Kai Nonnenmacher

Otto-Friedrich-Universität Bamberg | Kontakt

Verlorene Reiche, erinnernde Steine: genealogische Erinnerung und animistische Poetik bei Ananda Devi

Ananda Devis „Chronique d’un royaume perdu“ (Grasset, 2026) entwirft die genealogische Chronik eines fiktiven Dorfes im Süden von Mauritius, das aus einer doppelten Grenzüberschreitung hervorgeht: einer weißen Kolonistengattin und einem versklavten Mann, die mehrfach Kinder zeugen. Diese tabuisierte Vereinigung wird zum Gründungsmythos einer Gemeinschaft, die sich über Generationen hinweg selbst verheiratet, wächst, sich öffnet für indische Kontraktarbeiter, innere Gewalt erduldet und am Ende von touristischem Kapital bedroht wird. Die Erzählstruktur ist dabei bewusst hybrid: Eine Anthropologin eröffnet den Text mit ihrer 1980er-Jahre-Feldforschung, übergibt die erzählende Stimme jedoch an Paulo, jene Figur, die als Patriarch und Gedächtnisträger seine stumme Enkelin Virgine in die genealogische Wahrheit initiiert. Der Epilog „Lémurie“ verabschiedet sich schließlich in eine vorzeitliche, versunkene Steinzivilisation des Indischen Ozeans. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass dieser Roman nicht trotz, sondern gerade wegen seiner Gattungsmischung – Chronik, Familiensaga, mündliches Erzählen, magischer Realismus und erklärte Uchronie – zu einer Gegen-Geschichtsschreibung wird, die koloniale Hierarchien nicht durch Widerspruch, sondern durch Mythos und animistische Materialisierung unterlauft. Die zentrale These lautet: Der Tabubruch ist keine moralische Anomalie, sondern die strukturelle Grundlage einer Gemeinschaft, deren Erinnerung sich nicht in wissenschaftliche Archive lässt, sondern in Stein, Pflanzen und Körpern einschreibt. Durch eine integrierte Analyse von Erzählperspektive, Raumpoetik, Geschlechterordnung und semantischen Feldern zeigt der Aufsatz, wie Devi die koloniale Zeitlichkeit einer linearen Historiografie durch die zirkuläre Zeitlichkeit des Mythos ersetzt, ohne dabei in bloßes Geschichtsvergessen zu verfallen, im Gegenteil: Die Vergangenheit wird so präsent gemacht, dass sie die Gegenwart durchtränkt und die Zukunft offenhält.

➙ Zum Artikel

Die Punition des Vaters: Männlichkeit(en) bei Arthur Dreyfus

Arthur Dreyfus‘ „La Punition“ (P.O.L, 2026) erzählt, wie ein Schriftsteller die Rede seines Vaters, die dieser ihm 2003 im Kinderzimmer über dessen Homosexualität hielt und die er heimlich mitschnitt, mehr als zwanzig Jahre später abtippt, zu einem Buch verarbeitet und dem Vater bei einem eigens arrangierten Abendessen zurückgibt – gerahmt von einer New Yorker Chemsex-Nacht, in der der erwachsene Erzähler sich selbst die Strafe zufügt, die der Vater ihm einst androhte. Der vorliegende Aufsatz liest dieses Buch als eine Untersuchung von Männlichkeit(en): Er verfolgt, wie sich väterliche Autorität aus medizinischem Vokabular, republikanischer Willensrhetorik und familiärer Fürsorgepflicht zusammensetzt und über die Generation des Großvaters hinweg vererbt wird; wie der männliche Körper zwischen fragmentierter väterlicher Autorität, kindlich-zärtlicher erster Liebe und zerstückelter Chemsex-Ökonomie changiert; und wie die radikale formale Zersplitterung des Buches – Theaterdialog, Essay, Aphorismus, Faksimile – selbst zum Argument einer Männlichkeitskritik wird, die das lineare, „gut gebaute“ Erzählen als heteronormatives Verfahren entlarvt. Dabei verfolgt der Aufsatz eine doppelte Bewegung: Er zeigt einerseits, wie der Text sein eigenes Risiko der Selbstpathologisierung – die Gleichung von Homosexualität und Leid – immer wieder selbst reflektiert und relativiert, etwa durch die Gegenfigur des unbeschwert lebenden Jugendfreundes Luca; andererseits macht er sichtbar, wie eine zweite, jüdische Erzählachse (der deportierte Großvater, das Motiv des Zeugnisablegens) der väterlichen Diskursfigur eine alternative, dokumentierende Männlichkeit entgegensetzt. Den Schluss bildet ein struktureller Vergleich zwischen Romananfang und -ende, der zeigt, wie derselbe väterliche Satz – „ich weiß, dass du lügst“ – von einem Akt der Überwältigung zu einem vom Sohn kontrollierten, zuletzt buchstäblich verblassenden Artefakt wird: ein Bild dafür, dass „La Punition“ keine Versöhnung, sondern die Ersetzung väterlicher Urteilssprache durch eine eigene, fragmentierte Sprache der Zerbrechlichkeit inszeniert.

➙ Zum Artikel

Autorschaft als Konstruktionsleistung: Marie Jacquiers Untersuchungen zu Annette Messager, Annie Ernaux und Michel Houellebecq

Marie Jacquiers Dissertation „Autorfiguren zwischen Text und Bild“ (Steiner 2024) nimmt die von Barthes und Foucault Ende der 1960er Jahre formulierte Kritik an der Instanz „Autor“ zum Ausgangspunkt einer interdisziplinären Neuvermessung: Weil die Kunstwissenschaft diese literaturtheoretische Debatte erst spät und über den Umweg der Kritik am Künstlerinterview rezipiert hat, entwickelt Jacquier ein gemeinsames, aus Intertextualitäts-, Paratext- und Fiktionstheorie gespeistes Instrumentarium und erprobt es an drei sehr unterschiedlichen Fällen: an Annette Messager, die ihre Künstlerfigur in eine Spatzen ausstopfende „artiste“ und eine Zeitungsausschnitte sammelnde „collectionneuse“ aufspaltet, an Annie Ernaux, die gemeinsam mit Marc Marie einen Phototext über Krankheit und Begehren verfasst und darin zwei konkurrierende Autorinstanzen gegeneinander schreiben lässt, und an Michel Houellebecq, der seine eigene, gleichnamige Romanfigur von einem Maler porträtieren und anschließend ermorden lässt. In allen drei Fällen zeigt Jacquier, dass Autorschaft nicht als biographisches Faktum, sondern als Konstruktionsleistung zu lesen ist, die sich in Titeln, Interviews und Bildkompositionen ebenso vollzieht wie im Text selbst. Die vorliegende Rezension folgt diesem Aufbau, referiert knapp die vier theoretischen Eingangskapitel und die Korpusbildung, geht dann kapitelweise durch die drei Fallstudien und unterscheidet dabei Jacquiers eigene Befunde von eigenständigen, darüber hinausreichenden Beobachtungen, etwa zu dem wiederkehrenden Muster, dass die Kritik am Autor bei allen drei Positionen in neue Formen von Autorität umschlägt. Gestützt auch auf einen Vergleich mit Jacquiers neuerem, gemeinsam herausgegebenem Sammelband zur Autosoziobiographie, benennt die Rezension abschließend Stärken, Einwände und Desiderate der Arbeit, sodass aus der Einzelbesprechung zugleich ein Argument für die Reichweite von Jacquiers methodischem Ansatz über das konkrete Korpus hinaus wird.

➙ Zum Artikel

Architektur des Bewusstseins: Shanghai als Textur zwischen Bewegung und Subjektverlust bei Ada Walter

Ada Walters „Shanghai, cinq heures quarante“ (Calmann-Lévy, 2026) erzählt die Rückkehr eines namenlosen europäischen Logistikers in jene Stadt, in der er zehn Jahre zuvor eine Geliebte verlor. Während er auf dem Weg zwischen zwei Flughäfen sechzig Kilometer im Taxi durch das sich radikal verändernde Shanghai fährt, überlagern sich Gegenwart und Erinnerung, Drogenschmuggel und Liebesgeschichte, globale Warenzirkulation und private Trauer. Der Roman, als einziger mäandernder innerer Monolog gestaltet, macht dabei die Stadt selbst zur Erzählform: Seine fünf Kapitel tragen die Namen von Le Corbusiers „Fünf Punkten einer neuen Architektur“ – Pilotis, Toit-jardin, Plan libre, Façade libre, Fenêtre horizontale – und übersetzen die Prinzipien der modernen Architektur in eine Poetik des Bewusstseinsstroms. Der Essay liest diese formale Konstruktion als Schlüssel zur urbanen Ambivalenz des Romans: Shanghai ist zugleich architektonisches Konstruktionsmodell, Palimpsest der Erinnerung, spiegellose Oberfläche des Subjektverlusts, globaler Nicht-Ort und erotisierte Topographie der Trauer. Gerade darin liegt die Pointe der Argumentation: Walters’ Roman beschreibt die Global City nicht lediglich, sondern baut sie literarisch nach, um ihre Versprechen von Transparenz, Mobilität und rationaler Ordnung zu dementieren. Wo Le Corbusiers Architektur freie Bewegung verspricht, produziert die Erzählung Stau; wo Glas und Fassaden Transparenz erzeugen sollen, verweigert die Stadt dem Erzähler sein Spiegelbild; wo die globalisierte Ökonomie Orte austauschbar macht, verwandelt die Erinnerung Shanghai paradoxerweise in den einzigen Ort mit biographischer Tiefe. Die Stadt erscheint damit als ein Palimpsest, dessen permanente Erneuerung den Verlust nicht tilgt, sondern erst sichtbar macht: Je stärker Shanghai seine eigene Vergangenheit überschreibt, desto obsessiver rekonstruiert der Erzähler die verlorene Beziehung. Die eigentliche Architektur des Romans ist folglich die des Verlusts: Seine urbanen Räume sind keine Kulisse, sondern Speicher, Spiegel und Widerlager eines Subjekts, das zwischen globaler Zirkulation und privater Erinnerung seine Kontur verliert.

➙ Zum Artikel

Punk als Erziehung der Gefühle: Klasse, Verlust und Erinnerung bei Patrice Jean

Patrice Jeans Roman „Stay Free“ (Cherche Midi, 2026) erzählt, zwischen 1982 und 1988 in der Hochhaussiedlung Bottière am Rand von Nantes angesiedelt und von einem Epilog bis 2025 gerahmt, von drei Jugendlichen, deren Wege sich in einer selbstgegründeten Punkband namens Divin Suicide kreuzen: Paul, der nach seinem Ausschluss aus der Gruppe zur Literatur findet; Martial, der seine kompromisslose Musikleidenschaft mit Gefängnis, Verarmung und schließlich, 1993, mit dem Tod durch eine Überdosis bezahlt; und Samia, die Jahrzehnte später, als wenig erfolgreiche Dokumentarfilmerin, versucht, die vergessene Geschichte dieser Freundschaft festzuhalten. Der vorliegende Aufsatz liest den vom Verlag selbst nahegelegten Vergleich mit Flauberts „L’Éducation sentimentale“ nicht als fertige Behauptung, sondern als Ausgangspunkt einer eigenen Argumentation, die den Roman über vier ineinandergreifende Schritte erschließt: Zunächst wird die Bottière als sozial codierter, von Gefängnismetaphorik durchzogener Raum gelesen, der die Handlung selbst zum Ausdruck eines Klassenverhältnisses macht; anschließend rekonstruiert der Aufsatz die polyphone Erzählweise des Romans, dessen wechselnde Erzählstimmen, seinen Präsens-Erzählton mit ironischen Einschüben und die Dokumenten-Montage im Kapitel „13 avril 1984“ als Ausdruck einer Gesellschaft, in der Kommunikation notorisch misslingt; ein dritter Schritt untersucht die Poetik des Zitats, mit der Jean – parallel zu Samias eigener Reflexion über Kino und Fiktion – das gelebte Leben seiner Figuren ausschließlich über Musik, Film und Literatur vermittelt zeigt; und ein vierter, abschließender Schritt zeigt, wie der Titel selbst, mit Bezug auf den gleichnamigen Clash-Song, sich am Ende in eine an die Überlebenden gerichtete, uneinlösbare Mahnung verwandelt, frei zu leben. Der Aufsatz entwickelt so, in bewusster Distanz zur bloßen Werbeformel, eine eigenständige These: dass „Stay Free“ die Institutionalisierung einer einst unbotmäßigen Jugendkultur ebenso vorführt wie die tragische Kontingenz seiner Figuren.

➙ Zum Artikel

Bertha Masons Heft: Lilia Hassaine antwortet auf Charlotte Brontë

Lilia Hassaine vollbringt in „Je“ (Gallimard, 2026), was zwei Jahrhunderte Literaturgeschichte der Bertha Mason verweigert hatten: Sie lässt die „Verrückte im Dachgeschoss“ zum ersten Mal selbst sprechen – und macht zugleich sichtbar, wie unvollständig diese Stimme bleiben muss. Charlotte Brontës „Jane Eyre“ (1847) folgt der verwaisten Gouvernante Jane, die sich in ihren Arbeitgeber Edward Rochester verliebt und am Hochzeitstag erfährt, dass er bereits verheiratet ist – mit einer im Dachgeschoss verborgenen, für wahnsinnig erklärten Frau, die schließlich bei einem selbst gelegten Brand ums Leben kommt, woraufhin Jane den erblindeten Rochester heiratet. Hassaines Roman erzählt genau diese Vorgeschichte aus der Perspektive der bislang Stummen: Die jamaikanische Kreolin Antoinette Cosway verliert schon während der Überfahrt nach England ihren Namen an das ihr aufgezwungene „Bertha“, wird von Rochester mit einem fingierten Bedrohungsszenario gezielt in die Isolation getrieben und verbringt ein Jahrzehnt im selben Dachgeschoss, das Brontës Roman nur von außen kennt – dort schreibt sie heimlich das Heft, das der vorliegende Roman selbst ist, bis der Tod ihres Sohnes und ein letzter, fragmentierter Brand die Handlung wieder an Brontës Text heranführen. Der Aufsatz liest Hassaines Buch nicht als bloße Fortschreibung einer Leerstelle, sondern als konsequente Umkehrung der Fokalisierung: Aus der tierisch beschriebenen, stummen Gegenspielerin wird eine fühlende, urteilende Erzählinstanz; aus der in „Jane Eyre“ unwidersprochen stehenden Erbkrankheit wird ein entlarvtes, ökonomisch und juristisch orchestriertes Komplott; aus der bei Brontë überwiegend metaphorisch genutzten Kolonialgeschichte wird eine datierte, benannte historische Realität. Die eigentliche Pointe der Argumentation liegt jedoch in der Grenze dieser Umkehrung: Genau im Augenblick von Berthas Tod verstummt Hassaines Ich-Erzählerin, und Brontës eigener Wortlaut übernimmt wörtlich das letzte Wort – ein Bruch, den der Aufsatz als bewusste Selbstbegrenzung liest, nicht als Widerspruch. „Je“ wird damit als eine Umschreibung gedeutet, die ihrem Ausgangstext an erzählerischer Genauigkeit in nichts nachsteht, sich aber zugleich weigert, die eigene Abhängigkeit von ihm zu verleugnen.

➙ Zum Artikel

Wenn die Sprache krank wird: Caroline Hinaults Formexperiment über den Unterricht

Caroline Hinaults Roman „Ce qui se joue“ (Éditions du Rouergue, 2026) entwirft eine dystopische Grundsituation: Ein Virus namens Fatum raubt französischen Lehrkräften, beginnend beim „Patient null“, einem Mathematiklehrer, die Sprache, zunächst angekündigt durch imaginäre Klaviermusik, dann mündend in vollständige Aphasie. Ein Ministerialbeamter, M. Reverdy, wird für ein Schuljahr an ein normannisches Lycée entsandt, um die Französischlehrerin Monia Boukary zu beobachten und zu ergründen, was sie vor der Epidemie schützt, während im Hintergrund eine rechtspopulistische Partei eine radikal vereinfachte Nationalsprache fordert. Der Aufsatz argumentiert, dass Hinault die im Klappentext behauptete „proteusartige Macht der Sprache“ nicht bloß thematisch verhandelt, sondern strukturell einlöst: Der Roman selbst wechselt in 61 Kapiteln unablässig Genre und Register – Theaterszene, Vers, Amtsschreiben, Chatprotokoll, KI-Antwort –, sodass Form und Inhalt zur Deckung kommen, am radikalsten in einem fast leeren „Ellipse“-Kapitel genau an der Stelle, an der die Hauptfigur verstummt. Von dieser These ausgehend untersucht die Analyse Erzählperspektive, Figurenkonstellation, Raum- und Zeitstruktur, Metaphorik sowie Geschlechterordnung des Romans, bevor sie ihn abschließend mit Yannick Haenels im selben Jahr erschienenem Lehrerroman „La solitude des professeurs est infinie“ (Gallimard, 2026) kontrastiert, zwei Bücher, die denselben Berufsstand und dieselbe reale Krise des französischen Bildungswesens zum Ausgangspunkt nehmen, dabei aber, wie gezeigt wird, mit entgegengesetzten poetologischen Mitteln antworten: hier die vereinheitlichte, meditative Ich-Stimme, die im gemeinsamen Schweigen endet, dort die zersplitterte Formenvielfalt, die im mühsamen, ungewissen Wiederanfang des Sprechens mündet.

➙ Zum Artikel

Die Einsamkeit der Lehrer als Offenbarungsraum: Yannick Haenel

Yannick Haenels Roman „La solitude des professeurs est infinie“ (Gallimard, 2026) erzählt, ausgelöst durch die Ermordung der Lehrer Samuel Paty und Dominique Bernard, die dreißig Jahre zurückliegende Geschichte des jungen Referendars Jean Deichel, der in den Vorstadtcollèges von Mantes-la-Jolie seinen Dienst antritt: Zwischen einer zerbrochenen Vase, die sein Leben in Schuld und Amnesie stürzt, neun Wanderjahren durch wechselnde Schulen und Beziehungen sowie einer erst in den etruskischen Gräbern von Tarquinia gelösten Liebesgeschichte mit der Kunstlehrerin Judith Chatel entfaltet sich ein Bildungsroman, der die administrative Härte der Institution Schule gegen einen inneren, mystisch aufgeladenen „Garten Eden“ des Lesens setzt. Der Aufsatz argumentiert, dass dieser scheinbar disparate Stoff einer verdeckten Kompositionslogik folgt, und liest den Roman auf mehreren, einander ergänzenden Ebenen – als Initiationsgeschichte, als Gesellschaftskritik an einer Lehrkräfte im Stich lassenden Verwaltung, als verkapptes ökonomisches Tauschsystem, als Bestiarium stellvertretender Pädagogik, als verweigerte Männlichkeit und selbst als säkularisierte Liturgie –, ohne diese Zugriffe gegeneinander auszuspielen. Sein eigentliches Argument zielt jedoch auf eine grundsätzlichere Frage: Ob aus dem Buch für Lehrkräfte mehr zu gewinnen ist als ein Protest ex negativo gegen einen zermürbenden Schulalltag. Die Antwort, die der Aufsatz entwickelt, liegt in einer paradoxen Volte: Nicht die professionelle Distanz, sondern gerade die vom Text unablässig beschworene Verwundbarkeit und Einsamkeit des Lehrenden erweist sich als Bedingung echter „transmission“ von Poesie und Geist, sodass Institutionenkritik und mystische Erlösungserzählung sich im Roman nicht ausschließen, sondern wechselseitig tragen: Am Ende steht weniger eine Methode des Unterrichtens als eine Theorie der Übertragung durch Erschütterung, die Haenels wiederkehrendes Bild vom Kintsugi, dem golden nachgezeichneten Bruch, zur eigentlichen Denkfigur des ganzen Buches macht.

➙ Zum Artikel

Der enteignete Dichter: Louis Aragon und Paul Nizan. Fiktion und Verleumdung bei François Weerts

François Weerts entführt in „On a tiré sur Aragon“ (Rouergue, 2025) seine Leser in ein Brüssel des Kalten Krieges: Im Mai 1965 verfehlt ein Schuss auf den Dichter Louis Aragon nur knapp sein Ziel, und der Privatdetektiv Viktor Rousseau, Sohn kommunistischer Eltern und Kenner des amerikanischen Kriminalromans, wird beauftragt, den Vorfall aufzuklären. Seine Ermittlung führt ihn zurück in den Mai 1940 und zu einer bis heute belasteten literaturpolitischen Wunde: dem Bruch zwischen Aragon und Paul Nizan, der aus Protest gegen den deutsch-sowjetischen Pakt aus der Kommunistischen Partei austrat, kurz darauf fiel und postum als Verräter verleumdet wurde – mit Aragon unter den Verantwortlichen dieser Kampagne. Der vorliegende Aufsatz liest Weerts’ Roman als poetologisches Verfahren, nicht als bloße Kriminalhandlung: Er zeigt, wie der Text seine eigene Titelfigur systematisch der erzählerischen Subjektposition beraubt und zum Objekt fremder, interessengeleiteter Deutungen macht, und verfolgt dieses Verfahren durch Gattung, Erzählperspektive, Zeit- und Raumstruktur, Bildlichkeit und Geschlechterarrangement bis in seine autopoetologische Pointe hinein. Den Schlüssel dazu liefert ein Blick auf Aragons eigenen, weniger beachteten Kriegsroman „Les Communistes“, in dem Nizan bereits einmal, unter dem Namen Patrice Orfilat, fiktional verurteilt wurde: Die Analyse macht sichtbar, dass Weerts’ Roman damit auch unausgesprochen jenes Verfahren an Aragon wiederholt, das dieser selbst an Nizan erprobt hatte, und dass am Ende ein Bild des Schriftstellers entsteht, das zwischen Denkmal und Angeklagtem schwankt, ohne sich je endgültig zu entscheiden.

➙ Zum Artikel

Kolonisation im Plural: wie Historiker heute von der Eroberung erzählen

Kaum ein Land tut sich mit seiner imperialen Vergangenheit so schwer wie Frankreich, das sich selbst über Jahrhunderte konsequent als Nation und nicht als Empire gedacht hat – noch die Dritte Republik vermied das Wort „empire“ für die eigenen Kolonialbesitzungen, während gleichzeitig ein Sechstel der Weltbevölkerung unter französischer Herrschaft stand. Emmanuelle Saada, Historikerin an der Columbia University und Spezialistin für das französische Kolonialrecht, zieht in ihrem neuen Buch „Histoires et colonisations: des récits de la conquête aux héritages postcoloniaux“ (Gallimard, 2026) die Summe aus drei Jahrzehnten internationaler Forschung zu diesem verdrängten Erbe: Sie fragt nicht primär, was in Algerien, Indochina oder Westafrika geschah, sondern wie Historikerinnen und Historiker seit dem „tournant colonial“ der 1990er Jahre gelernt haben, koloniale Macht überhaupt zu denken – als fragiles, oft improvisiertes Gebilde statt als allmächtige Maschine. Der Bogen reicht von der Eroberung Algeriens 1830, deren Rechtfertigungserzählung schon damals eine algerische Gegenerzählung gegenüberstand, bis zu den tagesaktuellen Reparationsforderungen, die Frankreich seit Emmanuel Macrons Rede von 2017 bis zum algerischen Parlamentsbeschluss vom Dezember 2025 begleiten. Warum dieses Buch trotz seiner analytischen Kühle gerade an seinen Rändern zur brisanten Zeitdiagnose wird – und wo es an seine eigenen methodischen Grenzen stößt –, zeigt die Rezension.

➙ Zum Artikel

Verrat als Erzählprinzip: Romain Slocombe über den Juli 1940

Romain Slocombes 2026 bei den Éditions du Seuil erschienener Roman „Un été de trahison“ verdichtet acht Julitage des Jahres 1940, von der militärischen Niederlage bis zur Errichtung des Vichy-Regimes, zu einem Kammerspiel aus vier Frauenfiguren, die im Pariser Hôpital américain und in dessen Umkreis aufeinandertreffen: eine an ihr Gipskorsett gefesselte Fliegerin, verheiratet mit einem kollaborationistischen Journalisten; eine Krankenschwester, die im Auftrag der halblegalen Kommunistischen Partei spioniert; eine junge Kriegswitwe auf der Suche nach gesellschaftlichem Aufstieg im Kollaborationsmilieu; und eine Vierzehnjährige, die zwischen Kabelsabotage, einem mutmaßlichen Tötungsdelikt und einer heiklen Bekanntschaft mit einem deutschen Zensuroffizier ihre eigene, unfertige Form von Widerstand entwickelt. Der Aufsatz liest diesen dicht mit realen Dokumenten, Personen und Zeitungsauszügen durchwirkten Roman als eine Erzählung, die ihr Titelthema, den Verrat, nicht nur behauptet, sondern in der eigenen Form durchführt: Er zeigt, wie Slocombe Chronik und Fiktion so ineinandermontiert, dass Geschichtsschreibung selbst als Konstruktion sichtbar wird, wie mit der Nebenfigur Paul-Jean Husson ein Verweis auf den eigenen früheren Roman „Monsieur le Commandant“ die Erzählung in eine größere, sich selbst kommentierende Werkwelt einbettet, und wie Körpermetaphorik, Raumaufteilung zwischen Paris und Vichy sowie eine minutiös getaktete Zeitstruktur einer schroffen Schlussthese zuarbeiten: Am Ende steht keine Gerechtigkeit zwischen Schuld und Widerstand, sondern ein Archiv aus Stimmen, das die Ironie eines Sommers festhält, in dem sich ein Land selbst verlor, ohne es zunächst zu bemerken.

➙ Zum Artikel

Reiner Tor und unheilbare Wunde: Parsifal, Mitleid und Rache bei Dimitri Bortnikov

In Dimitri Bortnikovs Roman „Tombeau de Parsifal“ (Rivages, 2026) kehrt ein namenloser Ich-Erzähler nach zwanzig Jahren aus Paris, wo er einen todkranken Freund durch eine Kette von Hospitälern begleitet, in seine russische Heimatstadt Samara zurück, um den Tod seiner Mutter – einer Ärztin, die zugleich rettete und heimlich Abtreibungen vornahm – aufzuklären und sich an einer Stadt zu rächen, die sie im Stich ließ; auf dem Weg durch Hunger, Bettelei und eine geisterhafte Zugfahrt begegnet er immer neuen verwundeten Gestalten, findet seine frühere Geliebte nur noch als Grab und vollzieht am Ende, an den Gräbern beider Frauen, an einem fremden, handlosen Kind eine spontane Geste des Mitleids, die den ursprünglichen Racheimpuls still auflöst. Der Aufsatz argumentiert, dass dieser Roman den Parsifal-Stoff nicht nacherzählt, sondern ihn, dem französischen Gattungssinn des Wortes „tombeau“ als Widmungsform folgend, gerade dadurch ehrt, dass er dessen Namen im Fließtext verschweigt und stattdessen nur seine tragende Formel zitiert: die unheilbare Wunde, die auf viele Figuren verteilt wird, und den zunächst blinden, erst durch eigenes Handeln „wissenden“ Toren. Diese Gralsformel überlagert sich mit einem zweiten, ihr entgegengesetzten mythischen Skript, dem Hamlet’schen Gespenst, das Gerechtigkeit für einen toten Elternteil einfordert, sodass der ganze Roman als Konkurrenz zweier Trauermodi, Rache und Mitleid, gelesen werden kann, deren Entscheidung nicht durch Reflexion, sondern durch eine einzige, fast beiläufige Geste am offenen Grab fällt. Der Aufsatz verfolgt diese These entlang der Figurenkonstellation, in der eine einzelne Kundry-Figur auf mehrere ambivalente Frauengestalten zersplittert wird, entlang der russischen Prätextur des Textes von der Jurodivyj-Tradition bis zu Dostojewski, und entlang seiner autopoetologischen Selbstbeschreibung als Übersetzung „aus einer toten Sprache in eine lebendige“ – und zeigt so, wie aus Schuld, Kälte und Rachedurst durch eine einzelne Handlung reiner Zuwendung etwas wie Erlösung entstehen kann, ohne dass diese je triumphal oder vollständig wäre.

➙ Zum Artikel

Das Unwillkürliche bei Péter Nádas und Marcel Proust

Anlässlich des Todes von Péter Nádas untersucht dieser Essay, was seinen Roman „Buch der Erinnerung“ mit Marcel Prousts „Recherche“ verbindet und was sie trennt. Ausgangspunkt ist eine sprachliche Auffälligkeit: Wo Proust von ‚mémoire involontaire‘ spricht, verwendet auch Nádas auffällig oft das Wort ‚unwillkürlich‘ – doch während es bei Proust aus der Gegenwart in eine gerettete, zeitlose Vergangenheit führt und im Entschluss zum Schreiben mündet, bleibt es bei Nádas meist an den Körper und den erzählten Augenblick gebunden und legt eher Verdrängtes und Beschämendes frei als eine Erlösung. Von diesem Kernbefund aus verfolgt der Essay weitere Linien: die zerfallende, „parallele“ Erzählinstanz des ungarischen Romans gegenüber Prousts sich zur Einheit verdichtendem Ich, die gegensätzlichen Bilder für männliches Begehren jenseits der Norm – Hermaphroditos bei Nádas, die Orchideen-Metaphorik bei Proust –, die Funktion der Eifersucht sowie, in einem eigenen Kapitel, eine deutsch-französische Dimension: Nádas‘ Figur Melchior, Sohn eines hingerichteten französischen Kriegsgefangenen, findet ihr Gegenstück in Prousts Baron de Charlus, der sich, „durch seine Herkunft“ den Deutschen verbunden, im Ersten Weltkrieg zu offener Kaisertreue bekennt. Der Essay endet mit der These, dass Proust dem Unwillkürlichen vertraut, weil es die verlorene Zeit rettet, während Nádas ihm misstraut, weil er weiß, wie viel der Körper preisgibt, ohne gefragt zu werden – ein Verfahren des Zweifels an sich selbst, nicht der Selbstvergewisserung.

➙ Zum Artikel

Zwischen Umkehrung und Exotisierung: Die Konstruktion schwarzer Männlichkeit bei Marie Darrieussecq

Marie Darrieussecqs mit dem Prix Médicis ausgezeichneter Roman „Il faut beaucoup aimer les hommes“ (2013) erzählt die Passion der französischen Schauspielerin Solange für den kamerunisch-kanadischen Schauspieler und Regisseur Kouhouesso, der mitten in Hollywood eine Verfilmung von Joseph Conrads „Heart of Darkness“ im Kongo plant und schließlich dreht – eine Liebesgeschichte, die von Los Angeles über Paris bis in den äquatorialen Regenwald führt und in einer Kinopremiere endet, bei der Solange entdeckt, dass sämtliche ihrer Szenen aus dem fertigen Film herausgeschnitten wurden. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Roman als literarische Verhandlung einer offenen Frage: Kehrt der Text, indem er eine weiße Frau einen schwarzen Mann in der Rolle des exotisierten, begehrten Anderen zeigen lässt, lediglich das klassische koloniale Begehrensmuster um und stellt damit Symmetrie her – oder wiederholt er, unter dem Deckmantel weiblicher Emanzipation, eine Sexualisierung schwarzer Männlichkeit, die selbst an rassistische Denkfiguren rührt? Der Aufsatz argumentiert, dass Darrieussecq keine der beiden Antworten gibt: Der Text legt den Mechanismus der Exotisierung durch Solanges eigene Wahrnehmung offen, verweigert zugleich aber jede bequeme Gleichsetzung von Geschlechter- und Rassenhierarchie – und bleibt gerade in dieser Unabgeschlossenheit literarisch und politisch aufschlussreich.

➙ Zum Artikel

Erbschaft, Verrat und die Wiederaneignung der Stimme: Hemley Boum

Der Aufsatz nimmt seinen Ausgang bei einer Fahrstunde und endet bei der Frage, ob sich Schuld vererben und trotzdem annehmen lässt. Er liest Hemley Boums „Nos vies sauvages“ nicht als politischen Thriller, sondern als leises Verhör der eigenen Herkunft, und verfolgt dabei, wie eine inhaftierte Anwältin, eine Geheimdienstkommissarin und eine Mutter mit einem Geheimnis sich gegenseitig zu Komplizinnen werden, während die Männer des Romans mit Titeln, Uniformen und großen Reden beschäftigt sind. Sechs Deutungslinien, von der Fahrmetaphorik der Anfangsszene über die Vielstimmigkeit bis zur verdeckten Regentschaft der Frauen, laufen am Ende in einer Volte zusammen, die man nicht erwartet: Freiheit findet die Erzählerin nicht in der Flucht, sondern darin, ein korruptes Erbe anzunehmen. Gerade weil der Roman auf eindeutige moralische Zuschreibungen verzichtet und niemandem, weder dem geliebten Vater noch der bewunderten Jugendliebe, die eigene Verstrickung erspart, entfaltet er eine Genauigkeit im Umgang mit Schuld und Zuneigung, die über den kamerunischen Einzelfall hinausweist.

➙ Zum Artikel

Männlichkeit zwischen Vater und Sohn: Patrice Robin

Patrice Robins Roman „Les Muscles“ (P.O.L., 2001) erzählt eine genealogische Geschichte der Männlichkeit, die nirgends explizit ausspricht, worüber sie handelt: Ein Junge namens Victor wird als „Sardine“ gedemütigt, weil er eine Gasflasche nicht heben kann – eine Zurückweisung, die ihn zu jahrzehntelangem, nächtlichem Training in der väterlichen Garage treibt, wo er mit improvisierten Hanteln und einer bestellten Fernkurs-Methode versucht, den Körper zum Medium einer nie ausgesprochenen Liebe zu machen. Der Roman führt diese Geschichte bis zur Erwachsenenzeit, wo Victor Taï-chi-chuan praktiziert (eine Philosophie der Weichheit, die alles lehrt, was sein bisheriges Krafttraining verweigert), eine rätselhaft nie diagnostizierte Leistenschmerz entwickelt und parallel den Krebstod seines Vaters miterlebt – von der obsessiven medizinischen Vermessung des eigenen scheiternden Körpers bis zur stillen Pflege des abgemagerten sterbenden Vaters. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass dieser Roman durch eine fünfschichtige Analytik zu lesen ist: Der Körper fungiert als Sprache zwischen sprachlosen Männern; der muskulöse Panzer verkörpert die Abwehr von Sterblichkeit; die Dreiteilung (Les Efforts – Les Blessures – Les Soins) zeichnet eine emotionale Trauerbewegung nach; die medizinische Odyssee ironisiert das Vermessungssystem, das nie das eigentliche Leid trifft; und das Taï-chi-chuan stellt ein daoistisches Gegenmodell zur westlichen Kraftkultur dar, ohne dabei einfach zu siegen. Die formale Poetik des Romans – anatomische statt chronologische Gliederung, plusquamperfektlastige Syntax, verschränkte Erzählstränge – verkörpert dabei selbst die Struktur des Loslassens, die das Buch thematisiert. Besonders evident wird dies in der Gegenüberstellung von Anfang (Zurückweisung: „Verschwinde, Sardine!“) und Ende (Einladung: „Komm, mein kleiner Mann“), die die gesamte Transformation von Kraft zu Zärtlichkeit, von Kontrolle zu Verletzlichkeit fasst – eine Transformation, die nicht als Erlösung, sondern als Form der Resilienz lesbar ist, jener „äußersten Weichheit“, die es erlaubt, weiterzuleben, wenn Kraft versagt.

➙ Zum Artikel

Assoziationsraum Troja: Olivier Rolin

Wenn Ulixes den kleinen Astyanax von den Mauern Trojas stürzt, damit „keiner von ihnen dem Abgrund des Todes entkomme, nicht einmal der Knabe im Leib seiner Mutter“, und wenn, gut dreitausend Jahre später, vor einer Geburtsklinik in Mariupol ein Bombenkrater eine schwangere Frau mit ihrem ungeborenen Kind tötet, zitiert Olivier Rolin nicht bloß eine Parallele, sondern denselben Satz wörtlich: So beginnt sein 2026 bei Gallimard erschienenes Buch „La guerre éternelle“, das sich selbst nicht Roman, sondern „Souvenirs de Troie“ nennt: eine Erkundung der türkischen Troas, in der die Lektüre der Ilias, eigene Reisenotizen und die Erinnerung an die im belagerten Sarajevo kennengelernte Schauspielerin Jane sich mit den Zerstörungen von Smyrna 1922, den Dardanellen 1915, Berlin 1945, Srebrenica, Sindschar, Tschibok, Mariupol, Gaza und dem Sudan verschränken, bis das letzte Kapitel in der Dunkelheit des hölzernen Pferdes endet, kurz bevor der Untergang beginnt. Der vorliegende Aufsatz liest dieses Buch nicht als eine dem Roman fremd gebliebene Form, sondern nimmt seine Gattungsverweigerung selbst als Argument ernst: Raum und Zeit erscheinen als Palimpsest, in dem an ein und demselben Strand Bronzezeit, Antike und Gegenwart übereinanderliegen; die Figuren gliedern sich in ein wiederkehrendes Muster aus plündernden Männern und gefangenen, klagenden Frauen; und ein dichtes Gewebe aus antiken Tragikern, klassischer und moderner Dichtung, Malerei, Film und Fotografie zeigt, dass Gewalt immer schon durch Bilder vermittelt ist, bevor sie in Sprache gefasst wird. Den Schlüssel zu dieser Poetik liefert die Rahmenkomposition selbst: Während das Buch mit dem Rückblick auf eine bereits vollzogene Katastrophe beginnt, endet es im Modus der bloßen Erwartung, unmittelbar vor dem Angriff – eine Umkehrung, die nicht behauptet, sondern vorführt, dass der „ewige Krieg“ kein Bild, sondern eine wiederkehrende Struktur der Geschichte ist.

➙ Zum Artikel

Der Universalismus als uneingelöstes Versprechen: Souleymane Bachir Diagne

Ob im Umgang mit Pandemien, Klimakrise oder globalen Migrationsbewegungen – überall dort, wo Menschen verschiedener Herkunft gezwungen sind, gemeinsame Regeln, Institutionen und Verantwortlichkeiten auszuhandeln, stellt sich die Frage, wie ein Universelles entstehen kann, das nicht die Sprache der einen über die anderen stülpt, sondern im wechselseitigen Übersetzen und Anerkennen wirklich alle einschließt. Souleymane Bachir Diagnes „Universaliser“ (Albin Michel, 2024) unternimmt eine Rettung des Universellen, indem es dessen Krise historisch erklärt statt sie zu beklagen: Der Autor unterscheidet den europäisch-imperialen Universalismus als partikulare „Legende“ von der Menschheit selbst als dem „ersten Universellen“ und verfolgt in sechs Kapiteln – vom Napoleon-Gemälde über Simone Weil, Senghor und Césaire bis zu Merleau-Pontys „lateraler Universalität“ und schließlich Ubuntu als Antwort auf den Afropessimismus – wie aus der Dekonstruktion dieser Legende die Formel „entwestlichen, um zu universalisieren“ hervorgeht. Die Rezension folgt dieser Bewegung nicht nur nach, sondern macht ihre eigene Argumentationsstruktur zum Gegenstand der Würdigung: Sie zeigt überzeugend, dass der eigentliche Ertrag des Buchs in der Verschiebung vom Substantiv zum Verb liegt, vom Universalismus als Lehrgebäude zum Universalisieren als nie abgeschlossener Praxis der Übersetzung, und dass Diagnes genealogisches, seminaristisches Verfahren – dichtes Zitieren, close reading, das Zu-Wort-kommen-Lassen auch abgelehnter Positionen – diese These performativ einlöst. Zugleich verzichtet die Rezension nicht auf kritische Distanz: Sie benennt die begriffliche Unschärfe, die aus dem assoziativen Aufbau resultiert, den engen französisch-afrikanischen Erfahrungsraum, der lateinamerikanische und feministische Traditionen nur streift, sowie den auffällig ungebrochenen Optimismus des Schlusskapitels angesichts der sozialen Realität im postapartheidischen Südafrika – und verortet diese Einwände präzise dort, wo eine mögliche Fortsetzung des Buchs ansetzen müsste, nämlich bei der institutionellen Übersetzung eines philosophisch gewonnenen Prinzips.

➙ Zum Artikel

Der Architekt, der nicht existiert: Viollet-le-Duc, Notre Dame und Aurélien Bellanger

Aurélien Bellangers Roman „L’architecte de Notre-Dame“ (Actes Sud, 2026) eröffnet mit einer Verneinung: Der Architekt der Kathedrale existiert nicht, obwohl Viollet-le-Duc, der größte Restaurator seiner Zeit, dennoch als historische Figur die Rahmenhandlung dominiert. Der Roman verschränkt zwei ineinander greifende Erzählstränge – das Reisejournal eines greisen, namenlosen Landpfarrers aus dem Jahr 1879, der als junger Spitzel Viollet-le-Ducs Sekretär war, und die heterodiegetische Biographie des jungen Ancelin, Steinmetzlehrling, Kathedralenrestaurator und schließlich Ritter einer neofeudalen katholischen Ordnung, dessen Weg bis zur Wiedereinweihung von Notre-Dame nach einem Brand im Jahr 2019 und einer dystopischen Nahzukunft mit wiedergewähltem amerikanischen Präsidenten führt. In dieser Konstellation antwortet Bellanger unmittelbar auf Victor Hugo: Während Hugo in „Notre-Dame de Paris“ (1831) die Kathedrale als anonymes Kollektivwerk feiert – „die Zeit ist der Baumeister, das Volk der Maurer“ – und diese anonyme Autorialität als historischen Fortschritt von der Theokratie zur Demokratie deutet, kehrt Bellanger die Bewegung um. Bei ihm führt die Negation des einzelnen Architekten nicht zur Emanzipation des Volkes, sondern zu einer Vermehrung konkurrierender, sich gegenseitig überwachender Autoren und zu einer Theorie der Kathedrale als Waffe neoreaktionärer Macht. Hugo selbst erscheint dabei als literarische Figur im Roman: In einer grotesken Episode baut der greise Dichter mit dem Pfarrer aus Walknochen eine behelfsmäßige Kathedrale – eine Szene, die Hugos eigene Metaphorik literalisiert und zugleich ihrer romantischen Unschuld beraubt. Der Roman wird dadurch selbst zum denkmalpflege-theoretischen und politischen Text: Er analysiert Restaurierung nicht als Rekonstruktion von Authentizität, sondern als Akt der Neuschöpfung unter dem Deckmantel der Treue – eine Logik, die sich von Viollet-le-Ducs Mittelalterfantasien bis zur „Théorie de la cathédrale“ der extremen Rechten durchzieht, und die Hugos liberale Vision der Kathedrale als Ort der Vergangenheit in ihr faschistisches Gegenteil verkehrt. Die Interpretation liest den Roman als Reflexion über Autorschaft, Verdacht und die Kontrolle historischer Deutung: In einer Struktur der Mise-en-abyme offenbart sich die angebliche Gegenwartsfiktion als mögliche Erfindung des 1879 schreibenden Erzählers; die neoreaktionäre Zukunft wird als konsequente Logik der patrimoine-Kontrolle lesbar; und die zentrale Formel „Restaurierung eines Viollet-le-Duc statt Restaurierung im Stil Viollet-le-Ducs“ wird zur Chiffre dafür, wie politische Macht sich heute durch die Auslöschung der Grenze zwischen Simulation und Original artikuliert. Der Roman antizipiert keine abstrakten ideologischen Szenarien, sondern beschreibt präzise, wie faschistische Intelligibilität sich an Bauwerken, Archiven und dem Recht auf Namensgebung festmacht – an den Materialien und Diskursen also, die Hugo noch für die Erneuerung der Republik zu nutzen hoffte.

➙ Zum Artikel

Kreuzungen eines sefardischen Pikaro: Olivier Guez

Olivier Guez‘ „Les révolutions de Jacques Koskas“ (2014, dt. 2020) erzählt die pikareske Bildungsgeschichte eines sefardischen Journalisten aus dem als Straßburg erkennbaren „S.“, der über Paris, Rio und Berlin bis nach Haifa taumelt und dabei eine erotisch-politische Theorie sexueller Befreiung entwickelt, die der Roman zugleich ernst nimmt und der Lächerlichkeit preisgibt; als roman croisé erweist sich der Text nicht durch eine versöhnliche Behandlung des deutsch-französischen Verhältnisses, sondern dadurch, dass dieses Verhältnis die Form von innen organisiert – in der gespiegelten Konstellation der sefardischen Koskas und der großbürgerlichen, NS-belasteten von Schwarzenbeck, in der eigenen mütterlichen Familie der Scholem, die selbst zwischen aschkenasischem Ursprung und Schoah-Erfahrung steht, in einer ständig zwischen Hebräisch, Deutsch und Business-Jargon wechselnden Sprache und in einer Erzähltechnik der wörtlichen Parallelführung, die im Epilog die Achse Frankreich–Deutschland auf den israelisch-palästinensischen Konflikt überträgt, wenn Jacques‘ letzte heimliche Versuchung im selben Satzrhythmus wie das Attentat des jungen Palästinensers Ziad erzählt wird. Berlin selbst erscheint dabei doppelt besetzt: als Ort der Selbstauslöschung und Neuerfindung, dessen Umbau-Baustellen und Retro-Futurismus Jacques‘ eigenen Versuch spiegeln, sein bisheriges Leben abzustreifen, und zugleich als Bühne zweier unversöhnter Milieus – des Post-Wende-Subkultur-Berlins um Ana und des großbürgerlich-hochkulturellen Berlins um Frauke –, wobei gerade diese Stadt, in der die leichte Ironie des Romans an ihre Grenze stößt, das Vergessen verspricht, das sie durch die Weihnachtsbegegnung der Familien und deren NS-Vergangenheit zugleich unterläuft.

➙ Zum Artikel
Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart
Powered by  GDPR Cookie Compliance
Datenschutz-Übersicht

Diese Website verwendet Cookies, damit wir dir die bestmögliche Benutzererfahrung bieten können. Cookie-Informationen werden in deinem Browser gespeichert und führen Funktionen aus, wie das Wiedererkennen von dir, wenn du auf unsere Website zurückkehrst, und hilft unserem Team zu verstehen, welche Abschnitte der Website für dich am interessantesten und nützlichsten sind.