Der Roman, der sich beim Schreiben zusieht: Zur Modernität von André Gides „Les Faux-Monnayeurs“

Résumé

André Gides „Les Faux-Monnayeurs“ (1925) beginnt damit, dass der Abiturient Bernard Profitendieu in einem Versteck einen alten Liebesbrief findet, begreift, dass der Untersuchungsrichter nicht sein Vater ist, und das Elternhaus verlässt, und es endet damit, dass der Schriftsteller Édouard notiert, er sei gespannt, Bernards kleinen Bruder Caloub kennenzulernen. Dazwischen verknüpft das Buch Pariser Familien, Gymnasiastenbanden, einen Falschgeldhandel, ein Pensionat, den Selbstmord des kleinen Boris und das Tagebuch eines Romanciers, der ein Buch gleichen Titels plant und nicht schreibt. Der Aufsatz fragt zunächst, ob der Roman heute noch gelesen wird und woran es liegen könnte, wenn nicht. Er liest dieses Gefüge zusammen mit dem „Journal des Faux-Monnayeurs“ als Antwort auf die Frage, was an der Form modern ist, und er argumentiert in vier Schritten: Der Roman hat zwei Brennpunkte, das Geschehen und die Arbeit des Romanciers daran; er ersetzt den zuverlässigen Erzähler durch wechselnde Perspektiven; er macht das Falschgeld zum Bild einer Krise der Zeichen, die auch die eigene Sprache des Buches betrifft; und er löst das Ich in Möglichkeiten auf und überlässt dem Leser die Bilanz. Nah gelesen werden dafür der Briefbeginn, die Teestunde in Saas-Fée mit der Kristallmünze, Strouvilhous Rede vom falschen Geld und die Mutprobe, an der Boris stirbt. Der abschließende Vergleich von Anfang und Schluss zeigt eine Ringstruktur, die sich nicht schließt: Wer im ersten Absatz „eingesperrt“ ist, wird im letzten Satz zum Gegenstand der Neugier, und der Vater, den der Sohn zu Beginn verlässt, ist am Ende der Ort, an den er zurückkehrt, ohne dass etwas entschieden wäre. Modern ist demnach ein Verhältnis zur eigenen Arbeit, zur Sprache und zum Leser, kein einzelnes Stilmerkmal. Ein Schlussabschnitt fragt, wer sich später auf den Roman bezogen hat und wofür er im 20. Jahrhundert wegweisend war, und beantwortet das am Beispiel von Klaus Manns Gide-Buch: Mann liest den Roman als Ideenroman in Fugenform, verteidigt ihn gegen E. M. Forsters Einwände und führt Teile seines Verfahrens im eigenen Roman „Der Vulkan“ fort, wobei nicht alles übernommen wird und anderes verändert.

 

Gegenwart eines Klassikers: Wird der Roman noch gelesen?

Bevor von Modernität die Rede ist, lohnt die Frage, ob die Faux-Monnayeurs heute überhaupt noch gelesen werden, und wenn nicht, woran das liegen könnte. Belastbare Zahlen habe ich dazu nicht gefunden; weder Verkaufsstatistiken noch Leserbefragungen lagen mir vor. Greifbar ist ein anderer Befund: Der Roman und das Journal des Faux-Monnayeurs standen zwei Jahre lang im Programm des literarischen Baccalauréats (Terminale L), und die Ausgabe, nach der hier zitiert wird, ist eine Schulausgabe mit Dossier. Gelesen wird der Roman also, aber zu einem erheblichen Teil, weil er gelesen werden muss. Ob daraus eine Lektüre aus eigenem Antrieb wird, ist eine offene Frage.

Für das Zögern gibt es mehrere mögliche Gründe, die sich nicht gleich gut belegen lassen. Gut dokumentiert ist der biografische. Bei Fortbildungen für Lehrkräfte in den Jahren 2016 und 2017 stieß die Aufnahme in den Lehrplan auf Einwände, weil ein Teil des Publikums einen Autor ablehnte, dem Beziehungen zu Minderjährigen vorgeworfen werden; ein Beitrag auf Slate.fr, die französische Fassung eines Textes aus The Conversation, hält dagegen, die Beziehung zwischen Édouard und Olivier werde von Lesern, die den historischen Zusammenhang nicht kennen, falsch eingeordnet, und Gide habe gerade gegen moralisierende Thesenromane geschrieben. Der Streit zeigt, dass der Roman heute weniger an seiner Form scheitert als an der Frage, ob man ihn mit dem Leben des Verfassers zusammenlesen darf.

Zwei weitere Gründe sind Vermutungen. Der erste betrifft die Form: Ein Roman ohne Mitte, mit einem Dutzend Figuren und einer Handlung, die an keiner Stelle Auflösung verspricht, verlangt Geduld, die ein Leser, der Unterhaltung sucht, nicht aufbringen muss. Der zweite folgt aus der Wirkungsgeschichte, die der Schlussabschnitt dieses Aufsatzes nachzeichnet: Was die Faux-Monnayeurs eingeführt haben, den Romancier im Roman, die vielstimmige Anlage, die Skepsis gegenüber dem Erzähler, ist von späteren Büchern so oft übernommen worden, dass der Roman heute weniger überraschend wirkt als 1925. Wer ihn nach anderen Büchern liest, die ähnlich verfahren, sieht seine Neuheit nicht mehr. Die folgenden Abschnitte prüfen deshalb, was an dem Buch auch dann noch auffällt, wenn man die Nachfahren kennt.

Falsche Münzen, echte Zweifel: Modernität als Verfahren

Gide widmete Les Faux-Monnayeurs Roger Martin du Gard: „je dédie mon premier roman en témoignage d’amitié profonde“. Bei der Buchausgabe im Februar 1926 war er sechsundfünfzig Jahre alt und hatte mit Isabelle, Les Caves du Vatican oder La Symphonie pastorale längst Erzähltexte vorgelegt, die er récits oder soties nannte, nie Romane. Die Widmung behauptet, das Frühere sei noch kein Roman gewesen, und sie zwingt zu fragen, was dieses Buch sein will.

Der Stoff ist nicht neu: Gymnasiasten, ein Selbstmord im Klassenzimmer, Falschgeld, Pensionat und Bürgerfamilie. Gide hat dafür zwei Zeitungsmeldungen von 1906 und 1909 verarbeitet und im Anhang seines Journals abgedruckt. Neu ist die Konstruktion. Der Roman hat keine Hauptfigur und keinen Erzähler, dem man blind folgen könnte. Er enthält das Tagebuch eines Schriftstellers, der über einen Roman gleichen Titels nachdenkt, endet ohne Entscheidung und rechnet mit einem Leser, der mitarbeitet. Das Journal des Faux-Monnayeurs, das Gide vom 17. Juni 1919 bis zum 8. Juni 1925 neben dem Roman führte und „allen, die Fragen des Handwerks interessieren“ zueignete ¹, zeigt, dass diese Eigenschaften geplant waren und dass die Planung selbst zum Gegenstand des Buches wurde.

Eine Handlung ohne Mitte: Inhalt und Erzählweise

Gide wollte „das Künstliche an einer ‚Intrige‘ vermeiden“ ² (11. Juli 1919). Eine Zusammenfassung muss darum Fäden nachzeichnen, die sich kreuzen und abreißen. Der Roman hat drei Teile (Paris, Saas-Fée, Paris), und fast jedes Kapitel wechselt den Erzählmodus.

Paris: Ein Brief, eine Flucht, ein fremdes Tagebuch

Der erste Satz ist kein Erzählersatz, sondern ein Gedanke: „‚Jetzt ist der Moment, zu glauben, dass ich Schritte im Korridor höre‘, sagt sich Bernard.“ ³ Bernard Profitendieu hat im Haus seiner Eltern, unter einer Onyxplatte, einen Packen Liebesbriefe gefunden, siebzehn Jahre alt, an seine Mutter gerichtet, ohne Unterschrift. Er begreift, dass der Untersuchungsrichter Albéric Profitendieu nicht sein Vater ist, und hält es für einen Gewinn: „Nicht zu wissen, wer sein Vater ist, das heilt von der Angst, ihm zu ähneln.“ ⁴ Er schreibt einen Abschiedsbrief und bittet seinen Freund Olivier Molinier im Jardin du Luxembourg um ein Nachtlager. Im Garten reden viele durcheinander, Dhurmer, der keine Farben findet, ein Leser der Action française, Lucien Bercail, der einen Roman über eine Allee statt über eine Person plant. Der Erzähler stellt trocken fest: „Jeder dieser jungen Leute spielte, sobald er vor den anderen stand, eine Rolle und verlor fast jede Natürlichkeit.“ ⁵ Olivier, an dem das Weitere hängt, bleibt fast stumm. Das Journal nennt die Regel dahinter: wichtige Figuren zurückhalten, Randfiguren scharf zeichnen, denn „das Gefühl muss hier der Erkenntnis vorausgehen“ ⁶ (28. Oktober 1922).

Zugleich kehrt Édouard aus England zurück, Schriftsteller und Halbbruder von Oliviers Mutter Pauline. Er soll am Bahnhof Laura Douviers treffen, die von Oliviers älterem Bruder Vincent schwanger ist und von ihm verlassen wurde; Vincent hat sich Lady Griffith angeschlossen. Édouard gibt seinen Koffer in der Gepäckaufbewahrung ab, Bernard kommt an den Schein, holt den Koffer und liest darin Édouards Tagebuch und Lauras Briefe. An dieser Stelle wechselt das Buch zum ersten Mal die Stimme. Das „Journal d’Édouard“ setzt in der Ich-Form ein und liefert eine Innensicht, die kein Erzähler hergäbe und die hier ein Dieb liest. Der Erzähler tritt dazwischen und gibt zu, was er tut: „Alles, was ich oben gesagt habe, dient nur dazu, ein wenig Luft zwischen die Seiten dieses Tagebuchs zu bringen.“ ⁷ Seine Grenzen zeigt er ebenso offen, wenn er die Familie des Fliehenden verlässt: „Ich wäre neugierig gewesen zu erfahren, was Antoine seiner Freundin, der Köchin, erzählt hat; aber man kann nicht alles belauschen.“ ⁸ Daneben laufen die Nebenhandlungen an. Der mondäne Schriftsteller Passavant nimmt Olivier unter seine Fittiche. Im Pensionat Vedel-Azaïs beaufsichtigt der greise Klavierlehrer La Pérouse die Schüler, unter ihnen seinen Enkel Boris. Georges, Oliviers kleiner Bruder, stiehlt und bringt mit Freunden falsche Goldstücke in Umlauf, die Léon Ghéridanisol von seinem Vetter Strouvilhou bezieht; Profitendieu ermittelt.

Saas-Fée: Die Poetik im Hotelsalon

Édouard fährt mit Laura in die Schweiz, Bernard begleitet ihn als Sekretär. Im Hotel wohnt die polnische Ärztin Sophroniska, die Boris wegen magischer Zwangsvorstellungen behandelt, mit ihrer kranken Tochter Bronja. Beim Tee erklärt Édouard sein geplantes Buch: „Mein Roman hat kein Sujet.“ ⁹ Balzacs Formel, der Roman müsse dem Standesamt Konkurrenz machen, weist er zurück: „Mein Werk will nichts konkurrenzieren.“ ¹⁰ Als Vorbild nennt er die Kunst der Fuge. Die Zuhörerinnen lachen, und der Erzähler urteilt: „Die Unlogik seiner Rede war offenkundig.“ ¹¹ Auf die Frage, wer die Falschmünzer seien, antwortet Édouard: „Nun, ich weiß es nicht.“ ¹² Dann legt Bernard eine falsche Zehnfrancsmünze auf den Tisch, vergoldeten Kristall: „Hören Sie, wie gut sie klingt. Im Gebrauch wird sie durchsichtig.“ ¹³ Laura sagt voraus, Édouard werde den Roman nie schreiben, und er antwortet, das sei ihm gleich: Scheitere das Buch, dann habe ihn „die Geschichte des Buches mehr interessiert als das Buch selbst“ ¹⁴.

Dieses Gespräch ist die Mitte des Romans, und man kann ihm nicht einfach glauben. Édouards Programm steht dort, aber umrahmt von Spott und von der Beobachtung des Erzählers, er trage „zwei unvereinbare Forderungen“ in sich ¹⁵. Am Ende des Aufenthalts kehrt Laura zu ihrem Mann Douviers zurück, Bernard geht nach Paris.

Paris, zweiter Durchgang: Das Spiel wird ernst

Im dritten Teil verdichtet sich das Geschehen, ohne dass sich ein Plot schließt. Bernard besteht das Abitur und trifft im Luxembourg einen Engel, der ihn durch Paris führt, in eine Kirche, in eine Versammlung, in die Elendsviertel. „Gegen dich werde ich kämpfen“, sagt der Engel, ein Echo von Jakobs Kampf ¹⁶. Der Erzähler wechselt hier ins Märchenhafte, ohne es zu begründen; laut Journal hatte Jacques Rivière im Dezember 1923 geraten, ein phantastisches und übernatürliches Element einzuführen, das spätere Irrealitäten erlaube.

Olivier, nach einem Streit mit dem Kritiker Dhurmer im Kreis um Passavant, versucht sich mit Gas zu töten; Édouard findet und rettet ihn, danach leben beide zusammen. Von Vincent erfährt man kaum etwas Direktes. Der Brief eines Bekannten aus der Casamance spricht von einem Mann, der sich für den Teufel hält und vielleicht eine Frau im Fluss ertränkt hat. Dass es sich um Vincent und Lady Griffith handelt, muss der Leser schließen.

Währenddessen gründen Georges, Ghéridanisol und Philippe Adamanti eine Bruderschaft der „starken Männer“ mit dem Wahlspruch „Der starke Mann hängt nicht am Leben“ ¹⁷. Sie nehmen Boris auf, dessen Freundin Bronja gestorben ist, losen den Kandidaten für eine Mutprobe aus, und Ghéridanisol schreibt Boris’ Namen auf einen fünften Zettel, den er in der Hand behält, und tatsächlich wird genau dieser gezogen. Boris ahnt den Betrug und schweigt. Georges sagt ihm, er habe kein Glück, und der Erzähler hört das Falschgeld im Ton: „Der Ton seiner Stimme klang so falsch, dass Boris ihn traurig ansah.“ ¹⁸ Am Abend sitzen die vier im Studiersaal, und Ghéridanisol zählt herunter: „Mein Alter, du hast nur noch eine Viertelstunde.“ ¹⁹ Boris erschießt sich unter den Augen seines Großvaters mit dessen Pistole, in der noch eine Patrone steckte. Georges lässt die Waffe verschwinden, Ghéridanisol kommt mit einem Nervenzusammenbruch davon, Georges flüchtet zur Mutter.

Danach folgt ein letztes „Journal d’Édouard“. Édouard schreibt, er werde den Selbstmord für seine Faux-Monnayeurs nicht verwenden: „Es missfällt mir, überrascht zu werden.“ ²⁰ Er berichtet von La Pérouse, der sagt, Gott schweige immer, nur der Teufel spreche. Dann kehrt Bernard zu Profitendieu zurück, und der Roman endet mit dem Satz: „Ich bin sehr neugierig, Caloub kennenzulernen.“ ²¹ Caloub ist Bernards jüngerer Bruder, der im ersten Absatz erwähnt wird und danach nur am Rand vorkam.

Das Journal als zweiter Brennpunkt

Im August 1921 fasst Gide sein Problem in ein geometrisches Bild: Das Buch habe nicht ein Zentrum, sondern „zwei Brennpunkte, nach Art der Ellipsen“ ²². Der eine sei das Ereignis, die äußere Gegebenheit, der andere „die Anstrengung des Romanciers selbst, ein Buch daraus zu machen“ ²³. Zunächst sollte das Heft, in dem Gide die Geschichte des Buches festhielt, ganz in den Roman eingehen, zum größeren Ärger des Lesers. Er hat es getrennt veröffentlicht, aber die Idee lebt in Édouards Carnet weiter. So gibt es drei Ebenen: den Roman, das Tagebuch Édouards darin und das Journal Gides daneben.

Die Spiegelung erlaubt, den Roman gegen seine eigene Behauptung zu lesen. Édouard fordert den „reinen Roman“: Das Kino möge die äußeren Ereignisse übernehmen, das Phonogramm die wörtliche Rede, selbst die Beschreibung der Figuren gehöre nicht zum Genre. Gide notiert am 1. November 1922 dieselbe Forderung, fügt aber hinzu: „Dieser reine Roman, er wird ihn nie schreiben können.“ ²⁴ Der Autor lässt seine Poetik von einer Figur vortragen, die an ihr scheitert, und macht die Theorie zum Gegenstand der Fiktion statt zu ihrem Fundament.

Das Journal zeigt auch, wie bewusst die Form gegen die Intrige gebaut ist. Am 3. Januar 1924 nennt Gide seine Regel: „Nie vom erworbenen Schwung profitieren.“ ²⁵ Jedes Kapitel soll neu ansetzen und ein neues Problem stellen. Schon im Oktober 1922 heißt es, der Roman entwickle sich „rückwärts“, weil immer etwas nachgetragen werden müsse: ein Geflecht, kein Weg von einem Anfang her.

Perspektivierung statt Erzählerautorität

Zunächst wollte Gide Lafcadio, den Helden der Caves du Vatican, den Roman erzählen lassen. Er verwirft den Plan und sucht Vermittler nacheinander: Notizen Lafcadios, ein Carnet Édouards, ein Anwaltsdossier (28. Juli 1919). Die endgültige Lösung ist radikaler: „Ich möchte, dass die Ereignisse nie direkt vom Autor erzählt, sondern von jenen Handelnden dargelegt werden, auf die diese Ereignisse einen Einfluss gehabt haben, und zwar mehrfach, aus verschiedenen Blickwinkeln.“ ²⁶ Sie sollen leicht entstellt erscheinen, denn dem Leser entstehe ein Interesse daraus, zurechtrücken zu müssen: „Die Geschichte verlangt seine Mitarbeit, um sich gut zu zeichnen.“ ²⁷ (21. November 1920).

Im Roman wechseln Briefe, Tagebuchseiten, Gespräche und Erzählerbemerkungen einander ab, und jede Quelle weiß nur, was sie weiß. Der Erzähler selbst ist keine neutrale Instanz. Er weiß gelegentlich mehr als seine Figuren, gesteht an anderer Stelle sein Nichtwissen, ironisiert die Fiktion und gibt zu, von seinem Personal überrollt zu werden: „Ich suchte sie nicht; ich habe sie auf meinem Weg gefunden, als ich Bernard und Olivier folgte. Pech für mich; von nun an bin ich ihnen verpflichtet.“ ²⁸ Das Journal bestätigt es aus der Werkstatt: Profitendieu sei völlig neu zu zeichnen und viel interessanter, als Gide wusste (6. Juli 1924). Die Figuren behalten einen Rest, den der Autor nicht kontrolliert, und der Leser bekommt keinen überlegenen Blick geschenkt, sondern sucht wie der Erzähler.

Falschgeld als Krise der Zeichen

Der Titel meint mehrere Dinge zugleich: das Falschgeld, das Georges und seine Freunde verteilen, den Roman, den Édouard plant, und eine Haltung gegenüber der Sprache. Édouard denkt zuerst an Kollegen wie Passavant, dann beginnen Vorstellungen von Wechsel, Entwertung und Inflation sein Buch zu überwuchern und den Platz der Personen einzunehmen. Den Programmtext liefert Strouvilhou, der Passavant erklärt, die Literatur lebe von anerkannten Gefühlen: „Diese Gefühle klingen falsch wie Spielmarken, aber sie sind im Umlauf.“ ²⁹ Wer echtes Geld anbiete, wirke wie ein Betrüger: „In einer Welt, in der jeder mogelt, macht der wahre Mensch die Figur eines Scharlatans.“ ³⁰ Der Anführer der Falschmünzer ist also zugleich ein scharfer Kritiker des Falschen.

Die Kristallmünze fasst das Problem in ein Bild: Sie klingt fast richtig, und der Betrug zeigt sich erst im Gebrauch. So verhält es sich auch mit den Figuren. Olivier trägt Sätze vor, die Passavant aufgeschnappt hat. Von Lucien heißt es im Journal, er sei ganz von seiner Fassade durchdrungen, und der wahre Heuchler sei, wer den Betrug nicht mehr bemerke: „wer mit Aufrichtigkeit lügt“ ³¹.

Gide urteilt darüber nicht. Wer die Falschmünzer sind, weiß Édouard nicht, und das Buch weiß es auch nicht. Jeder ist Falschmünzer und Opfer, der Schriftsteller nicht ausgenommen: Im Journal heißt es, Édouard spreche jedes Mal anders von seinem Plan, er blufft. Der Titel macht damit auch den Roman zum Verdachtsfall: Sprache gilt nicht mehr als verlässliches Zahlungsmittel für Gefühle und Ideen. Die Szene mit Boris’ Tod führt es aus, denn der falsche Ton in Georges’ Stimme ist ein Hinweis, den das Opfer versteht.

Das Ich als Mehrzahl

Im Journal vom 15. November 1923 steht der Satz, der die Anlage der Figuren erklärt: „Ich bin nicht mehr jemand, sondern mehrere.“ ³² Und weiter: „Nicht das, was mir gleicht, sondern das, was von mir abweicht, zieht mich an.“ ³³

Die Figuren sind darum Möglichkeiten, keine Typen. Gide zitiert Thibaudet, der echte Romancier schaffe seine Personen mit den unendlichen Richtungen seines möglichen Lebens, nicht mit der einen Linie seines wirklichen (8. Juni 1925). Die „Pages du journal de Lafcadio“ im Anhang geben dem Gedanken eine Stimme: „Ich behaupte nichts über mich selbst, ohne dass mir das Gegenteil sogleich viel wahrer erscheint.“ ³⁴

Das Böse tritt ebenso uneindeutig auf. Gide wollte einen Teufel, der unerkannt durch das Buch gehe und umso wirklicher sei, je weniger man an ihn glaube; sein Eröffnungssatz lautet: „Warum solltest du mich fürchten? Du weißt genau, dass ich nicht existiere.“ ³⁵ (13. Januar 1921). Der Mann in der Casamance hält sich für den Teufel, La Pérouse meint, Teufel und lieber Gott seien eins. Dass Boris trotz der Behandlung durch Sophroniska stirbt, wirkt wie ein Seitenhieb auf Erklärungssysteme, auch psychoanalytische.

Der Leser als Mitarbeiter

Gide verlangt vom Leser Arbeit und sagt es offen: „Pech für den faulen Leser: Ich will andere. Beunruhigen ist meine Rolle. Das Publikum möchte immer lieber beruhigt werden.“ ³⁶ (29. März 1925). Die Bilanz soll der Leser ziehen: Gide macht das Inventar und überlässt ihm das Rechnen. Der Leser soll sich sogar überlegen fühlen dürfen, klüger als der Autor (23. Februar 1923).

Wo Balzac, wie Édouard spottet, dem Standesamt Konkurrenz machen wollte, setzt dieser Roman auf Ellipsen und auf einen Schluss, der ein Fortsetzungsversprechen ist. Im Roman gibt es Leser als Figuren: Bernard liest Édouards Tagebuch, Georges Seiten aus dessen Manuskript. Zugleich rechnet Gide mit dem zweiten Lesen: „Seit Langem will ich meinen Prozess nur in der Berufung gewinnen. Ich schreibe nur, um wieder gelesen zu werden.“ ³⁷ Seine Frage ist nicht, wie das Buch gelinge, sondern wie es dauern könne (7. Dezember 1921).

Einfluss als Prinzip: Entlehnung und Plagiatsvorwurf

Der Roman behandelt den Einfluss als Komödie und als Verfahren. Passavant sammelt Ideen, die in der Luft liegen, Epigraphe und Zitate laufen als offene Liste durch das Buch, und Originalität heißt, geliehene Münzen neu anzuordnen. Das Journal hält einen Traum fest (5. März 1923): Gide bringt bei Proust einen kostbaren Saint-Simon absichtlich zu Fall und gesteht es unter Tränen: „Ich habe trotzdem an der Schnur gezogen. Es war stärker als ich.“ ³⁸ Vier Jahre später wirft ihm eine Leserin vor, La Pérouses Krankheit bei Saint-Simon abgeschrieben zu haben. Gide druckt den Vorwurf im Anhang ab und nennt es eine moderne Manie, bei jeder Ähnlichkeit Einfluss oder Pastiche zu wittern. Auch die Zeitungsmeldungen, aus denen der Roman stammt, stehen dort, während Édouard das Faktum als über die Maßen wirklich ablehnt: Die Grenze zwischen Wirklichkeit und Erfindung wird vorgeführt statt gezogen.

Klassische Mittel, offene Form: Grenzen der Modernität

Die Modernität dieses Romans verdankt sich einem Klassizismus. Gide will den „reinen Roman“ nach dem Muster der französischen Tragödie und Komödie; unter „Art classique“ notiert er Verse aus Tartuffe und Bajazet. Daraus folgt kein Stilreichtum, wie ihn Proust pflegt, sondern Askese: nüchterne Sätze, Verzicht auf Beschreibung, schnelle Dialoge. Der Weg zur Moderne führt hier über die Reinigung der Form.

Daraus ergeben sich Grenzen. Der Erzähler greift weiterhin ordnend ein, kommentiert und urteilt, und manche Szenen, vor allem Boris’ Tod, arbeiten mit der alten Wirkung des Schreckens. Die Frauenfiguren bleiben meist Gegenstand männlicher Beobachtung; Lady Griffith soll nach Gides Notiz vom 31. März 1924 „wie außerhalb des Buches“ bleiben ³⁹, ohne moralische Existenz. Die Liebe Édouards zu Olivier wird umkreist, kaum benannt. Und die Zeit des Romans schwebt: Gide hatte zunächst erwogen, den Krieg einzubeziehen, und entschied sich dagegen, weil er von heute schreiben wollte. Das gibt dem Buch Allgemeinheit und nimmt ihm eine konkrete Geschichte. Gide baut Syntax und Zeitebenen nicht um, sondern entwickelt aus den Mitteln des klassischen französischen Romans eine Form, die ihre eigene Möglichkeit befragt.

Ein Ring, der sich nicht schließt

Beide Ränder des Romans sind Texte im Text. Am Anfang steht ein Brief, den Bernard aus einem Versteck unter der Onyxplatte holt, am Ende ein Tagebucheintrag Édouards, den wir lesen, wie Bernard Édouards Tagebuch gelesen hat. Der erste Satz gehört einer Figur, nicht dem Erzähler, und er verspricht Gefahr: Bernard erwartet Schritte, die nicht kommen, denn Vater und Bruder sind im Gericht, die Mutter ist zu Besuch, die Schwester im Konzert. Er stellt den Brief zurück, setzt die Platte, die Leuchter und die Pendeluhr, die er eben repariert hat, an ihren Platz und beschließt, aus dem Fund nur das zu behalten, was ihm nützt: „Behalten wir von all dem nur die Befreiung. Vertiefen wir nichts.“ ⁴⁰ Ein Sohn begreift, dass der Vater, vor dem er flieht, nicht sein Vater ist, und gewinnt daraus keine Wahrheit, sondern einen Vorwand zum Aufbruch.

Im ersten Absatz wird auch Caloub genannt, der jüngere Bruder, den „eine Pension jeden Tag nach dem Gymnasium einschloss“ ⁴¹. Das Verb boucler, einschließen, abschließen, kehrt im Journal als Formel wieder, mit der Gide den Schluss des Romans beschreibt: Er dürfe sich nicht schließen, sondern müsse sich zerstreuen und auflösen (8. März 1925): „Er darf sich nicht schließen, sondern muss sich zerstreuen, sich auflösen …“ ⁴² Der Roman ist genau dort offen, wo er begonnen hat: beim eingesperrten Jungen, der im letzten Satz zum Gegenstand der Neugier wird.

Der Schluss tut zunächst das Gegenteil des Anfangs. Bernard, der die Eltern verließ, kehrt zurück, und Édouard kommentiert es mit dem Gleichmut dessen, der nichts zu entscheiden hat: Es sei das, „was er Besseres zu tun hatte“ ⁴³. Versöhnung ist das nicht, denn Édouard hat eben festgehalten, dass ihn der Selbstmord Boris’ stört, weil er ihn überrascht hat: „Es missfällt mir, überrascht zu werden“ ⁴⁴, und dass er den Tod als „Unanständigkeit“ empfinde, weil er ihn nicht erwartet habe ⁴⁵. Als Bernard vom kranken Vater hört, „hat er nur noch auf sein Herz gehört“ ⁴⁶. Der Satz hat die Form einer Auflösung und ist eine Behauptung des Beobachters. Wer im ersten Kapitel „Befreiung“ suchte, folgt im letzten seinem Herzen; wer fortging, um nicht zu ähneln, geht zurück, und der Leser erfährt nicht, was ihm das bedeutet.

Auch die Stimmen haben die Plätze getauscht. Am Anfang hörte man Bernard denken und einen Erzähler, der sich entschuldigt, nicht alles zu wissen. Am Ende spricht der Schriftsteller selbst, in der Ich-Form, der den Vorgang beschreibt, ohne ihn zu betreffen. Die Neugier, mit der das Buch schließt, ist die des Erzählers der ersten Kapitel: „Ich wäre neugierig gewesen zu erfahren“ ⁴⁷, hieß es dort, und hier heißt es: „Ich bin sehr neugierig, Caloub kennenzulernen.“ ⁴⁸ Die Neugier verschiebt sich vom Wissen, das der Erzähler nicht hat, zum Kennenlernen einer Figur, die das Buch nicht liefert. Kurz vor dem Schluss steht La Pérouse, der erleichtert ist, weil das Geräusch aufgehört hat, und vom Schweigen Gottes spricht: „Haben Sie bemerkt, dass in dieser Welt Gott immer schweigt? Es ist nur der Teufel, der spricht.“ ⁴⁹ Der Roman, der mit der Erwartung eines Geräuschs beginnt, endet mit einem Mann, der sich nach der Stille sehnt.

Wer nach Ordnung sucht, findet in dieser Spiegelung eine, die nichts zusammenschließt. Der Anfang gibt eine Befreiung, die keine ist, der Schluss eine Rückkehr, die nichts löst; dazwischen hat ein Junge sich erschossen, den ein Spiel mit falschen Zeichen in den Tod geführt hat. Modern ist an den Faux-Monnayeurs ein Verhältnis: zur eigenen Arbeit, die ausgestellt wird, zu den Figuren, die sich dem Zugriff entziehen, zur Sprache, die ihre Deckung verliert, und zum Leser, dem das Ergebnis nicht mitgegeben wird. Ein Roman, der sich beim Schreiben zusieht, hört auf, indem er jemand anderen zum Weiterschreiben einlädt.

Klaus Manns Gide-Buch als Fall der Nachwirkung

Wer sich später auf die Faux-Monnayeurs beziehen wird und wofür der Roman im 20. Jahrhundert wegweisend war, lässt sich dem Buch selbst nicht entnehmen. Man braucht Leser, die es weiterverwendet haben. Klaus Mann ist dafür ein früher und aufschlussreicher Fall. Er lernte den Roman 1928 in deutscher Übersetzung kennen, während er die Vereinigten Staaten bereiste, und schrieb Gide, die Lektüre habe ihm seine Liebe zu Europa bestätigt. Ein Jahr später hielt er zu Gides sechzigstem Geburtstag fest, die eigene Generation habe sich in diesem Buch wiedergefunden. Im amerikanischen Exil widmete er dem Roman dann ein Kapitel seiner Gide-Monographie, das den Titel „Die Fuge“ trägt. Im Folgenden werden Manns Gedanken skizziert; Axel Plathes Studie zur Wirkungsgeschichte französischer Literatur in Deutschland dient als Gegenprobe.

Der Ideenroman als Ordnungsmodell

Mann liest die Faux-Monnayeurs als Roman der Ideen. Gide erscheint ihm als Moralist mit künstlerischer Begabung, für den Ideen eine emotionale Triebkraft haben, die Denken und Fühlen verbindet. Das Stichwort stammt aus dem Roman selbst, wo Édouard der Ärztin Sophroniska gesteht, die Ideen interessierten ihn mehr als die Menschen ⁵⁰. Das Journal knüpft daran eine Bedingung: Ideen sollen nur in Abhängigkeit von Temperamenten und Charakteren vorgetragen werden. „Nie Ideen darlegen, außer in Abhängigkeit von Temperamenten und Charakteren.“ ⁵¹

Seine Ordnungsformel entnimmt Mann ebenfalls Édouards Poetik, der ein Werk will, das der Kunst der Fuge gleicht. Mann schärft sie zu einer Unterscheidung: Der Roman sei eine Fuge, keine Symphonie. Er gliedere sich nicht in Sätze mit je eigenem Thema, sondern entwickle aus einem Thema, das von Gegenthemen durchkreuzt wird, ein mehrstimmiges Ganzes. Die Figuren sind deshalb in mehrere Handlungen zugleich verwickelt, und Édouard, der dem Autor nahesteht, vermittelt zwischen den drei Gruppen der Kinder, der jungen Männer und der Erwachsenen. Das ist eine Lesart der Struktur, die dem Befund dieses Aufsatzes verwandt ist: Der Roman hat keine Mitte, aber einen Zusammenhang.

Wichtig ist, wogegen Mann das vorbringt. E. M. Forster hatte in den Aspects of the Novel zwischen Gide und Dickens eine Nähe gesehen: Beide Romane fielen logisch auseinander, der Blickpunkt wechsle, und ein Romancier, der sich so sehr für sein eigenes Verfahren interessiere, bleibe höchstens interessant. Mann hält dagegen, ein Roman der Ideen und eine epische Erzählung großen Ausmaßes seien verschiedene Gattungen und dürften nicht an demselben Maß gemessen werden; was an einem Werk groß heiße, bestimme sich nach den Anforderungen seiner Zeit. Mit dieser Verteidigung wird aus einem Einwand gegen die neue Form ein Kriterium für sie. Das ist, literaturgeschichtlich gesehen, ein Teil dessen, wofür der Roman wegweisend wurde: Er veränderte die Frage, nach welchem Maßstab ein Roman überhaupt zu beurteilen ist.

Der Dämon und das geteilte Ich

Den eigentlichen Mittelpunkt sieht Mann nicht in Édouards Tagebuch, sondern in einer zwiespältigen Kraft, die er den Dämon nennt. Sie zeige sich bei Passavant als Zynismus, beim Pastor Vedel als Heuchelei, bei La Pérouse als starre Düsterkeit und bei den Jungen, die Boris in den Tod treiben, als gefährliches Spiel. Vincent, den das Journal als einen beschreibt, der dem diabolischen Geist nach und nach verfällt, gehört ebenso dazu wie Édouard, der seinem Dämon furchtlos folgt. Die Kraft sei zugleich aufbauend und zerstörerisch, und es komme darauf an, sie zu erkennen, statt sie zu verleugnen. Mann stellt diesen Gedanken in eine Reihe mit Sokrates, mit Freuds Aufklärung des Unbewussten, mit William Blake und mit Dostojewski, über den Gide 1922 im Théâtre du Vieux-Colombier gesprochen hatte. Dass Figuren widersprüchliche Antriebe nebeneinander besitzen, ohne zu einer Einheit zu verschmelzen, ist für ihn das, was Gide mit Dostojewski verbindet, und die doppelte Optik des Romans, in dem ein erfundener Roman die Methode des wirklichen spiegelt, deutet er als Zeichen eines Autors, der den indirekten Weg vorzieht.

Hier liegt der zweite Teil der Antwort. Die Faux-Monnayeurs schreiben ein Menschenbild fort, das im 20. Jahrhundert zum Normalfall wurde: das Ich als Schauplatz gegenläufiger Impulse, nicht als Charakter, der sich durch Handlungen gleichbleibend ausweist. Mann sieht darin eine Haltung, die sich der Zersplitterung stellt, statt vor ihr in Systeme zu fliehen.

Ein Roman für spätere Leser

Mann beobachtet, dass Gide diesen Roman für spätere Generationen schreibt. Der frühe Gide der Cahiers d’André Walter sei gegen den Erfolg bei den Zeitgenossen gleichgültig gewesen, weil ihn die Gegenwart nicht interessierte; der Verfasser der Faux-Monnayeurs sei es, weil ihn die Zukunft interessierte. Dazu passt für Mann der offene Schluss mit der Neugier auf Caloub: Die Fuge nehme ihr Thema wieder auf und kündige neue Fugen an. Er hält das Buch für ein Muster, das spätere Arbeiten Gides oder seiner Nachfolger ermutigen und vorwegnehmen konnte, und er hält fest, dass die Kritiker in Frankreich zuerst zögerten, die Leser den Bruch mit dem Herkömmlichen aber nach und nach begriffen und der internationale Ruf Gides, besonders in den Vereinigten Staaten, vor allem an diesem Roman hängt. Selbst Gides entschiedene Gegner, so Mann, räumten dem Verfasser in einer Diskussionsrunde intellektuelle und künstlerische Autorität ein.

Mann verschweigt auch nicht, dass Gide danach den Schwerpunkt verlagerte. Das Interesse wanderte in den moralischen und politischen Bereich, der Dämon trat zurück, und an die Stelle des Gegensatzes zwischen Askese und Lust trat der zwischen Freiheit des Einzelnen und gemeinschaftlicher Verantwortung. Der Roman stand damit für Mann am Ende einer romantischen Suche und zugleich am Anfang einer sozialen Frage: Das Personal des Romans, Bürger, Bohemiens und unsichere Jugend, lebe in einer zerfallenden Ordnung und sehne sich nach einer annehmbaren Disziplin. Folgenreich war der Roman also auch, weil er Fragen stellte, die Gide weitergab, ohne sie in Erzählform zu beantworten.

Aneignung im Vulkan: Was übernommen wird und was nicht

Wie Nachfolge aussieht, zeigt Mann an sich selbst. Plathe liest Der Vulkan (1939) neben den Faux-Monnayeurs und findet mehrere Übernahmen: den Romancier im Roman, der zuerst Martin Korella und nach dessen Tod Kikjou heißt; die vielsträngige Handlung, in der Erzähler an einzelnen Knotenpunkten die gleichzeitigen Fäden bündeln und dann wieder auseinanderlaufen lassen; die Engelsfigur, die wie Bernards Engel dem Einzelnen sein Gesetz vermittelt; und das offene Ende, bei dem der Text über den Brief des Epilogs hinaus weiterläuft. Auch Édouards Satz, äußere Ereignisse gehörten ins Kino, findet sich bei Mann als Zweifel an der Zeitgemäßheit des Buches wieder: „Die äußeren Ereignisse, die Unfälle, die Traumata gehören dem Kino; der Roman soll sie ihm überlassen.“ ⁵²

Die Grenzen dieser Aneignung sind aufschlussreich. Mann lässt Kikjou das geplante Buch eine Symphonie nennen und nicht eine Fuge, und Plathe sieht darin eine Zurücknahme des Anspruchs. Er verlegt die Spiegelung des Schreibens aus der theoretischen Selbstbefragung, die Édouards Tagebuch trägt, in die metaphysische Gestalt des Engels. Er setzt Gide und Édouard zu rasch gleich, obwohl das Journal die Lage anders zeigt: Gide hält es dort für eine Torheit, in einem einzigen Roman alles unterbringen zu wollen, was das Leben zeigt und lehrt. ⁵³ Édouards Ehrgeiz übernimmt Mann, Gides Zweifel daran weniger. Und er deutet die Mise en abyme als Vorwand zur Beichte, wogegen Plathe einwendet, Gide aktualisiere damit die romantische Ironie, die Ideal und Wirklichkeit in der Spiegelung zusammenhalte. Plathe urteilt, dass die Übernahme Gefahr laufe, bloße Geste zu bleiben, solange die Elemente nicht innerlich verbunden sind.

Wofür der Roman wegweisend war

Aus diesem Fall lassen sich drei Arten des Bezugs ablesen. Die erste ist die des Romanciers: Wer ein Buch um das Scheitern eines Schriftstellers an seinem Buch baut, wer Handlungsstränge gleichzeitig führt und die Handlung zugunsten der Idee verkleinert, steht in der Nähe dieses Romans. Mann hat das für sich selbst getan. In einem unveröffentlichten Vortrag von 1940, so Plathe, nennt er im Zusammenhang mit dem Ideenroman auch Thomas Mann und Aldous Huxley; das ist Manns Einordnung und kein Einflussnachweis. Ob Huxleys Point Counter Point (1928) mit dem Schriftsteller Philip Quarles an Édouard anknüpft, wird häufig erwogen; die beiden Bücher belegen es nicht, es bleibt hier eine Vermutung.

Die zweite Art ist die der Theorie. Gide hat für das Verfahren, in einem Werk das Werk selbst noch einmal zu spiegeln, den Ausdruck mise en abyme geprägt, und Plathe verweist für die Entwicklung auf die Untersuchungen von Maisani-Léonard, Dällenbach und Schneider-Ballouhey aus den Jahren 1976 und 1977. Wer über das Erzählen im Erzählen nachdenkt, kommt an Gides Roman deshalb als Beispielfall kaum vorbei. Dass auch der Nouveau Roman und Sartre auf ihn zurückgreifen, ist eine verbreitete Behauptung.

Die dritte Art ist die des Lesers, der in dem Roman sich selbst findet. Mann liest ihn als Buch seiner Generation, als Diagnose einer Krise, die zugleich die des Romans ist: Dass die Form des Romans in einer Zeit ohne geschlossenes Weltbild zerfällt, wird bei ihm zur Frage, wie sich die Überfülle der Eindrücke noch ordnen lässt. Die Fuge war seine Antwort, und er hat sie weitergegeben.

Wegweisend war der Roman also weniger als Stil, der sich nachahmen ließe, denn als Erlaubnis und als Maßstab: als Erlaubnis, den Roman als Denkraum zu nutzen, in dem das Schreiben zum Thema wird und das Ich in Möglichkeiten zerfällt, und als Maßstab, der dem Urteil ein anderes Kriterium gab als Geschlossenheit. Der letzte Satz des Romans, die Neugier auf den Jüngeren, den man noch nicht kennt, hat so eine Erfüllung gefunden, die Gide nicht planen konnte. Leser wie Klaus Mann haben den Faden aufgenommen, sie haben ihn aber umgeformt, und gerade darin bestätigen sie die Struktur des Romans: Er endet, indem er jemand anderen weiterschreiben lässt.

Verwendete Literatur

André Gide, Les Faux-Monnayeurs (1925), Dossier und Anmerkungen von Frédéric Maget, Folioplus classiques (Paris: Gallimard, 2008).

André Gide, Journal des faux-monnayeurs (1927) (Paris: Gallimard, 1927).

Klaus Mann, André Gide und die Krise des modernen Denkens (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1995), Kap. 6, „Die Fuge“.

Axel Plathe, Klaus Mann und André Gide: Zur Wirkungsgeschichte französischer Literatur in Deutschland, Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft 376 (Bonn: Bouvier, 1987), insbes. 192–210.

„Les faux-monnayeurs de Gide: attention au retour de la morale dans l’enseignement littéraire“, Slate.fr, o. D., https://www.slate.fr/story/157894/litterature-faux-monnayeurs-andre-gide-morale-inceste-pedophilie-enseignement-bac-l.