Pierre Michon war in Griechenland. Das Kapitel „Vergina“ aus J’écris l’Iliade (Gallimard, 2025) beginnt mit der Reise des Erzählers im Frühjahr 2003 nach Thessaloniki als „Writer in Residence“ (177). Seine anfängliche Distanz zur griechischen Kultur – er gibt zu, sich seit Jahrzehnten nicht mehr intensiv mit der Antike beschäftigt zu haben – macht seine spätere Faszination umso intensiver. Besonders zwei Orte werden ihm nahegelegt: der heilige Berg Athos und die Gräber von Vergina. Begeistert erfährt er, dass es sich bei Vergina um das kürzlich entdeckte Grab von Philipp II. von Makedonien handelt – dem Vater Alexanders des Großen. Persephones Entführung durch Hades, dargestellt auf einer berühmten Freske der Grabstätte, wird zur zentralen Interpretation des Kapitels. Michon erzählt, wie Hades die jungfräuliche Göttin ergreift, während sie Blumen pflückt. Das Bild ist voller Dynamik: Persephones Haare stehen wie im Schrecken ab, ihr Chlamys-Gewand rutscht herunter und entblößt ihren Körper, während Hades sie packt und in seinen Wagen zieht. Die Szene hat eine beunruhigende Ambivalenz: Sie ist einerseits ein Moment mythischer Gewalt, andererseits von atemberaubender Schönheit. Michon beschreibt die Darstellung mit einer Mischung aus Ehrfurcht und Erregung, einer Faszination für das Erhabene und das Grausame, für das Mythologische und das Körperliche.

Das Kapitel endet nicht mit der archäologischen oder historischen Reflexion, sondern mit einer sehr persönlichen Szene. Nach dem Besuch flirtet Michon mit seiner Führerin Daphné. Sie trinken Wein, scherzen über Geschichte und Mythos, und schließlich kommt es zu einer Annäherung. Er beschreibt ihre Erscheinung mit der gleichen Mischung aus distanzierter Beobachtung und intensiver Sinnlichkeit wie zuvor die Fresken und Statuen. Doch dann, in einem plötzlichen Stimmungsumschwung, beginnt Daphné zu weinen. Es gibt keine Erklärung, keine Worte – nur diesen Moment unerwarteter Traurigkeit. Diese Szene spiegelt das gesamte Kapitel wider: eine Konfrontation mit Schönheit, Macht, Begehren und der unausweichlichen Gegenwart des Todes. Vergina wird so zu mehr als nur einem archäologischen Ort – es ist ein Raum, in dem Geschichte, Mythologie und persönliche Erfahrung aufeinandertreffen.

Nach dem Epos

Pierre Michons ebenfalls das Altertum behandelnder Text L’Empereur d’Occident (Fata Morgana, 1989 ; rééd. Verdier, 2007) ist ein zusammenhängender Roman, der die Beziehung zwischen zwei Charakteren in der Spätantike schildert. Im Gegensatz dazu besteht J’écris l’Iliade aus 14 relativ eigenständigen Erzählungen, die verschiedene Perspektiven auf die Ilias und Zugänge zu ihren Figuren bieten. Während L’Empereur d’Occident die Spätantike und den Fall des Römischen Reiches thematisiert, konzentriert sich J’écris l’Iliade auf Homers Ilias, mit Durchmischungen der Moderne. In beiden Romanen untersucht Michon die Themen Macht, Ruhm und deren Vergänglichkeit: L’Empereur d’Occident beleuchtet den Aufstieg und Fall eines Kaisers, während J’écris l’Iliade die ewigen Geschichten von Liebe und Krieg, den fundamentalen Antriebskräften menschlicher Erzählungen, reflektiert. Gewalt wird in L’Empereur d’Occident subtil angedeutet, meist in Form von Erinnerungen an politische Intrigen, Barbarenangriffe und die Bedrohung durch Machtverlust. Die Gewalt zeigt sich als ständige Bedrohung der Zivilisation durch die „Barbaren“. Gewalt steht in J’écris l’Iliade im Zentrum der Erzählung: Die blutigen Kämpfe der Helden in der Ilias werden mit epischer Wucht besungen. Während L’Empereur d’Occident sich auf politische und philosophische Themen konzentriert, zeichnet sich J’écris l’Iliade durch eine intensivere Auseinandersetzung mit erotischen und sinnlichen Motiven aus, die die menschlichen Leidenschaften und Begierden hervorheben.

Der Roman L’Empereur d’Occident von Michon erzählte die Begegnung und die sich daraus entwickelnde Freundschaft zwischen zwei ungleichen Männern vor dem Hintergrund der Spätantike, in einer Welt, die von den Einfällen der Barbaren und dem Niedergang des Römischen Reiches geprägt ist. Der namenlose Erzähler ist ein junger, ehrgeiziger Offizier des Römischen Reiches, der auf der Insel Lipari stationiert ist. Er ist der Sohn eines römischen Generals und wuchs als politisches Faustpfand in verschiedenen Barbarengemeinschaften auf. Dort erlebte er sowohl eine privilegierte Erziehung als auch die ständige Bedrohung des Todes, sollte sein Vater seine Bündnisse brechen. In Lipari begegnet er einem alten, geheimnisvollen Levantiner, der in bescheidener Zurückgezogenheit mit zwei kleinen, widerspenstigen Sklaven lebt. Der Mann war einst Musiker und trug eine bewegte Vergangenheit mit sich, die ihn an die Höfe und Lager der Mächtigen führte – darunter Alaric, der legendäre König der Westgoten. Er trug einst den Titel Priscus Attalus, ein vom Barbarenführer Alaric eingesetzter römischer Kaiser, dessen Herrschaft nur kurz währte und in Erniedrigung endete. In langen Gesprächen, die sich oft um Philosophie, Poesie, Musik und Macht drehen, enthüllt sich dem Erzähler nach und nach das Schicksal von Priscus Attalus. Dieser hatte in seinem Leben hohe Ämter bekleidet, doch letztlich wurde er zur Marionette Alarics, bis er schließlich fiel, gedemütigt wurde und ins Exil geschickt wurde. Das Buch reflektiert die Themen Vergänglichkeit, Identität, Schicksal und die Illusion von Macht. Michons poetische Sprache fängt die Atmosphäre einer Welt ein, die sich im Umbruch befindet – eine Welt, in der große Männer, einst von Ruhm und Ambition getrieben, in Vergessenheit geraten.

Während L’Empereur d’Occident die Antike aus einer introspektiven, melancholischen Perspektive beleuchtet, die den Untergang einer Ära reflektiert, zelebriert J’écris l’Iliade die Größe und den Mythos der klassischen Helden. Gewalt und Begehren sind in beiden Werken präsent, werden jedoch unterschiedlich inszeniert: einmal als tragische Erinnerung, einmal als episches Schicksal.

Anders als bei Homer, wo das Epos den Helden Unsterblichkeit verleiht, bleibt bei Michon nur das Bewusstsein der eigenen Vergänglichkeit. Pierre Michons J’écris l’Iliade ist kein Epos im klassischen Sinne. Es nimmt Homers Welt als Ausgangspunkt, doch diese ist fragmentiert, subjektiv und voller Zweifel. Die Literaturkritik spricht von den 14 Kapiteln teils als von einzelnen Texten statt von einem Roman mit einer epischen Einheit: Hoplite, Le rêve d’Homère, La bataille d’Éryx, Éloge de la blancheur, J’invente un dieu, La déesse vient, Une langue pure, Hélène revient, Casque, Vergina, Le Rêve d’Alexandre, Malama Tamaï, L’autre aveugle, schließlich: J’écris l’Iliade. In Michons Text gibt es keine allmächtigen Götter mehr, keine klare Teleologie der Geschichte – und vor allem keine Helden, die wirklich an ihr Schicksal glauben. Homer dagegen schrieb die Ilias als monumentales Epos, das die heroische Welt der mykenischen Krieger mit der göttlichen Ordnung verband. Sein Werk bot nicht nur eine Darstellung des trojanischen Krieges, sondern auch eine umfassende Geschichtsdeutung, in der göttliche Eingriffe das Schicksal der Menschen bestimmten.

In Homers Ilias sind die Götter aktiv und sichtbar. Sie greifen direkt in das Geschehen ein, sei es Athene, die Achilles zurückhält, oder Zeus, der das Schicksal Hektors besiegelt. Die Menschen sind sich ihrer Gegenwart bewusst, sie zweifeln nicht an ihrem Einfluss. Michons Erzähler hingegen träumt höchstens noch davon, einen Gott „vorbeiziehen zu sehen“. Die Götter sind nicht mehr real, sondern nur noch eine Vorstellung, eine Leerstelle im Text: „J’ai toujours rêvé de voir passer un dieu.“ – „Ich habe immer davon geträumt, einen Gott vorbeiziehen zu sehen.“ (82) In dieser Abwesenheit zeigt sich die Unmöglichkeit eines modernen Epos: Die transzendente Ordnung, die Homers Welt stabilisierte, existiert nicht mehr. – In der Ilias gab es eine klare Geschichtsdeutung. Der Krieg um Troja ist nicht nur eine blutige Auseinandersetzung, sondern eine notwendige Episode im göttlichen Plan. Achilles stirbt jung, doch er erlangt ewigen Ruhm. Troja fällt, aber Aeneas wird Rom gründen. Michons Welt hat keine solche Geschichtslogik mehr. Der Krieg ist chaotisch, die Helden sind unsicher, und es gibt keine göttliche Instanz, die ihrem Leiden einen höheren Sinn gibt. Das zeigt sich besonders in der Figur Alexanders des Großen, der sich selbst als neuen Achilles sieht – doch Homer lacht ihn aus als ein Kind, das Achilles-Sein spielt.

Die Ilias als zentrales Werk der abendländischen Literatur ist durch epische Stilmittel wie die Formelhaftigkeit, die Wiederholung, die Götterintervention und die heroische Erhöhung der Charaktere geprägt. Michon greift diese Elemente auf, doch er verändert sie durch seine introspektive und lyrische Prosa. Seine Erzählweise unterläuft den klassisch-epischen Ton, indem sie eine tiefere Reflexionsebene über die Bedingungen des Erzählens selbst einführt. So lässt sich etwa beobachten, dass Michon die großen Schlachtenszenen der Ilias nicht eins zu eins übernimmt, sondern sie mit einer poetischen Subjektivität auflädt.

Das zentrale Movens der Ilias – der Zorn des Achilles – wird bei Michon eigentümlich thematisiert. Helena erwähnt Achilles als einzigen Griechen, der sie hasst. Diese Bemerkung verweist auf Achilles’ folgeträchtige Entscheidung, sich aus dem Kampf zurückzuziehen, weil er sich von Agamemnon entehrt fühlt. Michons Helena verleiht dieser Episode eine neue Bedeutung, indem sie Achilles’ Handlungen mit persönlichem Begehren und Zurückweisung in Verbindung bringt. Der Zorn des Achilles wird nicht nur als Frage der Ehre verstanden, sondern auch als Ausdruck unerfüllten Begehrens.

Die Ilias ist eine kunstvolle, in sich geschlossene Erzählung mit epischen Gleichnissen, klaren Götterreden und einem heroischen Erzählton. Michons Roman ist in vielem das Gegenteil: ein zersplitterter, fragmentierter Text, der den linearen Erzählfluss immer wieder abbricht, zwischen Reflexionen, autobiografischen Momenten und mythischen Reminiszenzen hin und her springt. Ein Beispiel dafür ist Michons Beschreibung von Achilles. Er wird nicht durch eine große, geschlossene Szene eingeführt, sondern durch verstreute Erinnerungen und subjektive Assoziationen. Der Held ist keine monumentale Figur mehr, sondern ein Konstrukt des Schriftstellers – und das bedeutet, dass seine Größe immer angezweifelt werden kann.

Die Figur des Achilles hat in der Literaturgeschichte viele Wandlungen durchlaufen, doch der Unterschied zwischen Homer und Michon ist besonders markant. Während Homer Achilles als überragenden Helden mit all seinen Stärken und Schwächen darstellt, macht Michon ihn zu einem poetischen Symbol für das Begehren nach Unsterblichkeit und die Unmöglichkeit, den Mythos vollständig zu erfassen. Durch die Dekonstruktion des heroischen Bildes von Achilles zeigt Michon, dass der Ruhm, nach dem dieser strebte, letztlich nur in der Sprache existiert. Achilles ist nicht nur ein Krieger, sondern eine Idee, eine Erzählung, die sich immer weiter fortsetzt und transformiert. Michon inszeniert ihn als Echo der Ilias.

In der Ilias sind die Helden sich ihres Platzes in der Welt sicher. Achilles weiß, dass er entweder lang leben oder unsterblichen Ruhm erringen kann – und er entscheidet sich für den Ruhm. Hektor stirbt in der Gewissheit, dass er für Troja kämpfen musste. Michons Helden hingegen sind zerrissen. Achilles als übermütiger Jugendlicher, Paris als eitler Verführer, Hektor als Kämpfer aus Pflichtgefühl. Selbst Homer wird bei Michon nicht als ehrfurchtgebietender Erzähler dargestellt, sondern als ein alter blinder Mann, der nicht mehr genau weiß, warum er diese Geschichten überhaupt erzählt. Damit entlarvt Michon die Konstruktion des Epos: Es gibt keine homerischen Helden mehr, nur noch Figuren, die sich nach der alten Größe sehnen, aber nicht mehr daran glauben können. – Wenn die Götter verschwunden sind, die Geschichte keinen Sinn mehr hat und die Helden an sich selbst zweifeln – was bleibt dann noch? Bei Michon bleibt nur die Sprache selbst: „Dire son nom, c’est inventer un dieu.“ („Seinen Namen aussprechen heißt, einen Gott zu erfinden“, 85.) Das moderne Schreiben kann kein Epos mehr sein, weil es nicht mehr an eine objektive, göttliche Wahrheit glaubt. Doch es kann noch immer versuchen, etwas Neues zu erschaffen – durch die Kraft der Sprache.

Das Kapitel „J’invente un dieu“ („Ich erfinde einen Gott“) ist ein zentraler Abschnitt in Michons Roman, da er sich mit der Macht des Schreibens und der Konstruktion von Mythen auseinandersetzt. Der Erzähler beginnt mit der Frage nach der Existenz eines Gottes und endet mit der Einsicht, dass Götter nichts anderes als sprachliche Erfindungen sind. Die Erschaffung eines Gottes ist bei Michon gleichbedeutend mit dem Akt des Schreibens: Der Gott entsteht durch den Namen, durch die Erzählung, durch die literarische Form. – Das Schreiben ist für Michon keine abstrakte, rein intellektuelle Tätigkeit, sondern ein körperlicher, fast handwerklicher Akt, so erwähnt der Erzähler etwa, wie er die Wiese mäht während seiner Reflexion über Göttlichkeit. Die Statue einer namenlosen Gottheit in einem Museum bringt ihn zur Einsicht, dass er erst mit der Namensgebung zum Gott werden könne. Auch muss Delphi als Ort Apollo erklären und nicht umgekehrt. Die Götter sind keine metaphysischen Entitäten, sondern literarische Konstruktionen, die durch die Geschichte und Geografie geformt werden. Der Schriftsteller ist der moderne Mythenschöpfer, der den Göttern nicht dient, sondern sie selbst erschafft. Literatur ist letztlich nichts anderes ist als die fortwährende Erfindung von Göttern – ein unaufhörliches Spiel mit Sprache, Erinnerung und Bedeutung.

Schreibakt und Eros

Pierre Michons J’écris l’Iliade setzt Begehren, Erotik und Sexualität nicht nur als narrative Elemente ein, metaphorisch, explizit und mythologisch, sondern geht von ihnen als konstitutiven Kräften des Erzählens selbst aus. Die Kampfhandlungen sind oft mit expliziten sexuellen Metaphern durchsetzt: Die Brutalität der Kriegsbeschreibungen geht mit einer sprachlichen Sinnlichkeit einher, die Kampf als ekstatische Erfahrung inszeniert. Helena beschreibt die Krieger, ihre glänzenden Rüstungen, ihre durchtrainierten Körper, das Blut, das über ihre Glieder läuft, in einer Sprache, die an sexuelle Erregung erinnert. Die Verbindung von Krieg und Sexualität, von literarischer Schöpfung und erotischer Erregung zieht sich als roter Faden durch das Werk. Die Art und Weise, wie die Sprache aufgeladen wird – mit Metaphern, rhythmischen Wiederholungen und pathetischen Exklamationen –, trägt zur erotischen Aufladung des Textes bei.

Das Kapitel „Hoplite“ erzählt von einer Zugreise nach Lyon, die der Erzähler als junger Mann antreten musste, um sich der Musterung für den Militärdienst zu unterziehen. Diese Initiationsreise wird zu einem Übergangsritus, bei dem er seine eigene Identität überdenkt. Während der Zug für Wasser hält, erlebt der Erzähler eine Art Erweckungserlebnis: Die Lok, die Wasser aufnimmt, erinnert ihn an einen sexuellen Akt, an die fundamentalen Rhythmen des Universums. Er empfindet diesen Moment als Offenbarung – als einen Höhepunkt, der ihm die Essenz des Lebens und der Dichtung offenbart. Nach dieser Erfahrung hat er eine kurze, rohe Liebesbegegnung mit einer Frau im Zug, ein fast wortloses Aufeinandertreffen, das wie eine weitere Station seiner „Initiation“ wirkt. Als er in Lyon ankommt, weiß er, dass er sich wandeln wird. Am Ende des Kapitels wird er als „untauglich“ für den Militärdienst erklärt – doch er ist sich sicher, dass er für etwas anderes bestimmt ist: die Literatur. Der Erzähler verknüpft seine eigene Erfahrung mit antiken Kriegerfiguren und stilisiert sie in poetischen Bildern. Gleichzeitig ist es eine Reflexion über die Verwandlung durch Literatur: Die Beschreibung des pulsierenden Maschinenkörpers, der unter Druck steht und seine Energie entlädt, ist in ihrer Intensität fast pornografisch. Die Maschine wird zu einer Art Partnerin, mit der der Erzähler eine intime Verbindung eingeht. Diese Szene erinnert an literarische Traditionen, in denen die Erotik des Mechanischen erforscht wurde, von Marinetti bis Ballard. Die gewaltigen, pulsierenden Bewegungen der Maschine, das Zuschießen des Dampfes – all dies evoziert Bilder einer ekstatischen Verschmelzung von Mensch und Materie – und Sprache.

Im Kapitel „Le rêve d’Homère“ tritt Helena von Troja als Verkörperung des Begehrens in Erscheinung, das die kämpfenden Männer ihrer Umgebung verzehrt. Hier begegnen wir Homer in zwei Momenten seines Lebens: als junger, sehender Dichter und als alter, blinder Mann. In seiner Jugend träumt Homer von Helena, die ihn auffordert, die Ilias zu schreiben. Ihre Schönheit ist nicht nur inspirierend, sondern zwingend – sie wird zur Kraft der Muse, die das Epos überhaupt erst ermöglicht. Jahrzehnte später, am Ende seines Lebens, träumt er erneut von ihr. Doch diesmal ist der Traum anders. Die einstige Helena ist nicht mehr nur eine jugendliche Vision, sondern eine fleischgewordene, erotische, zerstörerische Macht. Sie fordert ihn heraus, macht ihm klar, dass sie die wahre Autorin der Ilias ist – denn ohne sie und die Sehnsucht nach ihr hätte er das Epos niemals geschrieben. In dieser nächtlichen Szene spielt sich eine Art Metamorphose ab: Homer, der Schöpfer der epischen Welt, erkennt, dass er selbst von den Kräften beherrscht wird, die er in seinem Werk beschrieben hat. Helena wird zu einer Projektion all dessen, was ihn umtreibt: die Verführung der Kunst, die Obsession mit der Schönheit, die Unmöglichkeit, die Welt anders als in Sprache zu erfassen. Dieses Kapitel ist zentral für Michons gesamtes Anliegen: die Reflexion über die Ursprünge der Literatur. Ist die Ilias das Werk eines einzelnen Mannes, oder ist sie das Resultat eines unergründlichen, fast göttlichen Drangs? Helena spricht von ihrem eigenen Körper in einer Weise, die zwischen narzisstischer Selbstverherrlichung und absoluter Hingabe wechselt. Sexualität wird von Michon als Ursprung des poetischen Schaffens inszeniert, Helena ist zugleich Muse und Herrscherin über den Text, ihr Körper wird zur Projektionsfläche der poetischen Vision und gleichzeitig zur treibenden Kraft der Erzählung. Das Schreiben selbst ist für Michon ein erotischer Akt. Der Schriftsteller tritt als eine Art Liebhaber der Sprache auf, sein Verhältnis zum Text ist eines der absoluten Hingabe. Die rhythmische Struktur des Satzes verstärkt das Gefühl von Bewegung und Rausch. Der Abschluss des Schreibakts ist ein Höhepunkt, der den Autor erschöpft zurücklässt.

Ich singe den Zorn

Pierre Michons Werk J’écris l’Iliade ist eine Verschmelzung von Mythologie, Literaturgeschichte und autobiografischen Elementen. Michon reflektiert hier seine eigene Rolle als Schriftsteller, der Mythen der Vergangenheit in zeitgenössischer Sprache zum Leben erweckt. Der Erzähler konstruiert Homer als eine literarische Gestalt zwischen Realität, Mythos und der Metaphorik des Schreibens. Er erscheint in Michons Darstellung nicht nur als Dichter, sondern als Schöpfer einer Welt.

Homers Ilias ist nicht bloß eine Erzählung über den Trojanischen Krieg, sondern eine kosmologische Ordnung, die er aus dem Chaos der Geschichte formt. In Michons Text ist Homer gleichwohl nicht objektiver Historiker, sondern Schöpfer eines Mythos, der die Realität überhöht: Homers Figur Helena erscheint ihm in einer Vision und fordert ihn auf, ihr zu dienen, indem er das Epos schreibt. Dies stellt eine Umkehrung der traditionellen Geschichtserzählung dar: Nicht die Krieger sind es, die den Mythos prägen, sondern Helena, als Verkörperung des Begehrens und der Schönheit. Helena, als Symbol für die poetische Schöpfung, ist für Michon die wahre Urheberin der Ilias. Diese Umkehrung redefiniert den Dichter als Medium fremder Stimmen. Durch zahlreiche Zitate, detaillierte Interpretationen, wichtige Metaphern und komplexe Erzählstränge wird Michons poetisches Universum beleuchtet.

Michon positioniert sich in der Tradition der Homerdeutung, indem er den Autor als Medium fremder Stimmen darstellt. Die Altertumswissenschaften bezeichnen diese Diskussion als „homerische Frage“, mit der neben der Autorschaft auch die Entstehung der antiken Epen Ilias und Odyssee befragt werden. War Homer eine historische Person oder eine symbolische Figur? Stammen beide Epen von einem einzigen Autor oder von mehreren? Basieren die Werke auf mündlicher Überlieferung und wurden erst später verschriftlicht? Wurden die Epen einheitlich konzipiert oder entwickelten sie sich schrittweise? Die aktuelle Forschung tendiert dazu, die Ilias und die Odyssee als Produkte einer Übergangszeit von mündlicher zu schriftlicher Tradition zu betrachten. Demnach könnten die Epen auf einer langen mündlichen Überlieferung basieren, die schließlich von einem oder mehreren Autoren schriftlich fixiert wurde. Für ein moderne Verständnis des Autors ist die homerische Frage mehrfach anschließbar: Sie fordert das traditionelle Konzept des einzelnen, schöpferischen Genies heraus und lenkt den Fokus auf kollektive Kreativprozesse und die Rolle der mündlichen Tradition in der Literaturentstehung. Dies eröffnet andere Perspektiven auf Autorschaft, Originalität und die Dynamik literarischer Werke im jeweiligen kulturell-historischen Kontext.

In J’écris l’Iliade erscheint Homer als eine Art Sprachkörper, der aus vielen Stimmen besteht – aus Kriegern, Göttern, Dichtern und aus den zahllosen Wiederholungen und Variationen der epischen Erzählung. Michon inszeniert Homer als Echo einer kollektiven Überlieferung, in der die Grenze zwischen Erzähler, Helden und Lesern verschwimmt. Sein Homer ist eine Bewegung der Sprache selbst, die sich durch die Jahrhunderte fortsetzt. Gleichzeitig ist Michons Text ein Spiel mit der Intertextualität: Homer ist bei ihm nicht nur der epische Aoide, sondern eine Figur, die sich aus allen späteren Lesarten, Kommentaren und literarischen Aneignungen speist. Homer erscheint in Michons Werk zwar körperlich, aber weniger als historische Autorität, sondern als eine Textschicht unter vielen – als ein sich stetig neu formender Mythos der Sprache.

Michon beschreibt Homer zugleich als eine präsente, fast greifbare Figur, deren Alter, Erschöpfung und Sinnlichkeit immer wieder hervorgehoben werden. Sein Homer ist eine Synthese aus verschiedenen literarischen Archetypen, zugleich der einsame Seher, der ekstatische Schöpfer und der alternde, erschöpfte Dichter, der sich mit seiner eigenen Vergänglichkeit auseinandersetzt. Diese Verbindung von poetischer Kraft und körperlicher Gebrechlichkeit macht ihn zu einer Figur, die zwischen göttlicher Inspiration und menschlicher Schwäche schwankt. Seine Worte sind von einer fast sakralen Traurigkeit durchzogen, die die Endlichkeit des Dichters im Kontrast zur Unsterblichkeit seines Werkes betont.

Homers Blindheit ist dabei nicht nur ein biografisches Detail, sondern ein zentrales poetologisches Motiv. Sie macht ihn zu einem Seher, der die Welt nicht mit den Augen erfährt, sondern mit der Sprache, er „sieht“ mit der Sprache. Denn Blindheit ist hier kein Defizit, sondern ein Zugang zu einer tieferen, imaginativen Realität. In „Le rêve d’Homère“ wird Blindheit zur Bedingung poetischer Schöpfung. Michon setzt sie als Sinnbild für die Fähigkeit des Dichters, das Wesentliche zu erfassen, ohne von der Ablenkung des Sichtbaren bestimmt zu sein. Die Dunkelheit, in der Homer lebt, wird zum Raum der poetischen Eingebung. Gleichzeitig spielt Michon mit der Ambivalenz dieser Blindheit: Sie ist sowohl eine Einschränkung als auch eine Befreiung von der Welt des Sichtbaren. Der Mond, der über Homer leuchtet, wird zum Sinnbild einer verborgenen Erleuchtung, einer Erkenntnis, die sich nur in der Sprache manifestiert.

Das Kapitel „L’autre aveugle“ spielt mit der Idee, dass Borges – selbst blind – sich mit Homer identifizierte und in Blind Pew eine Art groteske Spiegelung des epischen Sängers sah. Diese Verknüpfung zwischen Hochkultur und Populärliteratur, zwischen antikem Mythos und Abenteuerroman, erlaubt Michon eine vielschichtige Reflexion über die Natur der Literatur und des Erzählens. Ein zentrales Element des Kapitels ist die Erwähnung des (fiktiven) Borges-Textes Un plagiaire de Shakespeare, der sich mit der These beschäftigt, dass Homer Shakespeare plagiiert habe – oder umgekehrt. Borges hinterfragt hier die Vorstellung einer linearen literarischen Chronologie und spielt mit der Idee, dass alle Texte letztlich apokryph sind.

Die Traumsequenzen, die Michon entwirft, verbinden Homers Dichtung mit einer imaginativen Welt, in der die Grenzen zwischen realem Erleben und poetischer Inspiration verschwimmen. Der Traum erscheint hier nicht nur als Ursprung der Ilias, sondern auch als letzter, fast metaphysischer Moment der Begegnung zwischen dem blinden Dichter und Helena, der zentralen Figur seiner Dichtung. Bereits in seiner Jugend empfängt Homer im Traum von Helena die Eingebung für sein großes Epos, um die Helden des Trojanischen Krieges zu besingen. Der mythische Ursprung der Dichtung rückt in eine Sphäre des Unbewussten und des Begehrens, die den Dichter weniger als Schöpfer denn als Medium einer höheren, archetypischen Instanz erscheinen lässt. Im zweiten Traum, den Homer in seinem hohen Alter auf der Insel Ios hat, kehrt Helena zurück, als körperlich erfahrbare Vision, als Verkörperung der Dichtung selbst. Sie räsoniert über ihre eigene literarische Existenz, fordert Anerkennung als zentrale Triebkraft der Ilias und bietet dem alten Homer schließlich eine Art göttlicher Belohnung an: die intime Vereinigung, die das Begehren seines ganzen Lebens und seines Werks krönt. Der Traum erreicht hier eine kulminierende Verschmelzung von körperlicher Begierde, dichterischer Inspiration und mythologischer Dimension. Literatur entsteht so nicht als bewusster, planvoller Akt, sondern als epiphanische Erfahrung, als ekstatische Begegnung mit einem Objekt des Begehrens, das sich stets entzieht und zugleich höchste Form körperlicher und sprachlicher Erfahrung ist. Diese Ilias ist nicht nur ein Epos über den Krieg, sondern auch über die Unmöglichkeit, die körperliche Erfahrung der Lust und des Todes in Sprache zu fassen. Helena wird zum Symbol der ungreifbaren Schönheit, die den Dichter zugleich antreibt und zur Verzweiflung bringt. So wird der Traum zur Essenz der Literatur: eine flüchtige, halluzinatorische Erfahrung, die allein in der Sprache Bestand hat.

Das Schlusskapitel entwirft die Idee eines Schreibens, das selbst eine Form von Gewalt darstellt. Die Ilias ist ein Kriegsepos, und ihre Darstellung von Heldentum und Zerstörung ist untrennbar mit der Sprache verwoben, in der sie verfasst wurde. Michon stellt sich die Frage, ob das Erzählen von Gewalt nicht auch eine Reproduktion dieser Gewalt bedeutet. Wer eine Geschichte schreibt, greift in die Erinnerung ein, formt sie um und macht sie sich zu eigen. In gewisser Weise wiederholt der Erzähler die Tat Homers, indem er das Alte in neuer Form erzählt und es so in der Gegenwart verankert.

Der Dichter vermittelt als eine Art Medium zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Wenn Homer als eine Figur erzählt wird, die weniger ein individueller Autor als vielmehr eine Stimme ist, durch die die Geschichten der Helden weitergegeben werden, fragen wir: Ist Michon nicht selbst statt eines individuellen Schriftstellers eine moderne Stimme dieses Homers, die die Ilias neu erzählt und damit am Leben hält? Indem Michon sich selbst in diese Tradition stellt, wirft er die Frage auf, ob es überhaupt so etwas wie einen „ursprünglichen“ Autor gibt. Die Ilias selbst ist das Produkt mündlicher Überlieferung, verändert durch jede Generation von Sprechern. So zeigt das Schlusskapitel, dass das Schreiben immer ein Akt der Übernahme und der Weitergabe ist, eine ständige Neuinterpretation eines Ursprungs, der nie ganz greifbar ist.

Der paradoxe letzte Satz von Michons Buchs, der Neuanfang und Wiederholung zugleich signalisiert, lautet: „Ich schreibe die Ilias.“ Der Erzähler will die epische Tradition Homers nachempfinden und in die Moderne übertragen. Dabei verschwimmen die Grenzen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Realität und Fiktion. Michon spielt mit der Idee des Autors als einem gottgleichem Schöpfer, der in der Lage ist, neue Welten zu erschaffen, aber auch die Verantwortung trägt, alte zu zerstören.

Die Kritiken bieten teils widersprüchliche Deutungen: Einige sehen das Werk als Hommage an Homer und die gesamte literarische Tradition, während andere es als ironisches Spiel mit literarischer Größe begreifen – Michon stilisiert dabei auch sich selbst zum monumentalen Autor, um sich zugleich zu demontieren, so etwa Johan Faerber in Radio France: „Michon will Michon entweihen, sein Denkmal zerstören. Das Argument der Ilias ist der Zorn des Achilles, hier ist es der Zorn Michons. Er erzählt nicht eine Bildungs-, sondern eine Verzerrungsgeschichte und spielt auf sehr geschickte Weise mit seinen Fehlern. Es gibt Erotik, sogar Pornografie, der Autor amüsiert sich sehr darüber. Allerdings, die Anlage ist zwar zutiefst originell, hat aber ihre Grenzen: Der Text stolpert über Maskulinismus und Feminismus, es ist schwer zu erkennen, ob die Aussage mit den Codes spielt oder völlig überholt ist.“ ²

Bei Homer ist mênis (Zorn) nicht nur die zentrale Emotion des Achilles, sondern auch die treibende Kraft des gesamten Epos. Ähnlich inszeniert Michon seine eigene literarische Energie als eine Art Zorn gegen die Sprache, gegen die Vergangenheit und gegen die eigene Begrenztheit als Schriftsteller. Homers Ilias beginnt mit dem berühmten Vers: Μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληιάδεω Ἀχιλῆος (Singe den Zorn, o Göttin, des Peleiaden Achilleus, Ü: Johann Heinrich Voß, 1793.) Michon bekennt sich im Eingangskapitel zu einer Art rebellischer Raserei, vergleichbar mit dem Furor von Achilles. Es geht um Widerstand gegen das Gegebene – sei es die militärische Ordnung oder die literarische Tradition:

In der Ilias ist Achilles’ Zorn nicht nur eine persönliche Rache, sondern eine Energie, die das gesamte Schlachtgeschehen beeinflusst. Ähnlich setzt Michon die Sprache als kriegerisches Instrument ein. Seine Sätze sind oft hämmernd, voller Wiederholungen und von einer fast marschartigen Rhythmik geprägt.

Wie Homers Achilles, der sich als übermenschliche Kraft der Zerstörung inszeniert, beschreibt sich Michon hier als allumfassendes, ekstatisches Prinzip der Bewegung. In der Ilias wird Achilles’ Zorn lange zurückgehalten, bevor er sich in der Tötung Hektors (des Mörders von Patroklos) entlädt. Homer steigert diese Spannung durch lange Reden, Szenen von Trauer und Reflexion. Michon bedient sich eines ähnlichen narrativen Prinzips, indem er den Moment der Erkenntnis oder Entladung hinauszögert.

Im letzten Buch der Ilias fleht Priamos Achilles an, den Leichnam seines Sohnes Hektor herauszugeben. Dieses Mitleid ist ein entscheidender Moment in der Erzählung, weil es Achilles aus seinem zorngetriebenen Furor herausführt und ihm seine eigene Sterblichkeit bewusst macht. Wie Achilles, der erst am Ende der Ilias durch das Mitgefühl für Priamos eine Art Katharsis erfährt, erkennt Michon seine Transformation im Rückblick.

Homer beschreibt Achilles als einen beinahe göttlichen Kämpfer, dessen Körperlichkeit betont wird – sei es in der Schilderung seiner Rüstung oder seiner Kampfkraft. In J’écris l’Iliade von Pierre Michon erscheint Achilles nicht nur als homerischer Held, sondern auch als literarische Projektionsfläche für Gewalt, Zorn, Körperlichkeit und die Verbindung von Krieg und Sprache. Michon greift Achilles’ mythische Gestalt auf, um die existenzielle Wucht seines Schreibens zu reflektieren – der Held wird zur Verkörperung des ekstatischen, zerstörerischen und zugleich schöpferischen Furors der Literatur. Michon beschreibt Achilles nicht als psychologisch greifbare Figur, sondern als eine nahezu kosmische Kraft. Er ist nicht nur der größte Krieger der Ilias, sondern auch das Zentrum eines archaischen Furors, der sowohl Zerstörung als auch unvergleichliche poetische Energie bedeutet.

Phädras Schweigen

Jean Racines Phèdre (1677) ist eines der zentralen Werke der französischen Klassik und thematisiert das fatale Begehren der Titelfigur, das sie in Schuld und Vernichtung führt. Michon verweist in J’écris l’Iliade mehrfach auf Racine, insbesondere auf Phèdre, um die Themen Schuld, Begehren und literarische Überlieferung in seinem Roman zu reflektieren, einmal als literarische Referenz, dann aber auch als existenzielles Muster. Phèdre ist ein Drama des Begehrens, der Schuld und des unausweichlichen Scheiterns. Zentral für das Werk ist die Spannung zwischen Sprache und Schweigen, zwischen Enthüllung und Zurückhaltung. Roland Barthes hebt in seiner Analyse (Sur Racine) hervor, dass Phèdre eine Tragödie des Schweigens ist: Die Protagonistin ringt mit ihrer verbotenen Liebe zu Hippolytos, und ihr Begehren wird erst real, wenn es ausgesprochen wird. Pierre Michon hingegen verbindet die Themen Begehren und Sprache mit mythischer Erzählung und der Spannung zwischen den Geschlechtern. Barthes argumentiert, dass das Begehren in Phèdre nicht bloß eine psychologische Tatsache, sondern eine formale Kategorie ist. Phèdres Schuld liegt nicht in der Tat, sondern in der Tatsache, dass ihr Begehren existiert und ausgesprochen wird. Ihr Verlangen ist eine Krankheit, die sich erst in Sprache manifestiert. Das Schweigen schützt Phèdre nicht, sondern verstärkt ihr Leiden:

Michon thematisiert die Idee, dass das Erzählen immer aus einem Schweigen heraus entsteht. Bevor Homer spricht, gibt es nur das Rauschen der Geschichte, die noch nicht geformt wurde. Dieses Schweigen ist ambivalent: Es kann als Unvermögen verstanden werden, die Wahrheit auszusprechen, oder als Potenzial, das auf seine Entfaltung wartet. Helena ist nicht nur Objekt des Begehrens, sondern eine Figur, die durch ihr Schweigen eine eigenartige Macht über die Männer ausübt. Ihr Schweigen macht sie zu einem Geheimnis, das die Krieger zu entschlüsseln versuchen – doch diese Rätselhaftigkeit verleiht ihr eine fast göttliche Autorität. Neben narrativen und thematischen Aspekten spielt Schweigen auch eine formale Rolle in Michons Schreibweise: Sein Stil ist geprägt von Ellipsen, von bewusst gesetzten Lücken im Text. Diese Auslassungen fordern den Leser heraus, das Unausgesprochene zu rekonstruieren. Michon nutzt das Schweigen als poetische Strategie, um die Grenzen der Sprache auszuloten. Manchmal scheint es, als könne das Entscheidende nicht gesagt werden – sei es, weil es zu groß, zu schrecklich oder zu heilig ist. Das Erzählen gerät ins Stocken, und das Schweigen übernimmt. In J’écris l’Iliade erscheint Schweigen in unterschiedlichen Dimensionen: als Ursprung des Mythos, als Zeichen der Macht, als Ausdruck göttlicher Distanz und als literarische Technik. Michon zeigt Schweigen als einen Raum, in dem sich Geschichte, Begehren und Tragik verdichten. Barthes hebt hervor, dass das Schweigen in Phèdre eine zentrale Funktion hat: Die Tragödie entfaltet sich durch die schrittweise Enthüllung des Begehrens, durch Phädras Geständnisse gegenüber Œnone, Hippolytus und Thésée. Ihr Begehren bleibt nicht verborgen, sondern wird in der Sprache real und unwiderruflich. Michons Helena aber schweigt und lässt die Welt für sie sprechen – sie wird zum Zentrum der Erzählung gerade durch das, was nicht gesagt wird.

Barthes beschreibt die Sprache in Racines Tragödie als ambivalent: Sie ist sowohl ein Mittel der Enthüllung als auch ein Instrument der Selbstzerstörung. Phèdre ist in ein Netz von Worten gefangen, das sie nicht entkommen lässt. Die Tragödie besteht nicht im Geschehen selbst, sondern in der Sprache, die es strukturiert. Das gesprochene Wort ist immer auch ein Verhängnis – Michon erweitert diesen Gedanken, indem er die Sprache als Kampfplatz zwischen Männern und Frauen darstellt. In J’écris l’Iliade entwickelt er die Idee, dass es ursprünglich zwei getrennte Sprachen gab: eine männliche und eine weibliche. Erst später wurden sie zu einer gemeinsamen Sprache „zusammengefügt“, aber mit unüberwindbaren Brüchen. Diese Brüche sind auch in Phèdre erkennbar: Die Sprache Phèdres ist nie vollständig, immer fragmentiert zwischen Begehren und Schuld.

Die wohl prominenteste Anspielung auf Phèdre findet sich in der Szene, in der eine weibliche Figur Racines berühmte Verse rezitiert (die ersten vier der Verse, allerdings in falscher Reihenfolge und mit falschem Ende):

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue
Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ;
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ;
Je sentis tout mon corps et transir et brûler :
Je reconnus Vénus et ses feux redoutables,
D’un sang qu’elle poursuit tourments inévitables !
Par des vœux assidus je crus les détourner :
Je lui bâtis un temple, et pris soin de l’orner ;
De victimes moi-même à toute heure entourée,
Je cherchais dans leurs flancs ma raison égarée :
D’un incurable amour remèdes impuissants !

Racine, Phèdre, I, 3.

Ich sah ihn, ich errötete, verblaßte
Bei seinem Anblick; meinen Geist ergriff
Unendliche Verwirrung, finster wards
Vor meinen Augen, mir versagte die Stimme,
Ich fühlte mich durchschauert und durchflammt,
Der Venus furchtbare Gewalt erkannt ich
Und alle Qualen, die sie zürnend sendet.
Durch fromme Opfer hofft ich sie zu wenden,
Ich baut ihr einen Tempel, schmückt ihn reich,
Ich ließ der Göttin Hekatomben fallen,
Im Blut der Tiere sucht ich die Vernunft,
Die mir ein Gott geraubt – Ohnmächtige
Schutzwehren gegen Venus‘ Macht! […]

Schiller, Friedrich: Phädra. Trauerspiel von Racine, in: Friedrich Schiller: Sämtliche Werke, Dritter Band: Übersetzungen, München 1960, S. 587–645.

Diese Verse sind zentral für Racines Tragödie: Sie beschreiben den Moment, in dem Phèdre erkennt, dass sie sich in ihren Stiefsohn Hippolyte verliebt hat – ein unerlaubtes, zerstörerisches Begehren. Die Frau, die diese Verse in Michons Roman rezitiert, inszeniert sich selbst als moderne Phèdre. Sie spielt mit der Idee der verbotenen Leidenschaft, doch gleichzeitig distanziert sie sich davon. Sie beansprucht Kontrolle über ihr Begehren – ein Kontrast zu Phèdre, deren Verlangen sie unweigerlich in den Untergang führt:

Das Klassische und das Archaische

Da nun die weiße Farbe diejenige ist, welche die mehresten Lichtstrahlen zurückschicket, … so wird auch ein schöner Körper desto schöner sein, je weißer er ist.

Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, 1764.

„Edle Einfalt, stille Größe“, dieser Blick auf die Antike bei Johann Joachim Winckelmann war auch ein Antrieb des 18. Jahrhunderts, die Polychromie der Antike und die Formenvielfalt des Barock durch eine erhabene Einfachheit und Rationalität einer Antike der Aufklärung zu ersetzen. Auch Pierre Michon setzt sich in seinem Iliasbuch mit dem Weißen als ästhetischer und metaphysischer Kategorie auseinander. Die antiken Statuen, das Marmorhafte der griechischen Kunst, aber auch die Vorstellung von absoluter Schönheit, von Reinheit und Perfektion werden reflektiert. Michon zeigt, dass selbst die reinsten Ideale letztlich Konstruktionen sind, die sich nicht in der Realität verwirklichen lassen – der Text wird zur Meditation über den unerreichbaren Anspruch der Kunst.

Pierre Michons J’écris l’Iliade ist ein Werk, das tief in der literarischen Tradition verwurzelt ist, jedoch ist es alles andere als klassizistisch im Sinne eines harmonischen oder idealisierten Antikenbildes. Stattdessen springt Michon zwischen dem Klassischen – verstanden als kultivierte, sprachlich ausgefeilte Form – und dem Archaischen – einer Welt der rohen Gewalt, der mythischen Kräfte und der Unmittelbarkeit des Körpers. Diese Spannung prägt das gesamte Werk: Während das Klassische Ordnung und Überlieferung bedeutet, steht das Archaische für eine chaotische, kriegerische, oft brutale Welt. Michon stellt diese beiden Pole nicht als Gegensätze dar, sondern zeigt, dass das eine im anderen fortlebt – dass die klassische Tradition nicht ohne die archaischen Ursprünge existieren kann.

Homer, der blinde Dichter, erfährt die Welt nicht visuell, sondern über die Abwesenheit von Farbe. Seine Blindheit (auch als komplett weiße Augen dargestellt) wird für Michon zur Metapher für die Leere, aus der seine Dichtung entsteht. Die Ilias entspringt einem weißen Traum, die poetische Schöpfung steht in einem Spannungsverhältnis zwischen Unsichtbarkeit und sprachlicher Manifestation. Hier lässt sich eine Verbindung zu Winckelmanns Konzept der Weißheit als Abstraktion ziehen: Während dieser im Weißen eine Überlegenheit gegenüber der Farbigkeit, eine Vollendung der Kunst sah, betrachtet Michon Weiß als Ausdruck des Unvollständigen und des Entstehens.

Das Kapitel „La bataille d’Éryx“ ist eine Mischung aus autobiografischer Erinnerung und literarischer Reflexion: Der Erzähler reist nach Sizilien, insbesondere nach Eryx/Erice, einem Ort, der für seine antike Geschichte bekannt ist. Dort findet eine Art geistige Auseinandersetzung mit der Vergangenheit statt. Die Landschaft Siziliens, ihre Ruinen und die Spuren vergangener Kulturen dienen als Symbole für die Vergänglichkeit menschlichen Strebens. Die Geschichte der Schlacht von Eryx, in der die Römer gegen die Karthager kämpften, erscheint dem Erzähler wie eine Parabel über die Macht der Erzählung selbst: Wer Geschichte schreibt, bestimmt, wie sie erinnert wird. Dieses Kapitel verknüpft die Themen Krieg, Literatur und Vergänglichkeit auf einer sehr direkten Ebene. Der Erzähler begibt sich auf die Spuren der Antike, nur um festzustellen, dass auch die größten Ereignisse irgendwann zu Ruinen werden. Gleichzeitig stellt sich die Frage, was bleibt – und Michon deutet an, dass es die Literatur ist, die den Moment bewahren kann.

Ursprünglich bezeichnete „templum“ einen von Auguren festgelegten, abgegrenzten Bereich des Himmels oder der Erde, innerhalb dessen sie Omen beobachteten und interpretierten. Lateinisch „templum“ leitet sich vom Verb „temnere“ ab, was „abschneiden“ oder „abgrenzen“ bedeutet. Dieser Raum wurde durch bestimmte Rituale und Formeln definiert und galt als heiliger Bezirk für die Deutung göttlicher Zeichen. Die Entwicklung vom symbolischen Raum zum physischen Tempelgebäude spiegelt den Wandel in der römischen Religionspraxis wider, bei dem der Fokus von der reinen Beobachtung und Interpretation göttlicher Zeichen hin zur Errichtung von Kultstätten für die Verehrung der Götter verlagerte. Die Szene bei Pierre Michon über den Tempel von Ségeste kann im Licht von Heideggers Überlegungen zum Kunstwerk als Offenbarung der Wahrheit interpretiert werden: Das Werk existiert nicht nur als physisches Objekt, sondern eröffnet einen Raum, in dem sich das Sein zeigt. In Der Ursprung des Kunstwerks schreibt Heidegger, dass der griechische Tempel nicht einfach nur ein Bauwerk ist, sondern als Kunstwerk eine Welt eröffnet. Er gibt nicht einfach eine vorgegebene Wahrheit wieder, sondern bringt Wahrheit überhaupt erst zum Leuchten:

Der Tempel, der auf einem Vorgebirge oder in einem Felsental aufragt, das Standbild, das im heiligen Bezirk dasteht, diese Werke sind unter dem vielen Übrigen: Meer und Land, Quellen und Bäume, Adler und Schlangen, nicht nur allenfalls auch vorhanden, sondern sie halten im gelichteten Spielraum des Erscheinens der Dinge die Mitte besetzt – sie sind wirklicher als jedes Ding, weil deren jedes erst in dem durch Werk erstrittenen Offenen sich als seiend bekunden kann.

Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (Klostermann, 2012), 100.

Der Tempel wird von Martin Heidegger als ein entscheidendes Beispiel für das Kunstwerk betrachtet, das nicht nur ästhetische, sondern auch ontologische Dimensionen aufweist: Der Raum des Tempels verleiht den Dingen erst ihr Gesicht und ermöglicht dem Menschen die Aussicht auf sich selbst, solange der Gott nicht aus dem Tempel entflohen ist. Heidegger warnt vor dem Verlust der ursprünglichen Bestimmung des Tempels, wenn dieser nur als Ruine betrachtet wird: Ruinen sind für ihn keine Kultstätten mehr, sondern zeugen von einem vergangenen Zustand, in dem das Göttliche in der Kunst präsent war. Mit dem Verfall des Tempels wird eine Begegnung mit dem Göttlichen unmöglich, und die Kunst wird auf ihre rein materielle Existenz reduziert. Der Tempel dagegen wird von Heidegger als ein Ereignis betrachtet, das die Wahrheit ins Werk setzt; diese Wahrheit ist nicht einfach eine objektive Realität, sondern ein dynamisches Geschehen, das sich in der Kunst entfaltet. Er ist somit ein Ort, an dem Kunst und Existenz miteinander verwoben sind.

Michons Tempel von Ségeste steht in ähnlicher Weise als eine „abstrakte Erscheinung“, eine reine geometrische Form, die nicht mehr Kunst oder Material ist, sondern „reines Sein“. Diese Beschreibung entspricht Heideggers Idee, dass das Kunstwerk den Streit zwischen „Welt“ und „Erde“ austrägt: Der Tempel steht fest in der Erde, verwurzelt im Material, doch zugleich öffnet er eine Welt, die über ihn hinausweist. Die Sonnenstrahlen durchdringen seine Säulen, er ist nicht verschlossen, sondern durchlässig – das Licht hält ihn nicht gefangen, sondern fließt durch ihn und „purifiziert“ die Betrachtenden vergleichbar zu Heideggers Idee, dass das Kunstwerk nicht nur Materie sei, sondern eine Wahrheit eröffnet, die über das Material hinausgeht. Auffällig ist das Unvollendete des Tempels in Michons Darstellung: Er ist „débris“, ein Trümmer, ein Fragment, und doch gerade in dieser Unvollständigkeit vollendet. Heidegger argumentiert, dass Kunst die Wahrheit nicht fixiert, sondern erst erkämpft und immer im Werden ist. Der unvollendete Tempel von Ségeste zeigt damit, dass das Wesen der Kunst nicht in ihrer perfekten Form liegt, sondern in ihrer Fähigkeit, das Offene zu erschließen – genau das, was Heidegger als das Wesen des Kunstwerks beschreibt. Es ist nur konsequent, dass Michon in der großen Bücherverbrennung am Ende des Buchs auch Heidegger dem Feuer übergibt, nicht als Absage, sondern als produktive Integration der eigenen Kunst.

In der Art, wie Michon die Ilias liest und umschreibt, wird der Text nicht als literarisches Denkmal behandelt, sondern als lebendige Kraft, als etwas, das in der Gegenwart weiterwirkt, dies zeigt sich besonders in den Szenen, in denen der Erzähler über das Schreiben spricht. Eine der auffälligsten Spannungen in J’écris l’Iliade liegt in der Darstellung des Körpers. Die Figuren, die Michon beschreibt – Achilles, Helena, Alcide, der Erzähler selbst – sind nicht einfach Menschen, sondern mythische Körper, die von Gewalt, Begehren und Schicksal gezeichnet sind. Doch diese archaische Körperlichkeit wird in Michons Sprache in eine fast barocke, hyperpräzise Form gegossen. Seine Sätze sind lang, geschliffen, voller Anspielungen und poetischer Rhythmik. Während die Körper in seinem Text oft roh und brutal erscheinen, ist die Sprache selbst hochartifiziell – ein deutlicher Kontrast, der zeigt, wie das Archaische in der klassischen Form weiterlebt.

Michons Figuren sind Grenzgänger zwischen der archaischen und der klassischen Welt. Besonders deutlich wird dies in der Figur Alexanders des Großen, der im Kapitel Le Rêve d’Alexandre als jemand beschrieben wird, der sowohl ein wildes, dionysisches Wesen besitzt als auch ein strategisches, rationales Denken. Alexander träumt davon, ein zweiter Achilles zu sein, doch er ist zugleich ein Herrscher, der sich mit Philosophen wie Aristoteles umgibt. Diese Spannung zeigt sich in seiner letzten Vision, in der er erkennt, dass er sich am Ende nicht gegen die Macht der Sprache durchsetzen kann – dass Homer letztlich derjenige ist, der über sein Erbe entscheidet.

Analogismus bei Descola und Michon

So legitim es ist, über die Weißheit der Altertumswissenschaften Winckelmanns und anderer das Kapitel „Éloge de la blancheur“ zu lesen, es ist im Buch Philippe Descola gewidmet und erschien zuerst gesondert als Beitrag Michons zu einem Cahier de l’Herne, das dem Anthropologen des Collège de France gewidmet ist. ³ Descola hinterfragt in Par-delà nature et culture die klassische Trennung zwischen Natur und Kultur, die tief in der westlichen Denktradition verankert ist. Er argumentiert, dass diese Dichotomie nicht universell ist, sondern eine spezifisch westliche Perspektive darstellt, die in vielen Gesellschaften keine Entsprechung findet. Descola plädiert für eine Dekonstruktion westlicher Denkstrukturen, die Natur und Kultur als getrennte Sphären behandeln, und bietet eine alternative Perspektive, um unterschiedliche Weltsichten systematisch zu erfassen, ohne sie durch eurozentrische Kategorien zu verzerren. Auf dieser Grundlage entwirft Descola vier Organisationsweisen zwischen Mensch und Umwelt in verschiedenen Kulturen: Animismus, Totemismus, Analogismus und Naturalismus, letzterer kennzeichnet die westliche Moderne, und diesem zufolge besitzen Menschen Bewusstsein, während die Natur als objektive, passive Materie betrachtet wird, erschließbar durch wissenschaftliche Objektivierung. Der Analogismus dagegen ist laut Descola nicht nur in Indien, China und den Anden zu finden, sondern auch im vormodernen Europa (von Homer): Hier wird Welt als ein komplexes Netzwerk von Unterschieden begriffen, die durch Analogien geordnet werden, etwa in astrologischen oder medizinischen Korrespondenzen. Es existieren zwischen Menschen, Tieren, Objekten und kosmischen Strukturen komplexe Ähnlichkeits- und Entsprechungsverhältnisse, die keine radikale Trennung zwischen Natur und Kultur voraussetzen.

Pierre Michons „Éloge de la blancheur“ aus J’écris l’Iliade (2023) entfaltet eine poetische Reflexion, die mit Descolas Analogismus korrespondiert. Die Farbe Weiß fungiert in Michons Text nicht nur als ästhetisches oder symbolisches Motiv, sondern als Prinzip einer Welterkenntnis, die sich gerade durch Ähnlichkeiten, Spiegelungen und Korrespondenzen konstituiert. Weiß ist hier nicht nur Licht oder Leere, sondern eine Struktur, die unterschiedliche Ebenen des Seins in ein analogisches Verhältnis setzt. Weiß besitzt bei Michon keine abstrakte oder essentialistische Qualität, sondern ist ein Medium der Beziehung zwischen Körpern und Steinen, zwischen Licht und Schrift, zwischen Erinnerung und Vergessen.

Während der Naturalismus den Menschen als einziges bewusstes Wesen betrachtet und die Natur als mechanisches Außen begreift, sieht der Analogismus die Welt als ein System von unendlich vielen Einheiten, die durch unsichtbare Ähnlichkeiten miteinander verbunden sind. Hierin liegt eine Nähe zu esoterischen oder hermetischen Denktraditionen, aber auch zu barocker Symbolik und mittelalterlicher Allegorie. Für analogistische Kulturen – etwa in der chinesischen oder mesoamerikanischen Philosophie – existiert zwischen Mikro- und Makrokosmos ein strukturelles Echo: ein Berg kann eine Schulter sein, ein Stern eine Gottheit, eine Hieroglyphe eine lebendige Entität. In diesem Modell gibt es keine starren Trennungen zwischen Materie und Geist, sondern eine komplexe Wechselbeziehung. Dies führt dazu, dass Wissen nicht durch Objektivierung, sondern durch Analogiebildung generiert wird – ein Prinzip, das in Michons Poetik tief eingeschrieben ist. In „Éloge de la blancheur“ zeigt Michon Weiß nicht als bloße Farbe, sondern als ein Prinzip der Welterkenntnis. Weiß ist Licht, aber auch Auslöschung, es ist Ursprung und Ende, eine Zone der Übergänge. Weiß ist nicht statisch, sondern eine bewegliche Kategorie, die verschiedene Ebenen der Wirklichkeit verbindet. Es ist Licht – also eine kosmische Energie –, aber es hat auch eine reinigende Funktion, es ist mit Wasser verbunden, mit der Idee der Vorbereitung auf die Schlacht, mit dem Moment vor der Gewalt. Descola beschreibt den Analogismus als ein System, in dem Dinge nicht durch physische Nähe oder kausale Abfolgen, sondern durch symbolische Resonanzen miteinander verbunden sind. Michons Weiß funktioniert auf diese Weise: Es ist nicht einfach eine Farbe auf einer Oberfläche, sondern eine Kraft, die verschiedene Sphären in ein Verhältnis setzt. Michons Text entwickelt eine Logik der Entsprechung. Körper und Natur stehen in Michons analogistischer Poetik in einem symbolischen Verhältnis zueinander: Ein Körper ist nicht einfach Fleisch, sondern kann zum Stein werden, zur Schrift, zum Licht – er bleibt nicht autonom, sondern ist in eine größere Ordnung eingebunden. Hier wird ein Kontinuum entworfen, das etwa der modernen Trennung zwischen Körper und Sprache widerspricht.

Ein entscheidendes Moment in Michons Poetik ist, dass Weiß keine neutrale oder universale Farbe ist – wie es im westlichen Naturalismus verstanden wird –, sondern eine Qualität, die von ihrer Beziehung zu anderen Dingen abhängt. Analogistisch gedacht, bedeutet Weiß nicht einfach „hell“ oder „rein“, sondern eine Art der Durchlässigkeit: der Übergang zwischen den Formen, der Moment, in dem ein Körper zum Stein und der Stein zur Schrift wird. Pierre Michons „Éloge de la blancheur“ entfaltet eine Poetik, in der sich Dinge nicht durch ihre Substanz definieren, sondern durch ihre Beziehungen. Das Weiß ist damit nicht bloß Metapher, sondern eine ontologische Figur, die zeigt, dass Literatur und Anthropologie nicht nur über die Welt sprechen, sondern sie in ihrer Struktur sichtbar machen. Es ist das Weiß der Marmorstatue, das Weiß des Leichentuchs, das Weiß der antiken Ruinen, das Weiß des unbeschriebenen Blattes. Es ist ein Weiß, das enthüllt, indem es löscht – eine Bewegung, die sich mit Descolas Idee der fluiden ontologischen Übergänge zwischen Dingen und Wesen verbindet.

Helena und das Reale

Dem Kapitel „La déesse vient“ stellt Michon den Satz von Jacques Lacan voran: „Ce qu’on demande à l’hallucination, ce n’est pas l’imaginaire, c’est le réel.“ – „Was von der Halluzination verlangt wird, ist nicht das Imaginäre, sondern das Reale.“ Hier werden durchaus Bezüge zu Michons Analogismus mit Blick auf die Moderne sichtbar: Das Lacan-Zitat lässt sich im Kontext seiner Theorie der drei Register verstehen – des Imaginären, des Symbolischen und des Realen. Während das Imaginäre die Sphäre der Bilder, Spiegelungen und Täuschungen umfasst, das Symbolische die Ordnung der Sprache, Gesetze und Bedeutungen beschreibt, bezeichnet das Reale das, was sich der symbolischen Ordnung entzieht, das Unaussprechliche, das Exzessive. Halluzinationen scheinen zunächst in den Bereich des Imaginären zu gehören, weil sie Bilder oder Sinneseindrücke erzeugen, die keine objektive Entsprechung haben. Doch Lacan betont, dass sie in Wirklichkeit eine Konfrontation mit dem Realen sind – mit etwas, das sich nicht symbolisieren oder in eine kohärente Vorstellung einfügen lässt. Von einer Halluzination erwartet man nicht einfach eine Illusion oder ein Trugbild, sondern eine absolute, unentrinnbare Erfahrung von Realität. Halluzinationen entstehen oft dort, wo das symbolische Gefüge brüchig wird, etwa bei Psychosen, Traumata oder in ekstatischen Erfahrungen. Sie wirken nicht nur wie Einbildungen, sondern als radikale, oft verstörende Durchbrüche des Realen in die Wahrnehmung. Eine auditive Halluzination, also eine Stimme, die jemand hört, ist für ihn nicht nur eine eingebildete Stimme, sondern erscheint ihm absolut wirklich, oft sogar realer als die Realität selbst. Sie fordert das Subjekt heraus, sich zu ihr in Beziehung zu setzen, ohne dass eine symbolische Vermittlung, etwa durch Sprache oder Dialog, möglich ist.

Lacan zufolge tritt das Reale oft in der Form der Halluzination auf, wenn etwas nicht symbolisiert werden kann. Das bedeutet, dass in der Halluzination eine verdrängte Wahrheit auf brutale Weise wiederkehrt – nicht als verständliche Aussage, sondern als unkontrollierbares Ereignis. Ein traumatisierter Soldat kann nach dem Krieg Halluzinationen von Gefechtslärm oder sterbenden Kameraden haben. Diese Bilder sind nicht einfach Fantasieprodukte, sondern tragen eine Wahrheit in sich, die sich nicht symbolisch ordnen oder verarbeiten lässt. Halluzinationen sind somit nicht bloße Täuschungen, sondern Ausdruck eines Bruchs in der symbolischen Ordnung, durch den das Reale in seiner rohen, unvermittelten Form in die subjektive Erfahrung einbricht. Sie sind nicht weniger real als die normale Wahrnehmung – im Gegenteil, oft erscheinen sie dem Subjekt sogar noch unmittelbarer und zwingender als das, was gewöhnlich als Realität bezeichnet wird. Dies lässt sich auf Pierre Michons J’écris l’Iliade übertragen, indem man den poetischen Akt als eine Form der Halluzination begreift, die nicht einfach illusionäre Bilder erzeugt, sondern eine unentrinnbare, erschütternde Realität aufruft. Michons Text ist keine bloße Imagination einer vergangenen Epoche, kein historisches Nachbild, sondern eine intensive, fast halluzinatorische Beschwörung des Realen. Das Weiß, das in Éloge de la blancheur eine zentrale Rolle spielt, ist nicht nur eine ästhetische oder metaphorische Qualität, sondern eine Struktur der Wahrnehmung, die auf radikale Weise zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit wechselt. Michons Erzählweise begnügt sich nicht mit einer symbolischen Rekonstruktion der Vergangenheit, sondern dringt in eine Dimension vor, in der Geschichte als eine Art halluzinierte Gegenwart auftritt. In J’écris l’Iliade ist das antike Epos nicht fern und abgeschlossen, sondern kehrt in der Wahrnehmung des Erzählers wieder – als etwas, das sich nicht in eine distanzierte, reflektierte Betrachtung fassen lässt, sondern sich als unerbittliche Realität aufdrängt. Es ist keine imaginäre Rekonstruktion der Vergangenheit, sondern eine poetische Beschwörung von etwas, das sich nicht vollständig in Sprache fassen lässt, sondern als unentrinnbare Präsenz wirkt.

Lacans Satz steht am Anfang des Kapitels „Hélène revient“ in J’écris l’Iliade und setzt damit eine Lesart des Textes als Halluzination oder Vision in Gang. Das Kapitel handelt von der Rückkehr Helenas, aber nicht in einer historischen oder mythisch fixierten Form, sondern als Wiederkehr einer intensiven, unerbittlichen Präsenz, die nicht nur imaginiert, sondern real erlebt wird. Der Erzähler kann sich nicht von seiner Faszination für Helena lösen, sie kehrt immer wieder zurück, sei es in seinen eigenen Erzählungen oder in filmischen Projekten, in denen er ihre Geschichte neu inszeniert. Lacans Konzept des Realen als das, was sich der symbolischen Ordnung entzieht und dennoch mit voller Wucht in die Wahrnehmung einbricht, hilft zu verstehen, warum die Figur der Helena in Michons Text nicht als historische Person erscheint, sondern als wiederkehrende Obsession, als unerbittliche, fast gewaltsame Gegenwart. Die Halluzination ist nicht bloß eine Fiktion oder ein Trugbild, sondern eine Form der Wahrheit, die den Erzähler nicht loslässt. In diesem Sinne zeigt „Hélène revient“ den récit (so der Untertitel des Buchs) als Begegnung mit dem Realen – mit etwas, das sich nicht abschließen oder befrieden lässt, sondern in der Sprache immer wiederkehrt.

Das Blut war für mich wie Samen

Ein zentrales Motiv von Michons Homer-Buch ist die Überlagerung von Krieg und Sexualität, die Ilias zeigt sich als getrieben von Begehren und gibt sich seitenlang als erotischer Roman. Gleichzeitig leistet das Buch eine autofiktionale Reflexion, in der Michon eigene Krisen mit mythologischen Figuren verwebt. Besonders ambivalent wird die Bücherverbrennung gegen Ende gedeutet: als schöpferischer Befreiungsakt oder als skeptische Geste gegenüber der Literatur selbst. Die wiederkehrenden Themen von Eros und Thanatos durchziehen das Werk und spiegeln die duale Natur des kreativen Prozesses wider: die Schöpfung neuer Ideen erfordert das Opfer bestehender Strukturen. Insgesamt kann J’écris l’Iliade als Metafiktion gelesen werden, die die Herausforderungen und Paradoxien des Schreibens selbst thematisiert. Michon hinterfragt so die Möglichkeit, in der Moderne eine authentische Stimme zu finden, und er zeigt, dass Zerstörung und Schöpfung untrennbar miteinander verbunden sind. Romain de Becdelièvre urteilt: „Das Buch ist sehr listig und ist nie das, was es zu sein scheint. Es gibt eine doppelte Bewegung, sowohl eine Brutalität, etwas sehr Konkretes, als auch gleichzeitig eine große Meta-Reflexion, insbesondere über die Literatur. Es ist eine sehr seltsame literarische Geste, die sehr schöne, kraftvolle Texte hervorbringt, die auch vom Lachen durchzogen sind. Man wird es in zehn Jahren noch einmal lesen müssen, um zu sehen, aus welcher Zeit es spricht“. ⁴

Die folgende Passage aus dem Kapitel „Rêve d’Homère“ bildet eine der intensivsten Stellen des Textes, in der sich das epische Erzählen mit erotischer und kriegerischer Bildlichkeit vermischt. Die Szene spiegelt die grundlegende Verbindung von Krieg, Begehren, Sprache und Macht wider.

Die Szene beginnt mit einer nahezu filmischen Aneinanderreihung von Eindrücken: Das Schärfen der Schwerter, das rituelle Trinken, das Absteigen vom Wagen, das Prüfen der Pferde – all diese kleinen Gesten verdichten sich zu einem Panorama des Krieges, das ebenso konkret wie sinnlich ist. Die Art der Wahrnehmung ist besonders: Die Ich-Erzählerin Helena in Homers Traum beschreibt die Krieger mit einer Mischung aus Bewunderung, Lust und Ekel. Ihre Beobachtung ist fast voyeuristisch – sie sieht nicht nur ihre Rüstungen, sondern auch ihre animalischen Bedürfnisse. Diese Allwissenheit verweist auf Homer selbst: Er „sieht“ die Krieger, obwohl er blind ist – durch die Kraft des Epos. Gleichzeitig ist es aber Helena, die hier der Ursprung der Erzählung ist, als ob sie sich selbst als das Objekt des Krieges neu erschafft. Ihre Worte enthüllen, dass sie sich als Zentrum des Konflikts inszeniert – als die Frau, um die gekämpft wird, aber auch als die Stimme, die die Helden benennt und ihnen Bedeutung verleiht: „Tous ces hommes. Ils sont venus pour voir et reprendre la fente de la terre. Moi.“ („All diese Männer. Sie sind gekommen, um die Spalte der Erde zu sehen und sich wieder zu nehmen. Mich.“ Pierre Michon, J’écris l’Iliade, 28.)

Besonders eindringlich ist die Verschmelzung von Gewalt und Begehren: Das Blut, das bis an die Ränder der Streitwagen spritzt, wird mit Samen gleichgesetzt. Die Beschreibung der Krieger betont ihre virile Kraft, eine phallische Potenz auch der Holzspeere. Die Aufzählung der Helden – Aias, Odysseus, Diomedes, Agamemnon, Menelaos, Paris, Achilles – gleicht einem rituellen Heraufbeschwören ihrer Körperlichkeit, ihres Begehrens und ihrer Kraft. Diese Gleichsetzung von Krieg und Erotik entspricht einer der ältesten Vorstellungen des Krieges als einer Form des Begehrens nach Dominanz. Helena wird dabei sowohl zur Verführerin als auch zur Göttin, die das Schicksal dieser Männer lenkt. Die Aufzählung der Krieger, das rhythmische Wiederholen ihrer Attribute erzeugt eine hypnotische Intensität.

Die Szene aus „Rêve d’Homère“ ist nicht nur eine epische Aufzählung der Krieger, sondern eine poetische Reflexion über Macht, Lust und Sprache. Helena nimmt hier die Rolle eines Aoiden (von altgriechisch ἀοιδός ‚Sänger‘, ‚Dichter‘) ein – sie benennt die Helden, wodurch sie erst existieren. Gleichzeitig wird der Krieg selbst als eine Form des Begehrens dargestellt, in der Blut und Sperma – und Poesie – ineinanderfließen.

Es beeindruckt, wie Pierre Michon aus Rhythmus, Bildkraft und poetischer Verdichtung ein kraftvolles Ganzes bildet. Sein Schreiben besitzt eine archaische Wucht, die zeitweise an Homers Gesänge der Ilias erinnert, doch zugleich eine moderne, fast fieberhafte Energie entfaltet. Die Sätze treiben in kraftvoller Bewegung voran, mal mit kurzen, hämmernden Perioden, dann wieder mit langen, mäandernden Wendungen, die sich über Zeilen erstrecken und in ihrer Fülle an Assoziationen einen betörenden Klangraum schaffen. Michon nutzt Sprache als Medium der Beschwörung: Seine Bilder sind von elementarer Gewalt, oft von Feuer, Eisen, Fleisch und Götteratem durchdrungen. Die Beschreibungen von Landschaften und Körpern, von Kriegen und Liebschaften pulsieren vor Intensität und schwingen zwischen Zerstörung und Ekstase. In einem Moment erklingt die Wucht einer stählernen Maschine, die sich in einem nächtlichen Bahnhof auftürmt wie ein mythischer Krieger, im nächsten entlädt sich der Atem der Nacht in einem Moment transzendenter Erkenntnis. Der Rhythmus ist schneidend präzise und gleicht einer fiebernden Litanei, die von literarischen Echos durchzogen ist – von Homer über Villon bis zu Baudelaire und Rimbaud. Michon gelingt es, das archaische Pathos mit modernem Exzess zu verbinden, das hohe Lied der Helden mit der Zerrissenheit des Erzählers, der zwischen Lust, Gewalt und der großen Sehnsucht nach dem Absoluten taumelt. Sein Stil ist im wörtlichen Sinne atemberaubend – ein Hymnus an die Sprache selbst, an ihre Unerschöpflichkeit und ihre Fähigkeit, das Vergangene und das Ewige in einem einzigen Wort auflodern zu lassen.

Malama Tamaï

Die Themen aus „Homers Traum“ finden sich auch in „Malama Tamaï“, wo die rhythmische Sprache und die Verbindung von Erotik und Gewalt eine ähnliche ekstatische Dimension erreichen. Beide Kapitel zeigen, dass Michons Werk nicht nur eine Neuschreibung des Ilias-Mythos ist, sondern eine Reflexion über die poetische Schöpfung selbst: Wer erzählt, erschafft – und wer benennt, herrscht. Pierre Michon entfaltet im Kapitel „Malama Tamaï“ eine dichte, lyrisch aufgeladene Sprache, die sich durch eine Vielzahl poetischer Verfahren auszeichnet. Er setzt in diesem Kapitel eine nicht-lineare Erzählweise ein, die zwischen Reflexion, Erinnerung und direkter Handlung steht. Durch assoziative Sprachverflechtungen, rhythmische Wiederholungen und mythologische Anspielungen schafft er eine dichte, tranceartige Erzählung, die sich zwischen Wahn und Vision bewegt: Der Erzähler befindet sich in einem Zustand der Trunkenheit, der zu einem Bewusstseinsstrom führt, in dem Vergangenheit und Gegenwart verschwimmen, wie dies in der Moderne von Autoren wie James Joyce oder William Faulkner verwendet wurde. Der Text ist durch eine Art poetische Logik strukturiert, in der sich Motive organisch entfalten. Zugleich zeigt sich eine intertextuelle Dimension: Michon greift das Motiv der Opferung aus der Mythologie auf. Inspiriert von Bougainvilles Bericht über tahitische Rituale stellt der Erzähler fest: „La lune était en état de guerre. Il fallait sacrifier.“ („Der Mond befand sich im Kriegszustand. Es musste geopfert werden.“) Diese mythologische Verbindung verstärkt die Tragweite des Moments und verleiht ihm eine schicksalhafte Dimension.

Der Ausdruck „Malama Tamaï“ scheint polynesische oder tahitianische Wurzeln zu haben und bedeutet eine paradoxe Verbindung zwischen Schutz und Zerstörung, zwischen Leben und Krieg. Der Ausdruck wird mantraartig wiederholt und gewinnt durch seine klangliche Struktur eine fast beschwörende Kraft. Die Verbindung von Malama (Schutz, Licht, Weiblichkeit) mit Tamaï (Krieg, Aggression, Männlichkeit) spiegelt die zentralen Themen des Kapitels wider: die Verschmelzung von Erotik und Gewalt, eine fast rituelle Dimension des Begehrens, die Verbindung zwischen Männlichkeit (Krieg, Phallus) und Weiblichkeit (Mutter, Madonna, Verführung). Auffällig ist die klangliche Gestaltung des Kapitels: Die Wiederholung der Vokale „a“ in Malama Tamaï evoziert eine fast beschwörende, mantraartige Wirkung. Diese Alliteration erstreckt sich weiter auf weitere Begriffe, die mit „Ma“ beginnen. Das wiederholte Ma evoziert mütterliche Assoziationen (Maman), aber auch sakrale (Madonna, Magnificat) und zerstörerische (Massacre). Die Lautreihe schwingt also zwischen Fürsorge und Gewalt, zwischen Heiligkeit und Unterwerfung. Michon arbeitet mit starken Kontrasten: Die Assoziation von Maquillage (Make-up) und Massacre (Massaker) zeigt die Verschmelzung von Schönheit und Gewalt, ein wiederkehrendes Motiv in Michons Werk. Die Sprache wird zu einem Medium, das tiefere, archaische Schichten der menschlichen Psyche und der Geschichte freilegt. Der Erzähler verortet sich selbst als Eindringling in diese weibliche Welt. Der männliche Blick ist hier zutiefst ambivalent: Er verehrt die Frauen, aber er unterwirft sie auch, „il les coiffe“ – ein Ausdruck, der sowohl „überlisten“ als auch „dominieren“ bedeuten kann. Die Lautreihe mit Ma verdichtet zentrale Themen von Malama Tamaï: die Ambivalenz von Weiblichkeit als mütterliche Hingabe und machtvolle Unterwerfung, das männliche Begehren als triebhaft und symbolisch überhöht, sowie die Spannung zwischen sakraler und zerstörerischer Energie. Sie zeigt, wie Michon durch Klang, Rhythmus und Assoziationen eine tiefere Bedeutungsebene erschafft, in der Sprache selbst zum Ausdruck des Begehrens und der Macht wird.

Bücherverbrennung

Die Verbrennung von Büchern ist in der Literaturgeschichte ein vieldeutiges Motiv. In J’écris l’Iliade kann sie als symbolischer Akt verstanden werden, der das Ende einer bestimmten literarischen Tradition markiert, aber gleichzeitig auch einen Neuanfang impliziert. Die verbrannten Werke, die verbrannte Bibliothek des Erzählers, stehen für eine Vergangenheit, die nicht einfach übernommen werden kann, sondern in einem neuen poetischen Kontext transformiert werden muss. So ist auch der Titel J’écris l’Iliade einzuordnen. Wenn wir dies nicht nur als Akt der Zerstörung, sondern eher als symbolischer Moment der kulturellen Auseinandersetzung verstehen, ist dies ja das Gegenteil einer Zensur, eines Totschweigens. Unter den Büchern, die verbrannt werden, sind Homer, Vergil, aber auch Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé, schließlich Nietzsche und Heidegger. Die Vernichtung der Ilias, der Odyssee und der Aeneis kann als symbolische Auslöschung der Möglichkeit klassischer Epen stehen. Charles Baudelaires Einfluss zeigt sich in Michons Darstellung der Poesie als einer Kunst, die Schönheit und Verfall untrennbar miteinander verknüpft, einer der die Moderne in klassischer Form schreibt. Arthur Rimbaud steht in Michons Text für die radikale Ablehnung tradierter poetischer Formen und für das Streben nach einer totalen Erneuerung der Sprache. Auch sein Werk Une saison en enfer wird von Michons Erzähler verbrannt. Michon erkennt die Grenzen dieser radikalen Sprachzerstörung an, Rimbaud bleibt eine Referenz für den Traum einer absoluten Poesie, aber auch ein Mahnmal für deren Scheitern.

Arthur Rimbauds Une saison en enfer ist ein Manifest der poetischen Revolte. Die Verbrennung dieses Buches könnte als ein doppelter Kommentar gelesen werden: einerseits als Ablehnung des literarischen Nihilismus, andererseits als eine Art kathartischer Akt, um das Erbe des rebellischen Dichters zu transformieren, auch in diesem Buch Michons, J’écris l’Iliade. Die Verbrennung dieser ganzen Bibliothek der Moderne durch Michon im Schlusskapitel ist wohl mehr als ein symbolischer Akt der Negation, sondern eine Aufforderung zur Weiterführung und Neubestimmung der Dichtung im 21. Jahrhundert.

Das letzte Kapitel von J’écris l’Iliade ist aber auch weit mehr als nur ein Abschluss des Buches – es ist eine Meta-Reflexion über das gesamte Werk und die Funktion von Literatur selbst. Michon zeigt, dass Erzählen nicht nur ein Akt der Bewahrung, sondern auch der Veränderung und sogar der Gewalt ist. Die Ilias ist nicht nur ein altes Epos, sondern ein lebendiger Text, der durch jede neue Erzählung weitergeschrieben wird. Literatur war bis dato katastrophal und prächtig wie der Mensch.

Anmerkungen

1. Pew: Eine blinder Pirat aus Louis Stevensons Die Schatzinsel, die auch von Borges erwähnt wird.>>>
2. „Michon veut profaner Michon, détruire son monument. L’argument de l’Iliade, c’est la colère d’Achille, ici, c’est la colère de Michon. Il fait un récit non pas de formation mais de déformation, et joue de ses défauts de manière très habile. Il y a de l’érotisme, de la pornographie même, l’auteur s’en amuse beaucoup. Mais le dispositif, bien que profondément original, a ses limites : le texte bute sur le masculinisme et le féminisme, on a du mal à savoir si le propos joue sur les codes où s’il est complètement daté.“ Johan Faerber, „Avec „J’écris l’Iliade“, Pierre Michon s’attaque à son propre monument dans un récit déboussolant“, Radio France, Critique littérature, 4. Februar 2025.>>>
3. Philippe Descola, Cahiers de l’Herne, 2024, hrsg. von Grégory Delaplace et Salvatore D’Onofrio, Michons Beitrag: 178-86.>>>
4. „Le livre est très rusé et n’est jamais ce qu’il a l’air d’être. Il y a un double mouvement, à la fois une brutalité, quelque chose de très concret, et en même temps une grande réflexion méta, notamment sur la littérature. C’est un geste littéraire très étrange, qui donne de très beaux textes, puissants, traversés aussi par le rire. Il faudra le relire dans dix ans pour voir à quelle époque il parle.“, Romain de Becdelièvre, „Avec „J’écris l’Iliade“, Pierre Michon s’attaque à son propre monument dans un récit déboussolant“, Radio France, Critique littérature, 4. Februar 2025.>>>