Lektüren und Texte
mit Kurzauszügen in eigener Übersetzung
von Kai Nonnenmacher
Rubriken
(Les rubriques en français1 ):
Artikel | Eigene Aufsätze zur französischen Literatur der Gegenwart
Besprechungen | Kürzere Einträge zu einem literarischen Text, Kurzbesprechung oder punktuelle Lektüre, Ideen beim Lesen.
Probe | Ein ausgewählter Auszug, eine Stelle, die für sich stehen kann, übersetzt, aber unkommentiert.
Reserve | Ein Text, ein Werk, ein Autor, der wieder aufgeblättert und wieder aufgenommen wird.
Debatte | Besprechung von literaturwissenschaftlichen, theoretischen Texten mit Relevanz für die französische Literatur der Gegenwart.
Poetiken der Kindheit | Vorstellung von Büchern, die sich literarisch der Lebensphase Kindheit und Jugend annehmen.
Judéité | Französisch-jüdische Literatur ist ein imaginäres Territorium, in dem Zugehörigkeit, Erinnerung und Identität neu verhandelt werden, etwa genealogische Spurensuche und Fragen kultureller/sprachlicher Identität, politische und historische Fragen.
Recht schaffen | Literatur ist hier ein Instrument, mit dem Recht und Gerechtigkeit nicht nur thematisiert, sondern ästhetisch verhandelt und hinterfragt werden.
Dialoge | Texte der Gegenwart, die einen Dialog mit Werken der Literaturgeschichte führen, intertextuell, mal kritisch aktualisierend, mal als Hommage oder Transformation.
Neue Artikel und Besprechungen
Gen Westen paddeln – Sterben, Surfen und Weltgeschichte bei Raphaël Krafft
Raphaël Kraffts illustriertes „La Baie“ (Seuil, 2026) ist zunächst ein Buch der Sinne: Wind, der Wellenlippen glättet, Gischt, die sich zu Regenbogen verdichtet, Körper, die sich lautlos wie eine Katze oder ungestüm wie ein Kind durch das Wasser bewegen – der Text widmet der körperlichen Erfahrung des Gleitens breiten Raum und macht sie in konkreten Bildern erfahrbar, von Boris‘ zurückhaltendem Stil bis zu Mamadis erster, jubelnder Welle. Zugleich entfaltet das Buch eine politisch-historische Dimension, die diese Ästhetik nie unschuldig lässt: Es rekonstruiert die koloniale Aneignung Hawaiis, die Verstrickung des Sports in die südafrikanische Apartheid, seine Nähe zur kalifornischen Rüstungsindustrie und, in der Gaza-Passage über Peter Thiel, seine Verbindung zu Überwachungstechnologie und Krieg – eine durchgehend genaue Ökonomie von Tauschhandel und Kapital liegt unter der scheinbaren Aussteiger-Kultur der Surfszene. Diese politische Ebene erhält ihre schärfste Zuspitzung durch Mamadis Geschichte: Derselbe junge Mann, der in der Baie jubelnd seine erste Welle nimmt, hat Monate zuvor eine ganz andere Überquerung des Meeres überlebt, nachts, in einem überfüllten Schlauchboot vor der tunesischen Küste – eine Konfrontation zweier Bilder des Meeres, des Freizeit- und des Fluchtraums, die das Buch bewusst nebeneinanderstellt, ohne sie zu vermischen. Erst als dritte, leisere Schicht liegt darunter die Trauer um den sterbenden Freund Tonton und die verstorbene Mutter des Erzählers, die dem Buch seinen elegischen Grundton gibt, ohne die anderen beiden Register zu dominieren. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass gerade das Zusammenspiel dieser Ebenen – sinnliche Feier, politische und migrationsgeschichtliche Kritik, persönliche Trauer – den eigentümlichen Ton des Buchs ausmacht: Es zelebriert das Gleiten auf der Welle in aller Anschaulichkeit, ohne je zu vergessen, wessen Boden, wessen Geschichte, wessen Fluchten und wessen Verluste unter ihr liegen.
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Das Verstummen des Ich: Geschichtszeit als Romanform bei François Roux
Am 10. Mai 1981 flackert ein Wahlergebnis über die Fernsehschirme der Bretagne, und vier Siebzehnjährige – Paul, Rodolphe, Tanguy, Benoît – treten, ohne es zu ahnen, in ein Vierteljahrhundert französischer Geschichte ein, das sie nicht mehr verlassen werden. François Roux‘ 2014 erschienener Roman „Le Bonheur national brut“ folgt zunächst, aus der Ich-Perspektive Pauls erzählt, den tastenden Jahren eines jungen Mannes zwischen Provinzenge und Pariser Dachkammer, zwischen erwachender Homosexualität und dem stillen, kaum aussprechbaren Sterben seines ersten Geliebten an einer Krankheit, für die 1984 noch kein Name existiert. Ein Vierteljahrhundert später – der Roman springt ohne Übergang – hat sich das Quartett in die Institutionen der Republik verteilt: Rodolphe im Halbrund der Nationalversammlung, Tanguy in den Glasfluren eines amerikanischen Parfümkonzerns, Benoît hinter der Kamera, mit der er Hollywood und Obdachlosenheime gleichermaßen belichtet. Ihre Wege kreuzen sich in Sälen, Redaktionsbüros, an Sterbebetten, bis Rodolphe, wenige Wochen vor der Präsidentschaftswahl 2012, von einer bretonischen Klippe stürzt, ein Tod, den niemand ganz aufklärt. Der Roman schließt, wie er begann, an einem Wahlabend; doch der Jubel von 1981 kehrt nicht wieder, nur sein Echo, gedämpft durch ein Grab. – Der Aufsatz liest diese Anlage nicht als Kulisse, sondern als Argument: Die Ernüchterung, von der der Roman erzählt, schreibt sich seiner These zufolge in die Form selbst ein, bevor sie je ausgesprochen wird. Das zeigt sich zunächst am Zerfall der erzählenden Stimme: Die geschlossene, geständige Ich-Perspektive des ersten Teils löst sich im zweiten in drei distanzierte Männerporträts auf, als ob das Subjekt, das 1981 noch redselig von sich selbst sprach, unter dem Gewicht der Institutionen verstummte, um erst am offenen Grab eines Freundes seine Stimme zurückzugewinnen. Der Aufsatz verfolgt diese Verstummensbewegung weiter in die Anordnung von Raum und Zeit – der zirkulären Rahmung durch zwei, 31 Jahre auseinanderliegende Wahlnächte, die keine Wiederkehr, sondern nur den Abstand zwischen einst und jetzt vermessen –, in eine Geschlechterordnung, die weiblichen Figuren vor allem die stille, ungezählte Arbeit des Haltens zuweist, und in eine Sprache des Glücks, die von politischer Beschwörung zu Parfümwerbung absinkt, während sich Krankheit und beruflicher Zusammenbruch als die eigentlichen Vokabeln der Geschichte erweisen. Am Ende steht, so die Pointe des Aufsatzes, kein Fazit, sondern die Grabinschrift Nietzsches, die, von einem PR-Berater ausgewählt, über die ganze erzählte Generation zu sprechen scheint, ohne dass irgendeine ihrer Figuren dies je beabsichtigt hätte.
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Persönliches Pantheon – eine Geschichte der Republik in 20 Bestattungen: Michel Winock
Michel Winocks „Pompes funèbres“ (2024) erzählt die Geschichte der Dritten Republik anhand von zwanzig Sterbefällen zwischen der Semaine sanglante von 1871 und dem Kriegsbeginn 1914: vom auf dem Exerzierplatz von Satory erschossenen Commune-Offizier Louis Rossel über den Historiker Jules Michelet, dessen Leichnam zum Streitobjekt zwischen Witwe und Schwiegersohn wird, bis zum „Henker der Commune“ Adolphe Thiers, der als Republikaner zu Grabe getragen wird, und zu Léon Gambetta, dessen Körper nach der Autopsie buchstäblich aufgeteilt wird. Victor Hugos Staatsbegräbnis mit geschätzt zwei Millionen Teilnehmern steht neben der stillen, gegen ihren Willen kirchlichen Bestattung der Dichterin Louise Colet; der gehasste Schulgründer Jules Ferry und der ermordete Präsident Sadi Carnot stehen neben Louis Pasteur, dessen Witwe die Überführung ins Panthéon zugunsten einer Bestattung im eigenen Institut verweigert. Die Panthéonisierung Émile Zolas wird 1908 selbst zum Schauplatz eines Attentats auf Alfred Dreyfus, während die Feministin Hubertine Auclert, Erfinderin des Wortes „féministe“, weitgehend unbeachtet stirbt und die „Rote Jungfrau“ Louise Michel trotz ihrer anarchistischen Überzeugungen selbst von Gegnern wie Maurice Barrès Bewunderung erfährt. Den Schluss bilden Jean Jaurès, dessen Ermordung am Vorabend der Generalmobilmachung 1914 mit dem Ende der Vorkriegszeit zusammenfällt, und Charles Péguy, dessen Kriegstod noch Jahrzehnte später vom Vichy-Regime politisch vereinnahmt wird. Die Rezension rekonstruiert Winocks Verfahren – eine autobiographisch grundierte Reihe von Einzelporträts ohne zusammenfassenden Schlussteil –, würdigt die Materialfülle aus zeitgenössischer Presse und biographischer Forschung und schlägt zugleich vor, wie sich die über das Buch verstreuten Beobachtungen zu Körperfragmentierung, politischer Lagerbildung, geschlechtsspezifischer Erinnerungskultur und der andauernden Nachwirkung von Trauerfeiern zu eigenständigen Synthesen verdichten ließen, die der Band selbst nicht zieht.
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Kindheit, Jugend, Rückkehr: Hugo Lindenbergs Trilogie des verschwiegenen Verlusts
Hugo Lindenbergs Trilogie erzählt in drei eigenständigen, aber eng aufeinander bezogenen Romanen von einem früh verschwiegenen Elternverlust und seinen Nachwirkungen über drei Lebensalter hinweg: In „Un jour ce sera vide“ (2020, dt. 2023) verbringt ein namenloser Junge von zehn Jahren einen Sommer an der normannischen Küste bei seiner Großmutter, einer aus Polen stammenden Holocaust-Überlebenden, und einer von ihm gefürchteten Tante, und findet zwischen Quallen, die er mit einem Stock seziert, und der Scham über die eigene, auffällige Familie in der Freundschaft mit dem gleichaltrigen Baptiste, dessen unversehrte, „normale“ Familie ihm wie ein Gegenbild der eigenen Herkunft erscheint, einen leisen, eindringlichen Ausweg aus früh verinnerlichter Andersheit, geschildert mit einer für ein Kind untypischen, an Nathalie Sarraute geschulten Beobachtungsgenauigkeit; in „La Nuit imaginaire“ (2023, dt. 2025) erfährt ein junger Student bei einem herbstlichen Spaziergang mit seiner Tante, dass seine Mutter nicht durch einen Unfall starb, sondern sich durch Suizid das Leben nahm – fünfzehn Jahre lang als Unfall ausgegeben –, und reagiert auf diese Enthüllung mit einer Umkehrung seines Zeitgefühls, indem er aufhört, eine Uhr zu tragen, den Schlaf meidet und stattdessen die nächtlichen Straßen von Paris durchstreift, einen schwulen Nachtclub aufsucht und frühere Freundinnen der Mutter trifft, über die er nach und nach erfährt, wie diese als Feministin in der revolutionären Linken der siebziger und achtziger Jahre gelebt hat, bis der an Blaise Cendrars‘ modernistischem Poem Prose du Transsibérien orientierte Roman nach einem ganzen Winter der Nächte zu einer geordneten Zeitlichkeit zurückfindet; und in „Les Années souterraines“ (2026) kehrt schließlich ein Architekt Anfang vierzig zehn Jahre nach dem Tod seines Vaters aus den Vereinigten Staaten nach Paris zurück, um dessen Wohnung im 15. Arrondissement zu verkaufen, jenen Ort, an dem er nach dem frühen Tod der Mutter mit einem gefühlskalten, zur Zuneigung unfähigen Vater aufwuchs, umkreist die Wohnung tagelang, erkundet Treppenhaus, Kellerräume und Dach, trifft Nachbarn und verbindet die eigentliche Konfrontation mit der Frage, ob er selbst Vater werden kann, ohne die erlittene Kälte weiterzugeben – eine erwachsene, bewusst gesuchte Rückkehr an den Ort des Traumas, die die kindliche Erfahrung des Debüts mit der Wahrheitsarbeit des zweiten Bandes zusammenführt. Der vorliegende Aufsatz liest diese drei Bücher nicht als lose Werkfolge, sondern als bewusst komponierte Trilogie, deren Kohärenz sich weniger aus wiederkehrenden Figuren als aus einem gemeinsamen thematischen Kern und aus einer durchgehenden Elementarmetaphorik ergibt – Wasser im Debütroman, Nacht im zweiten und ein titelgebendes Untergeschoss im dritten Roman fungieren als drei Spielarten desselben Verfahrens, das nicht direkt Erzählbare in einen Raum auszulagern. Die drei Romane bilden ein gemeinsames literarisches Projekt, das Sprachlosigkeit nicht auflöst, sondern in immer neuen räumlichen und zeitlichen Anordnungen genauer kartiert.
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Die Republik als Pappmaché: Sprache, Politik und Elite bei Cécile Guilbert
Cécile Guilberts Roman „Les Républicains“ (Grasset, 2017) folgt einer namenlos bleibenden Ich-Erzählerin, „la fille en noir“, die nach dreißig Jahren zufällig ihren ehemaligen Sciences-Po-Kommilitonen Guillaume Fronsac wiedertrifft, einen Berater und Strippenzieher im Umfeld von Balladur und Sarkozy, und mit ihm durch eine einzige Pariser Nacht zieht – von Ardissons Talkshow-Wohnung über Luxusbars bis zur Place de la Concorde –, während zeitgleich, in ihrer eigenen Wohnung, ihr Mann Nathan mit alten Freunden über Islamismus und den „Großen Austausch“ streitet und ein falscher Terroralarm beide Schauplätze in Angst versetzt. Der Titel selbst spielt dabei doppelbödig: Er meint zugleich die 2015 gegründete Partei um Sarkozy und Fillon und die ursprünglichen Republikaner von 1789 bis 1794, deren Ideale sich buchstäblich an denselben Straßenecken – Tuilerien, Vendôme-Säule, Concorde, Faubourg Saint-Antoine – abspielten, durch die Fronsac und die Erzählerin nun schlendern; diese Überblendung macht den Titel selbst zur Ironie, die eine hohle Kontinuität republikanischer Rhetorik benennt, ohne dass ihr im Roman noch irgendein Inhalt entspräche. Der Aufsatz liest diesen Gesellschaftsroman als politischen Roman im emphatischen Sinn, argumentiert aber gegen ein naives Verständnis von „politisch“ als Positionsbezug: Er zeigt anhand von Raumstruktur, Zeitstruktur und einer unmarkiert wechselnden Erzählperspektive zwischen Ich-Erzählung, Selbstanrede und auktorialer dritter Person, dass der Roman Macht nicht als Programm, sondern als Sprache, Habitus und Kulisse vorführt – am deutlichsten in der wiederkehrenden Einsicht, die eigentliche politische Rede sei „carton-pâte“, Pappmaché ohne Substanz dahinter. Elitensoziologisch entwirft der Aufsatz daraus das Bild einer sich selbst reproduzierenden „noblesse d’État“: Die Reproduktionsmaschine Sciences-Po/ENA, der mühelose Wechsel zwischen Kabinettsposten und Finanzberatung (das „pantouflage“ Fronsacs), sowie ein enges „entre-soi“, in dem man einander in denselben Bars und auf denselben Sommerfesten immer wieder begegnet, zeichnen eine Klasse, die ihre eigenen Privilegien präzise benennen kann, ohne dass diese Selbstanalyse je in Konsequenzen mündete – ein Bruch zwischen Zynismus und Trägheit, den der Aufsatz als eigentlichen soziologischen Befund des Buchs herausstellt. Konsequent daraus ergibt sich die dritte Beobachtung: Der Roman verweigert sich jeder Utopie. Weder eine proletarische noch eine provinzielle Gegenfigur betritt die Szene, und auch die schwächeren Fluchtpunkte, die der Text anbietet – der spielerische Verweis der Erzählerin auf den „Parti surréaliste belge“, die einzelne dissonante Stimme Mourads, die als Rückzugsort gedachte „cabane“ im Faubourg Saint-Antoine, zuletzt der Gedanke ans Schreiben selbst –, erweisen sich als brüchig, ironisiert oder strukturell längst wieder ins Milieu eingebunden. Gerade dieses Fehlen einer glaubwürdigen Alternative liest der Aufsatz als Pointe: ein System, das sich selbst durchschaut, aber keinen Ort kennt, von dem aus es sich verlassen ließe – eine Diagnose, die in der autopoetologischen Schlusswendung des Romans gipfelt, der offenlässt, ob die ganze Nacht nicht bloß der Stoff für genau das Buch war, das man gerade gelesen hat.
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Beirut-Fiktion zwischen Elegie und Wiederaufbau: Pour l’amour de Beyrouth
Wenige Wochen nach der Explosion im Hafen von Beirut im Jahr 2020 versammelt der Sammelband „Pour l’amour de Beyrouth“ fünfunddreißig Stimmen, von denen jede der Stadt ein eigenes formales Verfahren abringt: Sarah Briand reiht im Vorwort das Wort „Besoin de…“ über dreißig Mal aneinander, bis die Sehnsucht selbst zur Litanei wird; Vénus Khoury-Ghata lässt in freien, interpunktionslosen Versen Mauern und Rauch nach den Verschütteten rufen; Amin Maalouf formt ein überkonfessionelles Gebet, das die Stadt an einen namenlosen Himmel adressiert; Christophe Ono-dit-Biot entfaltet ein ganzes Alphabet aus dem Buchstaben B – Beyrouth, Bitume, Bordel, Blast –, während Maria Ousseimi die Stadt in einer Kette einander widersprechender Adjektive auflöst, ohne sie je zur Deckung zu bringen. Alexandre Najjar personifiziert Beirut als verwundete, aber unbezwingbare Frau, Kamal Mouzawak widerspricht genau dieser Figur und besteht darauf, dass nur die Beiruterinnen und Beiruter selbst, mit ihren Katzen, Straßenhändlern und Hochzeitskleidern, die Stadt hervorbringen. Schriftstellerinnen und Schriftsteller wie Dany Laferrière oder Charif Majdalani stehen neben Schauspielerinnen, Musikern, einer Tänzerin und einem Modeschöpfer; ein Brief an ein Kleinkind, ein Kriegsreportage-Protokoll und ein Chanson-Text teilen sich denselben Einband, ohne dass eine Gattung den Ton vorgibt. Der vorliegende Artikel liest diese Textsammlung als literarisches Gegenstück zum materiellen Wiederaufbau, den ihr Erlös finanziert, und fragt, mit welchen je eigenen sprachlichen Mitteln eine Stadt beschrieben wird, die viele ihrer eigenen Autorinnen und Autoren für unbeschreibbar erklären. Zwischen Zedernsetzling und phönizischem Sarkophag, zwischen der ehemaligen Grünen Linie des Bürgerkriegs und dem Gewürzsack auf dem Souk entsteht so das Bild einer Stadt, die sich der eigenen Zerstörung immer wieder entzieht, während der Band selbst offenlässt, ob diese Widerstandskraft ein Trost oder ein Verhängnis ist.
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Was vom Krieg bleibt: Stein, Sand, Zitat und Vogelgesang bei Jean-Yves Jouannais
Der Artikel liest vier Bücher von Jean-Yves Jouannais – „L’usage des ruines“, „Les barrages de sable“, „MOAB“ und den neuen Roman „Une forêt“ – als Variationen einer Frage: was vom Krieg bleibt, wenn die Handelnden selbst verschwinden. In „L’usage des ruines“ umkreist eine Galerie von Porträts, von Naram-Sîn bis W. G. Sebald, den Begriff „obsidional“, der Belagerung und Besessenheit über die gemeinsame lateinische Wurzel obsidere zusammenführt. „Les barrages de sable“ überträgt dieselbe Logik auf ein Kinderspiel am Strand, bei dem der Bau eines Sandwalls nicht auf Sieg, sondern auf die eigene Niederlage zielt. „MOAB“ radikalisiert das Verfahren: Jouannais formuliert keinen Satz des Haupttextes selbst, sondern montiert Zitate aus zwei Jahrtausenden Kriegsliteratur zu zweiundzwanzig Gesängen ohne Autor, Held oder Chronologie. „Une forêt“, der 2026 erschienene Roman, kehrt zur konventionellen Erzählform zurück und schickt einen amerikanischen Hauptmann nach Bremen, wo eine Entnazifizierungskommission darüber berät, ob ein Wald von Vögeln, die das Horst-Wessel-Lied singen, „entnazifiziert“ werden muss. Der Aufsatz destilliert aus den vier Texten fünf wiederkehrende Prinzipien – Material statt Erzählung als Träger der Erinnerung, das obsidionale Umkreisen ohne Eintritt, kindliche und tierische Figuren als Erkenntnisinstanz jenseits institutioneller Logik, den Rückzug der Autorschaft und die wörtlich genommene Metapher – und liest darin eine Skepsis gegenüber jeder Vorstellung, Krieg lasse sich in eine zusammenhängende Erzählung fassen.
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Neue Proben
Reserve: wieder aufgeblättert
Austausch und Unverständnis: Jacques Decour, Philisterburg
Jacques Decours „Philisterburg“ (1932, Éds. Allia, 2023) ist paradigmatisch als Text einer Poetik des „Dazwischen“: ein hybrides Werk zwischen Tagebuch, Essay, Reisebericht und politischer Diagnose, das aus der Perspektive eines jungen französischen Germanistikstudenten das Deutschland der späten Weimarer Republik erkundet und zugleich die epistemischen Bedingungen dieser Beobachtung reflektiert. Im Zentrum steht dabei nicht eine einseitige Darstellung des Fremden, sondern die produktive Spannung zwischen Nähe und Distanz, zwischen Teilnahme und kritischer Selbstbefragung, die sich sowohl formal – in der Verschränkung von narrativen und essayistischen Passagen – als auch inhaltlich manifestiert. Decours Text entfaltet ein dichtes Panorama gesellschaftlicher, politischer und kultureller Kräfte, in dem Figuren weniger als Individuen denn als Träger struktureller Positionen im deutsch-französischen Beziehungsgefüge erscheinen. Besondere Aufmerksamkeit gilt dabei der Rolle von Sprache und Übersetzung als Ort des Missverstehens wie der Erkenntnis, der Analyse von Stereotypen und Feindbildern sowie dem Vergleich unterschiedlicher Bildungssysteme als Ausdruck divergierender Weltverhältnisse. Vor dem Hintergrund der sich zuspitzenden politischen Lage um 1930 gewinnt die Darstellung eine prophetische Schärfe, ohne je in deterministische Eindeutigkeit zu verfallen. Die Rezension arbeitet heraus, wie Decour das „Dazwischen“ nicht als harmonische Synthese, sondern als konflikthaften, erkenntnisgenerierenden Raum begreift, in dem kulturelle Differenz sichtbar und denkbar wird – und wie gerade diese literarische Haltung dem Text seine anhaltende Aktualität und intellektuelle Dringlichkeit verleiht.
➙ Zum ArtikelZwischen Mythos und Massenmord: deutsch-französische Romane im Zeichen des Dritten Reiches
Michel Tourniers „Le Roi des Aulnes“ (1970) und Jonathan Littells „Les Bienveillantes“ (2006) sind, trotz des Abstands von 36 Jahren und zweier grundverschiedener literarischer Temperamente, beide deutsch-französische Romane im präzisesten Sinne: Tournier schickt seinen Pariser Garagisten Abel Tiffauges als Kriegsgefangenen nach Ostpreußen, wo er Deutschland als mythologisches Spiegelland erlebt – Hirschherden wie Wappentiere, Görings Jagdschloss als „palais sur rails“, die Napola-Burg Kaltenborn als Erfüllung einer Erlkönig-Obsession –, bis das jüdische Kind Ephraïm am Ende alle seine Zeichen invertiert und sich im letzten Satz in den Davidstern verwandelt; Littell stattet seinen Ich-Erzähler Max Aue, SS-Offizier und Massenmörder, mit einer elsässischen Herkunft, einer französischen Mutter, einer Sciences-Po-Ausbildung und Pariser Kollaborationsfreunden aus, so dass die deutsch-französische Hybridität nicht als humanisierende Brücke, sondern als Voraussetzung der Komplizenschaft erscheint – wer Racine und Hölderlin gleich gut kennt, schreibt den Massenmord eben in besserem Französisch. Die vorliegende kontrastive Interpretation argumentiert, dass beide Romane exakt diese Gemeinsamkeit teilen: Sie verweigern die tröstliche Erzählung, wonach der Nationalsozialismus ein kulturell Fremdes war, das dem deutsch-französischen Erbe von außen aufgezwungen wurde, und zwingen stattdessen ihre Protagonisten – den faszinierten Franzosen wie den hybriden Täter – dazu, die eigene Bildung, Faszination und Sprachkenntnis als Einfallstor zu erkennen. Dabei unterscheidet die Rezension scharf zwischen Tourniers mythologischer Verfremdung – das Verbrechen wird in archaische Muster (Erlkönig, Christophoros, Inversion der Zeichen) sublimiert, um erst so sichtbar zu werden – und Littells hyperrealistischer Immanenz, die jeden mythologischen Schutzschirm verweigert und den Leser durch Aues kultivierten Berichtston in eine Komplizenschaft zieht, aus der er sich nicht heraushalten kann; die Rezension legt nahe, dass diese Differenz nicht nur ästhetisch, sondern historisch erklärbar ist: 1970 war Auschwitz noch unbeschreiblich, man sublimierte – 2006 war es akademisiert und musealisiert, und Littell insistierte auf der Unverarbeitbarkeit. Als deutsch-französische Texte werden beide Romane dabei auch auf ihre Sprachpolitik hin befragt: das Deutsche, das Tournier im Roman als ehrfürchtig unübersetztes Fremdkörper-Material stehen lässt (Napola, Reichsjägermeister, Jungmann), und das Französische, das Littell als Schreibsprache für den deutschen Massenmord wählt – ein literarisches Sakrileg, das die „clarté française“ gegen sich selbst kehrt und damit die These der Rezension illustriert, dass die deutsch-französische Kulturgemeinschaft das schwarze Loch in ihrer Geschichte nicht schließen, sondern nur umkreisen kann.
➙ Zum ArtikelVersöhnung ist mitten im Streit: Christine de Mazières
Christine de Mazières’ „Trois jours à Berlin“ (Wespieser, 2019, ich fand etwas ungläubig keine deutsche Übersetzung) verwandelt den 9. November 1989 in ein poetisches Mosaik aus Stimmen, Erinnerungen und Blicken. Eine Französin, Anna, reist in die geteilte Stadt, um den Mann wiederzufinden, dem sie einst begegnete – Micha, Sohn eines ostdeutschen Funktionärs. Zwischen Stasi-Protokollen, inneren Monologen und der überirdischen Perspektive des Engels Cassiel entfaltet der Roman eine polyphone Erzählung der Geschichte als ‘Faltung’: Berlin wird zur vibrierenden Metapher Europas, zur „plaine immense“ voller Ruinen, Sprachen und Sehnsüchte. Der Fall der Mauer erscheint nicht als heroischer Moment, sondern als zarter Augenblick der Durchlässigkeit, in dem Schweigen, Missverständnis und Poesie die Macht der Ideologien unterwandern. „Trois jours à Berlin“ ist als poetische Reflexion eines französischen Blicks auf Deutschland zu interpretieren – als Werk, das die Teilung nicht nur politisch, sondern existentiell erfahrbar macht. De Mazières’ wechselnde Erzählformen, ihr Spiel zwischen lyrischer Innenschau und bürokratischer Kälte, lassen das Ereignis selbst zur Sprache werden: die Versöhnung als ästhetische Bewegung, nicht als historischer Abschluss. In der Spannung zwischen Anna und Micha, zwischen dem Engel Cassiel und den Menschen, findet sich das Bild eines Europas, das seine „part manquante“ sucht – eine verlorene Zärtlichkeit, die sich im Moment der Öffnung wiederfindet.
➙ Zum ArtikelNackte Realität: zur Neuausgabe des frühen Claude Simon
Claude Simons Roman „La corde raide“ (1947) ist ein Mosaik aus Szenen, Erinnerungen und Reflexionen, die vom Bad im Meer mit der jungen Véra über Kindheitserinnerungen und Kriegserlebnisse bis hin zu kunsttheoretischen Betrachtungen reichen. Das „straff gespannte Seil“ im Titel steht für eine heikle Balance zwischen Vitalität und Todesbewusstsein, zwischen chaotischer Lebenserfahrung und deren künstlerischer Formung. Die 2025 von den Éditions de Minuit in einem Band mit „Le tricheur“ (1945) neu herausgegebenen Frühwerke des Autors, präsentiert von Mireille Calle-Gruber, waren lange vergriffen, da Simon ihre Wiederauflage zu Lebzeiten nicht wünschte. Calle-Gruber deutet die Texte als poetologisches Laboratorium, in dem bereits Montage, Fragmentierung, Simultaneität der Zeiten und Vorrang der Sinneswahrnehmung vor Handlung erkennbar sind – Techniken, die sein späteres Werk prägen. Die Neuauflage schließt eine Lücke in der Werkgeschichte, indem sie diesen Moment der literarischen Entwicklung wieder zugänglich macht (beide Texte fehlen in der Pléiade-Ausgabe). – Der Artikel interpretiert „La corde raide“ als nicht-lineare Erzählung, als assoziatives Netz von Szenen und Leitmotiven, die durch semantische Felder wie Wasser, Licht, Vegetation, Körper und Bewegung verknüpft sind. Kriegserfahrungen werden nicht heroisch, sondern als chaotische, körperlich-sensorische Realität geschildert; Kindheitsszenen dienen als Ursprungsschicht der Wahrnehmung und Kontrastfolie zur existenziellen Gegenwart. Das Spannungsverhältnis von Schein und Realität ist zentral: Simon kritisiert „Fälschung“ in Kunst und Gesellschaft und sucht eine nackte, ungeschminkte Wahrheit, wobei Cézanne als positives Gegenmodell zur akademischen Malerei gilt. Architektur, Farb- und Lichtgestaltung werden wie in der Malerei eingesetzt, um Erinnerung und Wahrnehmung zu strukturieren. Insgesamt wird „La corde raide“ als frühe, aber bereits konsequente Erprobung einer Poetik verstanden, die Wahrnehmung, Erinnerung und Form auf einem „Drahtseil“ zwischen Chaos und Struktur balanciert.
➙ Zum ArtikelAnmerkungen
- Les rubriques en français
Article | Des articles sur la littérature française contemporaine ;
Compte-rendu | Des notes plus courtes sur un texte littéraire, une brève discussion ou une lecture ponctuelle, des idées au fil de la lecture ;
Extrait | Un extrait choisi, un passage significatif sans commentaire, accompagné de sa traduction allemande ;
Réserve | Un texte, une œuvre, un auteur, repris et relu.
Débat | Discussion de textes critiques, théoriques, pertinents pour la littérature française contemporaine.
Poétiques de l’enfance | Présentation d’ouvrages littéraires consacrés à l’enfance et à l’adolescence.
Judéité | La littérature juive française est un territoire imaginaire où l’appartenance, la mémoire et l’identité sont renégociées, à travers notamment la recherche de traces généalogiques et des questions d’identité culturelle/linguistique, politiques et historiques.
Rendre justice | La littérature est ici un instrument qui permet non seulement d’aborder les thèmes du droit et de la justice, mais aussi de les traiter et de les remettre en question sur le plan esthétique.
Dialogues | Des textes contemporains qui dialoguent avec des œuvres de l’histoire littéraire, de manière intertextuelle, tantôt dans une actualisation critique, tantôt sous forme d’hommage ou de transformation.>>>