Stolpern als Erkenntnisform: Régine Robin

Vier Bewegungen einer Erinnerungssuche

Eine Historikerin, geboren 1939 in Paris als Tochter jiddischsprachiger polnischer Einwanderer und verstorben 2021, seit den siebziger Jahren in Montréal lehrend, durchstreifte seit 1969 abwechselnd West- und Ost-Berlin und erfand dort, aus Postkarten vom Flohmarkt, aus Grabinschriften und aus in einem Schrank vergessenen Papieren, Biographien für Unbekannte, während sie sich selbst mit drei Namen belegte: Rivka Ajzersztejn, Régine Robin, Emma Epstein. Robins Un roman d’Allemagne (2016) ist damit von seiner Anlage her ein Grenztext, der sich keiner der gängigen Gattungen zuordnen lässt und darin sein Programm findet. Für die Reihe der „romans croisés“ ist das Buch aufschlussreich, weil die Kreuzung hier nicht nur zwischen Frankreich und Deutschland verläuft, sondern gleichzeitig zwischen Historiographie und Fiktion, zwischen jüdischem und deutschem Gedächtnis, zwischen West- und Ostdeutschland und zwischen den Personae einer Erzählerin, die sich selbst als Vielheit begreift. Die folgende Interpretation argumentiert, dass Robins Buch das „Dazwischen“ nicht als thematischen Gegenstand behandelt, sondern es zum literarischen Verfahren erhebt: Das titelgebende Motiv der Stolpersteine, der „pierres de trébuchement“, wird zur Poetik eines Textes, der selbst stolpert – zwischen den Sprachen, den Genres und den Erinnerungen –, um gerade dadurch etwas von dem lebendig zu halten, was jede glatte nationale Erzählung unterschlägt.

Der Roman gliedert sich in vier Teile, die weniger eine Handlung als eine Erkenntnisbewegung entfalten. Der erste Teil, „Biographies sur mesure“, zeigt die Erzählerin bei ihrer eigentlichen Methode: Auf Berliner Flohmärkten kauft sie Postkarten und Fotografien Unbekannter und erfindet ihnen, Kapitel für Kapitel, ein Leben – eine Liebesgeschichte zwischen Ost und West, unterbrochen vom Mauerbau, eine jüdische Berlinerin, die 1997 mit siebenundneunzig Jahren stirbt, nachdem sie über Kuba in die USA und schließlich zurück nach Ost-Berlin emigriert war. Der zweite Teil, „Les terrains minés de la transmission“, verlässt die individuelle Mikrofiktion zugunsten der großen Gedächtnispolitik: Er rekonstruiert, wie sich in der Bundesrepublik der Satz „Großvater war kein Nazi“ und in der DDR der Satz „Wir sind alle Antifaschisten“ als komplementäre Gründungslügen etablierten, mit denen beide deutschen Staaten ihre jeweilige Bevölkerung von der eigenen Vergangenheit entlasteten. Der dritte Teil, „La contre-mémoire permanente“, untersucht die Politik des Erinnerns und Vergessens nach 1989, die Denkmäler, Jahrestage und die Frage, wessen Opfer öffentlich zählen und wessen nicht. Der vierte Teil, „Une Ossie imaginaire“, führt die Erzählerin selbst ins Zentrum: Sie erklärt, warum sie sich als „imaginäre Ostdeutsche“ begreift, verfolgt die jüdische Erinnerung in der DDR und endet mit der Begegnung einer Buchhändlerin namens Nelly in Mainz, die ihrerseits beginnt, der Erzählerin eine Biographie zuzuschreiben. Schon dieser vierteilige Aufbau – von der Mikrofiktion über die Gedächtnispolitik zur Selbstbefragung – wirft die Leitfragen des Buches auf: Wie verhält sich historisches Wissen zu erfundener Biographie, wenn beide denselben Anspruch auf Wahrheit erheben? Wessen Erinnerung zählt, wenn zwei deutsche Staaten, ein französisches Selbstbild und eine jüdische Familiengeschichte um dieselbe Vergangenheit konkurrieren? Und was bedeutet es, wenn eine Erzählerin sich selbst so unabschließbar erfindet wie die Toten, denen sie eine Stimme leiht?

Zwischen Essay, Erzählung und Autofiktion

Robin bezeichnet ihr eigenes Buch als „livre hybride qui se tient sur cette ligne mince où le réel et l’imaginaire jouent et s’échangent leurs places“ – ein Buch also, das die Grenze zwischen Historiographie und Fiktion nicht überschreitet, sondern auf ihr balanciert. Diese Selbstbestimmung ist wörtlich zu nehmen: Kapitel mit historiographischer Argumentation, gestützt auf Umfragedaten, Parlamentsprotokolle und Sekundärliteratur zu Erinnerungspolitik, wechseln unvermittelt mit erzählten Begegnungen, in denen die Erzählerin – selbst Historikerin – Zeuginnen wie Eve oder Nelly trifft, deren Geschichten sich als ebenso konstruiert erweisen wie ihre eigenen Erfindungen. Der Gattungsbegriff „roman“ im Titel ist damit eine Provokation: Das Buch enthält Essay, Memoiren, Mikrofiktion, Reisebericht und historische Studie zugleich, ohne dass eine dieser Formen die Oberhand behielte. Diese Gattungsmischung wiederholt im Kleinen, was Robin über die deutsche „Erinnerungskultur“ selbst sagt: „Stolpern der Sprache, aber auch Stolpern der Geschichte“ ¹, ein Satz, der zugleich als Poetik des Buches selbst gelesen werden kann.

Ein Ich in drei Namen: die Personae der Erzählerin

Die Figurenkonstellation des Romans ist ungewöhnlich, weil ihr Zentrum keine feste Person, sondern eine bewusst instabile Erzählinstanz bildet. Die Erzählerin erklärt früh, dass sie sich zugleich als „Rivka Ajzersztejn, Régine Robin et Emma Epstein, la veuve du metteur en scène très connu Wolfgang Epstein“ begreift – als polnisch-jüdisches Kind, als reale Autorin und als erfundene Witwe eines DDR-Regisseurs. Diese Dreiheit ist kein bloßes Spiel: Am Ende des Buches, als die Buchhändlerin Nelly nach ihrem Namen fragt, muss die Erzählerin wählen – „Ich hatte die Wahl zwischen Rivka Ajzersztejn, Régine Robin und Emma Epstein“ ² –, und sie entscheidet sich für Emma Epstein, die fiktive Persona, nicht für ihren eigenen Namen. Um dieses instabile Zentrum gruppieren sich Figuren, die selbst zwischen Fund und Erfindung changieren: Eve, deren Liebhaber Peter für die Stasi arbeitete und der ihr, wie sie sagt, „eine véritable biographie“ geschrieben habe, indem er sie über Jahre bespitzelte; Rivka Platz, deren Grabstein am Weißensee der Erzählerin ein ganzes Jahrhundert deutsch-jüdischer Geschichte eingibt; Heinz, ein Mann aus dem Osten, dessen Papiere die Erzählerin Jahre nach ihrem Auszug aus ihrer Friedrichshainer Wohnung in einem vergessenen Schrank findet und den sie, seine Adresse ermittelnd, tatsächlich aufsucht – eine der seltenen Stellen, an denen die Fiktion sich in eine reale Begegnung auflöst; und schließlich Nelly, die am Ende selbst zur Erzählerin einer möglichen anderen Biographie wird, die auch Christa Wolf hätte führen können. Männliche Figuren – Peter der Spitzel, Jochen der KZ-Überlebende, Wolfgang Epstein der tote Regisseur – erscheinen fast durchweg als abwesend, kompromittiert oder tot; die eigentliche Erinnerungsarbeit liegt bei den Frauen.

Postkarten, Grabsteine, Zeugenaussagen

Kommunikation vollzieht sich in diesem Roman fast nie direkt, sondern über materielle Spuren, die erst gedeutet werden müssen. Die Handlung des ersten Kapitels entzündet sich an einer tatsächlichen Postkarte vom Flohmarkt, deren Text die Erzählerin wörtlich zitiert – „Liebe Eve, wie verabredet, am 15. August gegen 16.30 Uhr in der Landauer Straße 33, und diesmal trennen wir uns nicht mehr“ ³ –, eine Postkarte, die durch den Mauerbau zwei Tage zu spät ankam. Grabinschriften, in ein Notizbuch übertragen, werden zu Ausgangspunkten für ganze Biographien; Zeitungsanzeigen sollen verlorene Personen wiederfinden; die vergessenen Papiere im Schrank der Wohnung in der Richard-Sorge-Straße werden zu Dokumenten, die eine fremde Existenz rekonstruierbar machen. Auch die eingefügten Zitate – aus Perec, Canetti, Christa Wolf, Heiner Müller, Régis Debray, Woody Allen – funktionieren als Kommunikationsform: Der Text besteht in weiten Strecken aus einem Gespräch mit anderen Texten, das die eigene Stimme der Erzählerin relativiert, ohne sie zum Verschwinden zu bringen.

Die Historikerin als Erzählerin

Der Roman wird durchgehend in der ersten Person erzählt, doch dieses „Je“ ist methodisch gespalten. Einerseits spricht eine Historikerin, die mit Fußnoten, Statistiken und der Analyse von Bundestagsprotokollen argumentiert; andererseits erzählt dieselbe Stimme, wie sie erfundenen Figuren begegnet, mit ihnen Wein trinkt und Geschichten austauscht, die sich am Ende selbst als Fiktion innerhalb der Fiktion entpuppen – wie im Schlusskapitel, in dem die Buchhändlerin Nelly gesteht, dass auch sie „Biographien erfinde“ und der Erzählerin eine mögliche Lebensgeschichte zuschreibt, „ich sehe Sie eher als eine ostdeutsche Jüdin“ ⁴. Diese Erzählperspektive verweigert sich der klassischen Unterscheidung zwischen zuverlässigem und fiktionalem Erzählen: Die Ich-Erzählerin bleibt durchweg diskursiv präsent und reflektiert ihr eigenes Verfahren offen, ohne dass der Text je markiert, wo die dokumentarische Aussage endet und die Erfindung beginnt.

Additive Struktur und Erzählstränge

Statt einer durchlaufenden Handlung organisiert der Roman sich additiv, über die vier genannten Teile und innerhalb dieser über einzelne, oft nur lose verbundene Kapitel. Mehrere Erzählstränge laufen dabei parallel, ohne sich zu einer Fabel zu verdichten: der biographische Strang der Erzählerin selbst (ihre Kindheit im besetzten Paris, ihre spätere Wahlheimat Montréal, ihre wiederkehrenden Berlin-Aufenthalte), der historiographische Strang der beiden deutschen Gründungsmythen, der mikrofiktionale Strang der erfundenen Biographien und schließlich der intertextuelle Strang der Lektüren und Zitate. Die Erzählerin selbst benennt dieses Verfahren als „déambulations“ – Wanderungen durch Räume, durch Zeit, durch Literatur, durch Erinnerung –, ein Begriff, der die additive, nicht-teleologische Struktur des Buches genau beschreibt: Der Text bewegt sich fort, ohne auf ein Ziel zuzusteuern.

Kreuzberg und Friedrichshain: die geteilte Stadt

Die Raumstruktur des Romans folgt der Teilung Berlins, die sich in der eigenen Wohnbiographie der Erzählerin spiegelt: „Moi qui me suis installée à Kreuzberg, à l’Ouest, avant la chute du Mur, puis à Friedrichshain, à l’Est, après 1989“ – sie lebte also zuerst im linksalternativen West-Berliner Kreuzberg der siebziger Jahre, umgeben von Studierenden, türkischen Einwanderern und außerparlamentarischer Linker, und siedelte nach der Wende bewusst in den Osten über, nach Friedrichshain und Prenzlauer Berg. Diese doppelte Verortung erlaubt dem Text, die Stadt nicht als vereinigtes Ganzes, sondern als Palimpsest zweier nie ganz verschmolzener Hälften zu zeigen. Dazu treten symbolisch aufgeladene Orte: der jüdische Friedhof Weißensee, auf dessen Bänken die Erzählerin fremde Biographien erfindet; die Flohmärkte am Tiergarten, an denen die Fundstücke erworben werden; das Grab Ulrike Meinhofs, das die Erzählerin ebenso besucht wie die Gräber Bertolt Brechts oder Christa Wolfs auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof. Berlin erscheint so nicht als eine Stadt, sondern als Schichtung mehrerer, einander widersprechender Städte, deren Nähe zueinander – wenige Straßenbahnstationen trennen die Schauplätze völlig unterschiedlicher Erinnerungsordnungen – der geographischen Nähe entspricht, die schon der Rhein in anderen Texten des Genres markiert.

Stolpersteine der Zeit: Chronologie zwischen Schichten

Die Zeitstruktur des Romans verzichtet auf eine durchgehende Chronologie zugunsten überlagerter Zeitschichten, die durch das Leitmotiv der Stolpersteine – jener kleinen Messingplatten im Berliner Straßenpflaster, die an einzelne Opfer des Nationalsozialismus erinnern – programmatisch vorweggenommen werden: „Stolpern und Leben zurückgeben“ ⁵. Die Erzählgegenwart der Berlin-Aufenthalte (grob die 1990er bis 2010er Jahre) wird ständig von Rückblenden auf die NS-Zeit, die frühe DDR, den Mauerbau 1961, den Mauerfall 1989 und die eigene Kindheit der Erzählerin im besetzten Paris der 1940er Jahre durchkreuzt, ohne dass eine Ebene die andere ablöst. Historische Jahrestage – der 9. November, der 17. Juni, der 8. Mai – strukturieren die Zeit dabei stärker als ein linearer Kalender, ganz wie die Erzählerin es selbst festhält, wenn sie diese Daten mit dem 14. Juli ihrer eigenen französischen Sozialisation kontrastiert. Die Zeitstruktur ist damit selbst eine Form des Stolperns: Sie bringt die Lektüre immer wieder zum Anhalten, an Daten, die nicht ineinander aufgehen.

Zwei Gründungsmythen, ein Kontinent aus Schweigen

Das zentrale Thema des Buches ist die Behauptung, dass beide deutschen Nachkriegsstaaten ihre Legitimität auf komplementären Verdrängungen aufbauten. Im Westen etablierte sich, wie eine von Robin zitierte Studie zeigt, über Generationen der Konsens „Großvater war kein Nazi“ ⁶ – eine „mémoire communicative“, die in Familien tradiert wurde und der offiziellen, seit den achtziger Jahren zunehmend selbstkritischen „mémoire culturelle“ der Bundesrepublik systematisch widersprach. Im Osten diente der Satz „Nous sommes tous des antifascistes“ dazu, die DDR-Bürger kollektiv ins Lager der „Sieger der Geschichte“ zu versetzen, obwohl ein erheblicher Teil der Bevölkerung selbst an der NS-Herrschaft beteiligt gewesen war; die Erzählerin nennt dies unumwunden eine „invention des traditions“ nach dem Modell jedes nationalen Gründungsmythos, auch des französischen republikanischen. Neben diesem zentralen Thema stehen die jüdische Erinnerung, die weder im westdeutschen noch im ostdeutschen Narrativ recht Platz findet, die Frage der Transmission zwischen den Generationen und – als roter Faden – die Frage, was von der Utopie eines „anderen Deutschland“ übrig bleibt, wenn ihre reale Verkörperung, die DDR, gescheitert ist. Wie konkret diese Verdrängung im persönlichen Gespräch fortlebt, zeigt eine Szene in Dresden, wo zwei jüngere Kollegen, bei Wein von ihren Großvätern erzählend, beteuern, „mein Großvater hätte keiner Fliege etwas zuleide getan“ ⁷, und auf die Nachfrage nach dem Einsatzort „an der Ostfront“ schließlich Riga und Minsk nennen – worauf die Erzählerin lakonisch erwidert: „Einer Fliege gewiss, aber einigen Juden der Gegend bin ich mir nicht so sicher“ ⁸. Ergänzt wird dieses Thema durch die spätere, seit den frühen 2000er Jahren einsetzende Diskussion um deutsches Opferleid – der Roman zitiert eine Spiegel-Titelgeschichte von 2002, „Die Deutschen als Opfer“, und Jörg Friedrichs kontrovers diskutiertes Buch Der Brand, das die alliierten Bombardements sprachlich an die Shoah annähert –, eine Verschiebung, die Robin als Symptom einer nach 1989 einsetzenden „Renationalisierung“ der deutschen Geschichte liest.

Stolpern, Postkarten, Gespenster

Der Roman ist von einem dichten semantischen Feld des Stolperns, des Fundes und der Wiederbelebung durchzogen. Die Stolpersteine liefern nicht nur den programmatischen Titel des Eingangskapitels „Les figures du trébuchement“, sondern strukturieren die gesamte Metaphorik des Buches: Man stolpert über Sprachen, über Erinnerungen, über verdrängte Biographien. Ein zweites Feld ist das des Fundstücks – Postkarte, Foto, Grabinschrift, vergessene Papiere –, das die Erzählerin in ihrer Formel „biographies sur mesure“ bündelt: Biographien nach Maß, die aus einem einzigen materiellen Detail erwachsen. Ein drittes Feld ist das der Gespenster und Schatten, das unter anderem auf Wim Wenders‘ Film Der Himmel über Berlin verweist: Die Erzählerin beschreibt ihre eigenen melancholischen Streifzüge als Begegnungen mit Toten, die „durch die Mauern gehen und Gerechtigkeit fordern“. Diese drei Felder – Stolpern, Fund, Gespenst – verdichten sich zu einer Poetik, in der Erinnern grundsätzlich als Störung, nie als glatte Übertragung gedacht wird.

Frauen als Erinnerungsträgerinnen

Auffällig ist, dass die eigentliche Erinnerungsarbeit im Roman fast durchweg von Frauen geleistet wird. Die Erzählerin selbst, ihre drei Personae, die von ihr befragten oder erfundenen Zeuginnen Eve und Nelly, die auf dem Weißensee erinnerte Rivka Platz, aber auch die literarischen Bezugsfiguren Christa Wolf, Anna Seghers und Rosa Luxemburg bilden ein Netz weiblicher Stimmen, die Geschichte tragen, befragen oder erleiden. Die männlichen Figuren dagegen erscheinen überwiegend als kompromittiert (Peter, der für die Stasi spioniert), als traumatisiert und sprachlos (Jochen, der KZ-Überlebende, der seine Geschichte nur bruchstückhaft weitergeben kann) oder schlicht als abwesend (der tote Ehemann Wolfgang Epstein, dessen Witwe die Erzählerin am Ende zu sein wählt). Diese Verteilung ist kein bloßer Zufall der Personenwahl, sondern spiegelt die These des Buches, dass Erinnerung – anders als die offizielle, meist männlich besetzte Gedächtnispolitik der Denkmäler und Parlamentsdebatten – sich vor allem in informellen, oft weiblich codierten Räumen fortpflanzt: in Küchengesprächen, Brautradition, privaten Aufzeichnungen.

Eine Poetik des Fundstücks

Stilistisch verbindet Robin die essayistische Argumentation mit einer erzählerischen Verfahrensweise, die man als Poetik des Fundstücks bezeichnen kann: Jedes Kapitel beginnt im Prinzip mit einem materiellen Objekt – einer Postkarte, einem Grabstein, einem Aktenordner –, aus dem sich eine Erzählung entfaltet, die stets ihre eigene Konstruiertheit mitreflektiert. Diese Verfahrensweise erzeugt einen charakteristischen Rhythmus aus Behauptung und Zurücknahme: Die Erzählerin entwirft eine Biographie, um im nächsten Satz einzuräumen, dass sie „ebenso gut anders hätte verlaufen können“. Der Wechsel zwischen langen historiographischen Passagen mit Fußnoten und kurzen, oft dialogisch geführten Erzählszenen erzeugt eine Poetik der Unterbrechung, die dem titelgebenden Stolpern formal entspricht: Der Leser wird immer wieder aus einem Register ins andere geworfen, ohne dass ein Übergang geglättet würde.

Das erfundene fehlende Volk

Der Roman reflektiert sein eigenes Verfahren so ausführlich, dass die autopoetologische Dimension zu einem seiner eigentlichen Themen wird. Zentral ist dabei ein Wort von Gilles Deleuze, das die Erzählerin als Motto ihrer Methode zitiert: „Die Aufgabe der Fiktion ist es, ein fehlendes Volk zu erfinden“ ⁹. Diese Formel begründet das gesamte Verfahren der „biographies sur mesure“: Wo die offizielle Geschichtsschreibung nur anonyme Opferzahlen kennt, erfindet die Literatur einzelne Lebensläufe, ohne Anspruch auf empirische Wahrheit, aber mit dem Anspruch, etwas vom „intransmissible“ – vom nicht Übertragbaren, das die Erzählerin an anderer Stelle beschwört – zu retten. Zugleich steht das Buch in Kontinuität zu Robins eigenem Werk, insbesondere zu ihrem 1983 erschienenen Roman La Québécoite, der bereits die Frage einer zwischen mehreren Ländern und Sprachen zersplitterten Identität verhandelte, zu ihrer theoretischen Schrift Le Golem de l’écriture, die Autofiktion explizit als Konstruktionsprinzip literarischer Identität begreift, sowie zu ihren früheren Berlin-Büchern Berlin Chantiers und Sutures. Berlin 2002-2003, in denen dieselbe Erzählerfigur die Stadt bereits in ähnlichen Streifzügen erkundet hatte. Un roman d’Allemagne setzt dieses Programm fort, indem es die Autorin selbst zur mehrfach benannten, nie ganz greifbaren Figur macht.

Von der Studie zum Roman: Berlin Chantiers als Vorstufe und Gegenbild

Un roman d’Allemagne lässt sich nicht unabhängig von Robins fünfzehn Jahre älterem Buch Berlin Chantiers: essai sur les passés fragiles (2001) lesen, das der spätere Roman selbst als Referenz aufruft: „Als ich Berlin Chantiers schrieb, das 2001 erschien, sah ich es kommen, ich fürchtete es“ ¹⁰. Beide Bücher teilen denselben biographischen Nährboden und dasselbe Begriffsinstrumentarium: die Kindheitserinnerung an das verbotene, zugleich ersehnte Deutsch, die Fantasie deutsch-jüdischer Eltern, die Sprache Benjamins vom „chiffonnier“ und „flâneur“, die bei Deleuze entlehnten Begriffe der „identité rhizome“ und der „mémoire interstitielle“, mit denen beide Texte eine Erinnerungsform beschreiben, die weder musealisiert noch verdrängt, sondern in Zwischenräumen der Stadt aufscheint. Auch die zentrale Freundesfigur Ernst, deren Vater SS-Offizier war und die sich 1979 in Berlin das Leben nahm, taucht in beiden Büchern auf: in Berlin Chantiers als ausführlich erzählte, mit vollem Namen genannte Elegie, die die gesamte Einleitung „Un rêve d’Allemagne“ trägt, in Un roman d’Allemagne nur noch als beiläufiger Nebensatz, wenn ein anderer, fiktiver Freund sie „par moments“ in Erinnerung ruft. Dieselbe Wunde wird damit über beide Bücher hinweg weitergetragen, nur mit umgekehrter Erzähldichte.

Der entscheidende Unterschied liegt jedoch in der Gattungsdisziplin. Berlin Chantiers ist, seinem Untertitel „Essai“ gemäß, als dreiteilige historiographische Studie mit Fußnoten, Kapitelverzeichnis und klar abgegrenzten Themenblöcken organisiert – Vergangenheitspolitik, Stadtraum, jüdische Präsenz/Absenz –, in der Fiktion nur zweimal explizit hervortritt: einmal als autobiographische Rahmenerzählung zu Beginn, einmal als eigens ausgewiesene Schlusserzählung, „La Chiffonnière de la rue Rosa-Luxemburg“, die den Essay beschließt, ohne sein wissenschaftliches Verfahren im Übrigen zu berühren. Un roman d’Allemagne hebt genau diese Grenze auf: Historiographische Kapitel mit Fußnotenapparat und mikrofiktionale Kapitel wechseln sich hier durchgehend ab, und die einheitliche essayistische Autorinstanz von Berlin Chantiers – „ni l’universitaire française, ni la Parisienne, ni la femme juive […] c’est tout cela à la fois“, wie es dort programmatisch heißt – zersplittert im späteren Buch endgültig in benannte Personae, Rivka Ajzersztejn und Emma Epstein, die anstelle der wissenschaftlichen Fußnote nun ganze erfundene Biographien setzen. Was Berlin Chantiers an einer einzigen, klar benannten und beweinten Person – Ernst – durcharbeitet, verteilt Un roman d’Allemagne seriell auf ein ganzes Ensemble komponierter Enkelfiguren, vom Wehrmacht-Großvater der (fiktiven) Frauke bis zu den Dresdner Kollegen mit Großvätern in Riga und Minsk: Aus der Trauerarbeit an einem realen Einzelfall wird eine Fiktionalisierung im Plural. In diesem Sinn lässt sich Un roman d’Allemagne als die literarische Fortschreibung dessen lesen, was Berlin Chantiers als Historiographie begonnen hatte – nicht als dessen Widerlegung, sondern als sein notwendiges zweites, fiktionales Leben, das dort ansetzt, wo die wissenschaftliche Form an die Grenzen des Mitteilbaren stößt.

Jüdischkeit und kontrafaktische Erinnerung

Bei Régine Robin ist Jüdischsein nie ein gegebener Besitz, sondern eine Konstruktion, die sich immer erst im Nachhinein, über Erfindung und Identifikation, herstellt. Am deutlichsten zeigt sich das im Kapitel „L’autre souvenir“, in dem die Erzählerin ein ganzes kontrafaktisches Leben entwirft: Was wäre gewesen, wenn ihre Eltern tatsächlich die deutschen Juden gewesen wären, die sie sich als Kind erträumte, und 1945 nach Ost-Berlin zurückgekehrt wären, um dort „den Sozialismus aufzubauen“? Diese Fiktion ist kein bloßes Gedankenspiel, sondern das eigentliche Erkenntnisinstrument des Buches: Über sie rekonstruiert Robin, wie die DDR jüdische Erinnerung systematisch der allgemeinen Kategorie der „Opfer des Faschismus“ unterordnete und damit ihre Spezifik austrug, bis sich erst in den achtziger Jahren, bei Figuren wie Annette Leo, Irene Runge oder Vincent von Wroblewsky, ein eigenständiges jüdisches Selbstverständnis „von unten“ wieder freilegte – eine Identität, die, wie es im Text heißt, wie „un fleuve qui réémerge au milieu d’une prairie“ ¹¹ unterirdisch weiterfloss, ehe sie an die Oberfläche trat.

Zugleich weigert sich Robin, Jüdischsein positiv zu definieren, und zitiert dafür programmatisch Georges Perec, der Jüdischsein als „une certitude inquiète“, eine beunruhigte Gewissheit ohne Zugehörigkeit zu Glauben, Sprache oder Brauchtum, beschreibt: „Es wäre eher ein Schweigen, eine Abwesenheit, eine Frage, ein Hinterfragen, ein Schwanken, eine Unruhe“ ¹². Robin übernimmt diese Formel für sich selbst und für ihre Personae: Rivka Ajzersztejn, Régine Robin, Emma Epstein sind keine drei Spielarten eines feststehenden Kerns, sondern Versuche, eine Leerstelle zu besetzen, die durch Krieg, Emigration und die konkurrierenden Gründungsmythen beider deutscher Staaten immer wieder neu verschoben wird. Jüdischkeit erscheint bei Robin damit strukturell homolog zu ihrem gesamten Verfahren des „trébuchement“: nicht als Substanz, sondern als wiederkehrendes Stolpern über eine Frage, die keine Nation, keine Ideologie und keine einzelne Biographie endgültig beantworten kann.

Ein Archiv europäischer Stimmen

Der Roman ist außerordentlich dicht mit Referenzen an europäische, vor allem deutsche und deutsch-jüdische Literatur durchsetzt. Bereits das Motto entstammt Woody Allen – „Man muss nicht jüdisch sein, um traumatisiert zu sein, aber es hilft“ ¹³ – und wird von einem Zitat aus Régis Debray gerahmt. Elias Canetti liefert das Modell einer Sprache, die zugleich Trauma und Liebe transportiert; Georges Perec und sein Récits d’Ellis Island stehen für die Erfahrung erzwungener Migration; Patrick Modiano liefert das Verfahren, Anonymen ein „curriculum vitae“ zu erfinden; ein Gedicht Heinrich Heines, das der Vater der Erzählerin auf Deutsch summt, verbindet Kindheitserinnerung und deutsche Klassik. Aus der DDR-Literatur ruft der Roman Christa Wolf, Heiner Müller, Anna Seghers, Jurek Becker und Günter Kunert auf, deren Werke die Erzählerin explizit als die eigentlichen „Stolpersteine unserer Zeit“ bezeichnet. Zur westdeutschen Verdrängungsgeschichte tritt Ralph Giordanos Roman Les Bertini, aus dem die Erzählerin die Szene eines ehemaligen Hausmeisters zitiert, der einem jüdischen Überlebenden nach dem Krieg beteuert, „ich war nie Nazi, glauben Sie mir, ich war nie Nazi“ ¹⁴, sowie Ursula Krechels Roman Terminus Allemagne über einen aus dem kubanischen Exil zurückkehrenden jüdischen Richter, dessen gescheiterte Wiedereingliederung die These vom westdeutschen Verdrängungskonsens literarisch bestätigt. Ein Zitat aus Günter Grass‘ Roman Im Krebsgang liefert eine prägnante Formel für das Verhältnis der Deutschen zu ihrer Geschichte: „Die Geschichte, oder genauer die Geschichte, die wir aufwühlen, ist eine verstopfte Kloschüssel“ ¹⁵. Intermedial tritt dazu, neben dem titelgebenden Gemälde Anselm Kiefers auf dem Buchcover, der wiederholte Verweis auf Wim Wenders‘ Der Himmel über Berlin, dessen über der Stadt schwebende Engel der Erzählerin als Bild für ihre eigenen melancholischen Streifzüge dienen, sowie auf die grauverwischten Porträts, die Gerhard Richter den Mitgliedern der Roten Armee Fraktion widmete.

Muttersprache und letzte Wanderung

Anfang und Schluss des Buches korrespondieren, indem beide dieselbe Bewegung des ziellosen Umherziehens beschwören, jedoch mit umgekehrtem Vorzeichen. Der Roman beginnt mit einer Kindheitserinnerung an eine unsichere Muttersprache – Jiddisch, Polnisch, Französisch, ein verbotenes Deutsch – und mit dem Bild der Stolpersteine, über die man buchstäblich stolpert, ohne sie zunächst zu bemerken. Er endet mit dem wörtlich gewordenen Versprechen, diese Bewegung fortzusetzen: „Es ist Zeit, dass ich meine Wanderungen wiederaufnehme“ ¹⁶, heißt es im letzten Kapitel, das programmatisch „La mélancolie est le côté poétique de l’échec“ – „Die Melancholie ist die poetische Seite des Scheiterns“ – betitelt ist. Wo der Anfang von einer Kindheit erzählt, die sich ein deutsch-jüdisches Elternhaus erträumte, um der eigenen ärmlichen Herkunft zu entkommen, endet der Schluss mit der spiegelbildlichen Frage, ob Christa Wolf, hätte sie 1945 die Elbe überquert, ein anderes, „unschuldigeres“ Leben im Westen geführt hätte. Beide Rahmenszenen imaginieren also ein alternatives Leben jenseits der eigenen, realen Biographie; beide enden nicht mit einer Antwort, sondern mit der Ankündigung weiterer Wanderung. Die Kreisform, die sich daraus ergibt, ist keine Rückkehr zum Ausgangspunkt, sondern die Bestätigung, dass das Prinzip des Buches – das Erfinden von Leben angesichts unauflösbarer Erinnerungslücken – kein Ende kennt.

Un roman d’Allemagne erfüllt die Kriterien eines roman croisé, indem er die Kreuzung nicht auf das Verhältnis zweier Nationen beschränkt, sondern sie in die Form selbst hineinträgt: in eine Erzählerin, die sich in drei Namen aufspaltet, in einen Text, der zwischen Historiographie und Erfindung wechselt, in eine Stadt, die als zwei nie ganz verschmolzene Hälften erzählt wird, und in eine Sprache, die – Französisch geschrieben, von Jiddisch, Deutsch und den Zitaten anderer durchsetzt – selbst ständig über ihre eigenen Grenzen stolpert. Die Bekenntnisformel der Erzählerin, „Ich lebe immer mit einem Riss, einer Wunde, einer Kluft, die Deutschland heißt. Ich weiß, dass ich mit Deutschland niemals fertig sein werde, und dass Deutschland mit mir niemals fertig sein wird“ ¹⁷, formuliert damit nicht nur ein biographisches Verhältnis, sondern die Poetik des Buches insgesamt: eine Kreuzung, die als Wunde bewusst offengehalten wird, weil erst diese Offenheit den Toten, deren Namen auf den Stolpersteinen stehen, noch einmal ein Leben verschafft.