Impressionismus als Widerstand: Pedro Kadivar

Wie seine Seele retten in einer Welt, die zerfällt?

Pedro Kadivar, Dernière année au pays natal (Paris: Gallimard, 2026). (zit. als DAP)
Pedro Kadivar, Unendlich ist die Nacht (Bremen: Sujet Verlag, 2023). (zit. als UDN)
Pedro Kadivar, Petit livre des migrations (Paris: Gallimard, 2015). (zit. als PLM)

Ein Jugendlicher steht im Korridor eines Gymnasiums in Schiras – wir sind in Iran, im Herbst 1982 – und schaut auf das Foto seines toten Schulkameraden: ein entstelltes Gesicht, als Märtyrer-Ikone inszeniert, eingerahmt und an die Wand gehängt wie ein Heiligenbild des Regimes. Jahrzehnte später, in Berlin, verfolgt ihn dieses „masque mortuaire“ noch immer – und aus diesem Nicht-Loslassen-Können entsteht das Buch. Pedro Kadivars DAP durchmisst die vier Jahreszeiten dieser letzten Schulzeit im Iran – den melancholisch-goldenen Schiraser Herbst, den erstarrten Winter der Isolation, einen Frühling voller gefährlicher Hoffnung, einen Sommer des ahnenden Abschieds – und verwebt diese Jahreszeiten wie Licht in einem impressionistischen Gemälde: keine lineare Erzählung, sondern eine Komposition aus Blicken, Sinneseindrücken, halbverschwiegenen Gesprächen, heimlicher Musik. Ein Jugendlicher, der im Unterricht Propagandareden hört und gleichzeitig lernt, zu sehen wie bei einem Monet-Bild – das Licht auf einer Mauer, die Geste eines Freundes, den Schnitt eines Lichtstrahls durch Staub; der verschweigen muss, was er fühlt, und genau dadurch eine Innerlichkeit ausbildet, die das Regime nicht erreicht. Geschrieben auf Französisch von einem Autor, der als Sechzehnjähriger den Iran verließ und heute auf Französisch und Deutsch schreibt, ist dieser Roman selbst ein Akt der doppelten Entwurzelung und Verwandlung: Die Frage, die ihn antreibt – „wie kann man seine Seele in einer Welt retten, die zerfällt?“ ¹ –, ist keine rhetorische, sondern die dringlichste Frage eines Überlebenden, der sie nicht philosophisch, sondern ästhetisch beantwortet, durch die Präzision des Erinnerten, die Schönheit der Form und die Weigerung zu vergessen.

Impressionismus erweist sich in diesem Roman als die eigentliche politische Haltung: Während das iranische Regime des Jahres 1982 eine Bildwelt der Totalisierung produziert – das entstellte Märtyrergesicht im Schulkorridor, die Fernsehgeständnisse gebrochener Intellektueller, die Klagegesänge der Propagandanohés aus jedem Lautsprecher –, kultiviert der Protagonist eine Wahrnehmungsweise, die dem Einzelnen, dem Flüchtigen, dem Sensorischen gilt und damit strukturell das Gegenteil ideologischer Vereinnahmung ist. Ein Jugendlicher betreibt eine stille Subversion – nicht durch Protest, sondern durch die Weigerung, die Welt so zu sehen, wie das Regime sie sehen will. Kadivar macht diese Haltung zur Kompositionsform des Romans selbst, indem er nicht dramatische Handlungsbögen, sondern akkumulierte Wahrnehmungsmomente setzt: Die vier Jahreszeiten sind keine Kapitel einer politischen Chronik, sondern Variationen des Lichts auf derselben Wunde.

DAP ist ein Roman, der auf der Schwelle zwischen Autobiographie und Kunst-Prosa, zwischen Bildungsroman und politischem Zeugnis, zwischen Erinnerungsliteratur und poetischer Selbstschöpfung steht. Der Roman konstituiert seine ästhetische und ethische Energie aus dem Spannungsverhältnis zwischen zwei Zeitebenen – der erlebten Gegenwart eines Jugendlichen in Schiras 1982 und der erinnernden Retrospektion eines Exilanten in Berlin „de nos jours“ – und macht eben diesen Riss, diese Zwischenzone, zum Ort der Subjektkonstitution. Kadivar schreibt nicht bloß über Widerstand; er modelliert durch seine Schreibweise selbst eine Form des Widerstands: die ästhetische Sensibilität als Gegenpol zur totalitären Vereinnahmung. Dabei stellen sich mehrere Leitfragen: Wie funktioniert die Jahreszeitenstruktur als narratives und semantisches Prinzip? Welche Kommunikationsformen sind unter einem Regime des Schweigens möglich? Wie wird Raum – Schiras vs. Berlin, privat vs. öffentlich, innen vs. außen – als Ausdruck von Bewusstseinszuständen kodiert? Inwiefern ist der Roman eine autopoetologische Reflexion über das Schreiben als Überlebensstrategie?

Pedro Kadivar wurde im Iran geboren und kam mit sechzehn Jahren nach Frankreich – jener biografische Bruch, der das Zentrum seines gesamten Werks bildet und in DAP literarisch verarbeitet wird. Heute lebt er in Berlin, was seine doppelte Entwurzelung zu einer dreifachen Existenz zwischen Iran, Frankreich und Deutschland macht. Kadivar ist Schriftsteller und Theatermann zugleich; für seine dramatischen Arbeiten wurde er mit dem Prix SACD de la dramaturgie francophone ausgezeichnet. Seine beiden Schreibsprachen sind Französisch und Deutsch – eine Bilingualität, die nicht zufällig ist, sondern seiner Migrationsbiografie entspricht: Das Französische erwarb er als erste Exilsprache nach der Ankunft in Frankreich, das Deutsche als zweite in Berlin. Auf Französisch erschien bei Gallimard zunächst PLM (2015) und nun DAP (2026); hinzu kommen eine literaturwissenschaftliche Arbeit über Marcel Proust (Marcel Proust ou esthétique de l’entre-deux, 2004) – bezeichnenderweise eine Studie über das „Dazwischen“, das auch sein eigenes Werk bestimmt – sowie ein Petit traité de l’étranger à l’usage de ceux qui en ont peur (2026). Auf Deutsch veröffentlichte er 2023 beim Bremer Sujet Verlag den Roman UDN, illustriert mit eigenen Zeichnungen, der eine Liebesbeziehung zweier Geflüchteter im Berlin der Gegenwart erkundet. Kadivars Werk kreist durchgängig um Migration, Exil, Erinnerung, Identität zwischen den Kulturen, das „Dazwischen“ als Existenzform – und sucht für sie eine Form, die so beweglich ist wie die Biografie, die sie hervorbrachte.

Zwischen Autofiktion, Bildungsroman und Prosagedicht

DAP ist schwer einer einzigen Gattung zuzuordnen. Der Verlag Gallimard veröffentlicht das Buch in der renommierten „Blanche“-Reihe, die traditionell dem literarisch anspruchsvollen Roman vorbehalten ist. Tatsächlich teilt das Werk wesentliche Strukturmerkmale des klassischen Bildungsromans: Im Zentrum steht die Entwicklung eines jugendlichen Protagonisten, seine Konfrontation mit der Welt, die Ausbildung seines inneren Lebens. Doch der Bildungsroman des 18. und 19. Jahrhunderts vertraute auf eine teleologische Entwicklungslogik, auf die Integration des Individuums in die Gesellschaft. In Kadivars Roman ist diese Integration von vornherein sabotiert: Die Gesellschaft, in die der Protagonist integriert werden soll, ist die des Regimes, und seine eigentliche Bildung besteht im Lernen des Nicht-Integrierens, des inneren Widerstands, des Bewahrens eines autonomen Innenlebens.

Zugleich trägt der Roman ausgeprägte Züge der Autofiktion – jenes seit den 1970er-Jahren in der französischen Literatur kanonisierten Genres, das Autobiographie und Fiktion durchmischt. Das erinnernde Berliner Ich, das auf das Jahr 1982 in Schiras zurückblickt, ist offensichtlich dem biografischen Autor anverwandt. Dennoch behält der Text eine deutliche Distanz zu bloß mimetischer Selbstdarstellung: Die Struktur ist ästhetisch geformt, die Sprache literarisch verdichtet, die Erinnerungen werden nicht bloß abgerufen, sondern – wie der Verlagstext betont – „indem sich die Motive so überlagern, wie sich das Licht im Laufe des Tages in den impressionistischen Gemälden verändert“ ² verwoben und verwandelt.

Auf formaler Ebene nähert sich der Roman dem Prosagedicht: Die vier Kapitel folgen nicht einer straff handlungsorientierten Dramaturgie, sondern einem assoziativen Rhythmus der Wahrnehmung. Es gibt keinen Cliffhanger, keine Klimax im konventionellen Sinne. Stattdessen akkumuliert der Text Eindrücke, Stimmungen, sensorische Details – Licht, Geruch, Klang, Körpergefühl – und erreicht Intensität durch lyrische Verdichtung statt durch Plot-Spannung. Fünf Textstellen belegen dies exemplarisch: Das Kapitel „L’Été“ erzeugt durch serielle Wiederholung und variierte Rückkehr zum gleichen Bild eine kreisförmige, nicht-lineare Zeitstruktur – „Im Morgengrauen vor den Jasminsträuchern stehend“, „Mein Vater steht vor den Jasminsträuchern. Die Zeit steht still. Die Morgendämmerung wird eine Ewigkeit dauern“ ³. Die Passage über den Malunterricht akkumuliert rhythmisch Sinneseindrücke ohne jede Handlung: „Das Objekt betrachten, sich seiner Präsenz nähern, sein Volumen und seine Farben erfassen. Versuchen, es in all seinen Nuancen wiederzugeben. Sich in dieses leblose, anonyme Objekt verlieben. Sich von ihm überwältigen lassen“ ⁴ – kurze, imperativische Infinitivsätze, die wie Verse einer Ode auf das Sehen wirken. Der Schluss des „Hiver“-Kapitels erreicht seine Intensität durch Lautbild und Schweigen: „Gott zögert in mir. In manchen Nächten unternimmt er dort lange, stille Wanderungen“ ⁵ – eine Metapher, die sich selbst genügt, zeitlos und ohne narrative Funktion. Schließlich verwandelt der Romanschluss – „Das Bild ist nicht mehr da […] Nun unsichtbar geworden, wird es mich fernab von Land und Kontinent begleiten“ ⁶ – den Abschied in ein offenes lyrisches Bild statt eines erzählerischen Schlusspunkts: kein Aufbruch, kein Zug, kein Abschied, nur das Verschwinden jenes Bildes von der Wand, das seit der ersten Seite alles in Bewegung gehalten hatte.

Die Jahreszeiten der vier Teile

Die Gliederung des Romans in vier Kapitel nach den vier Jahreszeiten ist das prominenteste Strukturmerkmal. Auf der einfachsten Ebene entspricht sie dem Schuljahr 1982/83, das in Iran im Herbst beginnt und im Sommer endet. Tiefer aber verweist die Jahreszeitenstruktur auf eine kulturelle Kodierung: Der Herbst als Jahreszeit des Abschieds und der Reife, der Winter als Jahreszeit der Erstarrung und Innerlichkeit, der Frühling als Aufbruch und Gefährdung, der Sommer als Höhepunkt und Abschluss. Diese Konnotationen sind nicht naiv realistisch eingesetzt, sondern in Spannung gebracht mit der politisch-historischen Realität: Im Iran des Jahres 1982 gibt es keinen politischen Frühling; der Terror ist saisonunabhängig. Die Natur und die Geschichte stehen in ironischer Kontradiktion. Die vier Kapitel/Jahreszeiten strukturieren zugleich eine Reifungskurve: von der ersten Konfrontation mit staatlicher Gewalt (Herbst) über die Verinnerlichung des Widerstands (Winter), die Ausbildung von Zugehörigkeit und Entfremdung (Frühling) bis zur Reifung des Abreise-Bewusstseins (Sommer). Dabei ist das Saisonale nie nur Hintergrund, sondern wird zur Artikulation innerer Zustände.

Herbst

Ein Jugendlicher steht im Korridor eines Gymnasiums in Schiras, im Herbst 1982. Das Herbstkapitel eröffnet den Roman mit seiner Urszene und entfaltet die Grundstruktur aller impressionistischen Wahrnehmungsmomente: Gegen die staatlich inszenierte Bildwelt des Todes setzt der Protagonist eine Ästhetik des genauen Hinschauens. Das Ich des Erzählers ist noch im Werden; die islamische Revolution hat den Alltag der Jugendlichen durchdrungen, der Krieg mit dem Irak frisst ihre Generation auf, das Regime inszeniert Tod als heroische Pflicht.

Der erste große impressionistische Freiheitsraum ist der Schulweg. Die zwanzig Minuten zwischen Gymnasium und Haus sind nicht Übergang, sondern Existenz:

L’automne rayonne à Chiraz. Ce n’est pas encore ma saison préférée. Pour l’instant j’aime le cycle annuel de la nature dans toutes ses variations. Sur le trajet entre le lycée et la maison, les villas se succèdent. […] Les platanes font ma joie sur le chemin du retour après l’asphyxiante journée au lycée, ce moment où je cherche à voir qui je suis, qui je veux être. Sinon j’erre dans le brouillard, tant tout semble dicté de l’extérieur. Tout est allé très vite ces dernières années, soudain la révolution, soudain les exécutions, soudain la guerre, soudain la répression. Le monde autour de moi s’est brusquement accéléré, incompréhensiblement brutalisé et rétréci. Est-ce ma vie ? Ma vie, c’est plutôt ces vingt minutes de marche à l’aller et au retour du lycée. (S. 25–26)

Der Herbst strahlt in Schiras. Es ist noch nicht meine Lieblingsjahreszeit. Im Moment liebe ich den jährlichen Kreislauf der Natur in all seinen Facetten. Auf dem Weg vom Gymnasium nach Hause reihen sich die Villen aneinander. […] Die Platanen erfreuen mich auf dem Heimweg nach einem erdrückenden Tag in der Schule, in diesem Moment, in dem ich versuche herauszufinden, wer ich bin, wer ich sein möchte. Sonst irre ich im Nebel umher, da alles von außen diktiert zu sein scheint. In den letzten Jahren ist alles sehr schnell gegangen: plötzlich die Revolution, plötzlich die Hinrichtungen, plötzlich der Krieg, plötzlich die Unterdrückung. Die Welt um mich herum hat sich schlagartig beschleunigt, ist auf unverständliche Weise brutalisiert und geschrumpft. Ist das mein Leben? Mein Leben sind vielmehr diese zwanzig Minuten Fußweg zur Schule und zurück.

Die Platanen flankieren einen Freiraum des Selbst. Die Beschleunigung der Geschichte – „soudain la révolution, soudain les exécutions“ – wird dem verlangsamten, meditativen Rhythmus des Gehens gegenübergestellt. Die Jahreszeit ist hier der innere Zustand – der Herbst der Reife und des drohenden Verlusts zugleich.

Der Malunterricht im Untergeschoss eines Gebäudes im Stadtzentrum – „îlot souterrain“, eine unterirdische Insel – ist der zweite große Freiheitsraum. Hier lernt der Protagonist die impressionistische Wahrnehmung buchstäblich, und die Poetik des Malens kulminiert in einem Credo:

Le monde y grandit, l’horizon s’élargit, la vie s’amplifie. Elle émerge de la pesanteur ambiante, de la torpeur morbide du deuil et de la répression, elle chante de toutes ses couleurs chaque soir dans les images que nous faisons, dans la possibilité même de faire image, dans l’effort et l’obstination, dans le silence tendu de la concentration, dans les rares paroles échangées, dans les commentaires du professeur. Produire une image est un acte de puissance. L’homme est un être doué de langage et créateur d’images. Dans le geste de peindre se révèle chaque soir une preuve de notre liberté, irréfutable, et le reste, tout le reste, dehors, sonne factice et brûle au feu des carnations. (S. 29)

Die Welt wächst darin, der Horizont weitet sich, das Leben gewinnt an Fülle. Es erhebt sich aus der drückenden Schwere der Umgebung, aus der morbiden Trägheit der Trauer und der Unterdrückung; es erklingt jeden Abend in all seinen Farben in den Bildern, die wir schaffen, in der bloßen Möglichkeit, Bilder zu schaffen, in der Anstrengung und Hartnäckigkeit, in der angespannten Stille der Konzentration, in den wenigen ausgetauschten Worten, in den Kommentaren des Lehrers. Ein Bild zu schaffen ist ein Akt der Kraft. Der Mensch ist ein sprachbegabtes Wesen und ein Schöpfer von Bildern. In der Geste des Malens offenbart sich jeden Abend ein unwiderlegbarer Beweis unserer Freiheit, und der Rest, der ganze Rest, draußen, klingt künstlich und verbrennt im Feuer der Hauttöne.

Dieser Absatz ist die autopoetologische Reflexion des Romans: Gegen die Bilder des Regimes (das Märtyrerfoto, die Propagandafilme, die Fernsehgeständnisse) setzt der Protagonist das selbst gemachte Bild. Das unterirdische Atelier – „îlot souterrain“ – ist der Gegenraum zum öffentlichen Korridor mit dem Märtyrerphoto: zwei Bilder, zwei Welten, zwei Arten, die Welt zu sehen, kämpfen um den Blick des Protagonisten.

Die Cézanne-Reproduktion „Nature morte au panier“ im Salon des Elternhauses – eingeführt mit dem Satz der Mutter: „Il manque un tableau dans le salon sur le mur de gauche“ – ist ein weiterer impressionistischer Fixpunkt. Dass der Protagonist wählen durfte, ist in einem Haushalt, in dem der Vater die Autorität ausübt, und in einem Land, in dem das Regime alle Wahlen trifft, nicht trivial: Das Cézanne-Gemälde ist von Anfang an ein Gegenstand der Autonomie. Seine volle Bedeutung entfaltet sich im Vergleich zum Märtyrerfoto – dazu ausführlich im späteren Abschnitt zu Cézanne als strukturellem Zentrum.

Winter

Die Jahreszeit der Isolation und der inneren Verdichtung: Der Protagonist sucht Schutzräume in Literatur, Musik und Phantasie. Der Winter bringt die Verdichtung der Gewalt: Verhaftungen, die Fernsehgeständnisse der Toudeh-Mitglieder, das Verschwinden des Bruders.

Die Nature-morte im großen Format – Zwiebel, Äpfel, Karaffe, Gläser – wird zur eigentlichen Protagonistin des Winters. Der Protagonist denkt Tag und Nacht an dieses Bild: „Je pense à cette nature morte jour et nuit. Au lycée, à la maison, en marchant, en faisant la prière collective“ (S. 47). Die Nature-morte ist ein Gegenobjekt: Während er den Propagandaritualen der Schule körperlich folgt, ist sein Geist bei den Äpfeln, bei der Zwiebel, beim Farbwert eines Schattens. Das innere Bild ist der unsichtbare Raum, den das Regime nicht betreten kann.

Die Briefe an Van Gogh sind ein weiterer impressionistischer Modus des Winters: Der Protagonist schreibt regelmäßig an den toten Maler, beginnt die Briefe immer mit „Cher Vincent“, zeichnet Skizzen mitten in den Text. „Plus que l’imiter, je veux me glisser dans la peau du peintre, le vivre de l’intérieur“ (S. 58). Briefschreiben an einen Toten ist eine Form, die dem Schweigen der Überwachung eine Kommunikation entgegensetzt, die per Definition unkontrollierbar ist.

Die Schneewunsch-Passage ist reiner impressionistischer Lyrismus – der Schnee existiert noch nicht, er wird herbeigewünscht:

Je l’appelle de tous mes vœux. Elle apaiserait la ville, elle nous réconforterait de la guerre et des enterrements incessants, des arrestations et des exécutions, elle consolerait les vies individuelles de leur accablement. Et nous nous réconcilierions tous, tous les habitants de cette ville, de tous ses quartiers, éblouis de sa blancheur. (S. 56–57)

Ich sehne mich nach Schnee mit ganzem Herzen. Er würde die Stadt beruhigen, uns Trost spenden angesichts des Krieges und der unaufhörlichen Beerdigungen, der Verhaftungen und Hinrichtungen, er würde die einzelnen Menschen in ihrer Niedergeschlagenheit trösten. Und wir alle würden uns versöhnen, alle Bewohner dieser Stadt, aus all ihren Vierteln, geblendet von seinem strahlenden Weiß.

Das Weiß, das noch nicht gefallen ist, wird in seiner Wirkung auf Licht, Stimmung, soziales Gefühl vorgestellt – eine Utopie durch Wahrnehmung.

Die Krankenszene gipfelt in einem impressionistischen Delirium: „J’ai des hallucinations. Ma nature morte m’apparaît. Je tiens des crayons à la main et je colorie“ (S. 57). Das Bild, an dem gearbeitet wird, ist so tief ins Bewusstsein eingesunken, dass es selbst die Traumwelt bevölkert. Kunst und Körper sind hier untrennbar.

Die Fernsehgeständnisse der Toudeh-Mitglieder sind eine politisch präziseste Szene des Romans. Der Protagonist beschreibt Kianouris Körper mit derselben ekphrastischen Genauigkeit, mit der er Cézannes Früchte beschreibt: „Le corps est replié sur lui-même, les épaules concaves se referment sur la poitrine. La tête penche vers le bas. La voix est cassée, elle a du mal à sortir, elle semble s’opposer à sa propre parole“ (S. 59). Die Stimme, die spricht, widersteht dem, was sie sagen muss, sie will schweigen wie Cordélia. Das ist die vollständige politische Analyse in einem einzigen Satz: Das Regime zwingt Menschen, gegen sich selbst zu sprechen.

Frühling

Die Jahreszeit des Aufbruchs und der Gefährlichkeit. Der Einstieg ist ein programmatischer Naturmoment: „Autour de moi la nature dégèle. L’éclosion du printemps est irrépressible. Elle est hors la loi. Le régime ne peut ni empêcher le printemps ni interdire la promenade aux gens“ (S. 79). „Elle est hors la loi“ – der Frühling steht außerhalb des Gesetzes. Das Regime kann alle kulturellen Ausdrucksformen zensieren, aber es kann die Platanen nicht daran hindern, Knospen zu treiben.

Die Aquarelltechnik, die der Protagonist im Frühling erlernt, verlangt im Gegensatz zu den Buntstiften des Winters Geschwindigkeit, Flüssigkeit, Verzicht auf Kontrolle: „Man muss auch bereit sein, das Unerwartete anzunehmen, seinen Wert zu erkennen oder sogar eine Katastrophe herbeizuführen, um sie in einen funkelnden Moment zu verwandeln, in ein Fragment, das lebendiger ist als alles andere – das schlagende Herz des Bildes.“ ⁷ Das ist eine Ästhetik, die das Unkontrollierbare akzeptiert – strukturell das Gegenteil des totalitären Kontrollwillens.

Die Entdeckung Mondrians – in einem kleinen, unscheinbaren Bildband – ist einer der aufregendsten Momente des Romans, weil er das Impressionismus-Paradigma radikalisiert: Mondrian sucht nach dem Skelett der Natur selbst. „Sein Blick schärft sich, um die Wirklichkeit zu durchdringen.“ ⁸ Der Protagonist versteht Mondrians Abstraktion als Konsequenz des impressionistischen Blicks: Wer lange genug auf die Natur schaut, sieht schließlich ihre Struktur. Und: „Mondrian führt mich in die Stille ein, in der man versucht, jenseits des ohrenbetäubenden Lärms der Gegenwart etwas zu hören.“ ⁹ Schweigen als Erkenntnismodus gegen die betäubende Lärm-Kakophonie des Regimes.

Die Ringkampfszenen auf dem Schulrasen sind körperlich intensive Momente des Romans – dazu ausführlich im späteren Abschnitt zum Begehren. Die Entdeckung Hockneys – durch den Freund des Bruders, der das Buch aus Kalifornien mitbringt – markiert die Vollendung der ästhetischen Bildungsgeschichte: „Hockneys ‚A Bigger Splash‘ ist eine Entdeckung, die meine Sicht auf die Malerei grundlegend verändert. Eine Verschmelzung von Abstraktion und Figuration, um die Gegenwart des Empfindens zu erfassen.“ ¹⁰ „Le présent de la sensation“ – das ist Kadivars Definition des impressionistischen Moments: das absolute Gegenwärtigsein der Wahrnehmung.

Sommer

Die Jahreszeit des Abschieds. Rückblickend, aus dem Berlin der Gegenwart, überschreibt der ältere Erzähler seine Jugenderinnerungen mit einem zweiten Bewusstsein: dem des Exilanten, des Überlebenden, des Schreibenden.

Der Vater vor dem Jasminstrauch ist das zentrale impressionistische Motiv des Sommers: „Mein Vater pflückt sorgfältig ein paar davon, legt sie in eine Untertasse und stellt sie – nachdem er zwei oder drei davon genommen hat, um sie beim Frühstück in seine Tasse Tee zu tauchen – auf den Wohnzimmertisch, wo sich ihr Duft ausbreitet. Es ist ein Ritual. Ein Gebet. Das einzige.“ ¹¹ Geruch, Geste, Tageszeit, Morgenlicht – ein vollständig impressionistisches Tableau. Die Jahreszeit, die Morgenbeleuchtung, der Duft der Blüten öffnen den Vater für einen Moment: „Seine großen, kräftigen Bauernhände, im Morgengrauen vor dem Hintergrund des Jasmins, sind die Hände eines Engels.“ ¹² Das impressionistische Licht verändert, was es beleuchtet.

Die Jasmin-Aquarelle des Protagonisten ist die Vollendung seiner impressionistischen Ausbildung: „Mein Aquarell wird mich nur einen einzigen Vormittag kosten. Es muss die Freude eines spontanen und liebevollen Schwungs tragen.“ ¹³ „Hier übt sich meine Kraft zu handeln, hier empfinde ich Freude, hier atme ich aus voller Lunge.“ ¹⁴ Das Haus ist leer, Beethoven spielt, eine iranische Sängerin war zuvor zu hören – die Akustik des Raums ist selbst ein impressionistisches Tableau.

Die abschließende Szene am Mühlbach mit dem Freund des Bruders – Aquarelle im Freien, der alte Müller, zwei Jungen auf einer Mauer – ist das utopische Gegenbild zu allem Vorangegangenen: „Ein abgelegener, wenig besuchter Ort […] Hier kennt man weder den Krieg noch den Namen Khomeini […] Es hat ihn dort nie wirklich gegeben, er hat die Tore dieses bescheidenen Anderswo nie durchschritten.“ ¹⁵ Das ist der letzte, vollständige impressionistische Moment des Romans – ein Ort außerhalb der Geschichte, außerhalb des Regimes.

Der Romanschluss – das Verschwinden des Fotos von der Schulwand, sein Fortleben als Unsichtbares – ist der letzte impressionistische Akt: „Nunmehr unsichtbar gemacht, wird sie fern von Land und Kontinent in mir wohnen.“ ¹⁶ Das Bild wandert von der Wand in den Körper des Protagonisten, von der Außenwelt in die Innenwelt. Der impressionistische Roman hat seine Aufgabe erfüllt: Er hat das Regime-Bild in ein privates, literarisches, lebendiges Bild verwandelt – und damit die Seelenrettung vollzogen, nach der er von Anfang an gefragt hat.

Der zweigeteilte Zeitraum

Cette image me poursuit depuis quelques semaines. Je suis à Berlin, où j’habite. Elle vient de loin, du temps de mon adolescence, de ma dernière année en Iran. Ou plutôt ce qui me revient c’est moi debout face à cette image, ou y jetant un coup d’œil, ou évitant de la regarder en passant devant elle. […] L’image se tient devant moi. Une présence sans faille. Pas une ride après tant d’années. Son souvenir me revenait parfois. Je ne pensais pas l’avoir oubliée, mais l’avoir rangée. Proprement, convenablement rangée, classée, refermée sur elle-même avec toute sa singularité. Et elle me revient soudain avec le poids du temps où elle est entrée dans ma vie, avec toute ma vie en ce temps, cette dernière année au pays natal. (S. 13–15)

Dieses Bild verfolgt mich seit einigen Wochen. Ich bin in Berlin, wo ich wohne. Es kommt von weit her, aus meiner Jugendzeit, aus meinem letzten Jahr im Iran. Oder besser gesagt: Was mir in den Sinn kommt, ist, wie ich vor diesem Bild stehe, wie ich einen Blick darauf werfe oder wie ich es vermeide, es anzusehen, wenn ich daran vorbeigehe. […] Das Bild steht vor mir. Eine unerschütterliche Präsenz. Keine Falte nach all den Jahren. Die Erinnerung daran kam mir manchmal wieder in den Sinn. Ich glaubte nicht, es vergessen zu haben, sondern es weggeräumt zu haben. Ordentlich, ordentlich weggeräumt, abgelegt, in sich selbst verschlossen mit all seiner Einzigartigkeit. Und plötzlich kehrt es zu mir zurück mit dem Gewicht der Zeit, in der es in mein Leben trat, mit meinem ganzen Leben damals, diesem letzten Jahr in der Heimat.

Das Bild des toten Schulkameraden wird nicht als vergessen, sondern als „rangée“ – weggeräumt, geordnet – beschrieben: eine präzise Metapher für Verdrängung ohne Auflösung. Das Wiederauftauchen des Bildes ist nicht willentlich, sondern ein Aufstand des Verdrängten. Das Berliner Exil ermöglicht die Distanz, die für das Erinnern nötig ist – und macht es zugleich unausweichlich. Der Satz „avec toute ma vie en ce temps“ zeigt, dass das Bild metonymisch für ein ganzes Leben steht, Bild des pays natal selbst.

Kadivar hatte über Proust promoviert (Marcel Proust ou esthétique de l’entre-deux, 2004). Die Struktur des Erinnerns in DAP folgt einem Prinzip, das Proust in À la recherche du temps perdu als „mémoire involontaire“ beschrieben hat: nicht die willentlich herbeigerufene, geordnete Erinnerung, sondern die unerwartete, sensorisch ausgelöste Wiederkehr der Vergangenheit in ihrer ganzen affektiven Dichte. Proust formuliert dieses Prinzip in Du côté de chez Swann an der berühmten Madeleine-Stelle, pointierter noch in einer theoretischen Passage des letzten Bandes Le Temps retrouvé:

La mémoire volontaire, qui est surtout une mémoire de l’intelligence et des yeux, ne nous donne du passé que des faces sans vérité ; mais qu’une odeur, une saveur retrouvées dans des circonstances tout à fait différentes réveillent malgré nous le passé, nous sentons combien ce passé était différent de ce que nous croyions nous rappeler.

Die willentliche Erinnerung, die vor allem eine Erinnerung des Verstandes und der Augen ist, gibt uns vom Vergangenen nur Gesichter ohne Wahrheit; sobald aber ein Geruch, ein Geschmack, die uns unter ganz anderen Umständen wiederbegegnen, trotz unseres Willens die Vergangenheit erwecken, spüren wir, wie sehr diese Vergangenheit von dem verschieden war, was wir zu erinnern glaubten.

Eine vergleichbare Struktur liegt DAP zugrunde. Das Berliner Ich glaubt, die Vergangenheit weggeordnet zu haben – „proprement, convenablement rangée“ –, aber das Bild des toten Schulkameraden kehrt nicht auf Abruf zurück, sondern bricht ungerufen ein: „cette image me poursuit depuis quelques semaines“. Es ist keine Erinnerung des Verstandes, sondern eine Heimsuchung. Kadivars Roman ist in diesem Sinne ein einziger langer Akt der „mémoire involontaire“: Die vier Jahreszeiten des Schiraser Schuljahres werden nicht rekonstruiert, sondern wiedergewonnen – in der proustianischen Bedeutung des Wortes „retrouvé“ –, und zwar durch sensorische Auslöser: den Geruch von Jasmin, das Licht auf Platanen, die Wärme einer Hand. Was bei Proust die Madeleine im Tee ist, ist bei Kadivar das entstellte Gesicht im Korridor: ein sensorisches Objekt, das Jahrzehnte überspringt und die Vergangenheit in ihrer unverarbeiteten Fülle zurückbringt. Der entscheidende Unterschied ist jedoch, dass Prousts „mémoire involontaire“ ein Moment der Seligkeit ist – das Wiederfinden der verlorenen Zeit –, während Kadivars Wiederkehr traumatischer Natur ist: Das Bild verfolgt, es kommt nicht als Geschenk, sondern als Heimsuchung. DAP ist Proust unter den Bedingungen des Totalitarismus: Die unwillkürliche Erinnerung ist hier keine ästhetische Erlösung, sondern die Bedingung, unter der die Arbeit der Trauerverarbeitung erst beginnen kann.

Der Roman operiert mit zwei klar unterschiedenen, aber permanent verflochtenen Erzählsträngen. Der erste ist die Berliner Rahmenerzählung: Ein Mann mittleren Alters kehrt in der Erinnerung immer wieder zum Totenmasken-Bild zurück ¹⁷. Das Regime macht aus einem Jugendlichen ein Symbol, entindividualisiert ihn, transformiert Fleisch und Gesicht in Propaganda. Der Erzähler hält dem die Arbeit der Erinnerung entgegen: Er restituiert das Individuelle, das Konkrete, die lebendige Verbindung.

Der zweite Erzählfaden ist die Binnenerzählung der Schiraser Schulzeit in vier saisonalen Kapiteln. Die Struktur des ewigen Zurückkehrens zum Bild des toten Freundes – „En revenant sans cesse à ce masque mortuaire“ – hat eine formale Entsprechung im Erzählgestus: Der Text kreist, wiederholt sich nicht, aber umkreist. Das ist eine Struktur der Trauer und der Verarbeitung, aber auch ein Strukturprinzip des Widerstands.

DAP hat eine vielschichtige Zeitstruktur. Zwischen Berliner Gegenwart und Schiraser Vergangenheit liegen „quelques décennies“. Das Ungewöhnliche ist, dass diese Zeitspanne nicht als Überwindung erscheint: Die Vergangenheit verfolgt den Erzähler ¹⁸. Das ist die Zeitstruktur des Traumas. Der Roman arbeitet mit der phänomenologischen Zeit des Gedächtnisses – nicht die chronologische Zeit, sondern die affektive, assoziative, von Bildern und Sinneseindrücken organisierte Zeit. Die Entscheidung, die Geschichte über vier Jahreszeiten zu erzählen statt in Wochen oder Monaten, gibt dem Leid eine eigentümliche Dignität: Es ist menschliches Leid, eingebettet in die Unvermeidlichkeit der Natur.

Schiras und Berlin, öffentlich und privat

Der Roman operiert mit einer fundierenden Raumdualität. Auf der geographischen Ebene: Schiras 1982 vs. Berlin heute. Auf der sozialen Ebene: der öffentliche Raum der Schule, der Straße, der Moschee vs. der private Raum des Zimmers, der inneren Phantasie. Auf der körperlichen Ebene: der sichtbare, kontrollierte Körper vs. das unsichtbare, freie Innenleben.

Schiras ist nicht als orientalistische Kulisse präsent, sondern als Raum des Erinnerten, des im Rückblick Rekonstruierten. Der Erzähler in Berlin weiß, dass Erinnerung transformiert. Und dennoch ist Schiras der Ort, an dem sein Innerlichkeitsraum gebildet wurde, jener subjektive Resonanzraum, den das Regime nicht erreichen konnte. Berlin dagegen ist der Raum der Gegenwart und des Schreibens: In DAP wird Berlin nur als Ort der Erinnerungsarbeit genannt – der Erzähler ist dort, aber das Buch zeigt ihn nicht dort lebend. Diese Auslassung ist bedeutsam: Sie zeigt, dass die eigentliche Heimat – auch die verlorene, traumatische – der Ort bleibt, der formend wirkte.

Die Schule ist der zentrale öffentliche Raum: Ort der Indoktrination, der Überwachung, aber auch der heimlichen Kommunikation und der Gegenwelt. Das Gymnasium in Schiras mit dem ausgehängten Märtyrerfoto ist der paradigmatische Raum, in dem staatliche Gewalt ästhetisch inszeniert wird – und in dem der Protagonist lernt, gegen diese Inszenierung zu sehen.

Sprachlosigkeit und Vereinnahmung: Figuren und Kommunikation

Der Protagonist bleibt im Zentrum als Fokus der Wahrnehmung. Der tote Schulkamerad ist die bedeutsamste Nebenfigur: Er hat, indem er starb, den ganzen Roman in Bewegung gesetzt. Dass er nicht sprechen kann und das Regime für ihn spricht – ihn zum Symbol macht –, thematisiert eine fundamentale Kommunikationsverhinderung: Der Tote wird durch staatliche Vereinnahmung sprachlos gemacht, doppelt getötet.

Die Kommunikationsformen im Roman sind von der politischen Atmosphäre geprägt: Öffentliche Rede ist kontrolliert, Propaganda allgegenwärtig. Die eigentliche Kommunikation findet in Zwischenräumen statt – Blicken, Gesten, Andeutungen, dem Schweigen, das mehr sagt als Worte. In totalitären Systemen entwickelt sich eine Gegensprache der Andeutung, der Metapher, des Schweigens.

Dass der Roman auf Französisch geschrieben ist – also in einer Sprache, die in Schiras 1982 höchstens als Fremdsprache des Bildungsbürgertums präsent war –, ist selbst ein kommunikativer Akt. Es ist die Sprache des Exils, der Distanz, der ästhetischen Verarbeitung. Das Schreiben auf Französisch über Schiras ist eine Transformation des Erlebten ins Fremde, Distanzierte, Literarische – zugleich eine Form des Widerstands durch Aneignung einer anderen kulturellen Tradition. Das Französische ist nicht die Sprache Irans, und gerade deshalb ist es die Sprache, in der das iranische Trauma Form gewinnt.

Oblomow als Spiegel und Gegenbild

Ivan Gontscharows Oblomow (1859) taucht im Frühlingskapitel auf und begleitet den Protagonisten als produktiver Spiegel, an dem er seine eigene Situation misst. Was ihn fasziniert, ist die Radikalität von Oblomows Passivität: Oblomow verweigert die Welt nicht aus Feigheit, sondern aus meditierter Überzeugung, dass das Untätigbleiben selbst ein Widerstand ist. Der Protagonist erkennt eine Verwandtschaft – auch er verweigert die Integration, besteht auf einem inneren Raum –, und zugleich einen fundamentalen Unterschied: Oblomow kann sich die Passivität leisten, weil er Leibeigene hat; der Protagonist in Schiras 1982 kann sie sich nicht leisten, weil Passivität hier Auslieferung bedeuten würde.

Die wichtigste Lektion ist eine paradoxe: Gerade weil er nicht Oblomow sein kann, versteht er präziser, was möglich ist.

Oblomow m’apprend que l’homme est libre de gérer son rapport au présent, bien que limité par ses moyens et par les circonstances. Et c’est en soi un soulagement d’apprendre que ce principe est envisageable, même si on est condamné à vivre dans le présent. (S. 93–94)

Oblomow lehrt mich, dass der Mensch frei ist, seine Beziehung zur Gegenwart zu gestalten, auch wenn er durch seine Mittel und die Umstände eingeschränkt ist. Und es ist an sich schon eine Erleichterung zu erfahren, dass dieses Prinzip denkbar ist, selbst wenn man dazu verdammt ist, in der Gegenwart zu leben.

Oblomow und sein Gegenspieler Stolz – der rastlos Handelnde, der Tätige – bilden das konzeptuelle Gegensatzpaar, das die Spannung des gesamten Romans artikuliert: zwischen innerer Freiheit und äußerem Zwang, Kontemplation und Aktion. Dass der Protagonist am Ende weder Oblomow noch Stolz wird, sondern einen dritten Weg findet – den des ästhetischen Widerstands, des genauen Sehens, des Schreibens –, ist die eigentliche Bildungsleistung des Romans.

Subtiles Begehren

Das Begehren zwischen dem Protagonisten und dem Bruder des „Märtyrers“

Begehren rechnet zu den subtilsten und mutigsten Aspekten des Romans – gerade weil es nie beim Namen genannt wird, nie klassifiziert, nie in eine Identitätskategorie gezwungen wird, und dadurch eine Intensität erreicht, die alle explizite Erotik übertrifft. Die zentrale Liebesgeschichte des Romans – wenn man sie so nennen darf – ist die zwischen dem Protagonisten und dem jüngeren Bruder seines toten Schulkameraden. Sie entfaltet sich über alle vier Jahreszeiten: Annäherung im Herbst, Intensivierung im Winter, körperliche Erfüllung im Frühling, Auflösung im Sommer.

Der erste Moment ist die Entdeckung der Hände nach dem Mittagsgebet:

Désormais nous sommes toujours assis côte à côte à la prière de midi, le frère du ‚martyr‘ et moi. […] Le soleil, quand il fait beau, tape encore. Nos mains brûlent. Ses mains contiennent tout son corps. Une caresse où s’engagent quatre mains, ma main droite entre les siennes et sa main droite entre les miennes au même moment. Elles se palpent et se parlent, se font la promesse de se retrouver le lendemain au même moment avant de se relâcher. Ses mains m’enveloppent tout entier et atteignent toute ma personne. Les miennes les sentent après, nous sommes liés par l’odeur de nos mains tout l’après-midi encore. L’indicible du geste relève de la démesure dont le partage nous rend profondément intimes. Personne autour de nous n’y a accès. Personne n’entend nos mains. Pas besoin de mots, de regards entre nous deux. Nous baissons les yeux. Tout se vit dans les mains. (S. 28)

Seitdem sitzen wir beim Mittagsgebet immer nebeneinander, der Bruder des „Märtyrers“ und ich. […] Wenn das Wetter schön ist, brennt die Sonne immer noch. Unsere Hände brennen. Seine Hände umfassen seinen ganzen Körper. Eine Liebkosung, an der vier Hände beteiligt sind: meine rechte Hand zwischen seinen und seine rechte Hand zwischen meinen, gleichzeitig. Sie tasten sich ab und sprechen miteinander, versprechen sich, sich am nächsten Tag zur gleichen Zeit wiederzufinden, bevor sie sich lösen. Seine Hände umhüllen mich ganz und erreichen mein ganzes Wesen. Meine spüren sie danach, wir sind noch den ganzen Nachmittag über durch den Geruch unserer Hände verbunden. Das Unaussprechliche dieser Geste liegt in der Maßlosigkeit, deren Teilen uns zutiefst vertraut macht. Niemand um uns herum hat Zugang dazu. Niemand hört unsere Hände. Wir brauchen keine Worte, keine Blicke zwischen uns beiden. Wir senken den Blick. Alles spielt sich in den Händen ab.

„L’indicible du geste“ – das Unsagbare der Geste – ist das Prinzip des Begehrens im Roman: Es bleibt im Körper, in der Berührung, im Geruch, im Schweigen. In einem Raum, wo Liebessprache verboten ist, übernimmt der Körper die Kommunikation vollständig.

Der islamische Kontext ist dabei entscheidend: Die Umarmung zweier Männer – das „moanéghé“ –, der Händedruck nach dem Gebet, das Ringen auf dem Rasen sind religiös sanktionierte Formen der Männerberührung. Das Begehren versteckt sich in den erlaubten Gesten und unterwandert sie von innen:

Dans le lexique islamique, le geste d’embrassade de deux hommes musulmans, de deux frères de foi, a un nom : moanéghé. Je l’apprends de lui, c’est ainsi qu’il appelle notre embrassade, comme un rite promulgué par Dieu, un geste hautement érotique autorisé par la loi divine et qui ne peut jamais être frappé d’interdiction. (S. 31–32)

Im islamischen Wortschatz hat die Umarmung zweier muslimischer Männer, zweier Glaubensbrüder, einen Namen: Moanéghé. Das erfahre ich von ihm; so nennt er unsere Umarmung, als einen von Gott verordneten Ritus, eine höchst erotische Geste, die durch das göttliche Gesetz erlaubt ist und niemals verboten werden kann.

Das Regime, das alle Formen von Begehren kontrolliert, hat ausgerechnet die körperliche Männerumarmung heiliggesprochen. Das Begehren nutzt diese Lücke, ohne sie je zu benennen.

Die Ringkampfszenen: Körper gegen Körper

Im Frühling eskaliert das Begehren in den Ringkampfszenen auf dem Schulrasen:

Je m’emplis de son odeur, un mélange de transpiration, de savon et d’eau de rose. Mon visage se frotte au sien. Sa chemise bleu pâle est d’une étoffe légère, fine, presque transparente, sur laquelle apparaissent vite des taches de sueur. On reste longuement agrippés l’un à l’autre, tentant de faire tomber l’adversaire par tous les moyens, des prises au dos, au cou, aux épaules, aux jambes. […] La pelouse épaisse nous accueille sans réticence, l’herbe fraîche s’écrase sous nos corps et son odeur se mêle à celle de nos sueurs, sa couleur déteint sur nos chemises. Nos corps s’allient à la verdure et à l’air. (S. 89–90)

Ich atme seinen Geruch tief ein, eine Mischung aus Schweiß, Seife und Rosenwasser. Mein Gesicht reibt sich an seinem. Sein hellblaues Hemd ist aus einem leichten, feinen, fast durchsichtigen Stoff, auf dem sich schnell Schweißflecken abzeichnen. Wir bleiben lange aneinander geklammert und versuchen mit allen Mitteln, den Gegner zu Boden zu bringen – mit Griffen am Rücken, am Hals, an den Schultern, an den Beinen. […] Der dichte Rasen nimmt uns ohne Widerwillen auf, das frische Gras wird unter unseren Körpern plattgedrückt und sein Duft vermischt sich mit dem unseres Schweißes, seine Farbe färbt auf unsere Hemden ab. Unsere Körper verschmelzen mit dem Grün und der Luft.

Geruch, Textur, Farbe, Schweiß, das Blau des Hemdes, das Grün des Grases – das sind impressionistische Pinselstriche, die einen Liebesakt beschreiben, ohne ihn je als solchen zu benennen. Der Protagonist kommentiert die Klassifizierungsverweigerung explizit:

Ce que je vis avec le frère du ‚martyr‘ m’en paraît fort éloigné. Nous avons le même âge et c’est le contact de nos corps qui nous bouleverse et non la fascination pour l’image lointaine de l’autre. La force de ce bouleversement annihile toute hésitation, toute question sur sa rectitude morale, et se passe allègrement de tout nom. La souveraineté du désir pose la mesure de mon individualité invincible. (S. 100)

Was ich mit dem Bruder des „Märtyrers“ erlebe, scheint mir davon weit entfernt zu sein. Wir sind gleichaltrig, und es ist der Körperkontakt, der uns erschüttert, und nicht die Faszination für das ferne Bild des anderen. Die Kraft dieser Erschütterung vernichtet jedes Zögern, jede Frage nach moralischer Korrektheit und kommt fröhlich ohne jeden Namen aus. Die Souveränität des Begehrens setzt das Maß meiner unbesiegbaren Individualität.

In einem Regime, das alles benennen, klassifizieren und kontrollieren will, ist das namenlose Begehren der letzte, uneinnehmbare Raum des Selbst.

Die Auflösung im Sommer

Im Sommer kühlt das Begehren ab – von der Seite des Bruders des „Märtyrers“. Er wird distanziert, schuldbewusst, abwesend:

Il a l’air de se sentir en faute. Le prophète aimait peut-être la lutte mais pas toujours avec le même homme et en y prenant autant de plaisir. Ce plaisir est interdit et dépasse celui de la simple activité sportive. Il est trop intense, trop sensuel, le bouleverse plus que le Coran et la prière, surtout qu’il s’y adonne avec un jeune des quartiers riches non religieux et nullement adepte du régime, qui ne fait que semblant. (S. 116)

Er scheint sich schuldig zu fühlen. Der Prophet mochte das Ringen vielleicht, aber nicht immer mit demselben Mann und auch nicht mit so viel Vergnügen. Dieses Vergnügen ist verboten und geht über das einer bloßen sportlichen Betätigung hinaus. Es ist zu intensiv, zu sinnlich, es bewegt ihn mehr als der Koran und das Gebet, zumal er sich dem mit einem jungen Mann aus den reichen, nicht-religiösen Vierteln hingibt, der keineswegs Anhänger des Regimes ist, sondern nur so tut als ob.

Der Protagonist lebt das Begehren als „souveraineté du désir“; der Bruder des Märtyrers erlebt es als Schuld. Das Regime hat auch ihn erreicht – nicht durch äußeren Zwang, sondern durch die Verinnerlichung seiner Normen. Das Begehren scheitert nicht an sich selbst, sondern an den unvereinbaren Welten, aus denen die beiden kommen.

Hockney: Das Begehren als Freiheit

Die Entdeckung Hockneys fügt dem Begehren eine letzte Dimension hinzu. Der Freund des Bruders nennt Hockney „homosexual“ – das erste Mal, dass dieses Wort im Roman fällt:

Il prononce à son propos le mot anglais homosexual que j’entends pour la première fois, dont je devine le sens. Il le dit avec sourire, sans moquerie et sans réserve, comme un qualificatif rare qui rendrait le personnage d’autant plus particulier, d’autant plus intéressant. (S. 133)

Er verwendet in diesem Zusammenhang das englische Wort „homosexual“, das ich zum ersten Mal höre, dessen Bedeutung ich jedoch erahne. Er sagt es mit einem Lächeln, ohne Spott und ohne Vorbehalt, wie eine seltene Bezeichnung, die diese Person umso einzigartiger und interessanter macht.

Hockneys Homosexualität wird nicht als Problem eingeführt, sondern als Merkmal einer außergewöhnlichen Freiheit. Der Protagonist, der sein eigenes Begehren nie benennt, sieht in Hockney eine mögliche Zukunft: eine Welt, in der das Begehren einen Namen haben und trotzdem frei sein kann.

Das Begehren im Roman ist durchgängig präsent, aber durchgängig namenlos – und diese Namenlosigkeit ist keine Verdrängung, sondern eine ästhetische und politische Entscheidung. Kadivar beschreibt es mit den Mitteln des Impressionismus: als Geruch, Farbe, Körperwärme, Licht auf Haut – als sensorisches Erleben, das sich jeder Klassifizierung entzieht.

Cézanne als stilles Zentrum des Romans

Das Wort „Bild“ strukturiert in DAP eine tiefgreifende Opposition, die den gesamten Text durchzieht: auf der einen Seite die erzwungene, lebenstötende Propaganda-Photographie des gefallenen Schulkameraden, auf der anderen die befreiende, lebensschaffende Malerei. Die Photographie im Schulkorridor ist, wie es heißt, ein „undurchsichtiges Nicht-Bild“ – der Tod des Bildes, sein eigener Tod als Bild ¹⁹. Sie zermalmt die Erinnerung an den Lebenden ²⁰, vernichtet die gelebte Verbindung ²¹. Dagegen steht die Malerei: Ein Bild hervorzubringen ist ein Akt der Macht ²², die Menschheit ist eine lange Geschichte von Bildern ²³, und ein Bild zu schaffen heißt, anders wieder an das Leben anzuknüpfen ²⁴. Der Erzähler erlebt sich gleichzeitig als Kriegsschauplatz: Es gibt einen Krieg der Bilder zwischen dem Universum der Kunst und den Bildern und Nicht-Bildern der Propaganda und des Krieges. Seine Augen sind das Gebiet der Kämpfe. ²⁵

Diese Spannung löst sich im Laufe des Jahres graduell: Am Ende, kurz vor der Abreise, ist die Wandlung vollzogen – das Bild im Korridor ist kein Abgrund mehr, man sieht darin Flecken und Linien, Nuancen von Farben und Licht ²⁶ –, und schließlich: Nun unsichtbar geworden, wird es ihn fernab vom Land und vom Kontinent bewohnen ²⁷. Das Bild verschwindet nicht; es wandert nach innen und wird Teil der eigenen Wahrnehmungsgeschichte.

Die Ekphrasis als Strukturprinzip

Das Cézanne-Gemälde taucht im Roman nicht einmalig auf, sondern kehrt wie ein Leitmotiv wieder. Die Beschreibung des Gemäldes ist jedes Mal ein Spiegel des inneren Zustands des Protagonisten und zugleich ein Kommentar zur Frage, was ein Bild vermag. Die Einführung ist in ihrer Rahmung bedeutsam: „Ma mère a dit un jour : ‚Il manque un tableau dans le salon sur le mur de gauche.‘ Et elle m’a laissé choisir“ (S. 34). Der Protagonist durfte wählen – in einem Haushalt, in dem der Vater die Autorität ausübt, in einem Land, in dem das Regime alle Wahlen trifft, ist dieser kleine Akt der Selbstbestimmung nicht trivial.

Die erste Ekphrasis: Das lebendige Bild gegen das Bild des Todes

Cette œuvre a quelque chose de très libre par son apparente naïveté. Tout semble aplati, en deux dimensions. Le peintre se moque de la perspective unique et en propose plusieurs, le tableau combine divers points de vue. Mon regard circule dessus, trouve un interlocuteur qui l’accueille et le guide, contrairement à l’image de la face défigurée. La nature morte respire, appelle, elle capte le regard et le fait danser, alors que la photo du cadavre destitue le regard. Son horreur est celle de l’obstruction, de l’inertie. (S. 40)

Dieses Werk hat durch seine scheinbare Naivität etwas sehr Freies an sich. Alles wirkt abgeflacht, zweidimensional. Der Maler macht sich über die einheitliche Perspektive lustig und bietet stattdessen mehrere an; das Gemälde vereint verschiedene Blickwinkel. Mein Blick wandert darüber, findet einen Gesprächspartner, der ihn aufnimmt und lenkt, im Gegensatz zum Bild des entstellten Gesichts. Das Stillleben atmet, ruft, es fängt den Blick ein und lässt ihn tanzen, während das Foto der Leiche den Blick entmachtet. Sein Schrecken ist der der Blockade, der Trägheit.

Das Auge zirkuliert, findet einen Gesprächspartner, wird geführt, tanzt. Dem wird die „horreur de l’obstruction“ des Märtyrerfotos gegenübergestellt. Kadivars tiefste kunsttheoretische Aussage: Ein Bild, das das Sehen befreit, ist ethisch gut; ein Bild, das das Sehen tötet, ist ethisch böse.

Die Bildtheorie: Imago gegen Foto des Todes

À sa racine, le mot ‚image‘ est lié à la mort. Dans la Rome antique, un magistrat romain portait le masque en cire du visage d’un mort – imago – lors de ses funérailles […] On voulait que le mort survive dans son image, par son image […] La photo du cadavre a pour mission de constituer un parfait rendu, d’une reproduction fidèle. Or elle ne fait pas apparaître la mort d’un être, elle est la mort de l’image, la mort d’elle-même en tant qu’image. (S. 40–41)

Das Wort „Bild“ ist in seiner etymologischen Wurzel mit dem Tod verbunden. Im antiken Rom trug ein römischer Magistrat bei dessen Beerdigung eine Wachsmaske, die das Gesicht des Verstorbenen darstellte – imago – […] Man wollte, dass der Tote in seinem Bild, durch sein Bild weiterlebt […] Das Foto der Leiche hat die Aufgabe, eine perfekte Wiedergabe, eine originalgetreue Reproduktion zu liefern. Doch es zeigt nicht den Tod eines Menschen, es ist der Tod des Bildes, der Tod seiner selbst als Bild. (S. 40–41)

Das Märtyrerfoto will imago sein, aber es scheitert. Die Cézanne-Nature-morte dagegen ist imago im tiefsten Sinne: Sie lässt Cézannes Wahrnehmung in der Gegenwart des Betrachters wiederauferstehen. Das Paradox der Nature-morte: Die „tote Natur“ ist lebendiger als das Foto des Toten.

Cézannes Satz: „La nature est à l’intérieur“

Je n’ai pas encore entendu cette phrase de lui : ‚La nature est à l’intérieur‘ […] J’apprends, en travaillant silencieusement le soir dans ce modeste havre de plénitude, que la nature morte est à l’intérieur. Et je me sens un peu Cézanne chaque fois. (S. 35–36)

Ich habe diesen Satz von ihm noch nicht gehört: „Die Natur ist im Inneren“ […] Während ich abends still in dieser bescheidenen Oase der Fülle arbeite, lerne ich, dass das Stillleben im Inneren liegt. Und jedes Mal fühle ich mich ein wenig wie Cézanne.

„Je me sens un peu Cézanne chaque fois“ – dieser Satz ist eine autopoetologische Kernaussage, die über die Stelle hinausreicht: Der Protagonist identifiziert sich nicht mit einem Helden, nicht mit einem Märtyrer, nicht mit einem politischen Aktivisten, sondern mit einem Maler, der jeden Morgen mit Staffelei und Leinwand zum Berg aufbrach. Das Schreiben des Romans ist Kadivars Weg zur Sainte-Victoire.

Die Multiperspektivität als politische Form

Die Betonung, dass Cézanne sich über die einheitliche Perspektive lustig macht und mehrere anbietet, ist nicht nur kunsthistorisch präzise, sondern politisch grundlegend. Das Regime der Islamischen Republik ist eine Perspektiv-Diktatur. Cézannes Multiperspektivität ist strukturell anarchisch: Es gibt kein Zentrum, von dem aus alles richtig gesehen wird; das Sehen selbst ist plural, beweglich, unabschließbar. Indem Kadivar diesen Cézanne buchstäblich in den Salon des Elternhauses – den besten Raum, für die Gäste – stellt, macht er die Multiperspektivität zum Wohnprinzip. Das Regime kann den Schulkorridor besetzen, aber es kann nicht den Salon besetzen, wo ein Bild hängt, das jeden Blick willkommen heißt und keinen bevorzugt.

Bildergalerie: Cézanne, Van Gogh, Rembrandt, Mondrian, Hockney

Der Roman entfaltet eine regelrechte Galerie von Malern, die zusammen eine ästhetische Bildungsgeschichte ergeben, die parallel zur politischen Unterdrückung verläuft. Cézanne ist das strukturelle Zentrum. Van Gogh ist der Briefpartner, der Tote, dem der Protagonist schreibt – „Cher Vincent“ –, weil man einem Toten vertrauen kann, weil er nicht überwacht, nicht denunziert: Van Gogh repräsentiert die Exilgemeinschaft der Kunst als einzig sicheren Kommunikationsraum, und seine Praxis des Schreibens und Zeichnens im gleichen Akt ist das Modell für Kadivars eigene Verbindung von Schreiben und Sehen. Rembrandt wird vor allem durch die Ekphrasis von Abraham und Isaak bedeutsam: Der Protagonist liest das Bild gegen seine religiöse Instrumentalisierung, sieht nicht die Glaubensprobe, sondern das Licht – „intense et tamisée à la fois“ –, das die Hände erleuchtet, die zärtliche Geste des Engels, der den Mord im letzten Moment verhindert; Rembrandt lehrt, dass dasselbe Bild ideologisch eingespannt oder ästhetisch befreit werden kann, je nachdem wie man sieht. Mondrian ist die radikale Weiterführung des impressionistischen Projekts: „son regard s’aiguise pour percer le réel“ – und seine geometrische Stille ist keine Weltflucht, sondern deren tiefste Durchdringung, eine Antwort auf den „brouhaha assourdissant du présent“ durch Stille und Struktur. Hockney schließlich – entdeckt im Sommer durch den Freund des Bruders, der ihn aus seiner Reisetasche zieht wie ein Geschenk aus Kalifornien – ist die Vollendung: „A Bigger Splash“ lehrt den Protagonisten, dass Malerei den absoluten Augenblick festhalten kann, „le présent de la sensation“, und dass ein homosexueller Maler mit gebleichten Haaren und runden Brillen eine Freiheit verkörpert, die im islamischen Iran 1982 undenkbar ist und gerade deshalb umso mächtiger wirkt. Zusammen bilden diese fünf Maler ein unsichtbares Polyptychon, das die Wände des Schiraser Gymnasiums Schicht für Schicht überlagert und das eigentliche Bildungsprogramm des Romans darstellt: das Lernen des Sehens als Form der Freiheit.

Das Cézanne-Gemälde wird nach seiner ersten ausführlichen Ekphrasis nicht mehr explizit beschrieben – es ist fortan präsent als stumme Folie. Die tiefste Funktion der Cézanne-Ekphrasis im Roman ist die der Überlebensgarantie: Wer lernt, wie Cézanne zu sehen – plural, aufmerksam, dem Licht zugewandt, der Totalität misstrauisch –, kann in einer totalitären Welt überleben, ohne seine Seele zu verlieren.

Religion und Politik

Religion

Religion im Roman ist weder pauschal verworfen noch nostalgisch verklärt. Das Regime hat den Islam instrumentalisiert und damit eine Spaltung erzeugt: zwischen der Religion als lebendiger, sensorischer Erfahrung und der Religion als Staatsapparat, als Legitimation von Hinrichtungen. Die ehrlichste Stelle über diese Ambivalenz ist die über Gott, der nachts im Protagonisten spazieren geht:

Dieu hésite en moi. Certaines nuits il y fait de longues randonnées silencieuses et ne désespère pas de ma foi à venir. Je le laisse faire tant qu’il me laisse ne pas croire en lui, ne pas apprendre à prier, ne le considérer ni comme évident ni comme nécessaire. Tant qu’il n’est pas celui qu’on crie dans les haut-parleurs à longueur de journée et au nom de qui on réprime, on torture, on exécute, on fait la guerre, celui en qui on nous contraint de croire. Il peut se promener en moi la nuit, mais le jour il faut qu’il me laisse à mon athéisme. (S. 43)

Gott zögert in mir. In manchen Nächten unternimmt er dort lange, stille Wanderungen und verliert die Hoffnung auf meinen künftigen Glauben nicht. Ich lasse ihn gewähren, solange er mir erlaubt, nicht an ihn zu glauben, nicht zu beten zu lernen und ihn weder als selbstverständlich noch als notwendig anzusehen. Solange er nicht derjenige ist, den man den ganzen Tag über aus den Lautsprechern verkündet und in dessen Namen man unterdrückt, foltert, hinrichtet, Krieg führt. Er darf nachts in mir umherwandern, aber tagsüber muss er mich meinem Atheismus überlassen.

Es ist eine persönliche, fast verhandlungsmäßige Beziehung zur Transzendenz: Gott als nächtlicher Gast, nicht als tagtäglicher Diktator. Die Nohés – die Klagegesänge, ursprünglich dem schiitischen Trauerritual entstammend und nun zur Staatspropaganda umgeschmiedet – sind das akustische Zentrum der Religionskritik: Die mystischen Dichter, Hafis und Rumi im Hintergrund, werden als Zitate in Propagandareden eingebaut. Das ist für den Protagonisten die eigentliche Blasphemie: nicht der Atheismus, sondern die Vereinnahmung der Poesie durch die Politik. Das Nicht-Beten-Lernen ist ein Schwur an sich selbst – die religiöse Form des Versprechens wird genutzt, um die Religion zu verweigern. Die zärtlichste religiöse Geste des Romans ist die des Vaters: Er vollzieht jeden Morgen ein Ritual vor dem Jasminstrauch, das der Protagonist ausdrücklich „une prière. La seule“ (S. 110) nennt. Wenn der institutionelle Gott zur Waffe wird, wandert das Heilige in den Garten, in den Geruch, in die Stille des frühen Morgens.

Politik und Macht

Die Politik im Roman wird nie frontal angegangen – es gibt keine Manifeste, keine Heldenreden. Das Regime ist so allgegenwärtig, dass es keiner Beschreibung bedarf; es ist die Luft, in der man atmet. Kadivar beschreibt Macht nicht als dramatisches Ereignis, sondern als Atmosphäre, als permanenten Druck auf den Körper und das Bewusstsein.

Die erste politische Beschreibung ist eine Phänomenologie der Beschleunigung: „In den letzten Jahren ist alles sehr schnell gegangen: plötzlich die Revolution, plötzlich die Hinrichtungen, plötzlich der Krieg, plötzlich die Unterdrückung. Die Welt um mich herum hat sich schlagartig beschleunigt, ist auf unverständliche Weise brutaler geworden und geschrumpft.“ ²⁸ Die Vierfach-Wiederholung von „soudain“ ist rhythmisch und politisch zugleich. Die Schule ist der Mikrokosmos der Macht: „Jeden Morgen versammeln wir Schüler uns alle auf dem Schulhof oder in der großen Aula, und vor dem Unterricht muss man uns den Koran eintrichtern, gefolgt von politischer Propaganda.“ ²⁹ Das Verb „ingurgiter“ – eintrichtern – ist präzise: keine Erziehung, sondern Zwangsernährung des Bewusstseins.

Die Fernsehgeständnisse der Toudeh-Mitglieder sind eine politisch schlagkräftige Szene: Der Protagonist beschreibt Kianouris Körper mit derselben ekphrastischen Genauigkeit wie Cézannes Früchte: „Der Körper ist in sich zusammengesunken, die eingefallenen Schultern ziehen sich zur Brust hin. Der Kopf neigt sich nach unten. Die Stimme ist gebrochen, sie kommt nur mühsam heraus, sie scheint sich ihrem eigenen Wort zu widersetzen.“ ³⁰ Die Stimme widersteht dem, was sie sagen muss – sie will schweigen wie Cordélia. Das ist die vollständige politische Analyse in einem einzigen Satz: Das Regime zwingt Menschen, gegen sich selbst zu sprechen.

Die mütterliche Szene im Fernsehen – eine Mutter, die die Hinrichtung ihres Sohnes als Willen Gottes begrüßt – ist der Abgrund des Romans: „Elle ne commettait pas d’infanticide mais fêtait l’exécution prochaine de son fils, selon le verdict de Dieu“ (S. 68). Kadivar setzt diese Szene direkt neben die Rembrandt-Ekphrasis von Abraham und Isaak und zeigt damit: Das Regime hat die abrahamitische Prüfungsgeschichte zu Ende geführt, ohne den rettenden Engel.

Die politische Raumanalyse ist präzise: Das Regime hat den öffentlichen Raum vollständig besetzt – die Straße mit Nohés, die Schule mit Märtyrerfotos, das Fernsehen mit Geständnissen und Hinrichtungen, das ehemals schöne Paramount-Kino mit Koransuren und Khomeiny-Slogans. Was bleibt, sind die Zwischenräume: der Schulweg, das Untergeschoss des Malateliers, das Zimmer mit Dostojewski an der Wand, der Garten mit dem Jasmin. Macht ist nie total, weil sie die zwanzig Minuten des Gehens nicht kontrollieren kann, weil sie den Geruch des Jasmins nicht verbieten kann, weil sie nicht verhindern kann, dass ein Jugendlicher nachts an einen toten holländischen Maler schreibt.

Ästhetik als Politik: Antiideologie durch Form

Die politische Dimension von Kadivars Roman liegt nicht in seinem Inhalt allein, sondern in seiner Form. Die Art, wie der Roman geschrieben ist, ist selbst eine politische Handlung: eine systematische Antiideologie, die auf jeder Ebene der Sprache, der Struktur, der Wahrnehmung dem Totalitarismus widerspricht.

Gegen die Eindeutigkeit

Ideologie behauptet eine einzige Wahrheit, eine einzige Perspektive. Das Regime des Iran 1982 ist eine Perspektiv-Diktatur. Kadivars Roman ist strukturell das Gegenteil: Er operiert mit multiplen Zeitebenen, mit einem Erzähler, der gleichzeitig fünfzehn und fünfzig ist, mit einer Erinnerungslogik, die nicht linear fortschreitet, sondern kreist. Was Cézanne mit der Perspektive macht, macht Kadivar mit der Erzählung: Er verweigert den einen Standpunkt und setzt dagegen die Pluralität des Blicks. Ein Roman, der keine einheitliche Perspektive hat, kann nicht als Propagandainstrument benutzt werden.

Gegen die Abstraktion

Ideologie abstrahiert: Sie verwandelt den konkreten Menschen in ein Symbol, den individuellen Tod in ein kollektives Opfer. Kadivars Roman ist radikal konkret: Er beschreibt Gerüche, Farbnuancen, Körpertemperaturen, das Gewicht einer Hand, die Textur eines Hemdes, das Licht um eine bestimmte Tageszeit. Die impressionistische Technik ist damit strukturell antiideologisch: Sie stellt die Wahrnehmung vor die Bedeutung, den Augenblick vor die Doktrin, das Individuelle vor das Kollektive.

Gegen die Teleologie

Ideologie ist teleologisch: Sie hat ein Ziel, einen Endzustand – den islamischen Staat, den Sieg im Krieg, das Paradies der Märtyrer. Die Erzählstruktur des Romans ist das Gegenteil: kreisförmig, spiralförmig, ohne triumphalen Abschluss. Der Roman beginnt und endet mit demselben Bild – aber jetzt unsichtbar, verinnerlicht, ins Exil mitgenommen. Es verweigert Erlösungsnarrative aller Art – religiöse wie politische.

Gegen die Sprache des Regimes

Das Regime kontrolliert das Persische: Es hat die Universitäten im Namen der „Kulturrevolution“ geschlossen, Bücher verboten, die mystische Poesie als Zitat in Propagandareden eingespannt. Indem Kadivar auf Französisch schreibt, entzieht er seinen Text dem direkten Zugriff dieser Sprachpolitik. Das Französische ist die Sprache der Distanz, der anderen kulturellen Tradition – und damit der Raum, in dem das Erlebte in Literatur verwandelt werden kann. Der Roman ist nicht trotz seiner Literarizität politisch, sondern durch sie.

Gegen die Vereinnahmung des Todes

Das Märtyrerfoto soll sagen, dass der Tod sinnvoll ist und zur Nachfolge aufruft. Kadivar setzt dem die römische imago entgegen: das persönliche, familiäre Bild des Toten, aufbewahrt in der Haushaltsnische, nicht ausgestellt im öffentlichen Korridor. Das Märtyrerfoto ist das Scheitern der imago: Es ist so entstellt, dass es keine persönliche Verbindung herstellt: „Sie ist der Tod des Bildes, der Tod ihrer selbst als Bild.“ ³¹ Kadivars Roman ist die eigentliche imago des toten Schulkameraden – das Bild, das ihn als Individuum zurückgibt, als den Jugendlichen, der auf seinem Fahrrad vor der Tür stand und sagte: „On ne sait jamais.“

Gegen den Lärm

Das Regime ist laut: Nohés aus jedem Lautsprecher, Koranrezitationen, Propagandareden, Fernsehgeständnisse. Kadivars Roman ist leise. Die wichtigsten Momente sind Momente des Schweigens: die zwanzig Minuten des Schulwegs, der Malunterricht im Keller mit „le silence tendu de la concentration“, die Hände nach dem Gebet, der Vater vor dem Jasmin. „Mondrian führt mich in die Stille ein, in der man versucht, jenseits des ohrenbetäubenden Lärms der Gegenwart etwas zu hören.“ ³² Die leise Prosa Kadivars ist selbst diese Erkenntnismethode in Aktion.

Gegen die Vereinfachung

Ideologie teilt die Welt in Gläubige und Ungläubige, Märtyrer und Feinde. Kadivar zeigt die Komplexität seiner Figuren: Der Bruder des Märtyrers ist zugleich Objekt des Begehrens und potenzieller Informant, zugleich religiös aufrichtig und sensorisch lebendig. Der Vater ist zugleich autoritär und zärtlich, zugleich Revolutionsunterstützer und ihr Opfer. Diese Weigerung, Figuren auf ihre politische Funktion zu reduzieren, ist die tiefste antiideologische Geste des Romans.

Vergleich mit Unendlich ist die Nacht und Petit livre des migrations

Konzeptuelles Gerüst und sinnliche Verkörperung

Das Petit livre des migrations (2015) und Dernière année au pays natal (2026) verbindet ein Verhältnis wie Ursache und Rückblick: Das frühere Buch ist das essayistische Skelett, das im späteren zum erlebten Fleisch wird. Im PLM berichtet die Erzählstimme in der ersten Person Plural des Essayisten von dem, was sie durchgemacht hat – die Flucht aus dem Iran 1983, die Ankunft in Roissy am 30. Oktober, das Erlernen des Französischen, die gewaltsame Abkoppelung von der Muttersprache Persisch. Diese biografischen Koordinaten tauchen in DAP wieder auf, aber nun von innen erzählt, als gelebte Stunden: der letzte Sommer in Chiraz, der Abendkurs beim Maler, das Bild des gefallenen Kameraden im Schulflur, die Passkantate und die Abreise. Was in PLM als zusammenfassender Satz erscheint, ist in DAP der gesamte Stoff des Romans.

Gleichzeitig steckt in PLM bereits der konzeptuelle Kern, der DAP strukturiert: die Idee der Migration als innere Überlebensform, die Überzeugung, dass sie einen „désir de survie intérieure“ ausdrückt. In DAP ist es die Malerei, die genau diese Funktion erfüllt: eine innere Migration gegen die Erstarrung des Regimes. Das PLM nennt diesen Gedanken abstrakt; DAP zeigt ihn in konkreter Handlung, Bild für Bild. Die beiden Bücher bilden ein Doppelwerk: das eine das reflexive Gerüst, das andere seine sinnliche, narrative Verkörperung.

DAP und UDN: Ein Diptychon

Pedro Kadivars deutscher Roman Unendlich ist die Nacht (Sujet Verlag, 2023) ist ein Geschwisterwerk zu DAP – nicht im Sinne einer Fortsetzung, aber im Sinne einer komplementären Erkundung verwandter Themen in einer anderen Sprache. Der deutsch-französische Podcast Littéramours von Sigrid Brinkmann hat sich im April 2026 mit Kadivars deutschem Romandebüt in einer Lesung im Berliner Exploratorium gewidmet.

UDN zeigt zwei Flüchtlinge in Berlin: einen aus der DDR, einen aus dem Iran. Sie sind seit fast zwanzig Jahren ein Paar und suchen „nach sich selbst, nach einander, nach einer gemeinsamen Sprache“. Der Roman spielt in der Berliner Gegenwart – dem Ort, der in DAP nur als Standpunkt des erinnernden Ich erscheint, aber nicht erzählt wird. Es ist, als würde UDN genau dort fortsetzen, wo DAP implizit endet: im Exil, in Berlin, in der Gegenwart.

Der deutlichste Unterschied liegt in der Sprachpolitik: DAP ist auf Französisch geschrieben, UDN auf Deutsch. Kadivar ist ein Autor zweier Sprachen – was keine zufällige Bilingualität ist, sondern eine doppelte Exilsituation: Er kam mit sechzehn nach Frankreich, erwarb das Französische als erste Exilsprache, gewann dann das Deutsche als zweite. Das Französische von DAP ist die Sprache, mit der Kadivar in eine andere Literatur eintritt. Das Deutsche von UDN ist die Sprache Berlins, der Gegenwart, der alltäglichen Paarbeziehung.

In UDN taucht explizit das Motiv auf, das in DAP implizit bleibt: das Übersetzen als Beruf und Metapher. Der Erzähler arbeitet als Dolmetscher und beschreibt die existenzielle Zumutung des Übersetzens – „ein ganzer Mensch dringt ein“ – als Entgrenzung und Erschöpfung. Dieser Topos verbindet beide Romane: In DAP ist der Protagonist ein Wesen zwischen den Welten, ein zu Übersetzendes; in UDN ist der Erzähler ein Übersetzer im buchstäblichen und metaphorischen Sinn.

Die Motti, mit denen UDN eröffnet – Fernando Pessoa (Das Buch der Unruhe), Martin Buber (Ich und Du), Friedrich Hölderlin (Hyperion) –, kartieren das thematische Feld beider Romane: Identität als Pluralität, Beziehung als Ort der Subjektkonstitution, Exil als Bedingung des Schreibens. Wenn Hölderlin fragt „Was soll denn die Unendlichkeit in seiner Brust?“, dann ist diese Frage auch für den Protagonisten in Schiras 1982 gestellt: ein Jugendlicher, der mehr empfindet, als die Welt um ihn zulässt.

Die beiden Bücher sind, zusammen gelesen, ein Diptychon: DAP zeigt die Herkunftswunde, UDN die Gegenwart des Lebens mit dieser Wunde. Das Berliner Ich, das in DAP nur am Rande sichtbar ist, wird in UDN zum Protagonisten.

Schlussbemerkung

DAP beginnt mit einem Jugendlichen vor dem Bild eines Toten: „Ein Jugendlicher betrachtet das entstellte Gesicht seines als Märtyrer gestorbenen Freundes, dessen Foto im Herbst 1982 in ihrer Schule in Schiras im Iran ausgestellt ist.“ ³³ Diese Eröffnung ist von filmischer Präzision: Ein Satz, der Figur, Beziehung, Tod, Medium, Ort und Zeit bündelt. Der Blick des Jugendlichen auf das Bild ist der erste und grundlegende Akt des Romans: das Sehen. Der Romanschluss kehrt zu demselben Bild zurück – aber jetzt unsichtbar, verinnerlicht, ins Exil mitgenommen. Es gibt keine Auflösung, keine Überwindung, keine Heilung: das Bild wandert. Was am Ende steht, ist nicht Aufbruch, sondern Transformation: die Verwandlung von Erfahrung in Form, von einer Vergangenheit in ein Buch.

Das ist die Bedeutung des Titels: Es ist das letzte Jahr im Geburtsland – nicht nur, weil der Protagonist danach geht, sondern weil das Schreiben diese Zeit unwiderruflich zu Literatur gemacht hat. Der Anfang (das Betrachten des Bildes) und das Ende (das Ende des Schuljahres, der Abschied) sind Rahmungen eines Bildungsprozesses, der keine normale Bildung ist: keine Integration, keine Harmonisierung, sondern die Ausbildung einer unabschließbaren, kritischen, ästhetischen Aufmerksamkeit auf eine Welt, die sich auflöst.

DAP ist ein Roman an der Kreuzung mehrerer literarischer Traditionslinien, die er produktiv unterwandert: Bildungsroman ohne Bildungserfolg im konventionellen Sinn; Autofiktion ohne narzisstische Selbstbespiegelung; politisches Zeugnis ohne Pamphlet; Lyrik in Prosa ohne Sentimentalität. Sein zentrales Paradox ist das der ästhetischen Widerstandskraft: Gerade weil die Welt zerfällt – „un monde qui se délite“ –, entfaltet sich eine Sensibilität, die das Regime nicht greifen kann. Diese Sensibilität ist kein Eskapismus, sondern das eigentliche Überleben der Seele.

Kadivar stellt sich mit diesem Buch in eine Tradition der Exilliteratur, die das Schreiben in einer anderen Sprache als das Heimatland als konstitutiven Akt versteht: Das Französische ist nicht die Sprache Irans, und gerade deshalb ist es die Sprache, in der das iranische Trauma Form gewinnt. Die Distanz des Exils ermöglicht die Form; die Form ermöglicht die Trauer; die Trauer ermöglicht die Erinnerung; die Erinnerung wird, im Schreiben, zu Literatur.

Die universelle Frage des Romans – „comment sauver son âme dans un monde qui se délite?“ – erhält im Jahr 2026 eine neue Aktualität. Kadivars Roman erscheint in einem Moment, in dem der Iran erneut im Zentrum eines militärischen Konflikts steht. Was das Buch für das Jahr 1982 schildert – den Alltag unter einem Regime, das Jugendliche als Märtyrermasse verbraucht, das Bild des entstellten toten Schulkameraden im Korridor, die Propagandamaschine der Nohés, den Körper als Material des Staates – ist keine abgeschlossene Geschichte, sondern eine Struktur, die sich wiederholt. Wer das Buch heute liest, liest es mit dem Wissen, dass die Söhne und Töchter jener Generation nun wieder in einem Krieg stehen, dessen Bilder dieselbe Grammatik haben wie die des Jahres 1982. Das scheinbar private, lyrisch-zurückgenommene Buch wird unversehens zu einem politischen Dokument, das die Frage aus der Vergangenheit in die Gegenwart zieht, ohne dass Kadivar ein einziges aktuelles Wort dazu brauchte.

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Anmerkungen

1. „comment sauver son âme dans un monde qui se délite?“>>>
2. „entrecroisant des motifs comme la lumière varie au fil du jour dans les tableaux impressionnistes“, Verlagstext>>>
3. „Debout devant les jasmins à l’aube“, „Mon père se tient devant les jasmins. Le temps est suspendu. L’aube durera une éternité“, S. 117.>>>
4. „Contempler l’objet, approcher sa présence, saisir son volume, ses couleurs. Tenter de le rendre dans ses nuances. Tomber amoureux de cet objet inerte et anonyme. Se laisser inonder par lui“, S. 35.>>>
5. „Dieu hésite en moi. Certaines nuits il y fait de longues randonnées silencieuses“, S. 43.>>>
6. „L’image n’est plus là […] Rendue désormais invisible, elle m’habitera loin du pays et du continent“, S. 152.>>>
7. „Il faut aussi savoir accueillir l’inattendu, reconnaître sa qualité, ou même provoquer une catastrophe pour la transformer en éclat, en un fragment plus vivant que tout le reste, le cœur battant de l’image.“ S. 80.>>>
8. „Son regard s’aiguise pour percer le réel.“ S. 93.>>>
9. „Mondrian m’initie au silence où on tente d’entendre par-delà le brouhaha assourdissant du présent.“ S. 101>>>
10. „A Bigger Splash de Hockney est une découverte qui bouleverse ma vision de la peinture. Mariage de l’abstrait et du figuratif pour atteindre le présent de la sensation.“ S. 144.>>>
11. „Mon père en cueille soigneusement quelques-unes, les met dans une sous-tasse et, après en avoir pris deux ou trois pour les plonger dans sa tasse de thé au petit déjeuner, les pose sur la table du salon où leur parfum se propage. C’est un rituel. Une prière. La seule.“ S. 110–111.>>>
12. „Ses grandes et fortes mains de paysan, à l’aube, face aux jasmins, sont celles d’un ange.“ S. 111.>>>
13. „Mon aquarelle me prendra une seule matinée. Elle doit porter la joie d’un élan spontané et amoureux.“ S. 112.>>>
14. „Ici s’exerce ma puissance d’agir, ici j’éprouve de la joie, ici je respire à pleins poumons.“, S. 112.>>>
15. „Un endroit à l’écart, peu fréquenté […] Ici on ne connaît ni la guerre ni le nom de Khomeiny […] Il n’y a jamais vraiment existé, il n’a jamais franchi les portes de cet humble ailleurs.“ S. 149–151.>>>
16. „Rendue désormais invisible, elle m’habitera loin du pays et du continent.“ S. 152.>>>
17. „ce masque mortuaire“>>>
18. „cette image hante l’homme qu’il est devenu“>>>
19. „la mort de l’image, la mort d’elle-même en tant qu’image“, S. 41.>>>
20. „écrase le souvenir du vivant“, S. 22.>>>
21. „annihile le lien vécu“, S. 22.>>>
22. „Produire une image est un acte de puissance“, S. 29>>>
23. „l’humanité est une longue histoire d’images“, S. 29.>>>
24. „créer une image, c’est renouer autrement avec la vie“, S. 29.>>>
25. „Il y a une guerre des images entre l’univers de l’art et les images et non-images de propagande et de guerre. Mes yeux sont le territoire des combats.“ S. 32.>>>
26. „L’image dans le couloir n’est plus un gouffre. J’y vois des taches et des lignes, des nuances de couleurs et de lumière“, S. 81.>>>
27. „Rendue désormais invisible, elle m’habitera loin du pays et du continent“, S. 152.>>>
28. „Tout est allé très vite ces dernières années, soudain la révolution, soudain les exécutions, soudain la guerre, soudain la répression. Le monde autour de moi s’est brusquement accéléré, incompréhensiblement brutalisé et rétréci.“ S. 26.>>>
29. „Chaque matin, nous, les élèves, sommes tous réunis dans la cour ou dans le grand hall, et on nous fait ingurgiter du Coran suivi de propagandes politiques avant les cours.“ S. 24.>>>
30. „Le corps est replié sur lui-même, les épaules concaves se referment sur la poitrine. La tête penche vers le bas. La voix est cassée, elle a du mal à sortir, elle semble s’opposer à sa propre parole.“ S. 59.>>>
31. „elle est la mort de l’image, la mort d’elle-même en tant qu’image.“ S. 41.>>>
32. „Mondrian m’initie au silence où on tente d’entendre par-delà le brouhaha assourdissant du présent.“ S. 101.>>>
33. „Un adolescent regarde le visage mutilé de son ami, mort en martyr, dont la photographie est exposée dans leur lycée de Chiraz, en Iran, à l’automne 1982“, Verlagstext.>>>