt, in dem die Heilige Wäsche wäscht, und endet in einem Bild, das den Rahmen sprengt, weil der Heilige Geist die Gestalt des ausgestopften Papageis hat.

Lafon wählt das Etikett „roman“ und nutzt die Freiheit der Gattung, auf einen Spannungsbogen zu verzichten. Das Epigraph weist die Richtung: Etwas sei wie eine Spielkarte, rote Dächer auf blauem Meer ⁸. Spielkarte heißt Fläche, Farbblock, Gleichgewichtung der Teile. So verfährt der Text. Todesfall, Trennung und Missbrauch stehen neben dem Muster der Pantoffeln, und der Erzähler gewichtet sie nicht. Das Buch ist ein Roman, weil es ein Leben als Welt erfasst, nicht weil es einen Plot hat.

Die Erzählhaltungen folgen daraus. Flauberts Erzähler bleibt außen, kommentiert und urteilt. Er bescheinigt der Magd eine beschränkte Intelligenz, als sie Bourais bittet, ihr auf der Karte Victors Haus in Havanna zu zeigen, und erklärt, für solche Seelen sei das Übernatürliche ganz einfach ⁹. Zugleich gleitet er in ihre Logik hinein, wenn er ohne Anführungszeichen festhält, es habe ihr selbstverständlich geschienen, wegen der Kleinen den Kopf zu verlieren ¹⁰. Diese erlebte Rede bleibt vom Erzähler gerahmt und lässt sich jederzeit in Ironie zurückholen. Als Félicité in Honfleur zum ersten Mal einen Hafen sieht, fehlen ihr die Begriffe, und der Text überlässt uns ihre Wahrnehmung ohne Erklärung: Sie hält sich für verrückt, weil sie Pferde am Himmel sieht ¹¹.

Lafons Erzähler tritt zurück, und der Text übernimmt die Sprechweise der Figur. Der Anfang ist Tableau im Präsens: Die Hände liegen auf den Schenkeln, die Pantoffeln stehen auf ihrem Platz. Nach wenigen Sätzen verschiebt sich die Instanz. Die Sätze werden lang, reihen mit Semikola, nehmen Wendungen des Cantal auf und nehmen Umwege über einen Hund, einen Nachbarn, ein Datum. Weil Anführungszeichen fehlen, laufen Figurenrede, Dorfgerede und Erzählerstimme ineinander. Das Fürwort „on“ wirkt als Chor (man lacht, man weiß, man sagt) und entspricht den „bourgeoises de Pont-l’Évêque“ aus Flauberts erstem Satz, nur dass das Dorf bei Lafon in die Figur hineinspricht, nicht über sie.

Verständigung ist in beiden Texten ein Netz aus Hörbarem. Bei Flaubert scheitert sie an Bildung und Taubheit: Félicité kann nicht lesen und muss sich den Brief über Victors Tod von der Herrin öffnen lassen ¹²; später wird sie taub und hört nur noch den Papagei, mit dem sie Dialoge führt, in denen er seine drei Sätze aufsagt und sie in Wörtern ohne Zusammenhang antwortet, in denen ihr Herz überfließt ¹³. Bei Lafon erfährt Joseph die Stimmung der Patronne am Bleistift, mit dem sie das Rätsel füllt: Er hört es kratzen und weiß, ob sie gestört wurde ¹⁴. Das gleicht einer Stelle bei Flaubert, an der die Seufzer der strickenden Herrin bis in die Küche zur Magd dringen ¹⁵. In beiden Häusern ist das Hörbare die Sprache der Abhängigen.

Das fremde Haus als Ordnung

Flauberts Figurenkonstellation ist ein Dreieck mit Zubehör. Magd, Herrin und Kinder bilden das Zentrum; dazu treten der pedantische Bourais, die Pächter Liébard und Robelin, der Metzgergeselle Fabu, der Marquis de Gremanville, der sich Wein einschenkt. Madame Aubain wird gleich eingangs als unangenehme Person vorgestellt ¹⁶, und Nähe entsteht ein einziges Mal, im Kuss über den Kleidern der toten Tochter, der sie beide gleichstellt ¹⁷. Es war, so der Erzähler, das erste Mal in ihrem Leben.

Lafons Personal ist auffällig gespiegelt. Auf dem Hof leben Patron und Patronne, „Régis et Régine, comme exprès“, und ein Sohn namens Victor ¹⁸. Der Victor, der bei Flaubert als Neffe in Havanna am Gelbfieber stirbt, ist hier der Erbe, der bleibt und den Hof umbauen wird. Wo Flauberts Haushalt zerfällt, setzt Lafons sich fort, allerdings verändert. Daneben steht die Herkunftsfamilie: der Vater Raymond, dessen Namen der Hund trägt, der Bruder Michel, der in Croisset ein Café führt, und die Mutter Félicité, die in einem Dorf des Cantal bei einer „Madame Aubain“ mit Papagei den Haushalt macht. Joseph kennt diesen Namen nicht, denn die Mutter sagte „die Dame“, weder „die Patronne“ noch „Madame Aubain“ ¹⁹; es ist der Erzähler, der ihn dem Text einschreibt. Das Dienstverhältnis ist ein Erbe: Die Mutter diente, ihr Sohn dient.

In der Handlungsführung zeigt sich eine verschiedene Auffassung von Zeit und Erinnerung. Bei Flaubert ist die Handlung linear und substitutiv: Jeder Verlust löst eine Ersatzbindung aus, bis das Ersetzte kein Ding der Welt mehr ist, sondern ein Bild. Bei Lafon laufen mehrere Stränge nebeneinander: die Hofgegenwart mit dem Tagesablauf, die Zukunft des Hofes zwischen Saint-Nectaire-Produktion und Strukturwandel, die Herkunftsfamilie mit dem Wegzug der Mutter, die Alkoholgeschichte mit Sylvie, das Verschwiegene mit Rémi und Daniel, die Anekdoten der Gegend. Ausgelöst werden die Wechsel durch Handgriffe, und die Erinnerung braucht dafür keine Anstrengung: Joseph muss dem Ablauf nur folgen, und der entfaltet sich von selbst ²⁰.

Der Raum ist bei beiden sozial lesbar. Flauberts Haus ist vertikal gebaut: unten Küche und Stube, in der Madame Aubain den Tag am Fenster verbringt, im ersten Stock ihre Kammer, daneben der Salon, immer geschlossen, die Möbel unter Tüchern, ganz oben unter der Dachluke die Kammer der Magd. Nach draußen führen die Wege ihrer Liebe und Trauer, in der Nacht vier Wegstunden zu Fuß nach Honfleur, täglich zum Grab. Am Ende öffnet sich das Haus: Sein Hof wird Station der Prozession. Lafons Haus ist horizontal organisiert und durch Zonen des Schmutzes gegliedert. Das „débarras“, wie die Patronne den gewölbten Raum zwischen Molkerei und Küche nennt, ist die Schleuse für die Männer, damit die Veranda sauber bleibt; Joseph wäscht sich im Stall und betritt das Bad der Herrschaft nie. Die Welt jenseits des Hofes erscheint als Kette von Ortsnamen, Ségur, Condat, Marcenat, Riom, Aurillac, die der Text aufsagt wie eine Litanei; als Gegenland steht die Normandie da, in der die Mutter einen Garten bekommen soll.

Die Zeitstruktur ist dem Raum verwandt. Flauberts Erzählung umfasst ein halbes Jahrhundert, von der Witwenschaft 1809 bis über den Tod der Herrin 1853 hinaus, und erzählt iterativ: Der Erzähler fasst Jahre in Hausereignissen zusammen, die als Daten dienen ²¹, und nennt ein einziges Datum, das die Magd nicht vergisst ²². Das Ende dehnt die Zeit auf eine Stunde, in der Prozession und Agonie gleichzeitig verlaufen. Der Rhythmus des Kirchenjahrs ordnet beide Texte. Bei Flaubert bestehen die gleichförmigen Jahre aus dem Wiederkehren der großen Feste ²³, und Joseph pflegt das Grab der Mutter zu denselben Terminen ²⁴. Lafons Gegenwart liegt, nach Anspielungen auf Obama, Gandrange und die Spiele von London, um 2012 oder 2013; ein Bewusstsein legt sie aus, das Zeit als Rechenaufgabe behandelt. Joseph misst Dauern in seinem Leben und im Leben der anderen ²⁵. Haben Patron und Patronne ein Jahr vergessen, dürfen seine Daten ins Gespräch eintreten ²⁶. Das Datum ist bei beiden Figuren ein Gut, das die Herrschaft nicht besitzt; bei Flaubert steht es in einer Klammer, bei Lafon wird es zum Organisationsprinzip.

Holz und Hauch, Stall und Zucker

Flauberts Metaphorik spannt sich zwischen Holz und Hauch. Der Mensch ist Automat, die „Frau aus Holz“, und Arbeitstier, wie die Szene der Umarmung am Schrank zeigt, nach der Félicité ihre Herrin mit bestialischer Ergebenheit und religiöser Verehrung liebt ²⁷. Dem steht der Geist gegenüber, der für sie Vogel ist, aber auch Feuer und Atem ²⁸. Zu diesem Feld des Flüchtigen und Fliegenden gehört der Papagei, dessen blaue Stirn auf dem Altar wie ein Lapislazuli aus den Rosen schaut ²⁹.

Lafons Bildfelder entstammen der Arbeit. Josephs Verstand ist scharf wie eine Sense ³⁰, und beim Schrubben des Stalls ist er ferngesteuert. Menschen werden durch Tiervergleiche charakterisiert, und der Vergleich fällt selten freundlich aus: Michels Frau Caroline sieht aus, als picke sie oder gebe Schnabelhiebe ³¹, und Michel nennt den Bruder einen Hund, der nach Zucker springt. Die Tiere selbst dagegen haben Würde: Man spürt die Wärme ihrer Körper und ihre Augen, die auf einen gerichtet sind ³², und der Geruch des Stalls rückt einem den Kopf zurecht, so dass man am richtigen Ort ist ³³. „À l’endroit“ ist die Ordnungsmetapher des Romans; ihr steht das Feld der Tiefe und des Schmutzes gegenüber. Josephs Trinkerzeit erscheint als Graben voll kalten Schlamms mit glatten Rändern ³⁴, und was ihn im Haus der Patronne trägt, ist Reinlichkeit: Er hinterlässt keine Spuren und macht keinen Lärm ³⁵. Sauberkeit ist hier Ethik.

Ein drittes Feld gehört der Süße. Félicité findet im Haus Aubain eine „douceur du milieu“, die ihre Traurigkeit schmelzen lässt, und als sie mit der Herrin Virginies Kleider sichtet, scheint alles in „douceur profonde“ zu leben; die Luft ist warm und blau, eine Amsel singt ³⁶. Am Begräbnistag der Mutter bei Lafon strahlt die Sonne, und wörtlich dieselbe Luft liegt über dem Friedhof ³⁷, was Joseph nicht wissen kann und was sich an den Leser richtet. Die Süße ist zugleich materiell: drei Zuckerstücke im Becher des Morgenkaffees, der Duft der Geranien, der beinahe an ein süßes Dessert denken lässt ³⁸, und das Adjektiv „doux“ rahmt das Buch im Verlagstext und im letzten Satz. Süße markiert bei beiden das Maß an Zuwendung, das Dienenden gewährt wird.

Die Geschlechterordnung hat in beiden Texten einen gemeinsamen Kern: Die Arbeit der Zuwendung gilt als weiblich, und wer sie leistet, bleibt unsichtbar. Félicité wäscht, trägt die Kinder, pflegt die Kranken. Ihre Sexualität blieb Wissen aus der Anschauung, denn die Tiere hatten sie belehrt ³⁹; nach Théodore berichtet der Text von keiner Liebesgeschichte mehr, ihr Gefühl wandert in Mütterlichkeit, Frömmigkeit und zuletzt in die Liebe zu einem Vogel. Lafon verschiebt dieses Muster in den männlichen Körper. Joseph gießt die Geranien, richtet Arrosoirs, hält seine Kleidung in Ordnung; er verkörpert, was die Patronne fordert, dass man die Männer erziehen müsse, damit sie die Arbeit der Frauen achten ⁴⁰. Ihm gegenüber stehen männliche Rollen, die der Roman als Unglück zeigt: der trinkende Vater, der ehrgeizige Bruder, der Vacher Rémi, der nachts den Sohn der Familie in sein Bett nimmt. Im fünften Block erzählt Joseph der Psychologin, was er damals sah, ohne einzugreifen: Er begriff, dass Rémi nicht allein im Bett war, die Decken bewegten sich ⁴¹. Das Haus lebte in zwei Spuren weiter, tagsüber wie ein normaler Hof, nachts mit diesen Dingen ⁴². Der Verlagstext nennt Joseph einen Zeugen, einen „regardeur“, „peut-être un voyeur“; an dieser Stelle zeigt der Roman den Preis der Zeugenschaft. Er hätte dem Kind helfen müssen, denkt Joseph noch zwanzig Jahre später ⁴³.

Bild, Liste und Wort: Poetik des Bewahrens

Beide Texte spiegeln ihre Verfahren in Gegenständen. Bei Flaubert ist es der ausgestopfte Papagei. Er sitzt auf einem Mahagonisockel, ein Bein erhoben, den Kopf schräg, und beißt in eine Nuss, die der Präparator aus Liebe zum Grandiosen vergoldet hat ⁴⁴. Die goldene Nuss lässt sich als Selbstkritik einer Prosa lesen, die weiß, dass sie ihre Gegenstände verklärt, wenn sie sie bewahrt. Am Ende ist der Vogel von Würmern zerfressen, das Werg tritt aus dem Bauch ⁴⁵, und doch wird er auf dem Altar so arrangiert, dass nur die blaue Stirn sichtbar bleibt. Das letzte Bild, der riesige Papagei in den geöffneten Himmeln ⁴⁶, ist doppelt codiert, als Gnade und als Kitsch, und Flauberts Poetik der Unpersönlichkeit lässt beide Lesarten bestehen.

Zu den intermedialen Verweisen des Textes gehört der Epinaler Bilderbogen, auf dem Félicité den Heiligen Geist erkennt: Sie bemerkt, dass er etwas vom Papagei hat ⁴⁷, kauft das Bild und hängt es an die Stelle des Porträts des Grafen von Artois. Auch ihre Bilder von Victor, von „Wilden“ gefressen oder von Affen entführt, stammen aus Bourais‘ Geographie in Stichen. Die Verklärung am Ende kommt aus einem Medium, durch das eine Magd Welt erfährt.

Lafons Medien sind andere: Fernsehen, Zeitung, Lexikon, Rätselheft, Popmusik. An den Winterabenden baden die Bewohner in den Fernsehbildern und werden von ihnen durchquert ⁴⁸, und der Text gibt die Schlagworte atemlos und ohne Kommata wieder: Barack Obama le déficit Jean-Pierre Raffarin les restructurations Gandrange. Aus dieser Flut hebt sich ein Bild ab, dem Joseph sich zuwendet, das Eiskunstlaufen. Er liebt die Stürze, bei denen die Läufer aufstehen und das Programm beenden, weil es die Regel ist ⁴⁹, und er denkt an die Träne, die die Zuschauer im Saal nicht sehen können ⁵⁰. An die Stelle des Heiligen Geistes tritt ein profanes Bild, das die Haltung nach dem Sturz und das unsichtbare Gefühl der Figur in sich trägt. Lafon zitiert Alltagsmedien, wo Flaubert Heiligenbilder zitiert.

Die intertextuellen Verfahren Lafons bestehen im Verteilen von Flauberts Material auf ihre Figuren. Der Papagei geht auf zwei Stellen über: auf den Vogel im Haus der Madame Aubain, der nur „je vous salue Marie“ kann, und auf die Hündin Loulou, von der der Knecht François de La Gazelle bei Tisch spricht. Er will sie nach dem Tod ausstopfen lassen und aufs Buffet stellen, mit einem Ball zwischen den Vorderpfoten ⁵¹, und alle lachen, wie jedes Mal ⁵². Als François gestorben ist, sagt der Patron, man hätte besser ihn ausstopfen sollen, aber er würde auf dem Buffet nicht stehen ⁵³, und man lacht fast, innerlich und mit den Augen, weil die Mutter des Toten in der ersten Reihe sitzt. Aus dem sakralen Gegenstand Flauberts wird ein Scherz, den der Respekt nicht aussprechen lässt.

Die autopoetologische Dimension liegt in Josephs Listen. Der Roman benennt sie ausdrücklich: Joseph ordnet das Leben nach Listen, die Familie, die Höfe, den Alkohol ⁵⁴; in der dritten Kur lernte er, sie vollständig zu sammeln und abzuspulen ⁵⁵. Der Roman ist formal eine Liste von Listen. Ein zweites Bild gilt dem Detail: Beim Stallgang bleiben ihm Kleinigkeiten, die in der Erinnerung haften wie lange Nägel in einer Bretterwand, an die man Dinge hängt ⁵⁶. Das beschreibt die Technik des Textes: Er reiht nicht Ereignisse, er hängt Dinge an Haken. Ein drittes Bild ist der Druck des Bleistifts: Ist die Patronne gestört, wird die Zeitungsseite fast befleckt ⁵⁷. Das Gefühl zeigt sich im Strich, nicht im Inhalt, und so verfährt auch Lafons Prosa.

Ein eigener Platz gebührt der Lektüre der Mutter. Sie leiht in der Poststelle dicke Kriminalromane, und andere Bücher, die auf Höfen oder auf dem Land spielen, hatten sie nicht interessiert, weil sie das schon kannte ⁵⁸. Das liest sich als Seitenhieb auf die Gattung des Landromans und auf das Buch selbst. Dazu passt die Diskretion, die der Roman übt: Joseph gibt nichts weiter ⁵⁹; der Name des Hofes, auf dem Rémi arbeitete, bleibt unausgesprochen ⁶⁰, und der Roman respektiert das. Er erzählt, was er nicht benennt.

Beide Texte enden mit dem Wort „reposoir“, nehmen es aber verschieden. Bei Flaubert ist der „reposoir“ der provisorische Altar, auf dem die Prozession das Allerheiligste ablegt, hier im Hof des Hauses Aubain aufgebaut, mit Leuchtern, Porzellan, Blumen und, unter Rosen versteckt, dem toten Vogel. Der Raum ist Bühne, und die Agonie der Magd läuft parallel zum Aufbau des Bildes. Bei Lafon sagt die Patronne das Wort beiläufig, als sie von der Beisetzung ihres Großvaters erzählt, des Bürgermeisters, der „quelqu’un“ war: Der Tisch mit der großen gestickten Altardecke, von Sträußen verdeckt, habe ausgesehen wie ein reposoir ⁶¹. Joseph, so der letzte Satz des Romans, findet das Wort sanft, es passe für die Toten wie für die Lebenden, für die Mutter wie für ihn ⁶². Das Wort ist von „reposer“ abgeleitet, vom Ruhen und Ablegen, und damit schließt sich ein Bogen zum ersten Satz, in dem die Hände „posées à plat“ liegen. Das Buch beginnt mit abgelegten Händen und endet mit einem Wort der Ablage. Man kann die fünf Blöcke dazwischen als Stationen lesen, wie die Prozession bei Flaubert an drei Altären hält; der Text erzwingt das nicht, er widerspricht ihm aber nicht.

Die Gnade des Bildes und die Zärtlichkeit des Gedächtnisses

Der Vergleich ergibt zwei entgegengesetzte Weisen, mit der Sprachlosigkeit der Dienenden umzugehen. Flaubert gibt seiner Figur ein Bild und keine Sprache. Félicité denkt in Gegenständen, in Stichen, Heiligenbildern und der Gestalt eines Vogels, und die Prosa, die sie begleitet, bleibt auf Abstand, ironisch und mitleidig zugleich. Das Bild, das sie am Ende tröstet, ist so groß wie falsch, und die Gnade, die es schenkt, ist so real wie unwahrscheinlich. Lafon gibt ihrer Figur eine Sprache und kein Bild. Joseph denkt in Daten, Namen und Listen, in einer Syntax, die Raum für ein ganzes Dorf lässt, und der Trost am Ende ist kein Anblick, sondern ein Wort, das ihm und der Toten gehört. Wo Flaubert das Leben ausstopft und ihm die goldene Nuss in den Schnabel gibt, hängt Lafon es an Nägel und lässt es in Reichweite.

Daraus folgt eine verschiedene Auffassung von Einfachheit. Für Flaubert ist sie Gabe und Mangel zugleich, die Fähigkeit, ohne Begriffe zu glauben und zu lieben, verbunden mit der Unfähigkeit, die eigene Lage zu erkennen. Für Lafon ist die Sanftheit erarbeitet, nach dem Trinken, den Kuren und dem Schweigen über Rémi, ein Gleichgewicht, das mit täglicher Disziplin gehalten werden muss.

Die Verschiebung betrifft auch das Verhältnis zum Leser. Flaubert hält ihn zwischen Rührung und Distanz und überlässt ihm das Urteil über die Erlösung; Lafon verlangt Aufmerksamkeit, die dem Kratzen eines Bleistifts entnimmt, was geschieht. Dass Lafon Flauberts Namen, Daten und Blumen in das Buch einlegt, ist dabei weder Hommage noch Spiel; die Anspielungen sind Wege, auf denen Joseph nicht geht. Er geht in den Stall, und das Buch folgt ihm. Das Wort, das es ihm am Ende überlässt, hat Flaubert gestiftet. Was daraus wird, gehört Lafon: ein Ort, an dem Tote und Lebende ablegen können, was sie tragen.