Artikel – Rentrée littéraire

Das Gold, die Fliegen und der Dauphin: Semantik der Zersetzung und der Erneuerung im Jahr 1661 bei Camille Pascal

30.10.26 von Kai Nonnenmacher

Camille Pascals Roman „Le Bal des foudroyés“ (Robert Laffont, 2026) erzählt in datierten Szenen die Monate zwischen dem 7. Februar und dem 1. November 1661: das Sterben des Kardinals Mazarin, die Kunst seines Testaments, die Selbsternennung Ludwigs XIV. zum regierenden König, den Sturz des Surintendanten Nicolas Fouquet von den Festen in Fontainebleau und Vaux bis zur Verhaftung in Nantes, und als Gegenstimme das Elend einer Landgemeinde im Vendômois. Der Aufsatz liest den Text als Roman, der Geschichte konsequent als Theater organisiert. Er zeigt, dass ein auktorialer, ironischer Erzähler die Figuren als Rollenträger führt, dass Raum und Zeit als Bühne und Spielplan funktionieren, dass sich die Herrschaft über Blick, Schrift und Zeremoniell durchsetzt und ihre Opfer an den Rand des Bühnenbilds drängt, dass Gold, Körper, Fliegen und Licht ein dichtes Metaphernnetz bilden und dass die weiblichen Figuren eine Schattenmacht ausüben, die den männlichen Maskeraden gegenübersteht. Über Intertexte (Corneille, Molière, Ovid, Bibel) und intermediale Bezüge (Tapisserie, Ballett, Porträt) entwirft der Roman zudem eine Poetik, nach der Herrschaft vor allem als geschriebener, geprobter und aufgeführter Text entsteht. Der Vergleich von Anfang und Schluss führt zur These, dass die Macht des Königs am Ende nur deshalb tragfähig erscheint, weil der Roman ihre Gemachtheit unablässig vorführt.

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Künstlerroman im Zeitraffer: Die Poetik der Scham bei Esther Teillard

29.10.2629.10.26 von Kai Nonnenmacher

Esther Teillards „Fuck Circus“ ist eine temporeiche Gesellschaftssatire und zugleich ein melancholisches Kammerspiel, das den Liebeskummer einer jungen Frau in einer einzigen Sommernacht als Brennglas für moderne Beziehungsneurosen und urbane Entfremdung nutzt, und der Roman (Grasset, 2026) erzählt diese Nacht so: Eine namenlose junge Frau wird in einer südfranzösischen Hafenstadt von ihrem Geliebten verlassen, zieht durch die Stadt, erinnert sich an ihre Kindheit, an ihre erste Liebe Alma und an die schweigsame Mutter und landet in einer Konzept-Bar, wo sie im Gespräch mit einem Produzenten, einem Politiker, einer Aktivistin und einem Mann, der sich für einen Nachfahren Chateaubriands hält, mehrere eigene Romane entwirft, bis dieser Mann mit einem Jagdgewehr zurückkehrt und Literatur als Lösegeld verlangt. Indem die nächtliche Suche nach Trost in der skurrilen Bar zu dieser absurden Geiselnahme eskaliert, entlarvt der Roman die hohlen Sprachspiele und Machtkämpfe des zeitgenössischen Bürgertums und Literaturbetriebs, wobei Teillard schwarzen Humor mit existenzieller Verletzlichkeit verknüpft und die Frage stellt, ob Kunst angesichts der rohen, unberechenbaren Dynamiken menschlicher Beziehungen Schutz bietet oder selbst Teil des Zirkus ist. Der Aufsatz liest das Buch als Künstlerroman im Zeitraffer, und seine These lautet, dass der reale Roman die Verfahren seiner fiktiven Bücher selbst anwendet, nämlich kalte Beschreibung, seltene Wörter, politische Undurchsichtigkeit und vor allem die Bindung des Lesers durch Scham, um diese Poetik dann an einer Lage zu prüfen, in der Bücher niemanden mehr beschützen, was er an Zeit, Raum, Stimme, Figuren und Geschlechterordnung zeigt, an der Gegenüberstellung von Anfang und Schluss und an einem Ort, der als Utopie erscheint: der Bibliothek als einzigem gemeinsamen Raum.

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Der Blick, der sich selbst blendet: Mythos und Schuld bei Lilia Hassaine

29.10.2629.10.26 von Kai Nonnenmacher

Lilia Hassaines 2019 erschienener Debütroman „L’œil du paon“ erzählt die Geschichte der jungen Héra, die von der dalmatinischen Insel ihres Vaters Adonis – die seit einem mittelalterlichen Mönchsfluch von Unglück gezeichnet ist – nach Paris geschickt wird, wo sie im großbürgerlichen Haushalt ihrer Tante Agathe aufwächst, sich zur gefeierten Fotografin entwickelt und dabei den fortschreitenden, tödlich endenden Missbrauch ihres jungen Cousins Hugo übersieht, bevor der Roman sie am Ende zur Insel und, in Erblindung und Tod, an seinen mythischen Ausgangspunkt zurückführt. Der vorliegende Aufsatz nähert sich diesem Text über die Beobachtung, dass er ein mythisches Personal – Namen wie Héra, Adonis, der sterbende Pfau Titus – in eine explizit sozialrealistische Gegenwartshandlung einschreibt, während er das Wort „Mythos“ selbst vermeidet und seine Geschichte stattdessen als „keine Fabel“ ausweist; aus dieser Spannung zwischen mythischer Anspielung und realistischem Wahrheitsanspruch entwickelt die Analyse ihre Leitfragen. Sie fragt erstens, ob ein Fluch, dem die Hauptfigur selbst keinen Glauben schenkt, in der Fluch-fernen Metropole Paris überhaupt kausale Kraft entfalten kann, zweitens, wie sich der fotografische, professionell geschulte Blick, den Héra zunehmend perfektioniert, zu jenem anderen, ethisch geforderten Blick verhält, der Hugos Leiden hätte erkennen müssen, und drittens, welchen Preis ästhetischer Erfolg – das Herstellen von Bildern – von der Aufmerksamkeit fordert, die dem Wahrnehmen realer Personen gilt. Die zentrale Metaphorik des Pfauenauges – das Sehen, Beobachten, Fotografieren und schließlich buchstäbliches Erblinden ineinanderführt – wird in Bezug auf andere Interpretationsaspekte gelesen und auf einen abschließenden Vergleich von Anfang und Schluss hin bündelt, wodurch der Kreis, den Héras Weg von der Insel zurück zur Insel beschreibt, zugleich als Antwort auf die Frage nach der Wirkmacht des Mythischen im realistischen Roman lesbar wird.

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Die Wiederkehr des Verdrängten im Karst: Maryse Vuillermet

28.10.2628.10.26 von Kai Nonnenmacher

In der abgelegenen Jura-Combe von Crêt à la Neuve lässt sich 1977 das junge Paar Isabelle und Tony in einer verlassenen Alphütte nieder und gerät damit in eine bäuerliche Welt, die zwischen Neugier und Misstrauen schwankt; aus dieser Ausgangslage entwickelt Maryse Vuillermet in ihrem Roman „Lapiaz“ über zwei Jahre hinweg eine Kette aus Begehren, Eifersucht und Ausgrenzung, die in der Ehe-Krise von Bernard und Arlette, in der gefährlichen Dreiecksbeziehung mit der Bardame Séverine und schließlich im gewaltsamen Tod Bernards durch die Hand seines Bruders Daniel kulminiert – ein Totschlag, der sich bezeichnenderweise im Lapiaz selbst ereignet, jener von Rissen durchzogenen Karstlandschaft, die dem Buch seinen Namen gibt. Der Aufsatz liest diese Landschaft als Formprinzip des ganzen Romans: Wie Wasser, das unbemerkt durch Kalkstein sickert, um erst kilometerweit entfernt wieder aufzutauchen, arbeiten im Roman verschwiegene Spannungen – sexuelle, familiäre, historische – lange im Verborgenen, bevor sie gewaltsam an die Oberfläche treten. Jede Bewegung zwischen den beiden Welten führt dabei über Schwellenräume, an denen sich diese Spannung bereits vor ihrem Ausbruch entlädt: Der Lapiaz selbst, von Vipern durchzogen, die Isabelle mit einem Stock in Schach halten muss und die Arlette wiederum meisterhaft fängt, wird so zum Prüfstein von Zugehörigkeit und Angst zugleich, während Felskante und Felsspalte als weitere Schwellen den moralischen Bruch räumlich vorwegnehmen. Anhand der polyphonen Erzählstruktur, die eine mündliche Ich-Chronik des alten Bauern Satin mit der personalen Innensicht der jüngeren Figuren verschränkt, sowie anhand dieser Raumsemantik, der Geschlechterordnung und der intertextuellen Bezüge zeigt der Aufsatz, wie Vuillermets Roman die ländliche Peripherie weder als stille Idylle noch als bloßen Schauplatz archaischer Gewalt entwirft, sondern als ein Gefüge, das genau so lange hält, wie seine Risse verborgen bleiben.

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Steine, Chor und Gewehre: Gewaltgenese in Jérôme Bonnettos Dorfroman

28.10.2628.10.26 von Kai Nonnenmacher

Jérôme Bonnettos „La certitude des pierres“ (Éds. Inculte, 2020) erzählt, wie in einem südfranzösischen Bergdorf aus der Ankunft eines einzigen Zugezogenen – des Schäfers Guillaume, der sich gegen den Widerstand der alteingesessenen Jägerfamilie Anfosso eine Existenz aufbaut – über sechs Jahre hinweg eine Kette kleiner Kränkungen, toter Tiere und stiller Sabotageakte zu jenem Mord heranwächst, der bereits im Prolog als Schuss in die Morgendämmerung angekündigt wird, bevor der Epilog zeigt, wie das gesamte Dorf sich anschließend in ein kollektives, folgenloses Schweigen zurückzieht. Die vorliegende Interpretation liest diesen Roman nicht als Studie eines individuellen Täters, sondern als literarisches Modell der kollektiven Genese von Gewalt: Sie verfolgt, wie eine anonyme Kollektivstimme Verantwortung diffundiert, wie ein Frauenchor und ein Männerbund aus Jägern durch Gerücht beziehungsweise ererbte Kriegs- und Schimpfwortvokabeln denselben Nachbarn schrittweise zum legitimen Feind erklären, wie die titelgebende Steinmetaphorik eine ältere, unverhandelbare Ordnung aus Herkunft und Landbesitz beschwört, und wie eine öffentlich inszenierte Scheinhinrichtung als gescheiterte Generalprobe jener anonymen, heimlichen Tat vorausgeht, mit der der Roman endet – wobei die Verschiebung vom hoffnungsvollen „pourra“ des Prologs zum fatalistischen „doit“ des letzten Saint-Barthélemy die gesamte Bewegung vom offenen Anfang zur geschlossenen Tragödie in einem einzigen grammatischen Detail bündelt.

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Ein doppeltes Amerika im Spiegel der Häuser: Verwandlung bei Julien Dufresne-Lamy

27.10.26 von Kai Nonnenmacher

Julien Dufresne-Lamys Roman „Jolis Jolis Monstres“ (2019) erzählt, wie der ehemalige Harlem-Dragstar James Gilmore alias Lady Prudence in einer nächtlichen Barbegegnung sein Leben zwischen 1980 und der Aids-Ära an den jungen Victor Santiago weitergibt, der unter dem Namen Mia de Guadalajara selbst zur Dragqueen eines landesweiten Castingformats wird und dabei seine geflohene Familie zurückgewinnt. Bemerkenswert an diesem Amerika-Roman ist, dass er sein eigenes Herkunftsland nicht als Außenposition verschweigt, sondern als Motiv in die amerikanische Handlung selbst einschreibt: Innerhalb der Ballroom-Szene steht Frankreich wiederholt als Chiffre für Eleganz und kulturelles Kapital, wenn Lady Prudence von Bewunderern für Französin gehalten wird, ihre Perücke mit einer Louis-XVI-Frisur verglichen und ihr „Quelle culture française!“ zugerufen wird, oder wenn Keith Harings internationaler Erfolg daran bemessen wird, dass er nun „en France, en Chine, à la Biennale de Venise“ ausgestellt wird und seine Asche schließlich in Paris verstreut werden soll. Der Aufsatz argumentiert, dass der Roman dieses importierte Frankreichbild, ein Amerika, das Europa als Gütesiegel von Raffinesse und Hochkultur konsumiert, bewusst gegen sein eigentliches USA-Bild kontrastiert: gegen ein Amerika der institutionellen Gleichgültigkeit während der Aids-Krise, der Gewalt gegen trans Frauen und der ökonomischen Prekarität, dem die Ballroom-Community mit selbstgeschaffenen Häusern, Titeln und Familienstrukturen begegnet. Aus dieser doppelten Spiegelung, Frankreich als Projektionsfläche innerhalb der erzählten amerikanischen Welt, Amerika als Projektionsfläche des französischen Autors, der von außen auf sie blickt, entwickelt der Aufsatz seine zentrale These: Dufresne-Lamy nutzt die wechselseitige Exotisierung zweier Kulturen nicht zur Bestätigung nationaler Klischees, sondern um sichtbar zu machen, wie sehr Identität, ob individuell in der Drag-Verwandlung oder kollektiv im Bild einer Nation, immer aus geborgten, fremden Zeichen montiert wird.

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Nicht-Macht als Erzählprinzip: Franziskanische Poetik und Gegenwartskritik bei Sébastien Lapaque

26.10.2626.10.26 von Kai Nonnenmacher

Sébastien Lapaques Roman „Le Rappel des oiseaux“ (Actes Sud, 2026) erscheint im 800. Todesjahr des Franziskus und lässt den Heiligen als Traum- und Erinnerungsfigur durch das Leben Noés gehen, der in vier Frühlingen (1977, 1983, 1994, 2005) vom Kind in der Bretagne zum Physiker und Lehrer in Paris heranwächst: Er lernt vom Großvater das Rotkehlchen nachzupfeifen, verliebt sich in Azou, die an Fanconi-Anämie stirbt, und reist am Ende nach Assisi, während das letzte Kapitel die Vögel selbst erzählen. Der Aufsatz liest das Buch als franziskanische Poetik mit politischer Pointe. Franziskus liefert drei Muster: Wie er seinem Vater, dem Tuchhändler und Geldverleiher, die Kleider zurückgab, steht Noé dem Käsemanager gegenüber, der spielerische Käse für Kinder entwirft und aus der Benediktsregel eine Managementlehre macht, doch Noé bricht nicht, er entzieht sich still. In Noés Traum sieht Franziskus auf dem Markt von Foligno das Geld im Kreis laufen und im Wucherer einen Zeitdieb, und diese Szene wird zur Folie für den Schülerstreik von 2005, den das System als „Fest wie jedes andere“ verdaut. Gelebt wird die Lebensform nicht von Ordensleuten, sondern von Laien: Mame nennt ihr Tiergehege „maison de retraite“ und predigt den Krähen als kleinen Schwestern, eine Nachdichtung des Sonnengesangs, Grand Mathieu lernt im schlesischen Lager einen Franziskus kennen, den ein kommunistischer Schweißer für einen Genossen hält, und Noé isst am Karfreitag das Lamm, weil Franziskus Gastfreundschaft über Verzicht stellte. Der Freund Saïd fasst das mit Salomos Vögeln, die im Herzen des Königs wohnen, als Ethik der Nicht-Macht, und Marie liest Giottos Vogelpredigt als Predigt an die Arbeitenden. Formal wählt der Roman keine Heiligenvita, sondern die Fioretti-Form aus kurzen Episoden, Predigten, Liedern und Briefen, und Noé schreibt wie Franziskus nur ab, was andere gesagt haben. Der Aufsatz prüft, wo diese Aneignung trägt und wo sie die Quellen verschiebt: Der Franziskus des Romans ist eher Troubadour und „prince de la joie“, Askese, Fasten und Regelstreit treten zurück, der Dialog mit dem Sultan und die Weißen Schwestern in Kabylien wirken harmonischer, als Geschichte und Gegenwart erwarten lassen, und die klugen Frauenfiguren werden zu Hüterinnen männlichen Werdens. Am Schluss löst sich der Konflikt der Vögel, den Marie als Gegensatz von Wucherbürgertum und Arbeitenden gedeutet hatte, mit Jesaja in Versöhnung auf, und das Buch versteht Politik nicht als Parole, sondern als Ruf, der zurückholt, erinnert und die Welt dem Besitz entzieht.

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Späte Rechenschaft, übergebene Erinnerung: Wie Patrick Modiano das Gedächtnis dem Werk anvertraut

24.10.2624.10.26 von Kai Nonnenmacher

„L’Éléphant“ (2026) führt das Werk Patrick Modianos in einer Gestalt zusammen, die Figur, Körper und Methode zugleich ist. Der Aufsatz liest den Roman als Spätwerk, in dem das Beobachten, das in früheren Büchern eine Haltung des jungen „nächtlichen Zuschauers“ war, zur Bilanz eines Lebens und zur Schuld des Danebenstehens wird. Die Erinnerung wird nicht mehr durch Recherche erzwungen, sondern kehrt als Blitz, Melodie und Name zurück. Das Verfahren der Wiederholung statt Aufklärung wird in ein Bild der Versöhnung überführt: Wer sich nicht erinnern kann, kann wenigstens erinnert werden. Erzählt wird von Ludo Van Walle, einem alten, schweren Mann, der in einem stillen Pariser Viertel zwischen Invalides und École militaire lebt, für die Éditions du Sablier Manuskripte korrigiert und die Welt seit Jahrzehnten nur durch eine Scheibe wahrnimmt. Mit einem Fernglas, das er sich von seinem Verleger wünscht, beobachtet er abends die gegenüberliegenden Fenster, und Gesichter, Namen und ein Klavierstück holen Bruchstücke einer verdrängten Vergangenheit zurück, bis in einem Café am Champ-de-Mars die Erinnerung an einen Verrat und eine Verhaftung durchbricht, bei der er sich einst abseits hielt. Die Argumentation stützt die These des Spätwerks auf sechs Beobachtungen, die jeweils an Stellen aus früheren Romanen belegt werden. Der Aufsatz verfolgt das Elefantenmotiv vom Zoo der Peripherie zum Selbstbild des Erzählers, zeigt die frühere Existenz und das weiße Licht der Amnesie als Zeitform, deutet das Fernglas als Fortschreibung des nächtlichen Zuschauers, versteht die Wiederkehr von Namen, Adressen und Verlagshäusern als Archiv des Werks, ordnet den Verrat in die Reihe der Razzien und Polizeiwagen ein und liest die Kindheit als Schule des Danebenstehens. So übergibt der Roman das Gedächtnis dessen, der vergisst, an das Werk, das die Namen, Orte und Szenen bewahrt, die dem Erzähler entgleiten, und an die Leser, die sie wiedererkennen.

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Die Wiederkehr der Dekadenz als Zitat: Mathieu Larnaudie

24.10.2624.10.26 von Kai Nonnenmacher

Mathieu Larnaudies „Strangulation“ (Gallimard, 2008) führt vor, wie eine literarische Pose, wenn sie zur einzigen Sprache eines Menschen wird, diesen nicht vor der Geschichte schützt, sondern ihr am weitesten ausliefert: Es macht macht ihn zum Nachäffer seiner Zeit statt zu ihrem Akteur, bis die Geschichte selbst, hier in Gestalt des Ersten Weltkriegs, diese Pose auslöscht und beweist, dass Dekadenz im 20. Jahrhundert nicht mehr gelebt, sondern nur noch ‚gestorben‘ werden kann. Mathieu Larnaudies Roman erzählt von Jean, einem jungen Bordelaiser Beamten, der im Paris der Jahre 1912 bis 1914 als gescheiterter Dichter lebt und in stiller Regelmäßigkeit seine eigenen Haustiere erwürgt, während er seiner Mutter in beschönigenden Briefen ein anderes Leben schildert; der Krieg, der ihn schließlich einzieht, beendet diese Existenz 1914 anonym unter Granatschutt. Der Aufsatz liest diesen Stoff als Reverenz an die Dekadenzliteratur der Jahrhundertwende, die der Roman so konsequent zitiert, Symbolismus, Baudelaire, Rimbaud, die kleinen bibliophilen Verlage, den Dandyismus, dass die Zitathaftigkeit selbst zum Argument wird: Jeans gesamtes Auftreten erscheint als Kette von Nachäffungen fremder literarischer Vorbilder, ein Befund, den der Aufsatz am doppelten Sinn des französischen Wortfelds singe, singer, singerie festmacht und mit der wiederholten Tötung der Tiere kurzschließt. Die Argumentation verfolgt diesen Gedanken durch Erzählstruktur, Raum, Zeit und Geschlechterordnung des Romans und stützt sich dabei durchgehend auf konkrete, im französischen Original zitierte Textstellen, ehe sie in der Eröffnungs- und der Schlussszene, dem erwürgten Affen und dem verschütteten Soldaten, die zentrale Pointe des Buchs findet: eine literarische Pose, die von der Geschichte beim Wort genommen und darüber ausgelöscht wird. So entfaltet der Aufsatz seine These, dass „Strangulation“ die Dekadenz nicht bloß imitiert, sondern deren historische Erschöpfung an einer einzigen Biografie vorführt. Larnaudie zeigt damit, dass eine ererbte literarische Sprache ihrem Sprecher keine eigene Gegenwart mehr verschaffen kann, sondern ihn dort trifft, wo Geschichte tatsächlich geschieht, ungeschützt und ohne Pose. Für seine eigene Literatur bedeutet das ein Schreiben, das die Abhängigkeit von den Vorbildern nicht verbirgt, sondern offenlegt: Larnaudies bewusst überladener, kunstvoller Stil erweist sich damit selbst als reflektierte Fortsetzung jener Zitierpraxis, die er an seiner Figur beschreibt.

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Ein Gesang gegen die erschöpfte Empathie an Europas Grenzen: Cécile Wajsbrots Oratorio

23.10.26 von Kai Nonnenmacher

Cécile Wajsbrots „Oratorio“ (Zulma, 2026; als Hörstück 2017 auf France Culture gesendet) beginnt in einer Nacht an der Küste, wo ein Mann ins Meer steigt und in Gedanken schon angekommen ist. Von dort führen einundvierzig kurze Szenen über das Mittelmeer, über Gebirge, Flüsse und Grenzzäune und lassen hören, was Flucht und Migration bedeuten. Eine durchlaufende Handlung und eine Hauptfigur gibt es nicht. An ihre Stelle treten ein Wechselgespräch anonymer Stimmen, Totenregister, Auszüge aus Verträgen und Reden, Mythen und sieben Intermezzi aus der Weltliteratur, von Ovid bis Emily Dickinson. Der Aufsatz fragt, wie sich die erschöpfte Empathie des europäischen Publikums noch erreichen lässt, wenn das Bild des angespülten Kindes verblasst ist und Zahlen abstumpfen. Seine Antwort lautet, dass Wajsbrot nicht einzelne Schicksale erzählt, sondern eine liturgische Form wählt, in der Dokument und Gesang einander tragen. Die Gattungswahl, die Stimmführung und die Montage der Rechtstexte verfolgen ein gemeinsames Ziel: Sie zeigen die Grenze als Problem der Sprache und der Grammatik, als Befehlsform ohne Konditional, Gegenwart ohne Zukunft. Raum und Zeit erscheinen dabei als Ordnungen der Verhinderung, in denen Orte zu Schwellen werden und das Futur verweigert wird. Am Schluss kehrt das Buch die Verhältnisse um. Es gibt den Fliehenden die Zukunftsform zurück und richtet die Anrede „Ihr“ an die Lesenden, die sich in diesem Augenblick selbst als Menschen auf der Flucht wiederfinden könnten.

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Gagarine: Kartografie eines Namens ohne Held bei Jean Rolin

23.10.2623.10.26 von Kai Nonnenmacher

Jean Rolins „Gagarine“ (P.O.L, 2026) erzählt von einem Projekt, das der Ich-Erzähler 2019 in den Trümmern der Pariser Cité Gagarine in Ivry fasst und über Jahre hinweg einlöst, nämlich alle Straßen, Plätze, Sportanlagen und Gebäude in Frankreich aufzusuchen, die den ersten Menschen im Weltraum ehren. Aus Besuchen in Calais, Port-de-Bouc, Drancy, Saint-Denis, Villejuif, Trappes, Saint-Nazaire und Orly entsteht ein Buch, das sich zwischen Reisebericht, Archivrecherche, Satire und Selbstbefragung bewegt und dessen eigentlicher Gegenstand weniger der Kosmonaut als das Schicksal seines Namens ist. Der Aufsatz liest den Text als Roman im weiten Sinne, in dem aber Handlung durch Serie, Plot durch Wiederkehr und Held durch Namen ersetzt sind. Seine These lautet, dass Rolin die Straßenbenennung als politische Schrift behandelt, die an den Rändern der Städte zugleich lesbar und unleserlich wird, und dass Erzählhaltung, Raumführung und Zeitbau diesen Schwund formal nachvollziehen. Gezeigt wird dies an der ironisch gebrochenen Ich-Perspektive, an den zahlreichen kurzen Begegnungen mit Fremden, an der Verschränkung von Archivfilmen und Gegenwartsbeobachtung, an der Geschlechterordnung des Heldenkults und an den intertextuellen und intermedialen Verweisen. Ein eigener Abschnitt liest die Archive des Kalten Krieges und der Raumfahrtpropaganda als Gegenbild zum Boden, auf dem das Buch spielt, und fragt, wie das Weltall im Roman inszeniert wird. Zugleich stellt der Aufsatz den Befund in den Zusammenhang von Rolins Raumpoetik und bezieht dafür drei frühere Lektüren ein, zu „Le pont de Bezons“ und „La traversée de Bondoufle“, zu „Les événements“ und zu „Tous passaient sans effroi“. Der Vergleich von Eröffnung und Schluss führt zur Beobachtung, dass das Buch von einer Szene gelungener Lenkung, dem Auslaufen eines Tankers unter Schleppern und Lotse, zu einer Szene misslingender Lektüre übergeht, in der ein Schild fast unleserlich geworden ist und ein Händler einen Abschiedsgruß mit mehr Ironie als Nostalgie ausspricht.

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Täter, Position, Erbe bei Jonathan Littell: drei Gewaltmodelle in Les Bienveillantes, Une vieille histoire und L’héritage

22.10.2622.10.26 von Kai Nonnenmacher

Gewalt tritt in Jonathan Littells drei Büchern an unterschiedlichen Orten auf und trifft unterschiedliche Subjekte, und gerade der Vergleich zeigt, dass sie nie als Ausbruch erzählt wird, sondern als Verfahren. In „Les Bienveillantes“ ist sie eine Bilanz, die ein Täter aus dem Abstand von Jahrzehnten zieht, belegt mit Daten, Namen und Dienstwegen: Die Erschießung von Kiew wird als Logistik von Patronen und Zuständigkeiten vorbereitet, bevor Menschen in den Satz treten. In „Une vieille histoire“ hat sie keine Epoche, sondern Räume hinter Türen, in denen dasselbe Ich Geschlecht und Alter wechselt und ein Repertoire von Positionen durchläuft, Opfer, Zuschauer, Täter, Befehlshaber. In „L’héritage“ schließlich wird sie zu einem Erbe, das über Recht, Therapie und Familie weitergereicht wird, bis es den Erben trifft; Schlüsselszene ist die Psychiatrie, in der eine Vergewaltigung zum „Ritual“ umbenannt und damit verwaltbar wird. Entsprechend verschiebt sich der Blick, denn Aue bilanziert, das Ich der „Vieille histoire“ notiert im Präsens der Wiederholung, und Maxime A. protokolliert sich in einer Sprache, die ihre Zweifel mitführt. Gemeinsam bleibt der Körper als Ort der Zumutung, den die Bücher mit Distanz erzählen, bei Aue durch Ironie und Dienstton, in der „Vieille histoire“ durch Notation und Spiegel, in „L’héritage“ durch Dissoziation und Höflichkeit. Verbindungen über die Bücher hinweg bündelt die Figur Hausers, der in den „Bienveillantes“ von Aue erschlagen wird und in „L’héritage“ den Erzähler tötet. Alle drei Bücher verweigern dem Leser die Haltung des unbeteiligten Beobachters und lassen die Gewalt nicht in einem Urteil, sondern in einer Leerstelle enden: bei Aue mit dem Mord an Thomas Hauser, den kein Motiv erschöpft, im mittleren Buch mit der einzigen Auslassung, im Spätwerk mit dem Schuss im Wald, der den Erzähler tilgt, der die Gewalt nicht benennen kann.

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Das geliehene Judentum: Lagerbild, Zeugenschaft und Homosexualität bei Gilles Sebhan

26.10.2620.10.26 von Kai Nonnenmacher

Gilles Sebhans „Mandelbaum ou le rêve d’Auschwitz“ (2014, erweitert 2019) rekonstruiert das kurze Leben des belgischen Zeichners Stéphane Mandelbaum (1961 bis 1986), der mit fünfundzwanzig Jahren im Streit um einen gestohlenen Modigliani ermordet und mit Säure entstellt wurde. Ausgehend von einem kleinen Ballpoint-Blatt, das der Erzähler erwirbt, befragt er Eltern, Freundinnen, Lehrer, Fotografen und Galeristen, liest Kataloge und Dokumentarfilme und deutet das Gemälde „Rêve d’Auschwitz“ von 1983, in dem ein erigiertes Geschlecht vor dem Lagertor steht. Der Aufsatz liest das Buch als Erzählessay zwischen Biografie, Ermittlung und Autofiktion und stellt zwei Thesen auf. Erstens verhandelt der Text die Lagerliteratur nach dem Verlust der Zeugen: Mandelbaum zeichnet Täter, Opfer und Lagerbilder nach Fotos, die er nicht selbst gesehen hat, und wird dadurch zu einer Figur des „unmöglichen Zeugen“, den Sebhan mit Primo Levi, Giorgio Agamben und Georges Didi-Huberman liest. Zweitens ist die Homosexualität hier kein Befund, sondern eine Projektionsfläche: Die Zeichnung zweier Männer im Lager, die der Erzähler besitzt, wird zum Spiegel, in dem er sich als jüdischer und schwuler Betrachter erkennt und zugleich vor dem Recht auf diese Deutung zurückschreckt. Gezeigt wird dies an Gattungsmerkmalen, Erzählperspektive, Zeit- und Raumordnung, am Geflecht der Zeugenstimmen und an Metaphern des Gesichts, der Maske und des Papiers.

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Der Gast im Zimmer: Männlichkeit bei Patrick Autréaux und Gilles Sebhan

21.10.2620.10.26 von Kai Nonnenmacher

Zwei Erzähler in Paris, zwei jüngere Liebhaber aus der arabischen Welt, die kommen, wenn sie wollen, und gehen, ohne zu erklären: Das ist die gemeinsame Ausgangslage von Patrick Autréaux‘ „Pussyboy“ und Gilles Sebhans „Presque gentil“. Autréaux erzählt in essayistisch gebrochener Prosa von Zak, der drei oder vier Jahre lang zum Jasmintee, zum Sex und zur Sieste kommt, ohne je Teil des Lebens des Erzählers zu werden; Sebhan führt in einem datierten Tagebuchroman, der von Juli bis Juni reicht, die Geschichte Gilis und des Ägypters Mehdi vor, in der Geld, Telefonkarten, Pornohefte und ein geplantes Buch die Beziehung regeln. Der Aufsatz liest beide Texte kontrastiv und argumentiert in sechs Schritten. Er zeigt erstens, dass beide Romane Raum, Zeit und Handlung nach der Logik des Wartens bauen, bei Autréaux zyklisch und ritualisiert, bei Sebhan linear und von Rückfällen durchsetzt. Er bestreitet zweitens, dass „Homosexualität“ als Identität das Thema sei: Gegenstand ist ein Begehren zwischen Männern, das für die Geliebten keinen Namen hat und das Herkunft, Geld und Geschlechterrollen mitverhandelt. Er liest drittens Männlichkeit als Rolle, in der Zak dem Erzähler eine weibliche Position zuweist, während Mehdi seine Heterosexualität mit Magazinen inszeniert. Er unterscheidet viertens zwei Körperpoetiken, den durchlässigen, sich verwandelnden Körper bei Autréaux und den gelesenen, gehandelten Körper als Oberfläche bei Sebhan. Er beschreibt fünftens ein Kommunikationsgefälle aus Zaks Schweigen, Mehdis Redefülle und einer Verletzlichkeit, die sich in Rückzug, Scham und Geldnot zeigt und die Erzählperspektive prägt, und deutet sechstens das Schreiben als zweites Begehren, bei Autréaux als Flicken, bei Sebhan als Einschließen und Töten in der Fiktion. Der Vergleich von Anfang und Schluss zeigt, dass der eine Roman offen in den Kreislauf zurückfällt, der andere einen Schlussstrich zieht, und dass beide den Geliebten als Material behandeln, dessen Einverständnis offen bleibt.

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Zerlegung, Selektion, Verstummen: Marion Messinas Roman als Sektion einer zerfallenden Republik

19.10.2619.10.26 von Kai Nonnenmacher

Marion Messinas Roman „Die Entblößten“ (Hanser-Verlag 2024, im Original „La peau sur la table“, 2023) beginnt mit der Selbstverbrennung des Studenten Enzo Brunet vor der Nationalversammlung und verfolgt dann drei Lebensläufe, die sich nie begegnen: die erschöpfte Grundschullehrerin Sabrina, die darwinistisch argumentierende Präsidentin und den zum Metzger gewordenen Literaturwissenschaftler Paul mit seinem bäuerlichen Freund Aurélien. Der Provinzler Brunet war bei einer Feier an der Universität von mehreren privilegierten jungen Männern vergewaltigt worden, als Klassenritual und Machtdemonstration, als dies publik wird, entlädt sich das Land in Straßenkämpfen, einem Massaker auf den Champs-Élysées und dem Ausnahmezustand, und der Roman endet mit der stillen Erschießung Auréliens an einer Straßensperre. Der Aufsatz liest dieses Buch nicht als Dystopie, sondern als Zustandsbeschreibung, und begründet das an der Form: Fokalisierungswechsel, freie indirekte Rede und der Kontrast zwischen knapper Gegenwart und ausufernder Vorgeschichte machen die Erzählweise selbst zur Anklage. Jede Figur wird mit einem eigenen theoretischen Zugriff erschlossen, Sabrina mit Robert Castels Begriff der Entsicherung, die Präsidentin mit Foucaults Biopolitik, Paul und Aurélien mit Bourdieus Kapitaltheorie, die nur einem von beiden eine Exit-Option zuschreibt. Als tragende These ergibt sich eine Ringkomposition aus Benennung und Verstummen: Brunet nennt öffentlich die Namen seiner Täter, am Schluss wird ein Zeuge zum Schweigen gebracht. Der Aufsatz widerspricht damit der deutschsprachigen Kritik, die die pamphletartige Anlage und die „Soziotypen“ als Schwäche verbucht, und liest sie als bewusstes Verfahren serieller Beglaubigung. Dass der Text derzeit Gewicht hat, zeigen die Schüler- und Jugendproteste in Frankreich seit September, mit blockierten Gymnasien, Tausenden Festnahmen und einem Streit zwischen Regierung und Jugendverbänden darüber, wer die Gewalt zu verantworten hat. Messinas Roman macht erkennbar, dass dieser Streit um die Deutung selbst eine Form von Macht ist.

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Schreiben als Vatermord und als Gebet: Verschränkung zweier Verluste bei Jean Genet und Gilles Sebhan

19.10.2619.10.26 von Kai Nonnenmacher

Gilles Sebhans „Domodossola“ (2010) erzählt von zwei Männern, die einander nie begegnet sind: von Jean Genet, der im Mai 1967 in einem Hotelzimmer des piemontesischen Grenzorts einen Suizid versuchte, und von einem Ich-Erzähler, der 2007 seinen jungen Geliebten Majed an eine niederländische Haftanstalt für Sans Papiers verliert, ihn zurückgewinnt, in der Wohnung nicht halten kann und schließlich selbst verstößt. Der Aufsatz liest das Buch als Autofiktion, die ihre eigene Gattung durch Wiederholung und Spiegelung herstellt. Seine Hauptthese lautet, dass Sebhan die homoerotische Konstellation Genet–Abdallah und die eigene Beziehung zu Majed nicht vergleicht, sondern ineinander legt, sodass sich Schuld, Verlassen und Vaterschaft als eine fortgesetzte Figur zeigen. Gezeigt wird dies an der refrainhaften Zeitstruktur, an der Aufspaltung der Erzählstimme zwischen Erinnerung, Mutmaßung und Rekonstruktion, an den Räumen von Grenze, Zelle und Hotelzimmer sowie an einem Netz aus Namen, Perlen, Karten und Fotografien, das Lesbarkeit verspricht und verweigert. Ein dritter Strang betrifft die Poetik: Das Schreiben über Genet ist zugleich ein Vatermord, ein Gebet und eine Beichte, und der Erzähler hebt am Ende die eigene Absicht auf, den „alten Knacker“ zu stürzen, indem er dessen Zeichen annimmt.

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Verschwinden als Form: Amerikabild und Poetik der Leerstelle bei Tanguy Viel

18.10.26 von Kai Nonnenmacher

Tanguy Viels Roman „La Disparition de Jim Sullivan“ (2013) erzählt vom Absturz des Literaturprofessors Dwayne Koster: Er beobachtet im Frühjahr 2003 vom Wagen aus das Haus seiner Exfrau bei Detroit, lässt aus Eifersucht seinen Rivalen überfallen, übernimmt dafür den Transport geraubter irakischer Antiquitäten, schlägt einen FBI-Agenten nieder und verschwindet in der Wüste von New Mexico, wo 1975 der Sänger Jim Sullivan spurlos abhandenkam. Der Aufsatz liest diese Fabel als Roman über die Herstellung Amerikas. Sein Erzähler, ein französischer Schriftsteller, baut das Land nach Rezept aus Lektüre, Internetwissen und Kinoerinnerung zusammen und legt das Verfahren offen. Dem Amerikabild gilt deshalb vorrangig das Interesse, und es wird in vier Schritten entfaltet. Es bildet erstens ein Zitatsystem mit Exportformeln, wird zweitens in seiner Anziehungskraft ernst genommen und doch als Raum von Wiederholung, Gewalt, Geldgier und Leere vorgeführt. Der Roman ordnet drittens seine Schablonen um eine Leerstelle an, Sullivans Verschwinden, und ist viertens eine Poetik im Vollzug, die an dem scheitert, was sich nicht erzählen lässt. Gattung, Perspektive, Raum, Zeit, Figuren, Geschlechterordnung, Metaphorik und Intertext werden in diese Argumentation eingebunden und an Szenen, Zitaten, Kritiken und Interviews belegt. Ein Ich, das Amerika in ein Buch holt, wird am Ende von einer Figur abgelöst, die das Land aus dem Buch holt und darin verschwindet.

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Amerikareisen: Long Island als Gedächtnismaschine bei Thierry Clermont

18.10.26 von Kai Nonnenmacher

Ein namenloser Ich-Erzähler durchquert bei der Hochzeitsreise seines Halbbruders Long Island von West nach Ost und verknüpft dabei jeden Bahnhof, jede Begegnung und jedes Lied mit dem Verlust des Vaters, der eigenen Sucht und der Liebe zur verschwindenden Gerli. So wird die Insel, die sich bis ins letzte Detail beschreiben lässt, zur Denkfigur für ein Gedächtnis, das trotz aller Genauigkeit am Ende unzugänglich bleibt. In Thierry Clermonts Roman „Long Island, Baby“ (2022) durchquert der französische Ich-Erzähler, von Oyster Bay bis Montauk, die gesamte Insel entlang der Linie der Long Island Rail Road; während der Reise nähert er sich Anastasias Cousine Gerli an, einer Ornithologin und Waise der Fährkatastrophe von 1994, deren spätes, unerklärtes Verschwinden die Erzählung ebenso prägt wie die immer wieder aufgerufene Erinnerung an den verstorbenen Vater und die eigene, überwundene Alkoholsucht. Der Aufsatz argumentiert, dass diese Reise zwei Bewegungen zugleich vollzieht, eine geographisch genaue, fast enzyklopädische Kartierung der Insel und eine davon unabhängige, assoziativ springende Erinnerungsarbeit, und dass gerade aus dieser Spannung die Gattungsmischung aus Reisebericht, kulturhistorischem Essay und Elegie hervorgeht. Ausgehend von dieser These verfolgt die Analyse, wie sich Raumstruktur, Figurenkonstellation und Poetik gegenseitig stützen: Die reale Bahnlinie wird im Traum zu einer sich auflösenden Fabelinsel, das ungleiche Brüderpaar verhandelt Trauer nur in Andeutungen, und die weiblichen Figuren erscheinen strukturell als Instanzen des Entzogenen, während der Erzähler selbst, als Schriftsteller und Photograph, sein eigenes Schreiben immer wieder in den Text einschreibt, bis hin zur Widmung an Delmore Schwartz und der Anspielung auf Lou Reed im Titel. Die Rückkehr an denselben Strand ist keine Auflösung, sondern eine Bestätigung der Unabschließbarkeit dieses Gedächtnisses, wodurch Long Island im Aufsatz zuletzt weniger als Reiseziel denn als Denkfigur eines Erinnerns lesbar wird, das sich selbst nicht mehr ganz erreicht.

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Das Kind im Greis, der Greis im Kind: Claude Simons letzter Roman

18.10.26 von Kai Nonnenmacher

Claude Simons letzter Roman „Le Tramway“ (2001) verbindet zwei Zeitebenen. Im März liegt ein alter Erzähler auf der Pneumologie eines Krankenhauses, an Schläuche und Infusion gebunden, im Zweibettzimmer neben einem Greis. Zugleich erinnert er sich an ein Kind, das in einer südfranzösischen Stadt, die man mit Perpignan identifiziert, mit der Straßenbahn zwischen Innenstadt und Strand fährt, bei Tante und Cousins lebt und den Tod der Mutter im Garten verpasst. Der Aufsatz vertritt die These, dass Simon Kindheit und Alter als zwei Wahrnehmungsordnungen schreibt, die einander gleichen: Beide beruhen auf lückenhaftem Wissen, beide kennen Verlangsamung, Abhängigkeit und das Befördertwerden. Aus dieser Entsprechung entwickelt der Text seine Poetik, die er an fünf Stellen untersucht, von der Kabine der Straßenbahn als Schwelle des Privilegs über die Lautassoziationen des Kindes und das Mithören als Erzählform bis zur Syntax des Greises, die seine Kräfte einteilt. Im Anschluss an Thomas Klinkerts Studie zur Proust-Rezeption bei Claude Simon, die „Le Tramway“ noch nicht behandeln konnte, zeigt der Aufsatz, dass das Erinnern in diesem Buch nichts wiederherstellt, sondern verhüllt, wie es der Schlusssatz vom „unfassbaren, schützenden Nebel der Erinnerung“ formuliert.

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Geschorene Häupter, gerettete Stimmen: horizontale Kollaboration bei Julie Héraclès

17.10.2617.10.26 von Kai Nonnenmacher

Am 16. August 1944 wird die dreiundzwanzigjährige Simone Grivise in Chartres verhaftet, gebrandmarkt und öffentlich geschoren, weil sie einen deutschen Offizier geliebt hat. Julie Héraclès‘ Debütroman „Vous ne connaissez rien de moi“ (2023, dt. 2024) erzählt diesen einen Tag der „tondues“ im Wechsel mit den dreiundzwanzig Jahren, die zu ihm hinführen, und verschränkt damit zwei Zeiten so eng, wie er zwei Sprachen und zwei Nationen verschränkt: Deutsch und Französisch, Übersetzungsarbeit und Begehren, Kollaboration und Widerstand auf beiden Seiten der Grenze. Der Aufsatz liest diese Doppelstruktur als Schlüssel zum Roman: Was die Stadtgesellschaft an Simones Körper mit der Schere bestraft, ist genau jene Vermischung, die der Text selbst auf der Ebene seiner Form vollzieht. Ausgehend von der Erzählperspektive, der Raum- und Zeitstruktur, der Poetik der Übersetzung, den semantischen Feldern von Feuer und Zählebigkeit sowie intertextuellen Bezügen bis zu Nathaniel Hawthornes „Scarlet Letter“ zeigt die Untersuchung, wie der Roman seiner Erzählerin eine Innenwelt zurückgibt, die weder Fotografie noch Volksjustiz erreichen können, ohne ihre Verstrickung in Ideologie und Mitschuld zu verschweigen. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht sichtbar, wie sich aus stiller Angst eine öffentliche Widerrede entwickelt, die dem Roman seinen Titel gibt.

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