Lektüren und Texte
mit Kurzauszügen in eigener Übersetzung
von Kai Nonnenmacher
Rubriken
(Les rubriques en français1 ):
Artikel | Eigene Aufsätze zur französischen Literatur der Gegenwart
Besprechungen | Kürzere Einträge zu einem literarischen Text, Kurzbesprechung oder punktuelle Lektüre, Ideen beim Lesen.
Probe | Ein ausgewählter Auszug, eine Stelle, die für sich stehen kann, übersetzt, aber unkommentiert.
Reserve | Ein Text, ein Werk, ein Autor, der wieder aufgeblättert und wieder aufgenommen wird.
Debatte | Besprechung von literaturwissenschaftlichen, theoretischen Texten mit Relevanz für die französische Literatur der Gegenwart.
Poetiken der Kindheit | Vorstellung von Büchern, die sich literarisch der Lebensphase Kindheit und Jugend annehmen.
Judéité | Französisch-jüdische Literatur ist ein imaginäres Territorium, in dem Zugehörigkeit, Erinnerung und Identität neu verhandelt werden, etwa genealogische Spurensuche und Fragen kultureller/sprachlicher Identität, politische und historische Fragen.
Recht schaffen | Literatur ist hier ein Instrument, mit dem Recht und Gerechtigkeit nicht nur thematisiert, sondern ästhetisch verhandelt und hinterfragt werden.
Dialoge | Texte der Gegenwart, die einen Dialog mit Werken der Literaturgeschichte führen, intertextuell, mal kritisch aktualisierend, mal als Hommage oder Transformation.
Neue Artikel und Besprechungen
Beirut-Fiktion: Die Stadt, die sich selbst nicht lesen kann – Camille Ammoun und Jorge Luis Borges
Ougarit Jérusalem, ein aus dem inzwischen zerstörten Aleppo stammender Urbanologe, wird nach Dubai gerufen, um einer erst wenige Jahrzehnte alten Stadt eine „Seele“ zu verschaffen – ein Auftrag, der sich rasch mit der Suche nach einem literarischen Wundergegenstand verbindet, dem Aleph aus Jorge Luis Borges‘ gleichnamiger Erzählung, das angeblich erlaubt, alle Punkte einer Stadt gleichzeitig zu sehen. Zwischen Kunstmarkt, Sicherheitsapparat und Schmuggelnetzwerken verstrickt, gerät Jérusalem in eine Katastrophe, die ihn über Beirut zurück nach Paris treibt, wo sich am Ende zeigt, dass das gesuchte Objekt nicht gefunden, sondern geschrieben werden muss – der Roman, den man liest, ist sein eigenes Ergebnis. „Ougarit“ zeichnet Beirut dabei bereits als eine Stadt, die ihre Wunden sichtbar trägt und gerade im Wechsel von Zerstörung und Erneuerung ihre Widerstandskraft gewinnt – ein melancholisches Bild, das Ammoun ein Jahr später in seinem Bericht „Octobre Liban“ zum politischen Porträt derselben Stadt im Aufstand weiterschreibt. Der Aufsatz liest diese Volte nicht nur als Pointe, sondern als Bauprinzip des gesamten Textes: Er zeigt, wie Gattungsmischung, Figurenkonstellation und Erzählstimme, aber auch die Rückbindung an Borges‘ Erzählungen „El Aleph“ und „El Zahir“ sowie der Vergleich mit Ammouns späterem Bericht „Octobre Liban“ gemeinsam die These stützen, dass sich totales Wissen über eine Stadt durch kein einzelnes Mittel – Mystik, Politik, Überwachung – erreichen lässt, sondern nur durch eine selbst hybride, mehrfach ansetzende Schreibbewegung, die ihr eigenes Scheitern in Literatur verwandelt.
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Ein Besitz, der nicht mehr ausgesprochen wird: Catherine Clément
Catherine Cléments „L’Allemand de ma mère“ (2023) erzählt, wie die junge jüdisch-ukrainische Apothekerin Raymonde Gornick 1937 den katholischen Yves Clément heiratet und wie ihre Familie – zwischen Paris und dem Loire-Dorf Le Thoureil, zwischen Kristallnacht, Vichy-Gesetzen, Deportation und Befreiung – durch den Zweiten Weltkrieg kommt, begleitet von der janusköpfigen Figur des deutschen Arztes Samuel Schütz, der sich zunächst als verfolgter jüdischer Flüchtling ausgibt, dann aber als Stabsarzt der Abwehr im besetzten Paris auftaucht und, als „falscher Samuel“, Raymonde immer wieder warnt und schützt, ohne dass je ganz klar würde, ob er Retter oder Agent, Freund oder Werkzeug des Vernichtungsapparats ist; parallel dazu verfolgt der Roman in kurzen, vorsprachlichen Passagen, wie das ungeborene und dann kleine Kind Catherine – die Erzählerin, benannt wie die Autorin selbst – ein eigenes Ich entwickelt, bis sie am Ende, nach der Ermordung der Großeltern in Auschwitz und der Geburt eines Bruders im Mai 1945, die Geschichte selbst in der ersten Person weitererzählt. Der Aufsatz liest diesen Roman als „roman croisé“, weil er Deutschland und Frankreich nicht als benachbarte Räume, sondern als ineinander verschränkte, einander durchdringende Wirklichkeiten zeigt: Deutsch ist die Sprache, die Raymonde einst fließend sprach und nach dem Krieg für immer verstummen lässt, und zugleich der eine, gespaltene Mann, bei dem sich Rettung und Bedrohung nicht trennen lassen; formal spiegelt sich diese Verschränkung in einer datierten, fast annalistischen Kriegschronik, die immer wieder von einer ganz anderen, körperlich-kindlichen Zeitlichkeit unterbrochen wird, sodass der Roman am Ende weniger eine abgeschlossene Geschichte als eine unabschließbare Übersetzungsarbeit zwischen Sprachen, Generationen und Loyalitäten hinterlässt.
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Gestein, Wasser, Ursprung, Zivilisation: Fernand Braudels Mittelmeer
In vier kurzen, von Fernand Braudel selbst verfassten Kapiteln entwirft dieser Auszug aus „La Méditerranée: l’espace et l’histoire“ ein Bild des Mittelmeers, das von der Geologie bis zur Gegenwart reicht: Zuerst das Gestein, seine Vulkane und sein Klima, dann das Meer als Erfahrungsraum, dessen Weite sich mit der Reisezeit verändert, darauf die Frage nach dem Ursprung der ersten Zivilisationen zwischen Neolithikum und kretischer Palastkultur, und schließlich der Versuch, sechs bis zehn Jahrtausende Geschichte in drei Zivilisationen zu bündeln, die bis zum Suezkanal und zu den Flottenbewegungen des Kalten Krieges reichen. Entstanden 1977, neu aufgelegt 1985 und nun anlässlich der 150 Jahre des Verlags Flammarion neu zusammengestellt, zeigt der Text einen Historiker, der Landschaft, Zeit und Kultur nicht nacheinander abhandelt, sondern in derselben Bewegung zusammendenkt. Der Aufsatz liest diese vier Kapitel nicht nur als Bericht über das Mittelmeer, sondern als Beleg für eine These über Braudels Verfahren selbst: dass die Montage aus großem Bogen und kleinem Detail – ein Obsidiansplitter neben Jahrtausenden der Sesshaftwerdung, ein Herodot-Zitat neben heutiger Kleidung – nicht bloß illustriert, was Braudel behauptet, sondern es im Vollzug des Schreibens vorführt; die gleichzeitige Lesbarkeit mehrerer Zeitgeschwindigkeiten wird so selbst zum Argument. Daraus leitet der Aufsatz seine Deutung ab, dass hier Historiographie zur Kunstform wird, weil Form und Inhalt nicht getrennt werden können.
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Die Verführung des Schönen: Alexandre Najjar und Lilian Auzas über Olympia 1936 und über Leni Riefenstahl
Wenn in Alexandre Najjars „Berlin 36“ (2009) zwanzig Scheinwerfer sich über dem Berliner Olympiastadion zu einer immensen Lichtkuppel erheben, unter der hunderttausend Menschen mit erhobenen Armen das Kampflied der SS singen, während Mädchen in Weiß aus dem Dunkel treten und den scheidenden Fahnenträgern Andenken reichen, dann offenbart sich jene Verführungskraft, der sich auch in Lilian Auzas „Riefenstahl“ (2012) ein Kinopublikum nicht zu entziehen vermag: Beim Anblick von „Triumph des Willens“ erstarrt der Saal zunächst, dann will der Beifall nicht enden, denn niemand entzieht sich der Schönheit dieser Bilder. Wie lässt sich Literatur dieser ästhetischen Faszination gegenüber kritisch verhalten, ohne sie zu leugnen oder auf eine ferne Anklage zu reduzieren? Najjars Roman antwortet mit dokumentarischer Breite: Eine Vielzahl von Figuren (die Familie Owens, eine französische Journalistin, ein Jazzmusiker, ein libanesischer Sportfunktionär) widerstehen der nationalsozialistischen Inszenierung durch alltägliche Gesten der Zivilcourage. Auzas hingegen wagt den riskanten Akt, Leni Riefenstahls Innenperspektive nachzuvollziehen und dabei die eigene Anfälligkeit für ästhetische Verführung nicht zu verschweigen. Der Artikel zeigt, wie beide Romane trotz ihrer gegensätzlichen poetischen Verfahren gemeinsam demonstrieren: Widerstand gegen totalitäre Macht wird sowohl als gelebte Praxis alltäglicher Gesten erkennbar als auch dadurch, dass die kritische Reflexion ästhetischer Verführung selbst zur politischen Aufgabe der Literatur gehört.
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Die mystische Bestie: Kult und Entzauberung der Revolution bei Anatole France
Der Roman „Les Dieux ont soif“ (1912) des Literaturnobelpreisträgers Anatole France erzählt den Weg des Malers Évariste Gamelin, der im Paris der Jahre 1793/94 vom mitfühlenden, aber glühenden Anhänger Marats zum Geschworenen des Revolutionstribunals aufsteigt und binnen Monaten zum unerbittlichen Todesrichter wird – bis er nach dem Sturz Robespierres selbst auf derselben Karre zur Guillotine fährt, die er zuvor unzählige Male hat rollen sehen. Um ihn herum entfaltet der Roman ein Panorama der Terreur: die Liebe zu Élodie Blaise in der empfindsamen Sprache Rousseaus, die stumme, ohnmächtige Mutter, die aus dem Land zurückgekehrte Schwester Julie, die von Évariste mit Denunziation bedroht wird, sowie die Gefängnisfreundschaft des Epikureers Brotteaux und des Mönchs Longuemare, die gemeinsam, gefasst und ohne Illusion, in den Tod gehen. Der Roman endet nicht mit Gamelins Hinrichtung, sondern erst Monate später, im Winter, wenn Élodie sich einem neuen Liebhaber zuwendet und den Ring mit Marats Bildnis achtlos ins Feuer wirft. – Der Aufsatz liest das Buch als politischen Roman, der gerade auf die Anklage Einzelner verzichtet: Anhand von Raum- und Zeitstruktur (die Kirche, die zum Tribunal wird; der Kalender, der zum Glaubensbekenntnis erklärt wird), der berühmten Beschreibung der Geschworenenbank als „mystische Bestie“ sowie des Titels selbst (einem geliehenen Wort Camille Desmoulins’, das schon dessen eigenen Weg vom Täter zum Opfer vorwegnahm) zeigt er, wie sich reine Tugend in einer Institution fast unmerklich in Mordmaschinerie verwandelt, ohne dass Gamelin je aufhörte, sich selbst für gerecht zu halten. Ausgehend vom autopoetologischen Doppelgängermotiv von Gamelins eigenem, ihm selbst gleichenden Gemälde verfolgt der Aufsatz zudem, wie der Roman seit seinem Erscheinen 1912 zwischen die politischen Lager geriet – dem sozialistischen Weggefährten France warf man Verrat am revolutionären Gründungsmythos vor, während spätere Leser wie Orwell und Kundera das Buch gerade im Licht der totalitären Gewalt des 20. Jahrhunderts als prophetisch lasen. Was im ersten Kapitel des Romans als feierliche Gründung eines neuen Kultes erscheint, erweist sich am Ende als ebenso auswechselbar wie der alte, sodass die eigentliche Pointe des Romans nicht im Tod des Protagonisten liegt, sondern im Vergessen, das ihm folgt.
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Das Tagebuch der Unmöglichkeit und die Erzählung der Trauer: Cesare Pavese und Pierre Adrian im Vergleich
Pierre Adrians Roman „Hotel Roma“ (Gallimard) folgt einem namenlosen französischen Erzähler, der während der Lockdown-Monate 2020 in Dieppe zu Cesare Pavese findet und diese Lektüre zum Auslöser einer eigenen Italienreise macht: Er durchstreift Turin auf den Spuren des Schriftstellers, besucht den Verbannungsort Brancaleone, das verfallene Fluchthaus der Schwester in Serralunga und schließlich das Hotelzimmer, in dem Pavese sich 1950 das Leben nahm, während parallel eine eigene Liebesgeschichte entsteht; durchgängig collagiert der Text Zitate aus Paveses Tagebuch „Il mestiere di vivere“, aus dessen Romanen und Briefen, sodass die Stimme des Toten immer wieder unvermittelt in die eigene Erzählung einbricht. Der Aufsatz argumentiert komparatistisch entlang von sieben Gegensatzpaaren – Fragment gegen Erzählung, Einsamkeit gegen Gemeinschaft, Mythos gegen Enttarnung, Körperzersetzung gegen Sinnlichkeit, ungelöste Krise gegen Trauerarbeit, Erstarrung gegen Reise, Liebesvergeblichkeit gegen Liebeshoffnung –, wobei jede These zunächst einen klaren Kontrast setzt, um ihn im selben Atemzug zu unterlaufen: Adrians vermeintliche Befreiung von Paveses Mustern erweist sich bei genauerem Hinsehen stets als deren gemilderte Wiederholung. Die Pointe des Aufsatzes liegt darin, dass er „Hotel Roma“ nicht als Deutung, sondern als Übersetzung einer unlösbaren Krise in eine kommunizierbare Form liest – ein Verfahren, das dem Tagebuch etwas zurückgibt, was es selbst nie besaß: einen Adressaten.
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Helmut Lethens „Verhaltenslehren der Kälte“ und die französische Kunst, Distanz zu wahren
Helmut Lethens (1939-2026) „Verhaltenslehren der Kälte: Lebensversuche zwischen den Kriegen“ erzählt, wie sich Menschen in der Zwischenkriegszeit gegen den Zerfall aller Sicherheiten wappneten, indem sie sich selbst in Distanz, Haltung und Maske verwandelten – und die Keimzelle dieser Erzählung ist eine Gefängniszelle: Der Romanist Werner Krauss sitzt 1943 in Plötzensee auf sein Todesurteil wartend und vertieft sich, um die Angst zu bannen, in das barocke „Handorakel“ des spanischen Jesuiten Baltasar Gracián – und entdeckt darin eine Lehre der kalten, berechnenden persona, die Lethen daraufhin quer durch die Weimarer Literatur verfolgt, von Serners „Handbrevier für Hochstapler“ über Brechts „Lesebuch für Städtebewohner“ bis zu Jüngers gepanzertem „Arbeiter“. Doch anders als bei Gracián, dessen Maßhalten Krauss selbst an den französischen Moralisten misst, die dem anderen Geschlecht wenigstens eine Stimme ließen, kippt diese Kälte im deutschen Kontext regelmäßig ins Extrem, während Lethen im Rückblick bedauert, sein Buch nicht konsequenter in jene französische Kunst der Distanz eingebettet zu haben, die er später bei Montaigne und, mit einiger Verspätung, bei Proust wiederfindet – eine Kunst, elegant Nähe zu regulieren, ohne sich zu verletzen, die im deutschen Sonderweg selten gelang. Neben der kalten persona entwirft das Buch mit dem Radar-Typ und der Kreatur zwei Gegenfiguren – die eine surft angstfrei durch die neuen Massenmedien, die andere geht an ihnen zugrunde –, bevor das kurze Schlusskapitel mit Brechts „Mutter Courage“ zeigt, wohin die Kälte am Ende führt: in die Verlassenheit. Das im Jahr 2022 hinzugekommene Nachwort dreht die eigene These noch einmal um: Lethen räumt ein, dass er bei Plessner ein „Naturrecht auf Wärme“ übersehen hatte, und hinterlässt seinen Leserinnen und Lesern damit die offene Frage, ob die Historisierung der Kälte diese eher entlarvt oder ihr am Ende doch einen unverdienten Glanz verleiht.
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Neue Proben
Reserve: wieder aufgeblättert
Gestein, Wasser, Ursprung, Zivilisation: Fernand Braudels Mittelmeer
In vier kurzen, von Fernand Braudel selbst verfassten Kapiteln entwirft dieser Auszug aus „La Méditerranée: l’espace et l’histoire“ ein Bild des Mittelmeers, das von der Geologie bis zur Gegenwart reicht: Zuerst das Gestein, seine Vulkane und sein Klima, dann das Meer als Erfahrungsraum, dessen Weite sich mit der Reisezeit verändert, darauf die Frage nach dem Ursprung der ersten Zivilisationen zwischen Neolithikum und kretischer Palastkultur, und schließlich der Versuch, sechs bis zehn Jahrtausende Geschichte in drei Zivilisationen zu bündeln, die bis zum Suezkanal und zu den Flottenbewegungen des Kalten Krieges reichen. Entstanden 1977, neu aufgelegt 1985 und nun anlässlich der 150 Jahre des Verlags Flammarion neu zusammengestellt, zeigt der Text einen Historiker, der Landschaft, Zeit und Kultur nicht nacheinander abhandelt, sondern in derselben Bewegung zusammendenkt. Der Aufsatz liest diese vier Kapitel nicht nur als Bericht über das Mittelmeer, sondern als Beleg für eine These über Braudels Verfahren selbst: dass die Montage aus großem Bogen und kleinem Detail – ein Obsidiansplitter neben Jahrtausenden der Sesshaftwerdung, ein Herodot-Zitat neben heutiger Kleidung – nicht bloß illustriert, was Braudel behauptet, sondern es im Vollzug des Schreibens vorführt; die gleichzeitige Lesbarkeit mehrerer Zeitgeschwindigkeiten wird so selbst zum Argument. Daraus leitet der Aufsatz seine Deutung ab, dass hier Historiographie zur Kunstform wird, weil Form und Inhalt nicht getrennt werden können.
➙ Zum ArtikelDie mystische Bestie: Kult und Entzauberung der Revolution bei Anatole France
Der Roman „Les Dieux ont soif“ (1912) des Literaturnobelpreisträgers Anatole France erzählt den Weg des Malers Évariste Gamelin, der im Paris der Jahre 1793/94 vom mitfühlenden, aber glühenden Anhänger Marats zum Geschworenen des Revolutionstribunals aufsteigt und binnen Monaten zum unerbittlichen Todesrichter wird – bis er nach dem Sturz Robespierres selbst auf derselben Karre zur Guillotine fährt, die er zuvor unzählige Male hat rollen sehen. Um ihn herum entfaltet der Roman ein Panorama der Terreur: die Liebe zu Élodie Blaise in der empfindsamen Sprache Rousseaus, die stumme, ohnmächtige Mutter, die aus dem Land zurückgekehrte Schwester Julie, die von Évariste mit Denunziation bedroht wird, sowie die Gefängnisfreundschaft des Epikureers Brotteaux und des Mönchs Longuemare, die gemeinsam, gefasst und ohne Illusion, in den Tod gehen. Der Roman endet nicht mit Gamelins Hinrichtung, sondern erst Monate später, im Winter, wenn Élodie sich einem neuen Liebhaber zuwendet und den Ring mit Marats Bildnis achtlos ins Feuer wirft. – Der Aufsatz liest das Buch als politischen Roman, der gerade auf die Anklage Einzelner verzichtet: Anhand von Raum- und Zeitstruktur (die Kirche, die zum Tribunal wird; der Kalender, der zum Glaubensbekenntnis erklärt wird), der berühmten Beschreibung der Geschworenenbank als „mystische Bestie“ sowie des Titels selbst (einem geliehenen Wort Camille Desmoulins’, das schon dessen eigenen Weg vom Täter zum Opfer vorwegnahm) zeigt er, wie sich reine Tugend in einer Institution fast unmerklich in Mordmaschinerie verwandelt, ohne dass Gamelin je aufhörte, sich selbst für gerecht zu halten. Ausgehend vom autopoetologischen Doppelgängermotiv von Gamelins eigenem, ihm selbst gleichenden Gemälde verfolgt der Aufsatz zudem, wie der Roman seit seinem Erscheinen 1912 zwischen die politischen Lager geriet – dem sozialistischen Weggefährten France warf man Verrat am revolutionären Gründungsmythos vor, während spätere Leser wie Orwell und Kundera das Buch gerade im Licht der totalitären Gewalt des 20. Jahrhunderts als prophetisch lasen. Was im ersten Kapitel des Romans als feierliche Gründung eines neuen Kultes erscheint, erweist sich am Ende als ebenso auswechselbar wie der alte, sodass die eigentliche Pointe des Romans nicht im Tod des Protagonisten liegt, sondern im Vergessen, das ihm folgt.
➙ Zum ArtikelAustausch und Unverständnis: Jacques Decour, Philisterburg
Jacques Decours „Philisterburg“ (1932, Éds. Allia, 2023) ist paradigmatisch als Text einer Poetik des „Dazwischen“: ein hybrides Werk zwischen Tagebuch, Essay, Reisebericht und politischer Diagnose, das aus der Perspektive eines jungen französischen Germanistikstudenten das Deutschland der späten Weimarer Republik erkundet und zugleich die epistemischen Bedingungen dieser Beobachtung reflektiert. Im Zentrum steht dabei nicht eine einseitige Darstellung des Fremden, sondern die produktive Spannung zwischen Nähe und Distanz, zwischen Teilnahme und kritischer Selbstbefragung, die sich sowohl formal – in der Verschränkung von narrativen und essayistischen Passagen – als auch inhaltlich manifestiert. Decours Text entfaltet ein dichtes Panorama gesellschaftlicher, politischer und kultureller Kräfte, in dem Figuren weniger als Individuen denn als Träger struktureller Positionen im deutsch-französischen Beziehungsgefüge erscheinen. Besondere Aufmerksamkeit gilt dabei der Rolle von Sprache und Übersetzung als Ort des Missverstehens wie der Erkenntnis, der Analyse von Stereotypen und Feindbildern sowie dem Vergleich unterschiedlicher Bildungssysteme als Ausdruck divergierender Weltverhältnisse. Vor dem Hintergrund der sich zuspitzenden politischen Lage um 1930 gewinnt die Darstellung eine prophetische Schärfe, ohne je in deterministische Eindeutigkeit zu verfallen. Die Rezension arbeitet heraus, wie Decour das „Dazwischen“ nicht als harmonische Synthese, sondern als konflikthaften, erkenntnisgenerierenden Raum begreift, in dem kulturelle Differenz sichtbar und denkbar wird – und wie gerade diese literarische Haltung dem Text seine anhaltende Aktualität und intellektuelle Dringlichkeit verleiht.
➙ Zum ArtikelZwischen Mythos und Massenmord: deutsch-französische Romane im Zeichen des Dritten Reiches
Michel Tourniers „Le Roi des Aulnes“ (1970) und Jonathan Littells „Les Bienveillantes“ (2006) sind, trotz des Abstands von 36 Jahren und zweier grundverschiedener literarischer Temperamente, beide deutsch-französische Romane im präzisesten Sinne: Tournier schickt seinen Pariser Garagisten Abel Tiffauges als Kriegsgefangenen nach Ostpreußen, wo er Deutschland als mythologisches Spiegelland erlebt – Hirschherden wie Wappentiere, Görings Jagdschloss als „palais sur rails“, die Napola-Burg Kaltenborn als Erfüllung einer Erlkönig-Obsession –, bis das jüdische Kind Ephraïm am Ende alle seine Zeichen invertiert und sich im letzten Satz in den Davidstern verwandelt; Littell stattet seinen Ich-Erzähler Max Aue, SS-Offizier und Massenmörder, mit einer elsässischen Herkunft, einer französischen Mutter, einer Sciences-Po-Ausbildung und Pariser Kollaborationsfreunden aus, so dass die deutsch-französische Hybridität nicht als humanisierende Brücke, sondern als Voraussetzung der Komplizenschaft erscheint – wer Racine und Hölderlin gleich gut kennt, schreibt den Massenmord eben in besserem Französisch. Die vorliegende kontrastive Interpretation argumentiert, dass beide Romane exakt diese Gemeinsamkeit teilen: Sie verweigern die tröstliche Erzählung, wonach der Nationalsozialismus ein kulturell Fremdes war, das dem deutsch-französischen Erbe von außen aufgezwungen wurde, und zwingen stattdessen ihre Protagonisten – den faszinierten Franzosen wie den hybriden Täter – dazu, die eigene Bildung, Faszination und Sprachkenntnis als Einfallstor zu erkennen. Dabei unterscheidet die Rezension scharf zwischen Tourniers mythologischer Verfremdung – das Verbrechen wird in archaische Muster (Erlkönig, Christophoros, Inversion der Zeichen) sublimiert, um erst so sichtbar zu werden – und Littells hyperrealistischer Immanenz, die jeden mythologischen Schutzschirm verweigert und den Leser durch Aues kultivierten Berichtston in eine Komplizenschaft zieht, aus der er sich nicht heraushalten kann; die Rezension legt nahe, dass diese Differenz nicht nur ästhetisch, sondern historisch erklärbar ist: 1970 war Auschwitz noch unbeschreiblich, man sublimierte – 2006 war es akademisiert und musealisiert, und Littell insistierte auf der Unverarbeitbarkeit. Als deutsch-französische Texte werden beide Romane dabei auch auf ihre Sprachpolitik hin befragt: das Deutsche, das Tournier im Roman als ehrfürchtig unübersetztes Fremdkörper-Material stehen lässt (Napola, Reichsjägermeister, Jungmann), und das Französische, das Littell als Schreibsprache für den deutschen Massenmord wählt – ein literarisches Sakrileg, das die „clarté française“ gegen sich selbst kehrt und damit die These der Rezension illustriert, dass die deutsch-französische Kulturgemeinschaft das schwarze Loch in ihrer Geschichte nicht schließen, sondern nur umkreisen kann.
➙ Zum ArtikelAnmerkungen
- Les rubriques en français
Article | Des articles sur la littérature française contemporaine ;
Compte-rendu | Des notes plus courtes sur un texte littéraire, une brève discussion ou une lecture ponctuelle, des idées au fil de la lecture ;
Extrait | Un extrait choisi, un passage significatif sans commentaire, accompagné de sa traduction allemande ;
Réserve | Un texte, une œuvre, un auteur, repris et relu.
Débat | Discussion de textes critiques, théoriques, pertinents pour la littérature française contemporaine.
Poétiques de l’enfance | Présentation d’ouvrages littéraires consacrés à l’enfance et à l’adolescence.
Judéité | La littérature juive française est un territoire imaginaire où l’appartenance, la mémoire et l’identité sont renégociées, à travers notamment la recherche de traces généalogiques et des questions d’identité culturelle/linguistique, politiques et historiques.
Rendre justice | La littérature est ici un instrument qui permet non seulement d’aborder les thèmes du droit et de la justice, mais aussi de les traiter et de les remettre en question sur le plan esthétique.
Dialogues | Des textes contemporains qui dialoguent avec des œuvres de l’histoire littéraire, de manière intertextuelle, tantôt dans une actualisation critique, tantôt sous forme d’hommage ou de transformation.>>>