Lektüren und Texte mit Kurzauszügen in eigener Übersetzung
von Kai Nonnenmacher
Selbstverständnis und Arbeitsweise
Die Lektüren auf diesem Blog wollen der Leserschaft das Korpus der französischen Gegenwartsliteratur zeitnah erschließen. Die Artikel bewegen sich dabei zwischen Erzähltextanalyse und literaturwissenschaftlichem Aufsatz einerseits sowie Essay, freier Interpretation und Literaturkritik andererseits. Sie erheben beispielsweise nicht den Anspruch, in jeder Hinsicht den Anforderungen wissenschaftlicher Publikationen in peer-reviewed Journals zu entsprechen, sondern versuchen einen Spagat im Dienst der Literaturvermittlung und des Wissenschaftstransfers. Begonnen wurde das Projekt während der COVID-Pandemie aus dem Lockdown heraus. Die zahlreichen französischen Autorinnen und Autoren sowie Verlage, die sich seither für die ausführlichen Lektüren ihrer Bücher bedankt haben, zeigen meines Erachtens, dass es bislang nur wenige Angebote für eine so zeitnahe wie eingehende Auseinandersetzung mit französischer Gegenwartsliteratur gab – zumal in deutscher Sprache, ohne die Längenbeschränkungen des Zeitungsbetriebs und, zumindest für die Lesenden, ohne Kosten: frei zugänglich auf Deutsch und (durch die Option automatischer Übersetzung zu Artikelbeginn) unter anderem auch auf Französisch und Englisch für ein internationales Publikum.
Zur Arbeit an den Texten gehört heute, wie bei vielen Formen des Schreibens, eine digitale Infrastruktur: verwendet werden unter anderem WordPress, Newslettersoftware, Grafikprogramme, Markdown-Editoren, Texterkennungssoftware (OCR), Programme zur Lektüre von EPUB- und PDF-Dateien sowie Such- und Analysefunktionen zur Erschließung von Textstrukturen, hierbei kommen KI-Anwendungen wie Gemini Notebook oder ChatGPT und Übersetzungswerkzeuge wie Google Translate hinzu, als Hilfsmittel innerhalb eines von mir verantworteten Lese-, Denk- und Schreibprozesses. Auswahl und Lektüre der Bücher, die Entwicklung von Thesen, die Beschreibung und der Vergleich von Texten, die Strukturierung und Abfassung der Artikel, die Erarbeitung von Serien und die Beobachtung literarischer Tendenzen, die Auswahl und Übersetzung von Zitaten sowie die Einordnung der jeweiligen Rezeption bleiben meine Arbeit als Wissenschaftler und Leser. Gerade die Offenlegung dieser Arbeitsweise soll daher nicht die Verantwortung für die Texte relativieren, sondern transparent machen, unter welchen Bedingungen sie im Rahmen eines zeitgenössischen wissenschaftlichen Blogs entstehen.
Die Literaturgeschichte des 21. Jahrhunderts ist noch nicht geschrieben. Die Einzelstudien auf https://rentree.de können angesichts der komplexen Literaturlandschaft als Vorarbeiten dazu gelesen und als solche zitiert werden.
Rubriken
(Les rubriques en français 1 ):
Artikel | Eigene Aufsätze zur französischen Literatur der Gegenwart
Besprechungen | Kürzere Einträge zu einem literarischen Text, Kurzbesprechung oder punktuelle Lektüre, Ideen beim Lesen.
Probe | Ein ausgewählter Auszug, eine Stelle, die für sich stehen kann, übersetzt, aber unkommentiert.
Reserve | Ein Text, ein Werk, ein Autor, der wieder aufgeblättert und wieder aufgenommen wird.
Debatte | Besprechung von literaturwissenschaftlichen, theoretischen Texten mit Relevanz für die französische Literatur der Gegenwart.
Poetiken der Kindheit | Vorstellung von Büchern, die sich literarisch der Lebensphase Kindheit und Jugend annehmen.
Judéité | Französisch-jüdische Literatur ist ein imaginäres Territorium, in dem Zugehörigkeit, Erinnerung und Identität neu verhandelt werden, etwa genealogische Spurensuche und Fragen kultureller/sprachlicher Identität, politische und historische Fragen.
Recht schaffen | Literatur ist hier ein Instrument, mit dem Recht und Gerechtigkeit nicht nur thematisiert, sondern ästhetisch verhandelt und hinterfragt werden.
Dialoge | Texte der Gegenwart, die einen Dialog mit Werken der Literaturgeschichte führen, intertextuell, mal kritisch aktualisierend, mal als Hommage oder Transformation.
Neue Artikel und Besprechungen
Vom Traum zum Tribunal: Wie Jean-Paul Sartres Amerika-Bilder im Werk arbeiten
Yan Hamel liest Sartres Texte über die USA nicht als Meinungen, die sich im Lauf der Jahre vom Bewunderer zum Gegner wandeln, sondern als ein Bildreservoir mit einem unlösbaren Widerspruch im Kern: Individualismus und Konformismus, Freiheit und Unterdrückung. Sein Buch „L’Amérique selon Sartre“ (2013) folgt diesem Reservoir durch drei Stationen, vom erträumten Amerika der Nick-Carter-Hefte, des Jazz und der amerikanischen Romanciers über das bereiste Land der Reportagen, der Putain respectueuse und der New Yorker Szenen im Romanwerk bis zum gehassten Amerika des „monstre sureuropéen“, das in den Büchern zu Rosenberg und Vietnam seinen Platz hat. Methodisch stützt er sich auf die Soziokritik von Duchet, Angenot und Popovic und vergleicht Sartres Bilder mit dem französischen Sozialdiskurs seiner Zeit. Der Aufsatz folgt diesem Gang und prüft ihn an einzelnen Szenen, etwa dem Traum von den hohen Mauern New Yorks, dem Briefbruch von 1953 oder dem Auftritt Sartres vor dem Russell-Tribunal in Roskilde. Seine Argumentation hat zwei Schritte. Zuerst zeigt er, wie Hamel Amerika als Gegenbild zur bürgerlichen Lage, als Lehrstück für das Schreiben und schließlich als Feind liest, der das Engagement erst definiert. Dann wägt er die Gesamtdeutung ab, Amerika sei für Sartres Poetik und Imaginäres, was der Marxismus für seine Philosophie war, ein unüberschreitbarer Horizont. Die Deutung überzeugt dort, wo sie Texte verschiedener Gattungen gleichrangig behandelt. Der Aufsatz benennt aber auch ihre Grenzen: die Last, die ein einzelner Traumabsatz tragen soll, ein Kapitel, das zum Katalog wird, und einen Ton, der dem Handbuch näher steht als der Szene.
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Ein doppeltes Amerika im Spiegel der Häuser: Verwandlung bei Julien Dufresne-Lamy
Julien Dufresne-Lamys Roman „Jolis Jolis Monstres“ (2019) erzählt, wie der ehemalige Harlem-Dragstar James Gilmore alias Lady Prudence in einer nächtlichen Barbegegnung sein Leben zwischen 1980 und der Aids-Ära an den jungen Victor Santiago weitergibt, der unter dem Namen Mia de Guadalajara selbst zur Dragqueen eines landesweiten Castingformats wird und dabei seine geflohene Familie zurückgewinnt. Bemerkenswert an diesem Amerika-Roman ist, dass er sein eigenes Herkunftsland nicht als Außenposition verschweigt, sondern als Motiv in die amerikanische Handlung selbst einschreibt: Innerhalb der Ballroom-Szene steht Frankreich wiederholt als Chiffre für Eleganz und kulturelles Kapital, wenn Lady Prudence von Bewunderern für Französin gehalten wird, ihre Perücke mit einer Louis-XVI-Frisur verglichen und ihr „Quelle culture française!“ zugerufen wird, oder wenn Keith Harings internationaler Erfolg daran bemessen wird, dass er nun „en France, en Chine, à la Biennale de Venise“ ausgestellt wird und seine Asche schließlich in Paris verstreut werden soll. Der Aufsatz argumentiert, dass der Roman dieses importierte Frankreichbild, ein Amerika, das Europa als Gütesiegel von Raffinesse und Hochkultur konsumiert, bewusst gegen sein eigentliches USA-Bild kontrastiert: gegen ein Amerika der institutionellen Gleichgültigkeit während der Aids-Krise, der Gewalt gegen trans Frauen und der ökonomischen Prekarität, dem die Ballroom-Community mit selbstgeschaffenen Häusern, Titeln und Familienstrukturen begegnet. Aus dieser doppelten Spiegelung, Frankreich als Projektionsfläche innerhalb der erzählten amerikanischen Welt, Amerika als Projektionsfläche des französischen Autors, der von außen auf sie blickt, entwickelt der Aufsatz seine zentrale These: Dufresne-Lamy nutzt die wechselseitige Exotisierung zweier Kulturen nicht zur Bestätigung nationaler Klischees, sondern um sichtbar zu machen, wie sehr Identität, ob individuell in der Drag-Verwandlung oder kollektiv im Bild einer Nation, immer aus geborgten, fremden Zeichen montiert wird.
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Nicht-Macht als Erzählprinzip: Franziskanische Poetik und Gegenwartskritik bei Sébastien Lapaque
Sébastien Lapaques Roman „Le Rappel des oiseaux“ (Actes Sud, 2026) erscheint im 800. Todesjahr des Franziskus und lässt den Heiligen als Traum- und Erinnerungsfigur durch das Leben Noés gehen, der in vier Frühlingen (1977, 1983, 1994, 2005) vom Kind in der Bretagne zum Physiker und Lehrer in Paris heranwächst: Er lernt vom Großvater das Rotkehlchen nachzupfeifen, verliebt sich in Azou, die an Fanconi-Anämie stirbt, und reist am Ende nach Assisi, während das letzte Kapitel die Vögel selbst erzählen. Der Aufsatz liest das Buch als franziskanische Poetik mit politischer Pointe. Franziskus liefert drei Muster: Wie er seinem Vater, dem Tuchhändler und Geldverleiher, die Kleider zurückgab, steht Noé dem Käsemanager gegenüber, der spielerische Käse für Kinder entwirft und aus der Benediktsregel eine Managementlehre macht, doch Noé bricht nicht, er entzieht sich still. In Noés Traum sieht Franziskus auf dem Markt von Foligno das Geld im Kreis laufen und im Wucherer einen Zeitdieb, und diese Szene wird zur Folie für den Schülerstreik von 2005, den das System als „Fest wie jedes andere“ verdaut. Gelebt wird die Lebensform nicht von Ordensleuten, sondern von Laien: Mame nennt ihr Tiergehege „maison de retraite“ und predigt den Krähen als kleinen Schwestern, eine Nachdichtung des Sonnengesangs, Grand Mathieu lernt im schlesischen Lager einen Franziskus kennen, den ein kommunistischer Schweißer für einen Genossen hält, und Noé isst am Karfreitag das Lamm, weil Franziskus Gastfreundschaft über Verzicht stellte. Der Freund Saïd fasst das mit Salomos Vögeln, die im Herzen des Königs wohnen, als Ethik der Nicht-Macht, und Marie liest Giottos Vogelpredigt als Predigt an die Arbeitenden. Formal wählt der Roman keine Heiligenvita, sondern die Fioretti-Form aus kurzen Episoden, Predigten, Liedern und Briefen, und Noé schreibt wie Franziskus nur ab, was andere gesagt haben. Der Aufsatz prüft, wo diese Aneignung trägt und wo sie die Quellen verschiebt: Der Franziskus des Romans ist eher Troubadour und „prince de la joie“, Askese, Fasten und Regelstreit treten zurück, der Dialog mit dem Sultan und die Weißen Schwestern in Kabylien wirken harmonischer, als Geschichte und Gegenwart erwarten lassen, und die klugen Frauenfiguren werden zu Hüterinnen männlichen Werdens. Am Schluss löst sich der Konflikt der Vögel, den Marie als Gegensatz von Wucherbürgertum und Arbeitenden gedeutet hatte, mit Jesaja in Versöhnung auf, und das Buch versteht Politik nicht als Parole, sondern als Ruf, der zurückholt, erinnert und die Welt dem Besitz entzieht.
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Fest und flüssig zugleich: Männlichkeitsdiskurse in Italien und im deutschsprachigen Raum
Riccardo Schöfbergers Dissertation „Männlichkeiten seit 1968“ (transcript 2025, Open Access) vergleicht literarische und nicht-literarische Texte aus Italien und dem deutschsprachigen Raum und fragt, wie Männlichkeit zwischen 1968 und 2023 im Austausch mit Feminismen, Krisendiskursen und LGBTQIA+-Bewegungen mal verflüssigt, mal verfestigt wird. Der Autor teilt den Zeitraum in sechs Phasen, ordnet jeder ein Konzept und eine Analysekategorie zu und stellt jeweils Texte aus beiden Räumen nebeneinander, etwa Ginzburgs „Caro Michele“ neben Ravaiolis „Maschio per obbligo“ oder Tondellis „Altri libertini“ neben Theweleits „Männerphantasien“. Die Rezension liest den Band zunächst als Beitrag zur Wissensgeschichte, der zwei bislang getrennte Forschungsräume zusammenführt, und würdigt die textnahen Analysen, besonders zu Jelinek, Ferrante und dem Begriff der Thomassons. Ihr Kernargument lautet, dass das klare Raster zugleich die Stärke und die Schwäche des Buchs bildet: Es macht den Vergleich überprüfbar, nimmt den Befunden aber teilweise ihre Offenheit, setzt Italien einem als Einheit behandelten deutschsprachigen Raum gegenüber und führt beim Vergleich der Textsorten zu einem Ergebnis, das in der Hypothese schon angelegt war. Einen eigenen Schwerpunkt setzt die Rezension bei den italienischen Texten, deren Verankerung in Reformgesetzgebung, Movimento del ’77, Berlusconi-Ära und Anti-Gender-Mobilisierung sie nachzeichnet und als in den frühen Phasen dicht bewertet.
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Mussolinis jüdische Frau: Gedächtnis, Mitwisserschaft und Schweigen bei Serge Airoldi
Im Spätsommer 1947 kehrt Margherita Sarfatti, einst Kunstkritikerin, Ideologin und Geliebte Benito Mussolinis, aus dem Exil auf ihren Landsitz am Comer See zurück und redet sich ein, es habe sich nichts verändert. Serge Airoldis Roman „Signora Sarfatti“ (Éditions de l’Antilope, 2026) stellt dieser Selbstberuhigung ihren Gärtner Giovanni Battista gegenüber, einen dreifach verwundeten Veteranen des Ersten Weltkriegs, der den Tod ihres Sohnes Roberto am Col d’Echele miterlebt hat und sie nun aus dem Gebüsch beobachtet. Der italienische Faschismus ist dabei nicht Hintergrund, sondern Gegenstand: Der Roman folgt Margheritas Weg vom sozialistischen Milieu der „Avanti!“ über ihre Rolle beim Kriegseintritt 1915 und bei Mussolinis Aufstieg, über ihr Buch „DVX“, das den Geliebten zum Führer stilisiert, bis zu den Rassengesetzen von 1938, die sie als Jüdin selbst treffen und ins Exil zwingen. Er zeigt den Faschismus als Geflecht aus Begehren, Ästhetik und Selbsttäuschung, das sich in Schlafzimmern, Salons, Kunstsammlungen und Radioreden entfaltet, und er fragt nach dem Danach: nach der Amnestie von 1946, der Gründung des Movimento Sociale Italiano, dem Raub von Mussolinis Leiche und seiner Bestattung in Predappio 1957, nach einem Land, das zur Tagesordnung übergeht. In datierten Kapiteln, die zwischen 1913 und 1978 springen, entsteht eine Doppelbiografie, in die Reden, Briefe, Zeitungsartikel und Gedichte montiert sind. Der Aufsatz liest das Buch als Gedächtnisroman, der die Frage nach Schuld und Erinnerung als Frage des Sehens und Sprechens verhandelt: Margherita sieht nicht, was sie nicht sehen will, Giovanni sieht alles und spricht erst vierzig Jahre später. Gezeigt wird, wie sich diese Konstellation in der Gattungsmischung aus Romanbiografie, Kammerspiel und Pamphlet niederschlägt, in einem Raum aus Fenstern, Garten und Mausoleum, in einer Zeit, die Chronologie durch ein Mosaik ersetzt, in einer Bildlichkeit aus Tier, Schlamm, Blut und Mond und in einem dichten Netz von Bezügen auf Leopardi, Gadda, Nietzsche und die Malerei Mantegnas. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht deutlich, wie aus Margheritas tröstender Formel „Rien n’a changé“ Giovannis Befund „Rien ne changera jamais“ wird, und die Conclusion fragt, was ein Roman leisten kann, der selbst das Heft sein will, das der Gärtner nie geschrieben hat.
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Zwischen den Sprachen, zwischen den Zonen: Anne Weber
Zwei Bücher, die kaum unterschiedlicher scheinen könnten: „Annette, ein Heldinnenepos“ (2020) erzählt in freien Versen das Leben der Widerstandskämpferin und Neurologin Anne Beaumanoir, die im Zweiten Weltkrieg Verfolgte versteckte und zwanzig Jahre später im algerischen Unabhängigkeitskampf erneut auf die Seite der Unterdrückten trat, dafür ins Gefängnis ging und schließlich im französischen Dieulefit ein Jahrhundert lang lebte; „Bannmeilen“ (2024) dagegen ist ein Wanderroman, „roman itinérant“, in dem eine deutschstämmige Pariserin an der Seite eines algerischstämmigen Dokumentarfilmers die Banlieue nordöstlich von Paris durchquert, Stadtviertel, Friedhöfe und Cafés erkundet und dabei lernt, was die unsichtbare Mauer der Pariser „Périphérique“ sozial bedeutet. Der Aufsatz liest beide Bücher als „Romans croisés“, als Texte, die den deutsch-französischen Raum nicht illustrieren, sondern poetisch durchkreuzen: Er zeigt, wie Weber in „Annette“ das klassisch-männliche Epos zur Heldinnenform umbaut und dabei die Résistance gegen den Nationalsozialismus und den Widerstand gegen den französischen Kolonialismus als strukturelle Parallelen sichtbar macht, die das offizielle französische Gedächtnis lieber getrennt hält; wie „Bannmeilen“ in der Gattung des essayistischen Déambulationsromans einen sozialen Ausschlussraum erschließt, dessen Straßennamen, Stationsnummern und Friedhofsreihen selbst historische Argumente sind; und wie Webers Praxis der Selbstübersetzung, im Deutschen historisch-raumpolitischer Titel „Bannmeilen“, im Französischen sozialstatistisches „Neuf-trois“, die zwei kulturellen Wahrnehmungsrahmen nicht überbrückt, sondern als produktive Spannung aufrechthält, in der Literatur erst zu dem wird, was Weber selbst fordert: nicht bloß Zeugnis von Unterdrückung, sondern eine Form, die ihr standhält.
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Späte Rechenschaft, übergebene Erinnerung: Wie Patrick Modiano das Gedächtnis dem Werk anvertraut
„L’Éléphant“ (2026) führt das Werk Patrick Modianos in einer Gestalt zusammen, die Figur, Körper und Methode zugleich ist. Der Aufsatz liest den Roman als Spätwerk, in dem das Beobachten, das in früheren Büchern eine Haltung des jungen „nächtlichen Zuschauers“ war, zur Bilanz eines Lebens und zur Schuld des Danebenstehens wird. Die Erinnerung wird nicht mehr durch Recherche erzwungen, sondern kehrt als Blitz, Melodie und Name zurück. Das Verfahren der Wiederholung statt Aufklärung wird in ein Bild der Versöhnung überführt: Wer sich nicht erinnern kann, kann wenigstens erinnert werden. Erzählt wird von Ludo Van Walle, einem alten, schweren Mann, der in einem stillen Pariser Viertel zwischen Invalides und École militaire lebt, für die Éditions du Sablier Manuskripte korrigiert und die Welt seit Jahrzehnten nur durch eine Scheibe wahrnimmt. Mit einem Fernglas, das er sich von seinem Verleger wünscht, beobachtet er abends die gegenüberliegenden Fenster, und Gesichter, Namen und ein Klavierstück holen Bruchstücke einer verdrängten Vergangenheit zurück, bis in einem Café am Champ-de-Mars die Erinnerung an einen Verrat und eine Verhaftung durchbricht, bei der er sich einst abseits hielt. Die Argumentation stützt die These des Spätwerks auf sechs Beobachtungen, die jeweils an Stellen aus früheren Romanen belegt werden. Der Aufsatz verfolgt das Elefantenmotiv vom Zoo der Peripherie zum Selbstbild des Erzählers, zeigt die frühere Existenz und das weiße Licht der Amnesie als Zeitform, deutet das Fernglas als Fortschreibung des nächtlichen Zuschauers, versteht die Wiederkehr von Namen, Adressen und Verlagshäusern als Archiv des Werks, ordnet den Verrat in die Reihe der Razzien und Polizeiwagen ein und liest die Kindheit als Schule des Danebenstehens. So übergibt der Roman das Gedächtnis dessen, der vergisst, an das Werk, das die Namen, Orte und Szenen bewahrt, die dem Erzähler entgleiten, und an die Leser, die sie wiedererkennen.
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Die Wiederkehr der Dekadenz als Zitat: Mathieu Larnaudie
Mathieu Larnaudies „Strangulation“ (Gallimard, 2008) führt vor, wie eine literarische Pose, wenn sie zur einzigen Sprache eines Menschen wird, diesen nicht vor der Geschichte schützt, sondern ihr am weitesten ausliefert: Es macht macht ihn zum Nachäffer seiner Zeit statt zu ihrem Akteur, bis die Geschichte selbst, hier in Gestalt des Ersten Weltkriegs, diese Pose auslöscht und beweist, dass Dekadenz im 20. Jahrhundert nicht mehr gelebt, sondern nur noch ‚gestorben‘ werden kann. Mathieu Larnaudies Roman erzählt von Jean, einem jungen Bordelaiser Beamten, der im Paris der Jahre 1912 bis 1914 als gescheiterter Dichter lebt und in stiller Regelmäßigkeit seine eigenen Haustiere erwürgt, während er seiner Mutter in beschönigenden Briefen ein anderes Leben schildert; der Krieg, der ihn schließlich einzieht, beendet diese Existenz 1914 anonym unter Granatschutt. Der Aufsatz liest diesen Stoff als Reverenz an die Dekadenzliteratur der Jahrhundertwende, die der Roman so konsequent zitiert, Symbolismus, Baudelaire, Rimbaud, die kleinen bibliophilen Verlage, den Dandyismus, dass die Zitathaftigkeit selbst zum Argument wird: Jeans gesamtes Auftreten erscheint als Kette von Nachäffungen fremder literarischer Vorbilder, ein Befund, den der Aufsatz am doppelten Sinn des französischen Wortfelds singe, singer, singerie festmacht und mit der wiederholten Tötung der Tiere kurzschließt. Die Argumentation verfolgt diesen Gedanken durch Erzählstruktur, Raum, Zeit und Geschlechterordnung des Romans und stützt sich dabei durchgehend auf konkrete, im französischen Original zitierte Textstellen, ehe sie in der Eröffnungs- und der Schlussszene, dem erwürgten Affen und dem verschütteten Soldaten, die zentrale Pointe des Buchs findet: eine literarische Pose, die von der Geschichte beim Wort genommen und darüber ausgelöscht wird. So entfaltet der Aufsatz seine These, dass „Strangulation“ die Dekadenz nicht bloß imitiert, sondern deren historische Erschöpfung an einer einzigen Biografie vorführt. Larnaudie zeigt damit, dass eine ererbte literarische Sprache ihrem Sprecher keine eigene Gegenwart mehr verschaffen kann, sondern ihn dort trifft, wo Geschichte tatsächlich geschieht, ungeschützt und ohne Pose. Für seine eigene Literatur bedeutet das ein Schreiben, das die Abhängigkeit von den Vorbildern nicht verbirgt, sondern offenlegt: Larnaudies bewusst überladener, kunstvoller Stil erweist sich damit selbst als reflektierte Fortsetzung jener Zitierpraxis, die er an seiner Figur beschreibt.
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Ein Gesang gegen die erschöpfte Empathie an Europas Grenzen: Cécile Wajsbrots Oratorio
Cécile Wajsbrots „Oratorio“ (Zulma, 2026; als Hörstück 2017 auf France Culture gesendet) beginnt in einer Nacht an der Küste, wo ein Mann ins Meer steigt und in Gedanken schon angekommen ist. Von dort führen einundvierzig kurze Szenen über das Mittelmeer, über Gebirge, Flüsse und Grenzzäune und lassen hören, was Flucht und Migration bedeuten. Eine durchlaufende Handlung und eine Hauptfigur gibt es nicht. An ihre Stelle treten ein Wechselgespräch anonymer Stimmen, Totenregister, Auszüge aus Verträgen und Reden, Mythen und sieben Intermezzi aus der Weltliteratur, von Ovid bis Emily Dickinson. Der Aufsatz fragt, wie sich die erschöpfte Empathie des europäischen Publikums noch erreichen lässt, wenn das Bild des angespülten Kindes verblasst ist und Zahlen abstumpfen. Seine Antwort lautet, dass Wajsbrot nicht einzelne Schicksale erzählt, sondern eine liturgische Form wählt, in der Dokument und Gesang einander tragen. Die Gattungswahl, die Stimmführung und die Montage der Rechtstexte verfolgen ein gemeinsames Ziel: Sie zeigen die Grenze als Problem der Sprache und der Grammatik, als Befehlsform ohne Konditional, Gegenwart ohne Zukunft. Raum und Zeit erscheinen dabei als Ordnungen der Verhinderung, in denen Orte zu Schwellen werden und das Futur verweigert wird. Am Schluss kehrt das Buch die Verhältnisse um. Es gibt den Fliehenden die Zukunftsform zurück und richtet die Anrede „Ihr“ an die Lesenden, die sich in diesem Augenblick selbst als Menschen auf der Flucht wiederfinden könnten.
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Gagarine: Kartografie eines Namens ohne Held bei Jean Rolin
Jean Rolins „Gagarine“ (P.O.L, 2026) erzählt von einem Projekt, das der Ich-Erzähler 2019 in den Trümmern der Pariser Cité Gagarine in Ivry fasst und über Jahre hinweg einlöst, nämlich alle Straßen, Plätze, Sportanlagen und Gebäude in Frankreich aufzusuchen, die den ersten Menschen im Weltraum ehren. Aus Besuchen in Calais, Port-de-Bouc, Drancy, Saint-Denis, Villejuif, Trappes, Saint-Nazaire und Orly entsteht ein Buch, das sich zwischen Reisebericht, Archivrecherche, Satire und Selbstbefragung bewegt und dessen eigentlicher Gegenstand weniger der Kosmonaut als das Schicksal seines Namens ist. Der Aufsatz liest den Text als Roman im weiten Sinne, in dem aber Handlung durch Serie, Plot durch Wiederkehr und Held durch Namen ersetzt sind. Seine These lautet, dass Rolin die Straßenbenennung als politische Schrift behandelt, die an den Rändern der Städte zugleich lesbar und unleserlich wird, und dass Erzählhaltung, Raumführung und Zeitbau diesen Schwund formal nachvollziehen. Gezeigt wird dies an der ironisch gebrochenen Ich-Perspektive, an den zahlreichen kurzen Begegnungen mit Fremden, an der Verschränkung von Archivfilmen und Gegenwartsbeobachtung, an der Geschlechterordnung des Heldenkults und an den intertextuellen und intermedialen Verweisen. Ein eigener Abschnitt liest die Archive des Kalten Krieges und der Raumfahrtpropaganda als Gegenbild zum Boden, auf dem das Buch spielt, und fragt, wie das Weltall im Roman inszeniert wird. Zugleich stellt der Aufsatz den Befund in den Zusammenhang von Rolins Raumpoetik und bezieht dafür drei frühere Lektüren ein, zu „Le pont de Bezons“ und „La traversée de Bondoufle“, zu „Les événements“ und zu „Tous passaient sans effroi“. Der Vergleich von Eröffnung und Schluss führt zur Beobachtung, dass das Buch von einer Szene gelungener Lenkung, dem Auslaufen eines Tankers unter Schleppern und Lotse, zu einer Szene misslingender Lektüre übergeht, in der ein Schild fast unleserlich geworden ist und ein Händler einen Abschiedsgruß mit mehr Ironie als Nostalgie ausspricht.
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Sprachkapital zwischen Erzählkraft und Beweislücke: Frédéric Kaplans Wirtschaftsgeschichte der Sprachmodelle
Frédéric Kaplans „Dealers de mots“ (Actes Sud, 2026) erzählt die Geschichte der großen Sprachmodelle als Geschichte einer Akkumulation. Seit PageRank, AdWords und Google Books sammeln Konzerne Texte als Kapital, das aus unbezahlter Schreibarbeit von Millionen besteht, und verwerten es in vier Regimen: vom Wörterverkauf an Werbekunden über die Vermietung von „Schreibprothesen“ und simulierten Agenten bis zur Kontrolle der Aussage selbst. Die Besprechung nimmt diese These ernst und prüft sie an zwei Stellen. Dort, wo sie auf Fälle gestützt ist (Clarkesworld, der Anwalt Schwartz, die Klagen der Autoren, das GPT-5-Update), trägt sie. Dort, wo sie nur plausibel bleibt, wird die Argumentation dünn: bei den unterstellten Absichten der Konzerne, bei einem Kapitalbegriff, der Bourdieus relationales Sprachkapital zum Datenbestand verflacht, bei der Skalierungsannahme, beim behaupteten Kompetenzverlust und bei einigen Zahlen. Für Leser fragt die Besprechung, wie sich Vertrauen in Texte und Fundstellen sichern lässt, wenn Auskünfte quellenlos werden. Für Autorinnen und Autoren fragt sie, was Stil, Honorar und Schreibspur noch gelten, wenn Imitation und Glättung günstig sind. Für Literaturwissenschaftler fragt sie, wie sich Korpora datieren und Belege prüfbar halten lassen, wenn sekundäre Texte die primären überlagern. Über Kaplans Argument hinaus spielt die Rezension dazu Alltagsszenen durch und kennzeichnet sie als Denkmodelle, nicht als Befunde. Ihr Urteil zum Buch lautet: ein anregender Debattenbeitrag, der im Erzählen überzeugt und beim Verallgemeinern den Widerspruch und die empirische Gegenprobe verlangt.
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Narrativa italiana
Fest und flüssig zugleich: Männlichkeitsdiskurse in Italien und im deutschsprachigen Raum
Riccardo Schöfbergers Dissertation „Männlichkeiten seit 1968“ (transcript 2025, Open Access) vergleicht literarische und nicht-literarische Texte aus Italien und dem deutschsprachigen Raum und fragt, wie Männlichkeit zwischen 1968 und 2023 im Austausch mit Feminismen, Krisendiskursen und LGBTQIA+-Bewegungen mal verflüssigt, mal verfestigt wird. Der Autor teilt den Zeitraum in sechs Phasen, ordnet jeder ein Konzept und eine Analysekategorie zu und stellt jeweils Texte aus beiden Räumen nebeneinander, etwa Ginzburgs „Caro Michele“ neben Ravaiolis „Maschio per obbligo“ oder Tondellis „Altri libertini“ neben Theweleits „Männerphantasien“. Die Rezension liest den Band zunächst als Beitrag zur Wissensgeschichte, der zwei bislang getrennte Forschungsräume zusammenführt, und würdigt die textnahen Analysen, besonders zu Jelinek, Ferrante und dem Begriff der Thomassons. Ihr Kernargument lautet, dass das klare Raster zugleich die Stärke und die Schwäche des Buchs bildet: Es macht den Vergleich überprüfbar, nimmt den Befunden aber teilweise ihre Offenheit, setzt Italien einem als Einheit behandelten deutschsprachigen Raum gegenüber und führt beim Vergleich der Textsorten zu einem Ergebnis, das in der Hypothese schon angelegt war. Einen eigenen Schwerpunkt setzt die Rezension bei den italienischen Texten, deren Verankerung in Reformgesetzgebung, Movimento del ’77, Berlusconi-Ära und Anti-Gender-Mobilisierung sie nachzeichnet und als in den frühen Phasen dicht bewertet.
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Marchesa, Mikrofon, Manhattan: italienische Gegenwartsliteratur über Wahrheit und Fiktion
Einleitung: Ein Festival als Brücke zwischen Italien und den USA Multipli forti: voci dalla letteratura italiana contemporanea, minimum fax, Filigrana 83 (Rom, 2023). Der Band dokumentiert die Texte, die Autorinnen und Autoren für die erste Ausgabe des Festivals „Multipli forti“ verfasst haben, das vom 6. bis 8. Juni 2022 in New York stattfand: im Italienischen Kulturinstitut, im Center for Italian Modern Art und in der Buchhandlung Rizzoli. Der Band beginnt mit zwei Vorreden. Fabio Finotti, Direktor des Italienischen Kulturinstituts in New York, entwirft in seiner kurzen Prefazione ein Bild: Brücken verbinden nicht nur nahe Ufer, sie können…
Vom Tränental zum Lächeln der Trinität: Giulia Bonaldis Studie zu Dantes Weinen und Lächeln
Giulia Bonaldis Studie „Dante’s emotions. Tears and smiles between time and eternity“ (De Gruyter 2025) legt die erste Gesamtdarstellung von Weinen und Lächeln in der „Vita Nuova“ und der „Commedia“ vor. Sie versteht beide nicht als Gefühle, sondern als unwillkürliche Ausdrucksformen, in denen sich das Verhältnis von Körper und Seele zeigt. Ihre Leitthese lautet, dass die Dichtung den Weg vom „tempus flendi“ zum „tempus ridendi“ durchmisst: Die Tränen häufen sich im „Inferno“, nehmen im „Purgatorio“ ab und weichen im „Paradiso“ einem Lächeln, das Dante der italienischen Literatur erstmals kodiert. Der Band stützt dies auf einen Wortfeldkatalog, die Kommentartradition und eine breite Quellenbasis aus Schrift, Patristik, Marienklage und Jenseitsvisionen. Die Rezension prüft diese Argumentation Kapitel für Kapitel. Sie würdigt die genaue Textarbeit, etwa die Deutung von Luzifers Tränen als Parodie der Erlösung, Dantes Tränen in Purgatorio XXX und das Lächeln Gregors des Großen. Sie fragt aber auch, wo aus Parallelen vorschnell Einflüsse werden, warum die Zahlenbasis der Gegenläufigkeitsthese nicht ausgewiesen ist und weshalb die Emotionsgeschichte als Rahmen bleibt und nicht zum Analysewerkzeug wird. Ihr Fazit lautet, dass die Studie Dantes Gefühlsausdrücke als Grammatik einer Jenseitsordnung lesbar macht und der Emotionsforschung ein Textkorpus liefert, an dem sich weitere Volkssprachen und Disziplinen messen können.
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Die Abschrift als Trauerarbeit: Claudio Piersanti und Leo Tolstojs Anna Karenina
Claudio Piersantis Roman „Quel maledetto Vronskij“ (Rizzoli, 2021) erzählt von dem Mailänder Setzer Giovanni, dessen Frau Giulia nach überstandener Krebserkrankung mit einem Zettel verschwindet: „Verzeih mir, ich bin so müde. Such mich nicht“. Auf der Suche nach einer Erklärung liest Giovanni in Giulias Regal Anna Karenina, glaubt in einem „maledetto Vronskij“ den Rivalen zu erkennen und setzt Tolstojs Text Seite für Seite neu, um daraus ein gebundenes Unikat als Liebesgabe zu machen. Als Giulia nach mehr als einem Jahr zurückkehrt, gesteht sie, dass sie nicht zu einem Liebhaber, sondern zu einem Bahnsteig gegangen war. Es folgen eine zweite Liebeszeit, der Umzug in die Berge, ein Rückfall, Giulias Tod und Giovannis eigenes stilles Ende. Der Aufsatz liest das Buch als Anti-Ehebruchsroman, der Tolstojs Text nicht als Handlungsmodell, sondern als Werkstoff behandelt. Er zeigt, wie die Perspektive des Zurückgelassenen die Eifersucht zur Ersatzform der Todesangst macht, wie die höfliche Sprache des Helden das Gespräch der Eheleute verhindert und wie die Typografie mit ihren Leitbegriffen Fehler, Kopie und Geheimnis die Poetik des Romans stiftet. Der Vergleich von Anfang und Schluss und die Conclusion führen zur These, dass Piersanti Tolstojs ethische Schlussgeste der Zukunft („die Richtung auf das Gute“) durch eine Ethik der Treue im Abschreiben und Aufbewahren ersetzt.
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Wiederholung mit Abweichung: Schmutzwasser, Magie und Überleben bei Claudia Durastanti
Claudia Durastantis „Missitalia“ (2024) erzählt in drei Teilen von drei Frauen, deren Leben in der Basilicata von Fabrik, Erdöl und Raumhafen umgelenkt wird: von Amalia Spada, genannt Madre, die in den 1860er-Jahren ein Haus für entlaufene Mädchen und Briganten unterhält, von der Ethnologin und Informantin Ada Barbaro, die in den 1950er-Jahren zwischen Rom, Feldforschung und Geheimdienst wechselt, und von der Archivarin A, die in den 2050er-Jahren auf dem Mond Überflüssiges katalogisiert und an einer unheilbaren Krankheit leidet. Der Aufsatz liest den Roman als Experiment über Wiederholung und Abweichung. Seine These lautet, dass Durastanti die Fortschrittserzählung nicht durch ein Gegennarrativ ersetzt, sondern durch Spiegelung, Gerücht und Anachronismus unterläuft: Gattungsmischung, wechselnde Erzählinstanzen und brüchige Kommunikationsmedien bilden ein Archiv unzuverlässiger Zeugnisse; Figuren, Räume und Zeitschichten sind einander zugeordnet wie Zwillinge, und die Metaphorik aus Wasser, Öl, Asche, Aalen und Abfall macht die Geschichte als Verwandlung ohne Ursprung und ohne Ende lesbar. Der Gang der Argumentation führt über Gattung, Perspektive und Handlungsbau, über Figurenkonstellation und Geschlechterfragen, über Raum, Zeit und Bildfelder zu Poetik, Autopoetik und Intertextualität. Ein Vergleich von Romananfang und Romanschluss prüft schließlich, wie der Text einen Tollkühnheitsmythos erst aufbaut, dann widerruft und zuletzt in die Frage nach dem Aufhören überführt.
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Die Stunde als Maß: Zeit, Rand und Bildentzug bei Giorgio Falco
Giorgio Falcos Roman „Di ora in ora“ (Einaudi, 2026) erzählt in vier Kapiteln, wie ein Ich aus der Mailänder Peripherie, aufgewachsen auf einem zugeschütteten Hafenbecken, ein Maß für sein Leben sucht: im Kinderspiel mit leeren Batterien, in der Fotografie, die es aufgibt, in der Dauerkunst Tehching Hsiehs und schließlich in einem Jahresprojekt, das tote Schaben in einer Garage zum Archiv machen soll und den Erzähler zum Schädlingsbekämpfer werden lässt. Zwischen Szenen, in denen er Kanaldeckel hebt, eine Maus auf der Leimfalle ansieht und in einer Klinik durch einen niedrigen Kriechkeller robbt, wächst ein Buch, das statt der vorgesehenen vierundzwanzig Fotografien nur Sätze zeigt. Es misst ein Leben in Minuten und Stunden, bis am Ende ein Novembernachmittag am Fluss steht, an dem eine Wassermelonenpflanze den Winter nicht überleben wird und der Erzähler beschließt, nicht mehr zu töten. Der Aufsatz liest das Buch als Prosa des Bildentzugs. Seine These lautet, dass an die Stelle des fotografischen Bildes die Einheit der Stunde tritt und dass sich Raumgefüge, Figurenkonstellation, Metaphorik und Erzählhaltung aus dieser Ersetzung ableiten lassen. Das Argument geht von der Landschaft aus, die auf Zerstörung gegründet ist, verfolgt die ‚Minuzie‘ (winzige Kleinigkeiten, Reststücke, Nebensächliches) als Zeit- und Erzählprinzip, untersucht den Rand als Ort von Bild und Verletzung und fragt, ob Dauerkunst ohne Töten zu haben ist. Der Roman erklärt seine Poetik nicht, sondern führt sie in Szenen vor, dabei unterliegen auch Männlichkeit, Arbeit und Kunstglaube des Erzählers der Prüfung. Eine Prosa des Bildentzugs zwingt den Leser, die Bilder selbst herzustellen und dabei zu bemerken, wie viel an einem Blick Erinnerung, Erwartung und Sprache ist, sodass er das Buch nicht betrachtet wie ein Foto, sondern Satz für Satz durchlebt wie eine Stunde.
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