Kai Nonnenmacher – Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart

Stolpern als Erkenntnisform: Régine Robin

11.11.2611.11.26 von Kai Nonnenmacher

Régine Robins „Un roman d’Allemagne“ (2016) verbindet Essay, Autofiktion, historiographische Reflexion und erzählerische Mikrofiktion zu einem hybriden Text, der die deutsche Erinnerungsgeschichte nach 1945 aus der Perspektive einer zwischen Frankreich, Deutschland und jüdischer Diaspora verorteten Erzählerin neu vermisst. Ausgehend von Berliner Fundstücken – Postkarten, Fotografien, Grabsteinen und vergessenen Dokumenten – entwickelt Robin erfundene Biographien, die sich mit autobiographischen Erinnerungen, Überlegungen zur deutschen Gedächtnispolitik sowie Reflexionen über Sprache, Identität und jüdische Zugehörigkeit verschränken. Zugleich arbeitet der Roman mit kontrafaktischen Entwürfen alternativer Lebensläufe und Geschichtsverläufe, die nicht der Flucht aus der Geschichte dienen, sondern verdrängte Möglichkeiten und Leerstellen historischer Erinnerung sichtbar machen. Der vorliegende Aufsatz liest „Un roman d’Allemagne“ als einen roman croisé, in dem sich nicht nur französische und deutsche Perspektiven, sondern ebenso Ost und West, Historiographie und Fiktion, individuelle und kollektive Erinnerung sowie jüdische und nationale Gedächtnisräume kreuzen. Er argumentiert, dass Robin diese vielfältigen Grenzüberschreitungen nicht lediglich zum Gegenstand ihrer Erzählung macht, sondern zum poetischen Prinzip erhebt: Das Kontrafaktische fungiert dabei als Instrument einer kritischen Erinnerungspraxis, während das Leitmotiv der Stolpersteine zu einer Poetik des produktiven Stolperns wird, die lineare nationale Meistererzählungen unterläuft und stattdessen eine offene, vielstimmige und transnationale Form des Erinnerns entwirft.

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Das Gedicht als Gegenüber: Michel Murat über Stimme, Abschrift und Übersetzung

11.11.2610.11.26 von Kai Nonnenmacher

Ein Schauspieler liest in einem Wohnzimmer Gedichte vor, und die Gäste, gebildete Leute, haben seit der Schule keinen Gedichtband mehr geöffnet. Aus dieser Beobachtung macht Michel Murat ein Buch. Bei Stendhal hört Fabrice in der dunklen Orangerie eine Stimme, die ihn hereinbittet, und so soll man sich ein Gedicht vorstellen. Bei Baudelaire öffnet sich zwischen zwei Strophen ein Weiß, in dem aus einem „vous“ die Andromache werden kann. Apollinaires Erzählung vom Münchner Leichenhaus wird Wort für Wort in freie Verse gesetzt, und man sieht, was allein das Zeilenende bewirkt. Rimbauds „Bonheur“-Gedicht liegt in zwei Fassungen vor, und Claudel liest es mit einem gefälschten Brief in der Hand. Ein Mädchen in einer Spinnerei, Reznikoffs Gerichtsakten und Fiona Banners tausendseitiges Buch über Vietnamfilme zeigen, was Kopieren leisten kann. Von Desnos, dessen Stimme alle zu kennen glauben, gibt es keine einzige Aufnahme. Murat hört Lamartines „je suis“ als Vokalmusik ab, übersetzt Sappho und Creeley und lässt Dickinson im Kutschenwagen neben dem Tod sitzen. – Wer sich für Poesie interessiert, bekommt von Murat zuerst eine praktische Anleitung, die ohne Vorbildung auskommt. Man spricht das Gedicht laut oder innerlich und schreibt es für jemand Bestimmten ab, bis man sich ein eigenes Buch aus fremden Gedichten gebaut hat. Dazu kommen Lesegriffe, die sich auf andere Gedichte übertragen lassen: Fassungen nebeneinanderhalten, auf einzelne Wortgruppen und Zeilenfälle achten, die Aufnahme neben den gedruckten Text legen. Außerdem zeigt Murat Dichtung als Gegenstand genauer Hörarbeit, ohne den Ton des Weihevollen. Er nimmt Mallarmé und Dickinson ernst, ohne die eine gegen den anderen auszuspielen, und er wirbt für Gedichte, bei denen man lachen darf. Wer ein Theoriegebäude der Lyrik erwartet, findet dergleichen hier nicht. Wer dagegen sehen möchte, wie ein sehr belesener Leser liest, und wer danach selbst wieder zu einem Gedichtband greifen will, ist bei diesem Buch gut aufgehoben.

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Eine Nacht mit Giacomo Leopardi: Erinnerung und Zitat bei Francesco Fabretti

10.11.2610.11.26 von Kai Nonnenmacher

Francesco Fabrettis „Una notte a Casa Leopardi“ (Laterza 2026, nach dem Vorbild der französischen Reihe „Ma nuit au musée“) lässt einen langjährigen Führer des Hauses in Recanati eine Nacht lang durch das Geburtshaus Giacomo Leopardis streifen. Neun Kapitel folgen dem Lauf des Mondes vom Abendlicht bis zum Morgen, und jede Station des Palazzo, von der Dienstbotenküche bis zum Dach, wird zur Erinnerungsszene: der Streit um Leopardis Tod und Nachlass, der Vater Monaldo, die Dreharbeiten zu Martones Film, der Graf Vanni, eine Ausstellung in Russland, der Auftritt Carmelo Benes, die Entstehung des „Infinito“. Motive wie das Fenster als Schwelle zwischen Zimmer und Welt, die Hecke, die den Blick ins Unendliche öffnet, der Essig, dessen „Mutter“ seit Adelaides Zeiten weiterlebt, und die eisige Treppe, auf der Gäste und Diener einander begegnen, verwandeln den Palast in einen Text, den man lesen und begehen kann. Der Essay liest dieses Buch als Liturgie des Erinnerns und stützt sich auf drei Argumente. Erstens ordnet das Zitat, vor allem die Eingangsverse der Kapitel und die Zibaldone-Passagen, den Raum der Erzählung und macht das Haus zu einem Text. Zweitens stellt Fabretti den Mystifikationen der Nachwelt, von Ranieri über die Fernsehfiktion bis zum Besucherklischee, eine Haltung entgegen, die Widersprüche aushält. Drittens zeigt sich in der Berufspraxis des Führers, in Spiel, Humor und Dienst, die eigentliche Antwort auf Leopardis Frage nach dem Umgang mit dem Nichts.

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Rauschen, Schnee, Beben, Stimme des Toten: Poetik der Störung bei Jean-Philippe Toussaint

10.11.2610.11.26 von Kai Nonnenmacher

Jean-Philippe Toussaints Roman „Faire l’amour“ erzählt das Ende einer Liebe: Ein namenloser Schriftsteller begleitet Marie, eine Modeschöpferin, nach Tokyo, wo ihre Beziehung in wenigen Tagen zerfällt, und trennt sich schließlich von ihr, um allein in Kyoto auf ein Zeichen zu warten, das nicht kommt. Der Essay liest die Störungen, die dieses Buch und seine Nachbarbücher durchziehen (das Telefon im Morgengrauen, den von selbst angehenden Fernseher mitten in einer Liebesszene, das Erdbeben, das Rauschen schlechter Bildschirme, die abgebrochene Rede), als poetologisches Verfahren. Seine These lautet, dass Toussaint Störungen nicht als Zwischenfälle in einer Handlung einsetzt, sondern als deren eigentliche Form: Seine Erzähler sind Menschen, die von sich aus nichts in Gang setzen, und Ereignisse entstehen bei ihnen dadurch, dass etwas von außen dazwischentritt. Die Argumentation führt vom Telefon („Faire l’amour“, „Fuir“, „La Télévision“) über das Bildrauschen („Faire l’amour“, „La Télévision“, „Football“) und das Beben zu einer Textstelle in „Monsieur“, an der ein Absatz über Kristallfehler als Theorie des Verfahrens gelesen werden kann, und endet bei „La Hantise“ (2026), wo die Störung als Stimme des toten Vaters in den Erzähler selbst verlegt ist. Der Essay unterscheidet dabei drei Reichweiten der Störung, die äußere (Klingeln, Beben), die mediale (Rauschen, Verschlüsselung) und die innere (Stimme, Erinnerung), und zeigt, dass sie sich in derselben Satzbewegung vollziehen, im unvermittelten „soudain“ und seinem Abklingen.

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Plan fixe, gros plan, hors-champ: der filmische Blick bei Jean-Philippe Toussaint

10.11.26 von Kai Nonnenmacher

Jean-Philippe Toussaints Roman „Faire l’amour“ (2002) erzählt das Ende einer Liebe: Ein namenloser Schriftsteller reist mit Marie, einer Modeschöpferin, nach Tokyo, wo ihre Beziehung in wenigen Tagen zerfällt; er verlässt sie, zieht sich nach Kyoto zurück, kehrt in einer letzten Nacht ins Museum zurück, in dem Marie ihre Ausstellung vorbereitet, und sieht sie dort auf einem Überwachungsbildschirm, ohne dass sie ihn sieht. Der Essay liest diese Szene als Schlüssel zu einer visuellen Poetik, die Toussaint, der auch als Filmemacher und bildender Künstler arbeitet, in seinen Büchern ausbildet. Seine These lautet, dass der Blick bei Toussaint keine Beschreibungstechnik, sondern eine Erzählform ist: Der Erzähler ist ein Kameramann, der Einstellungen wählt (plan fixe), Ausschnitte vergrößert (gros plan, Zoom), Räume über Fenster, Monitore und Fernrohre verrät und dem Leser dabei Grenzen des Sichtbaren zeigt (hors-champ, angle mort). Die Argumentation führt von der Kontrollraumszene in „Faire l’amour“ über die großformatigen Gesichter derselben Ausstellung, das Fernglas in „La Mélancolie de Zidane“, das Fernsehen in „La Télévision“, die Dreharbeiten in „Made in China“ und den Photoautomaten in „L’Appareil-photo“ zu einer Szene in „La Hantise“ (2026), in der eine Konferenz hinter Glas wie ein Stummfilm erscheint. Der Essay zeigt, dass diese Einstellungen jeweils eine Beziehung als Distanz organisieren: Wo Figuren einander nicht erreichen, erreicht der Blick sie in einem Bild, das keine Antwort kennt.

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Der Kinderkrieg als Staatsspiel: Louis Pergauds Krieg der Knöpfe zwischen Kulturkampf und Weltkrieg

09.11.2609.11.26 von Kai Nonnenmacher

Louis Pergauds „La guerre des boutons“ (1912) erzählt vom Krieg zweier Jura-Dörfer, Longeverne und Velrans, dessen Anlass eine Beleidigung ist, die niemand versteht. Die Jungen kämpfen mit Stöcken, Steinen und Schimpfwörtern. Gefangenen schneiden sie Knöpfe und Schnürsenkel ab, damit ihnen zu Hause die Prügel der Eltern sicher sind. Lebrac führt die Longeverner, auf die Idee, nackt zu kämpfen, folgt der Aufbau einer Kriegskasse und einer Waldhütte. Dann verrät ein Kamerad das Versteck, die Eltern erfahren von allem, und der Roman endet mit der Ankündigung neuer Gefechte und dem Verdacht, dass die Kinder einmal so beschränkt sein werden wie ihre Väter. Der Aufsatz liest diesen Stoff nicht als Dorfidylle, sondern als politischen Text der Dritten Republik. Er zeigt, wie sich der Konflikt zwischen Kirche und Laizismus in Zugehörigkeiten verwandelt, die niemand mehr begründen muss, wie der Lehrer in Pergauds Roman Schule und Republik als Disziplinarmacht vorführt und wie die Kinder mit Kasse, Spionage und Gericht einen Staat im Kleinen nachspielen. Ehre erscheint als Sprechakt, der keinen Inhalt braucht, und die Kosten des Krieges fallen im Haushalt an. Aus diesem Befund leitet der Aufsatz eine Lesart ab, die den Text weder als Vorspiel zu 1914 noch als reine Komödie behandelt. Ein Rezeptionsteil verfolgt, wie der Roman in Frankreich zum Erinnerungsort der Republik wurde, in Deutschland dagegen vor allem als Kinderfilm und Jugendbuch wirkte.

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Echo, Serie, Fläschchen: Wiederholung zwischen Zeitschleife und Variation bei Jean-Philippe Toussaint

08.11.2608.11.26 von Kai Nonnenmacher

Jean-Philippe Toussaints Roman „Faire l’amour“ (2002) erzählt das Ende einer Liebe. Ein namenloser Schriftsteller reist mit Marie, einer Modeschöpferin, nach Tokyo; ein Erdbeben, Tränen, ein Streit am Telefon und eine Fahrt nach Kyoto trennen die beiden, und ein Fläschchen Salzsäure, das der Erzähler bei sich trägt, findet erst in der letzten Nacht sein Ziel. Der Essay liest die Wiederholung als das formende Verfahren dieses Romans und seiner Nachbarbücher. Seine These lautet, dass Toussaint Wiederholung weder als Stilfigur noch als bloßes Thema einsetzt, sondern als Gegenstück zur Handlung: Wo ein Ereignis sich nicht entwickeln lässt, kehrt es wieder, und aus der Differenz zwischen erstem und zweitem Mal entsteht, was in diesen Büchern an Erzählung bleibt. Die Argumentation beginnt bei den Echo-Dialogen von Faire l’amour, in denen Figuren einander nachsprechen, und bei der Szene, in der Marie wörtlich dieselbe Frage zum zweiten Mal stellt, und verfolgt von dort die Tic-Formel in „Monsieur“ und „La Salle de bain“, den Leitgegenstand in „Fuir“, die Satzanfangsschleife in „La Télévision“, die Anapher in „L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier“, die Hotelserie in „Made in China“, den Vierjahreszyklus in Football und schließlich die Frage nach dem Vater, die „La Hantise“ eröffnet und nicht mehr loslässt. Sie unterscheidet dabei zwischen einer Wiederholung, die beruhigt (Gewohnheit, Ritual, Kalender), und einer, die bedrängt (Hantise), und zeigt, dass beide im selben Satzbau gründen.

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Leere, Farbflächen und Abstraktion bei Jean-Philippe Toussaint

08.11.26 von Kai Nonnenmacher

Jean-Philippe Toussaints Roman „Faire l’amour“ (2002) erzählt aus der Sicht eines namenlosen Schriftstellers das Ende einer Liebe. Marie, eine Modeschöpferin, bereitet in Tokyo eine Ausstellung vor; der Erzähler begleitet sie, besichtigt mit ihr leere Museumssäle, verlässt sie schließlich und zieht sich in das Haus eines Bekannten nach Kyoto zurück, wo er krank und untätig auf ein Zeichen wartet, das ausbleibt. Er trägt ein Fläschchen Salzsäure bei sich, das er in der letzten Szene nachts in einem Museumspark über eine kleine Blume ausleert. Der Essay liest die Motive der Leere, der Farbfläche und der Abstraktion, die den Roman durchziehen (weiße Säle, schwarze Monochrom-Monitore, rotes Neonlicht auf Tränen), als poetologische Verfahren. Seine These lautet, dass Toussaint die Fläche als Wartezustand der Form einsetzt: Leere ist bei ihm keine Abwesenheit, sondern ein Zustand, aus dem Konturen auftauchen, und Abstraktion ist Trost und Drohung zugleich, weil sie Schmerz dämpft und zugleich das Unheil ankündigt, bevor es konkret wird. Die Argumentation geht von den Museumsszenen aus und verknüpft sie mit Parallelstellen aus „La Salle de bain“ (Mondrian), „L’Appareil-photo“ (Rothko), „La Télévision“ (Testbild), „Fuir“ (Kegelbahn), „La Vérité sur Marie“ und „Nue“ (abstrakte Bedrohung) sowie „La Hantise“, wo ein Verwaltungsgebäude den Namen Mondrians trägt. Poetologisch ergibt sich, dass Toussaints Erzählen zwischen der leeren Fläche und der Katastrophe verläuft: Es hält die Form so lange zurück, wie sie noch nichts zerstört.

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Städte aus Pergament, Reiche aus Gerüchten: Legitimation und Raumproduktion in Umberto Ecos Baudolino

08.11.26 von Kai Nonnenmacher

Umberto Ecos 2000 erschienener Roman „Baudolino“ lässt einen piemontesischen Bauernjungen, der im 12. Jahrhundert von Kaiser Friedrich Barbarossa adoptiert wird, im brennenden Konstantinopel des Jahres 1204 einem byzantinischen Historiker sein Leben erzählen: Studium in Paris, gefälschte Liebesbriefe, die Auffindung der Heiligen Drei Könige, die Gründung Alessandrias, der rätselhafte Tod des Kaisers und eine Reise zum Reich des Priesterkönigs Johannes, das nie erreicht wird. Der Aufsatz liest das Buch als politische Theorie in Romanform, als Theorie der Legitimation, der Souveränität, der Gründung und der Feindbildung, die sich als Erzählung ausstellt und gerade dadurch ihren Gegenstand genau fasst. Seine These lautet, dass Eco Macht, Raum und Erzählen als drei Verfahren derselben Konstruktionsarbeit darstellt: Herrscher brauchen Geschichten, um Ordnungen zu begründen, und Geschichten brauchen Orte, an denen sie geglaubt werden. Gattungsmischung, gestaffelte Erzählinstanzen, Raumfolge, Geschlechterfiguren und Zeitführung werden in diese Argumentation eingebunden. Der Roman verurteilt die Fälschung nicht, er untersucht sie als Ursprung von Wirklichkeit, und sein Schluss, in dem ein Historiker zum Streichen des Erzählten rät, verweist den Leser auf seine Rolle als Mitverfasser.

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Dunkelkammer Amerika: Trauer, Film und Fremdblick bei Constance Rivière

07.11.26 von Kai Nonnenmacher

Constance Rivières „La vie des ombres“ (Stock, 2023) erzählt von einer Französin, die für ein Buch über den amerikanischen Dokumentarfilmer Frederick Wiseman nach Boston, New York und in den Mittleren Westen reist, während der über Zweiundneunzigjährige auf eine Operation am offenen Herzen wartet. Römisch nummerierte Kapitel mit Biografie, Reise und Erinnerung wechseln mit Jahreskapiteln, die je einen Film von „Titicut Follies“ (1967) bis „Monrovia“ (2018) nacherzählen; dahinter wächst die Trauer um den Vater, den Dramaturgen Jean-Loup Rivière. Der Aufsatz liest das zwischen Biografie, Reisebericht, Filmessay und Autofiktion stehende Buch als französische Annäherung an Amerika aus zweiter Hand: Das Land erscheint als Folge geschlossener Institutionen, sichtbar nur durch die Kamera eines selbst fremd gebliebenen Amerikaners. Er zeigt, dass Erzählperspektive, Zeitgerüst, Raumordnung und Bildsprache aus Schatten, Körpern und Masken dieselbe Bewegung vollziehen wie Wisemans Montage, nämlich ein Auslassen und Zusammenfügen, das die Leser zum eigenen Urteil nötigt, und dass diese Poetik zugleich die Form der Trauerarbeit ist. Der Vergleich von Anfang und Schluss stützt die These: Die Verlegerfrage „Warum schreibst du?“ wird nicht argumentativ beantwortet, sondern in ein Schattenspiel auf der Bühne überführt, das den toten Vater als gegenwärtig behauptet.

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Wahnsinn und Poesie: Renato Martinonis Dino Campana-Roman

07.11.2607.11.26 von Kai Nonnenmacher

Renato Martinonis Roman „Ricordi di suoni e di luci: storia di un poeta e della sua follia“ (Manni, 2025) erzählt das Leben des Dichters Dino Campana von der Flucht aus Turin im Januar 1915 bis zum Tod im Heim von Castel Pulci, und zwar nicht als Biografie, sondern als Roman im Ton eines ironisch sprechenden Wir, das die Ereignisse kommentiert, vorwegnimmt und mit den Stimmen von Dorfbewohnern, Ärzten, Geliebten und Literaten durchsetzt. Der Aufsatz zeigt, dass diese Form die These des Buches trägt: Campanas Wahnsinn erscheint weniger als medizinischer Befund denn als Folge eines Verlusts, nämlich der Überzeugung, noch Dichter sein zu können. Die Argumentation geht von der Rahmung aus, die das Grabszenario des Schlusses an den Anfang stellt, verfolgt die vierteilige Farbordnung und die Ortsformel der Kapitel, untersucht die Spannung zwischen Chor und Einzelstimme, deutet die Frauenfiguren als Schicksals- und Projektionsgestalten gegenüber der Chimäre und liest die Schlusssequenz als Satire auf die faschistische Vereinnahmung. Das Ergebnis lautet, dass der Roman Dichtung nicht erklärt, sondern ihr Verschwinden und ihr Nachleben erzählt und sich selbst als Gegenmodell zu den Legenden versteht, die er ausstellt.

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Vanitas-Prosa. Wiederkehr als Form: Hohlraum, Abguss und Schrift bei Claro

07.11.2606.11.26 von Kai Nonnenmacher

Der Erzähler hat seinen Vater nicht begraben und weiß nicht, welchen Vater er hätte begraben sollen. Diese Lücke lässt sich nicht füllen, sie lässt sich nur umkreisen. Deshalb sucht er in der Geschichte nach Fällen, in denen ein Verlust eine Form hinterlassen hat. Die Toten von Pompeji sind vergangen, aber ihre Hohlräume in der Asche blieben, und Fiorelli füllte sie 1860 mit Gips. Das Kind von Sens wurde nie geboren und nie begraben, sondern versteinerte im Leib der Mutter. Imhotep will die Geliebte zurückholen und endet in Asche. Savonarola verbrennt die Dinge und verbrennt selbst. Claros Roman Sous d’autres formes nous reviendrons (Seuil 2022) kennt keine durchlaufende Handlung, sondern vier Kapitel, die wie Tafeln eines Stilllebens nebeneinanderstehen: der Florentiner Scheiterhaufen der Eitelkeiten von 1497, die Vanitas-Malerei und das Anatomietheater von Leiden, das versteinerte Kind der Colombe Chatri aus Sens samt Kalenderreform und den Gipsabgüssen von Pompeji, schließlich Karl Freunds Film La Momie von 1932. Durch diese Stationen führt ein Ich, das den eigenen Vater nicht begraben hat und deshalb schreibend eine verspätete Totenmesse hält. Der Aufsatz liest das Buch als Vanitas-Prosa, in der Anordnung an die Stelle der Fabel tritt und mehr als dreißig signierte Fremdstimmen in den Satz eingelassen sind. Figuren, Geschlechterordnung, gefaltete Zeit und ausgehöhlter Raum gruppieren sich um den Ausfall des Vaters. Das Schreiben erscheint im Verfahren „à creux perdu“ als Abguss einer Hohlform, die die Toten von Pompeji in der Asche hinterlassen hatten: Es zerstört die Form, in der die Erfahrung lag, und bewahrt ihre Kontur in Sprache. Daraus zieht das Buch vier Behauptungen. Die Toten kommen nicht zurück, es bleibt nur ihre Gestalt als Abguss, Zitat, Film oder Satz. Schreiben ist Abguss mit Verlust, weshalb das Buch sich vergeblich nennt und trotzdem weiterschreibt. Das „memento mori“ heißt hier nicht „denk daran, dass du sterben wirst“, sondern „vergiss nicht zu sterben“, und gefährlich ist die Unsterblichkeitsphantasie in Statuen, Büchern und Mythen. Die Liebe schließlich verliert mit dem Toten ihren Gegenstand und behält als Rest die „disparance“, die Spur des Verschwindenden. Die zentrale These lautet, dass der Titel zweimal beantwortet wird, als Versprechen der Filminschrift und als Widerruf des Erzählers, und dass beide gelten, weil „Formen“ die Gestalt der Person und die bleibende Kunstform meint. Der Vergleich vom Feuer der Menge auf der Piazza zur Träne im dunklen Zimmer macht die Verschiebung von der Vernichtung der Dinge zur Spur des Verschwundenen sichtbar.

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Japonisme als Entleerungsverfahren bei Jean-Philippe Toussaint

06.11.2606.11.26 von Kai Nonnenmacher

Jean-Philippe Toussaints Roman „Faire l’amour“ (2002) erzählt aus der Perspektive eines namenlosen Schriftstellers das Ende einer Liebe. Der Erzähler und Marie, eine Modeschöpferin, die in Tokyo eine Ausstellung vorbereitet, lieben einander noch und halten einander nicht mehr aus. Während Marie in der Stadt bleibt, zieht er sich ins Haus eines Bekannten nach Kyoto zurück, fiebernd und untätig, und trägt ein Fläschchen Salzsäure bei sich, das er in der letzten Szene, nachts, in einem Museumspark über eine kleine Blume ausleert. Der Essay liest die japanischen Schauplätze dieses Buches, ergänzt um die Japan-Texte aus „Autoportrait (à l’étranger)“, „La Vérité sur Marie“ und dem Roman „La Hantise“ (2026), nicht als Lokalkolorit, sondern als poetologisches Verfahren. Seine These lautet, dass Japonisme bei Toussaint nur als zitiertes, verfehltes und ins Banale gewendetes Formenrepertoire vorkommt (Ikebana, Kalligraphie, Stein, Moos, Laterne, Schwelle), und dass gerade diese Verfehlung eine Poetik der Impression freisetzt, die Zeit, Verlust und das Infinitesimale sichtbar macht. Die Argumentation geht in vier Schritten vor: Zuerst wird Toussaints erklärte Absage an den Exotismus als Programm gelesen. Dann werden die komischen Szenen (Blumenstrauß, Fax-Pinsel, Samurai im Regen) als Techniken der Entwertung analysiert. Danach zeigt der Essay, wie dieselben Figuren in japanfreien Büchern („La Télévision“, „Fuir“, „La Mélancolie de Zidane“) wiederkehren und dort ihre Funktion als Schrift-, Zeit- und Erschütterungsmetaphern offenlegen. Schließlich wird das Beben als erzählerische Form beschrieben: Japan erscheint als Ort, an dem ein Schreiben, das auf Erlösung durch Bedeutung verzichtet, sich selbst beobachten kann.

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Literatur als Klang, Gedächtnis und Brief: Yannick Haenels Beschwörung eines anderen Literaturunterrichts

05.11.2605.11.26 von Kai Nonnenmacher

Es beginnt mit einem Klang, der den Raum verwandelt. Sechstklässler schließen die Augen, während ein Gedicht von Nerval über sie kommt, und an der Tafel verschwinden die Wörter einzeln, bis die Kinder den Text ohne jede sichtbare Spur lesen. Literatur, so zeigt der Abschnitt, ist das, was im Gedächtnis bleibt, wenn das Sichtbare sich auflöst. Auch die Stunde über Marguerite Duras, in der ein Klavier mit nassen Beinen den Ausschlag gibt, endet in einer Abstimmung, die dem Text seine Mehrdeutigkeit nimmt. Dagegen steht das Murmeln einer lärmenden Klasse, das der Lehrer als Geheimnis hört, während die Schule die Kinder wie in einer Zelle hält. Dann bricht das verdrängte Schweigen auf: Nach den Morden an Samuel Paty und Dominique Bernard wird das Schreiben zur verspäteten Antwort auf eine Wunde, die nie vernarbt ist. Am Ende steht ein Brief, in dem Jean eine Zeile aus Dostojewskis Vasenszene abschreibt und Judith mit einem einzigen Satz antwortet: „Prinz, kommen Sie mich besuchen.“ Zwischen diesen Zeilen liegt die Einsamkeit eines Berufs, der die Literatur braucht und zugleich verstößt, und der Roman lässt offen, ob sie im Klassenzimmer gelingen kann oder nur im Abseits: „La solitude des professeurs est infinie.“

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Die Rache des Fälschers an der eigenen Wahrnehmung: Fünf Lesarten zum Renaudot-Roman 2026 von François-Henri Désérable

05.11.2605.11.26 von Kai Nonnenmacher

Der Artikel widmet sich dem Roman, der in diesem Jahr den Prix Renaudot erhalten hat. Er erzählt von Arun, einem indischen Jungen, der als Kind aus einem Slum neben einer Müllhalde in Delhi nach Burgund kommt. Dort zeigt sich, dass er jeden Wein am Geschmack erkennt und jeden Jahrgang im Gedächtnis behält. Als er einen berühmten amerikanischen Weinkritiker bloßstellt, verreißt dieser kurz darauf den Wein seines Ziehvaters, und der Winzer nimmt sich das Leben. Arun will das rächen, wird in New York zum Weinfälscher und verkauft gefälschte Flaschen für Millionen. Am Ende steht er vor Gericht. Die Kritik hat das Buch meist als unterhaltsame Rachegeschichte gelesen, die an „Das Parfum“ und „Der Graf von Monte Christo“ erinnert, und sie ist sich uneinig, ob es dafür zu leicht oder gerade gelungen ist. Der Aufsatz fragt stattdessen, was die Geschichte neben der Rache erzählt, und stellt fünf Beobachtungen vor. Erstens verliert die Rache ihren Grund, denn als Arun Jahre später den Wein seines Ziehvaters probiert, muss er zugeben, dass der Kritiker mit seinem Urteil recht hatte. Zweitens erzählt der Roman viel von dem, was nicht geschieht: Der Erzähler malt ein Happy End aus und nimmt es im nächsten Kapitel zurück. Drittens fliegt die Fälschung nicht durch den Geschmack auf, sondern weil das Weingut weiß, welche Flaschen es je abgefüllt hat. Viertens verbindet der Roman die Müllhalde, auf der Menschen Brauchbares aus Abfall sortieren, mit Aruns Begabung und seinem Fälschen aus Resten. Fünftens wissen wir als Lesende, wohin das Geld geflossen ist, was das Gericht nie erfährt, und können es doch nicht beurteilen. Der Aufsatz folgert daraus, dass es in dem Roman weniger um Wein als um Herkunft geht: Echt ist, was eine Geschichte hat, und genau das kann der Fälscher nicht erfinden.

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Vom Flug zum Rotor: der Mohikaner im Jura und die Erde als Zeugin bei Éric Fottorino

05.11.2605.11.26 von Kai Nonnenmacher

Éric Fottorinos Roman „Mohican“ (2021) erzählt von einem Hof im Jura, dessen Besitzer Brun Danthôme an Leukämie stirbt, vermutlich eine Spätfolge jahrzehntelanger Pestizidarbeit. Um Schulden und Schuldgefühle loszuwerden, verpachtet er Land an einen Windparkbetreiber. Sein Sohn Mo sprengt eine der Anlagen, steht vor Gericht und erfährt, dass die Explosion die Reste einer neolithischen Siedlung freigelegt hat. Der Aufsatz liest diese Handlung nicht als Streit um Windkraft, sondern als Auseinandersetzung darüber, was Boden, Herkunft und Dauer in einer Gegenwart bedeuten, die nur noch in Pachtlaufzeiten und Renditen rechnet. Er zeigt, dass Bruns Windpark der Chemie und dem Traktor folgt: Dieselbe Fortschrittsverheißung, die den Hof einst vergiftet hat, soll ihn nun retten. Dagegen stellt der Roman eine Zeit, die in Jahreszeiten, Generationen und zehntausend Jahren Ackerbau gemessen wird, und eine Natur, die kein Hintergrund ist, sondern Mitbewohnerin mit eigenen Ansprüchen, bis hin zu der Frage, ob Land Rechte haben kann. Der Aufsatz fragt außerdem, wie der Text dabei eine archaische France profonde inszeniert, die er einer feindlichen Moderne entgegenhält, und wo er diese Gegenüberstellung selbst unterläuft: durch Bruns eigene Modernisierungsgeschichte, die Erinnerung an Armut und Hunger und die Öffnung zu den Fremden, die schließlich auf dem Hof arbeiten. Tradition erscheint so nicht als Besitz, sondern als Aufgabe, die jede Generation neu annehmen muss. Die Argumentation führt von Figuren, Räumen und Zeiten über Stimmen, Geschlechterrollen und Bildfelder zur Poetik des Romans, der das Feld als Buch liest und das Erzählen als Fortsetzung des Pflügens versteht.

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Klassizismus ohne Rangordnung: Andrea Cericas Studie zu Pasolini und den antiken Dichtern

04.11.26 von Kai Nonnenmacher

Andrea Cerica: Pasolini e i poeti antichi: scuola, poesia, teatri. Mimesis, Mailand/Udine 2022 (Classici contro, 19).

Ein Neunzehnjähriger sitzt 1941 im Teatro del Corso in Bologna und sieht zum ersten Mal einen Ödipus auf der Bühne, und wenig später schreibt er selbst eine Tragödie, Edipo all’alba. Im Friaul unterrichtet er Dorfkinder in Latein, übersetzt Sappho ins Friulanische, lässt in einer Tragödie über die türkische Invasion des 15. Jahrhunderts Aischylos‘ Perser nachklingen und schreibt Verse, in denen Narziss und Adonis ineinander übergehen. 1960 bringt er im griechischen Theater von Syrakus eine Orestie auf die Bühne, deren Chor in einem afrikanisch gedachten Totemzauber auftritt. Im selben Jahr macht er aus den griechischsprachigen Totenklagen Salentos ein Klagelied, das die Schauspielerin Lilla Brignone im Film Stendalì spricht. Er übersetzt Plautus‘ Miles gloriosus ins Römische, bricht eine Antigone und den ersten Gesang der Aeneis nach wenigen hundert Versen ab, lässt in La rabbia Gagarin im Orbit kreisen und Marilyn als Aphrodite betrauern. Er filmt Sophokles in der marokkanischen Wüste und lässt Ödipus am Ende mit der Flöte durch die Gegenwart ziehen, er setzt Maria Callas als Medea in eine Welt aus Opferritus und Sonnenglut, und in Gedichten der frühen Sechzigerjahre schreibt er im Ton des römischen Satirikers Lucilius. Im Romanfragment Petrolio verwandelt sich Carlo in eine Frau, besteigt einen von drei namenlosen Göttern gezogenen Kamerawagen in der Via di Torpignattara und erlebt dort eine Vision der eleusinischen Mysterien, und in den Notizen daneben lacht ein Erzähler mit Lukians Augen über römische Empfänge und den Erfolg der Intellektuellen. Orson Welles liest dazwischen, in La ricotta, die Verse „Io sono una forza del Passato“ vor. Wie kommt ein solcher Autor, der sich als Außenseiter und „Korsar“ inszenierte, zu so vielen Gestalten, Stoffen und Versen aus der Antike, und was macht er mit ihnen? Andrea Cerica, promovierter Altertumswissenschaftler, geht in diesem Buch genau dieser Frage nach, die auf den ersten Blick paradox wirkt: Warum hat ein Autor, der sich als „corsaro“ gab und „moderner als jeder Moderne“ sein wollte, so lange mit einer Tradition gearbeitet, die als elitär, hierarchisch und, in Pasolinis Bologneser Schul- und Studienzeit, als faschistisch überformt galt?

Der Roman und das Wahlrecht: Antoine Compagnons politische Lektüre von Gustave Flaubert

04.11.2604.11.26 von Kai Nonnenmacher

Antoine Compagnon kommt auf Flaubert in mehreren Büchern zurück, und jedes gibt ihm eine andere Rolle. In „La Troisième République des lettres“ (1983), der Geschichte der Literaturgeschichte zwischen Flaubert und Proust, bilden drei Kapitel den Kern: Dort wird „Bouvard et Pécuchet“ als politischer Roman gelesen, Flaubert als Zwilling und Gegenspieler Taines, und am Ende entscheidet Proust über die Frage, was Literatur sei. „Les Cinq Paradoxes de la modernité“ (1990) zählen ihn mit Baudelaire, Courbet und Manet zu den ersten Modernen, denen das Bewusstsein einer historischen Rolle fehlte, „Les Antimodernes“ (2005) zu den Gründerfiguren einer Moderne, die sich gegen die Moderne sträubt, „Le Démon de la théorie“ (1998) macht Barthes’ Barometer und das „Buch über nichts“ zu Prüfsteinen der Realismustheorie, und in „Baudelaire, l’irréductible“ (2014) und „La littérature, pour quoi faire ?“ (2007) erscheint er als Zeitgenosse und Weggefährte des Dichters. Der Aufsatz folgt dieser Spur und nähert sich Flaubert über drei Szenen: das Reformbankett von Rouen im Dezember 1847, bei dem er eine Lawine von Gemeinplätzen erträgt, den Brief an Taine vom Juli 1878, in dem er Lektüre über Gottesgnadentum und allgemeines Wahlrecht stellt, und Barthes’ Barometer im Salon der Madame Aubain. Seine These lautet, dass Compagnon „Bouvard et Pécuchet“ als Flauberts „France contemporaine“ liest, in der das Wahlrecht nicht Meinung, sondern Bauprinzip ist, und daraus eine Antwort auf die Frage nach der Literatur gewinnt, die nicht aus dem Roman allein stammt: Weil Flaubert und Taine Thema, Archiv und Verachtung der Menge teilen, kann der Unterschied weder im Gehalt noch im Milieu liegen, er liegt, mit Proust, in der singulären Phrase. Der Aufsatz verfolgt diese Argumentation von den Szenarien des Romans über die Briefe an Taine und die Rezeption bei Bourget, Brunetière und Seignobos bis zur „question Taine“ von Albalat und Thibaudet, stellt sie neben Flauberts Rolle in den übrigen Büchern und prüft zuletzt den Einwand, eine Lektüre vom Wahlrecht her verkürze den Roman auf seinen Gehalt, den Compagnon durch Komposition, Zeitgenossen und die Dialogform seines letzten Kapitels beantwortet.

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Baudelaire, unauflösbar: Antoine Compagnons Dichter zwischen Moderne und Antimoderne

04.11.2604.11.26 von Kai Nonnenmacher

Antoine Compagnon zeigt in „Baudelaire, l’irréductible“ (2014) einen Dichter, der den modernen Dingen zugleich verfällt und widersteht: Er verabscheut die großformatige Presse und belagert ihre Direktoren, er geißelt die Photographie und trägt Nadars Aufnahmen in der Manteltasche, er preist das Bad in der Menge und überlässt im letzten Absatz von „Les Foules“ die Krone den keuschen Missionaren. Der Aufsatz folgt dieser Figur durch sechs Bücher Compagnons, von der „Troisième République des lettres“, in der Baudelaire als Fall des Nichtverstehens erscheint, über die „Cinq Paradoxes de la modernité“, die in ihm den zögernden Ersten der modernen Tradition sehen, und die „Antimodernes“, die ihn zum Prototyp eines Modernen machen, der auf die Moderne nicht hereinfällt, bis zu „Un été avec Baudelaire“ und der Antrittsvorlesung „La littérature, pour quoi faire ?“; „Le Démon de la théorie“ kommt als methodisches Gegenstück hinzu. Eine These lautet, dass Compagnon den Dichter nicht als Gegenstand in diese Projekte einbaut, sondern als Gesetz ihrer Anlage: Dieselbe Umkehrbarkeit (réversibilité), die er bei de Maistre und Baudelaire findet, ordnet die historische Rekonstruktion der Zwiespältigkeit, die Weigerung, den Dichter für Avantgarde oder Reaktion zu vereinnahmen, die Lektüre im Kleinen und die Frage nach dem Zweck der Literatur. Der Aufsatz liest dafür Szenen als historische Belege, vom Heiligenschein im Schlamm des Boulevards bis zum Brief an Manet, bindet jede Behauptung an eine Stelle und prüft zuletzt, was eine Deutung durch die Annahme der Doppelheit gewinnt und was sie riskiert: Gegen den Verdacht der Unwiderlegbarkeit setzt er Compagnons Hypothese der Kohärenz, die Ausnahmen und Meinungswechsel zulässt, weil Baudelaire das Recht beanspruchte, sich zu widersprechen.

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Der Strom als Erzählprinzip und Infrastruktur als Landschaft: Philippe Vasset

04.11.2603.11.26 von Kai Nonnenmacher

Philippe Vassets Roman „Dans les grandes lignes“ (2026) erzählt von einem namenlosen Ich-Erzähler in den Fünfzigern, der dem Autor biographisch zum Verwechseln ähnelt, am Hafen von Gennevilliers ein Summen unter Hochspannungsleitungen hört und beschließt, ihnen zu Fuß zu folgen, nur entlang von Höchstspannungsleitungen, immer in Sicht- und Hörweite der Masten, ohne Karte. Aus dem Gang um den Pariser Ring wird ein Jahr der Wiederholungen, das über die Alpen und den Ärmelkanal bis an den Bildschirm führt, auf dem der Erzähler dem Netz durch Europa und den Nahen Osten weiter folgt, bis der Betreiber seine interaktive Karte abschaltet und vom Strom nur ein innerer Sprechgesang bleibt. Der Aufsatz liest diese Wanderung als Entstehungsgeschichte des Textes, der von ihr berichtet. Er argumentiert, dass sich die Form des Gegenstands, Ring und Netz, in Raum, Zeit und Satzbau des Romans wiederholt und dass die Krise bei Melun, in der der Erzähler im eigenen Weg die Wiederholung seines früheren Werks erkennt, aus einer Obsession ein Schreibverfahren macht. Von dort aus verfolgt er, wie der Roman den bedeutungslosen Mast mit Bildfeldern von der Musik bis zur Ritterschaft auflädt und mit seiner Naturbeobachtung ein Nature Writing mit umgekehrten Vorzeichen betreibt. Kanonische Vorlagen von Cervantes bis Rimbaud erweisen sich als unpassend, bis die Gesangslinien der Aborigines dem Erzähler ein Modell liefern. Der Seitenblick auf Vassets „Une vie en l’air“ und „La conjuration“ zeigt dieselbe Geste in früheren Büchern, und der Vergleich vom äußeren Rauschen zum selbst erzeugten Murmeln stützt die These, dass das Gehen in diesem Buch bereits Schreiben ist.

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