Aufblitzen im Augenblick einer Gefahr: Walter Benjamin bei Aurélien Bellanger

Vergangenes historisch artikulieren heißt nicht, es erkennen ‚wie es denn eigentlich gewesen ist‘. Es heißt, sich einer Erinnerung bemächtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt.

Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte (1940), VI.

Negativabdruck der Bibliothek

Scholem avait noté, en revoyant son ami en 1938, après plus de dix ans d’éloignement, que ses cheveux avaient blanchi et qu’il avait pris du poids. Je ne peux m’empêcher d’imaginer la figure grotesque d’un Benjamin démesurément grossi jusqu’à occuper tout le volume de la Bibliothèque nationale — un Benjamin en papier mâché ou en cire perdue formant l’empreinte négative de la bibliothèque, mais qui aurait trouvé in extremis, sans pouvoir hélas les utiliser pour lui-même, des issues de secours au cauchemar de Babel.

Aurélien Bellanger, Le vingtième siècle.

Als Scholem seinen Freund 1938 nach mehr als zehn Jahren wiedersah, stellte er fest, dass sein Haar weiß geworden war und er an Gewicht zugenommen hatte. Ich kann nicht anders, als mir die groteske Figur eines Benjamin vorzustellen, der überproportional gewachsen ist und das gesamte Volumen der Nationalbibliothek einnimmt – ein Benjamin aus Pappmaché oder Wachsschmelze, der den Negativabdruck der Bibliothek bildet, aber in extremis Notausgänge aus dem Albtraum von Babel gefunden hätte, ohne sie leider für sich selbst nutzen zu können.

Aurélien Bellanger wurde 1980 geboren. Nach La théorie de l’information (2012), L’Aménagement du territoire (2014), Le Grand Paris (2017), Le continent de la douceur (2021) und Téléréalité (2022) ist Le vingtième siècle sein sechster Roman: Am 8. August stürzt sich der Dichter François Messigné nach einem Vortrag über Walter Benjamin in der Bibliothèque Nationale in Paris, der den Abschluss seines letzten Aufenthalts bildete, in den angelegten Wald im Herzen der Bibliothek. Dies ist der Ausgangspunkt für Aurélien Bellangers Le vingtième siècle: roman (Gallimard, 2023).

Tilemahos Efthimiadis, Bibliothèque nationale de France.

„Es war nicht zu finden, nirgends stand sein Name.“ Gershom Scholem schließt die Geschichte seiner Freundschaft mit Walter Benjamin mit dieser Aussage von Hannah Arendt, die in Port Bou sein Grab vergeblich suchte, dafür einen Friedhof fand, den sie als „bei weitem eine der phantastischsten und schönsten Stellen, die ich je in meinem Leben gesehen“, beschreibt, in Terrassen in den Stein gehauen, geht er direkt auf das Mittelmeer. Da immer wieder Reisende die Friedhofswärter nach Walter Benjamins Grab fragten, haben sie laut Gershom Scholem eines erfunden. Scholems letzter Satz: „Gewiß, die Stelle ist schön; das Grab ist apokryph.“ 1 Benjamin erklärte in seinem Baudelaire-Text den Selbstmord zur nachvollziehbaren Geste angesichts der Widerstände der Moderne. 2 Der Selbstmord wird in der Folge das apokryphe Benjamin-Buch von Aurélien Bellanger entstehen lassen.

Eine radikale Gruppierung wird in Bellangers Roman nach dem Freitod von Messigné den zentralen Garten der Bibliothèque Nationale besetzen, als „surreale Aktion, die darauf abzielte, den Engel der Geschichte aus dem Gefängnis zu befreien, in dem er festgehalten wurde“ und die den hier umgekommenen Dichter François Messigné ehren soll. Damit ist der Angelus Novus von Paul Klee in seiner geschichtsphilosophischen Deutung durch Benjamin aufgerufen, vielzitiert und u.a. vertont von Laurie Anderson in „The Dream Before“:

Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.

Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte (1940), IX.

In Bellangers Roman wird durch Céline Persan der posthume Benjamin-Roman in einer eigenen Druckerei von Hand gesetzt, in der Schriftart Angelus, die Druckbögen, die in ihrem Haus hängend trocknen, nennt der Erzähler „das schönste Grabmal, das schönste Leichentuch, das man sich vorstellen kann“ 3, und eines der wenigen kostbaren Exemplare wirft sie symbolisch in den inneren Wald der Bibliothèque nationale.

Le roman, Benjamin l’a si scrupuleusement évité qu’il en a plutôt dessiné, de l’extérieur, la forme aveuglante — le roman, c’est la littérature transformée en théologie négative, c’est l’unique rebondissement qui pourrait encore nous faire sursauter : celui du passage soudain de l’immanence à la transcendance. Et il reste bien en cela encore peu diabolique, diabolique comme la posture renversée de l’ange déchu ou de cette plume retournée qui permet, un instant, d’apercevoir ou de nommer le Dieu inexprimable.

Aurélien Bellanger, Le vingtième siècle.

Benjamin hat den Roman so gewissenhaft vermieden, dass er stattdessen von außen seine blendende Form zeichnete – der Roman ist die in negative Theologie umgewandelte Literatur, er ist die einzige Wendung, die uns noch aufschrecken könnte: der plötzliche Übergang von der Immanenz zur Transzendenz. Und darin ist er immer noch ein wenig teuflisch, teuflisch wie die umgekehrte Haltung des gefallenen Engels oder die umgedrehte Feder, die es für einen Moment ermöglicht, den unaussprechlichen Gott zu erblicken oder zu benennen.

Wim Wenders, Der Himmel über Berlin.

Wim Wenders’ Film Der Himmel über Berlin zitierte zahllose literarische, bildliche, musikalische und filmische Texte, und hier neben Handke und Rilke auch Walter Benjamin. 4 Die Engel im Film können den Lauf der Geschichte nicht ändern, sie können nur Zeuge und Begleiter sein. Als ein junger Mann sich vom Berliner Europa-Center stürzt, kann der Engel weder das vergangene oder gegenwärtige Leid lindern, noch die Tragödie abwenden, so sagt er: „Nichts weiter tun als anschauen, sammeln, bezeugen, beglaubigen, wahren, Geist bleiben, im Abstand bleiben, im Wort bleiben“. Damiel sehnt sich nach menschlicher Existenz:

Ich möchte nicht mehr so ewig drüber schweben. Ich möchte ein Gewicht an mir spüren, das die Grenzenlosigkeit an mir aufhebt und mich erdfest macht. Ich möchte bei jedem Schritt oder Windstoss „jetzt“ „jetzt“ und „jetzt“ sagen können und nicht wie immer „seit je und in Ewigkeit“. Sich an den freien Platz am Kartentisch setzen, begrüsst werden, auch bloss mit einem Nicken. Die ganze Zeit, wenn wir schon einmal mittaten, war’s doch immer zum Schein.

Zwischen Geschichtspessimismus und der Hoffnung auf Neuanfang und Zukunft steht Wenders’ Film, der im (noch) gespaltenen Berlin spielt. Benjamins Über den Begriff der Geschichte ist in dunkelster Zeit, kurz vor seinem Freitod geschrieben. Während die Universalgeschichte des Historismus Fakten nur additiv anhäufe (wie die Engel in Wim Wenders’ Film), so argumentiert Benjamin, erkenne der Materialismus konstruktiv in einer messianischen Stillstellung des Geschehens eine revolutionäre Chance:

Der historische Materialist geht an einen geschichtlichen Gegenstand einzig und allein da heran, wo er ihm als Monade entgegentritt. In dieser Struktur erkennt er das Zeichen einer messianischen Stillstellung des Geschehens, anders gesagt, einer revolutionären Chance im Kampfe für die unterdrückte Vergangenheit. Er nimmt sie wahr, um eine bestimmte Epoche aus dem homogenen Verlauf der Geschichte herauszusprengen; so sprengt er ein bestimmtes Leben aus der Epoche, so ein bestimmtes Werk aus dem Lebenswerk. Der Ertrag seines Verfahrens besteht darin, daß im Werk das Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und in der Epoche der gesamte Geschichtsverlauf aufbewahrt ist und aufgehoben. Die nahrhafte Frucht des historisch Begriffenen hat die Zeit als den kostbaren, aber des Geschmacks entratenden Samen in ihrem Innern.

Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte (1940), XVII.

Roger F. Cook las Wenders’ Film als Allegorie auf Benjamins geschichtsphilosophische Thesen: Der zum Mensch gewordene Engel wechselt die historische Perspektive und ermöglicht Hoffnung. Während zunächst die frei schwebende Kamera wie der gewissermaßen engelhafte Historismus zu verstehen sei, wird der Mensch gewordene Damiel nicht mehr über die vormalige distanzierte Perspektive auf Geschichte verfügen, aber in seiner Erdung in Berlin, einer Stadt mit den Narben der Geschichte, verfügt er nun über die Grundlage, historische Veränderungen zu bewirken:

The free-floating camera in the first part of the film, with its arbitrarily recording eyes and ears that could move freely back into time, would be the ideal vehicle for the historian steeped in nineteenth-century positivistic historicism. When Damiel becomes human he can no longer function as a pure recorder of history. Tied to the present with all its personal and collective concerns, he possesses a more restricted and biased point of view, but, along with it, the basis for generating change. While the constructed point of view of the angels represents this idealized view of history, Damiel’s decision to give it up suggests that hope for mankind lies in other forms of representation. As an angel of peace in a city that lives from day to day with the scars and consequences of the warrior epic, Damiel brings the needed impulse for a new epic whose heroes are, as Homer declares, „no longer the warriors and kings“.

Roger F. Cook, „Angels, Fiction, and History in Berlin“. 5

Aurélien Bellangers Roman hat (fiktive) Dokumente eingebaut, darunter einen Text, der genauso lesbar wäre wie die geschichtsphilosophische Interpretation von Himmel über Berlin, hier der Tod von Fritz Heinle, dem Dichterfreund von Walter Benjamin, geschrieben vom Bruder Wolf:

Tombeau d’un poète, Wolf Heinle, fonds de Moscou, Archives nationales.

Toute la scène est vue d’en haut sans que l’on sache si c’est le point de vue de l’ange ou du médecin légiste.

Il y a deux corps allongés sur le carrelage, un homme et une femme, qui se tiennent la main. C’est le poète Christoph Friedrich Heinle et sa compagne Friederike Seligson. Fritz et Rika.

La guerre vient d’éclater en Europe et on entend le sifflement du gaz dans la cuisine.

[…]

Il n’y a plus rien à faire. La créature s’agenouille au-dessus de leurs visages, n’ose pas les toucher mais approche son visage des leurs comme si elle voulait inspirer le gaz qui reste dans leurs poumons.

La créature se lève et regarde distinctement un coin de la pièce au plafond. Là où trois lignes se rejoignent dans un néant de plâtre et de peinture blanche.

Les deux lignes du haut s’écartent comme les ailes d’un ange.

La troisième ligne, qui part du sol et qui vient disparaître où les deux autres lignes se rejoignent, lui tiendrait lieu de corps. L’ange, cariatide de cette scène, critique de l’image, gardien de son horreur, témoin de sa beauté aux lèvres immobiles et cassantes.

Ce n’est plus la pièce, alors, que l’ange tient entre ses bras dévastés, c’est l’Europe, comme un dé, qui tombe sous ses yeux, c’est un monde, tout petit, qui roule dans le néant.

L’idée de l’ange est constituée et celui-ci peut se retirer, rappelé par Dieu, en entraînant les deux morts avec lui.

La créature reste seule.

Ou plutôt elle accompagne en pensée l’ange qui monte au ciel en pétrifiant le Berlin de sa jeunesse.

Elle reconnaît, malgré l’angle inédit, la Savignyplatz et les grands toits de son lycée de la Kaiser-Friedrich-Straβe. C’est le plus triste des panoramas : celui de la jeunesse disparue à jamais. Les cafés s’éteignent les uns après les autres, plus rien ne parviendra à réchauffer les cendres du vieil Ouest.

Les humains ont disparu dans les allées du jardin zoologique, et les animaux reparaissent, dans les allées du Tiergarten, entre les grandes statues de chasse.

Cela n’est plus Berlin. C’est un cauchemar de ville. La ville du vingtième siècle ne sera pas une féerie à la Jules Verne, mais un moulage en plâtre de la vie, comme on en fait avec les corps de Pompéi.

Berlin est devenue la ville de la mort, la capitale des Enfers.

Aurélien Bellanger, Le vingtième siècle.

Grabmal eines Dichters, Wolf Heinle, Moskauer Fonds, Nationalarchiv.

Die gesamte Szene wird von oben betrachtet, ohne dass man weiß, ob es sich um die Sicht des Engels oder des Gerichtsmediziners handelt.

Auf dem Fliesenboden liegen zwei Körper, ein Mann und eine Frau, die sich an den Händen halten. Es sind der Dichter Christoph Friedrich Heinle und seine Lebensgefährtin Friederike Seligson. Fritz und Rika.

In Europa ist gerade der Krieg ausgebrochen und in der Küche hört man das Zischen des Gases.

[…]

Es gibt nichts mehr zu tun. Die Kreatur kniet über ihren Gesichtern, wagt es nicht, sie zu berühren, sondern nähert sich mit ihrem Gesicht ihren Gesichtern, als wolle sie das Gas einatmen, das in ihren Lungen verblieben ist.

Die Kreatur steht auf und blickt deutlich in eine Ecke des Raumes an der Decke. Dort, wo sich drei Linien in einem Nichts aus Putz und weißer Farbe treffen.

Die beiden oberen Linien spreizen sich wie die Flügel eines Engels.

Die dritte Linie, die vom Boden ausgeht und dort verschwindet, wo die beiden anderen Linien zusammentreffen, würde als Körper fungieren. Der Engel, die Karyatide dieser Szene, ist ein Kritiker des Bildes, ein Wächter seines Schreckens, ein Zeuge seiner Schönheit mit unbeweglichen, brüchigen Lippen.

Es ist nicht mehr das Stück, das der Engel in seinen verwüsteten Armen hält, sondern Europa, das wie ein Würfel vor seinen Augen fällt, es ist eine Welt, ganz klein, die ins Nichts rollt.

Die Idee des Engels ist konstituiert und dieser kann sich zurückziehen, von Gott zurückgerufen, indem er die beiden Toten mit sich reißt

Die Kreatur bleibt allein.

Oder vielmehr begleitet sie in Gedanken den Engel, der in den Himmel steigt und das Berlin seiner Jugend versteinert.

Sie erkennt trotz des ungewohnten Winkels den Savignyplatz und die großen Dächer ihres Gymnasiums an der Kaiser-Friedrich-Straβe. Es ist das traurigste aller Panoramen: das Panorama der für immer verschwundenen Jugend. Die Cafés erlöschen eines nach dem anderen, nichts wird es mehr schaffen, die Asche des alten Westens zu erwärmen.

Die Menschen sind in den Alleen des Zoologischen Gartens verschwunden, und die Tiere tauchen wieder auf, in den Alleen des Tiergartens, zwischen den großen Jagdstatuen.

Das ist nicht mehr Berlin. Es ist der Albtraum einer Stadt. Die Stadt des zwanzigsten Jahrhunderts wird kein Märchen à la Jules Verne sein, sondern ein Gipsabdruck des Lebens, wie man ihn aus den Leichen in Pompeji macht.

Berlin ist zur Stadt des Todes geworden, zur Hauptstadt der Hölle.

Und Walter Benjamin blieb damit allein zurück.

Tatort, surreal

Hier wurde der Bereich der Dichtung von innen gesprengt, indem ein Kreis von engverbundenen Menschen „Dichterisches Leben“ bis an die äußersten Grenzen des Möglichen trieb.

Walter Benjamin, Der Sürrealismus: die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz (1929).

Als in Hofmannsthals Der Thor und der Tod der Edelmann Claudio schließlich vom Tod heimgesucht wird, zeigt sich, dass dieser wie ein Dandy lebenslang keine tieferen Bindungen eingegangen war, so nannte Hermann Broch das Stück „eine wissende Anklage gegen die ästhetisierende Bürgerlichkeit“ 6. Am Ende sinkt Claudio zu den Füßen des Todes nieder, und dieser geht kopschüttelnd ab, mit den Worten:

Wie wundervoll sind diese Wesen,
Die, was nicht deutbar, dennoch deuten,
Was nie geschrieben wurde, lesen,
Verworrenes beherrschend binden
Und Wege noch im Ewig-Dunkeln finden.

Hugo von Hofmannsthal, Der Thor und der Tod (1893).

Die Idee einer unsinnlichen Ähnlichkeit entwickelte Walter Benjamin mit Bezug auf diese Stelle, um die Schrift und die Sprache als höchste Stufe des mimetischen Verhaltens hervorzuheben: „‚Was nie geschrieben wurde, lesen.‘ Dies Lesen ist das älteste: das Lesen vor aller Sprache, aus den Eingeweiden, den Sternen oder Tänzen. Später kamen Vermittlungsglieder eines neuen Lesens, Runen und Hieroglyphen in Gebrauch.“ 7 Und so liest Walter Benjamin in seiner Kleinen Geschichte der Photographie die Paris-Bilder von Eugène Atget: Als Vorläufer surrealistischer Fotografie deutet er ihn, der statt großer Sichten auf Paris und seine Wahrzeichen die stickige Atmosphäre konventioneller Bilder „desinfiziert“ und „die Befreiung des Objekts von der Aura“ eingeleitet habe:

Eugène Atget, Photographie

Merkwürdigerweise sind aber fast alle diese Bilder leer. Leer die Porte d’Arcueil an den fortifs, leer die Prunktreppen, leer die Höfe, leer die Cafehausterrassen, leer, wie es sich gehört, die Place du Tertre. Sie sind nicht einsam, sondern stimmungslos; die Stadt auf diesen Bildern ist ausgeräumt wie eine Wohnung, die noch keinen neuen Mieter gefunden hat. Diese Leistungen sind es, in denen die surrealistische Photographie eine heilsame Entfremdung zwischen Umwelt und Mensch vorbereitet. Sie macht dem politisch geschulten Blick das Feld frei, dem alle Intimitäten zugunsten der Erhellung des Details fallen.

Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie (1931).

Wie in Brochs eingangs zitierter Rede von einer anzuklagenden ‚ästhetisierenden Bürgerlichkeit‘ ist Benjamins Blick auf das Medium mit dem Politischen verknüpft. Die heilsame Entfremdung wird Aufgabe der Avantgarden, und Atgets Aufnahmen sind bei Benjamin vergleichbar einem Tatort, jeder Passant ein Täter. „Es wären dem Surrealismus viele Anfeindungen, aus denen er im übrigen den denkbar größten Nutzen gezogen hat, erspart geblieben, wäre sein Ursprung in der Tat eindeutig ein politischer gewesen.“ So schreibt Walter Benjamin in Zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Standort des französischen Schriftstellers (1934), hierbei den „Niveauunterschied Frankreich-Deutschland“ betonend:

Es ist das Typische dieser linken französischen Intelligenz – genau wie der entsprechenden russischen auch –, daß ihre positive Funktion ganz und gar aus einem Gefühl der Verpflichtung, nicht gegen die Revolution, sondern gegen die überkommene Kultur hervorgeht. Ihre kollektive Leistung, soweit sie positiv ist, nähert sich der von Konservatoren. Politisch und wirtschaftlich aber wird man bei ihnen mit der Gefahr der Sabotage immer rechnen müssen.

Das Charakteristische dieser ganzen linksbürgerlichen Position ist ihre unheilbare Verkupplung von idealistischer Moral mit politischer Praxis. Nur im Kontrast gegen die hilflosen Kompromisse der „Gesinnung“ sind gewisse Kernstücke des Sürrealismus, ja der sürrealistischen Tradition, zu verstehen. Viel ist für dies Verständnis noch nicht geschehen. Zu verführerisch war es, den Satanismus eines Rimbaud und Lautréamont als Pendant zum l’art pour l’art in einem Inventar des Snobismus zu fassen. Entschließt man sich aber, diese romantische Attrappe zu öffnen, so findet man darin etwas Brauchbares. Man findet den Kult des Bösen als einen wie auch immer romantischen Desinfektions- und Isolierungsapparat der Politik gegen jeden moralisierenden Dilettantismus.

Walter Benjamin, Der Sürrealismus: die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz (1929).

Tatsächlich hat sich in Aurélien Bellangers Le vingtième siècle eine radikale linke Gruppierung nach Walter Benjamin benannt und führt Aktionen durch, die rätselhaft bleiben. Der Dichter und Walter Benjamin-Forscher François Messigné hat sich das Leben genommen. Vor ganzen drei Zuhörern hatte er einen Vortrag über Benjamin gehalten. Messigné, ein Name, der nach Messianismus und Signatur klingt, ein Bote vielleicht, Messenger.

Préparait-il cette fois un poème sur le philosophe ? Rien n’interdit de le penser.

À moins que son suicide, acte surréaliste suprême et irréversible, soit ce poème.

Aurélien Bellanger, Le vingtième siècle.

Bereitete er dieses Mal ein Gedicht über den Philosophen vor? Es gibt keinen Grund, dies nicht anzunehmen.

Es sei denn, sein Selbstmord, der höchste und unumkehrbare surrealistische Akt, ist dieses Gedicht.

Unendliche Erfüllung

Mail d’Ivan Lepierrier à Édith Gerson et Thibault Massy. 13 août 2014.

Est-ce que vous avez lu 2666 de Bolaño — l’une des plus remarquables excursions d’un poète repenti dans le champ romanesque ? Notre aventure pourrait ressembler à ça.

Aurélien Bellanger, Le vingtième siècle.

Mail von Ivan Lepierrier an Edith Gerson und Thibault Massy. August 2014.

Haben Sie Bolaños 2666 gelesen – einen der bemerkenswertesten Ausflüge eines geläuterten Dichters in das Feld des Romans? Unser Abenteuer könnte so aussehen.

Tiphaine Samoyault deutet Bellangers Romantitel Le vingtième siècle auf Benjamins Lebensende bezogen, aber auch als Roman im Roman: „Man liest die Geschichte des Jahrhunderts von ihrem tragischsten Kern her: der Entfaltung eines kritischen Denkens im Europa des aufkommenden Nationalsozialismus zwischen 1932 und 1938. Der zweite Roman, der in den ersten interpoliert ist, führt drei von Walter Benjamin faszinierte Personen – einen Filmkritiker, eine Philosophin und einen Architekturhistoriker – auf die Suche nach Messignés verschollenem Roman über Benjamin: Sie legen Zeugnis davon ab, was es bedeutet, zu Beginn des 21. Jahrhunderts nach Benjamin zu leben.“ 8

Hierfür gibt es einigen Anlass. Was hätte Walter Benjamin über Auschwitz geschrieben, fragen wir mit Bellanger:

Mort en 1940, Benjamin n’a rien su des chambres à gaz. Cette guerre aura été doublement sans images : à la fois car le plus grand massacre de l’histoire universelle sera resté jusqu’à la fin presque invisible, et parce que celui qui aurait pu révéler cette image avait été radié in extremis de la chambre noire qu’était devenu le continent européen — alors même qu’il avait entamé la rédaction d’une histoire de la modernité comme longue descente aux enfers. Walter Benjamin est mort au moment où tout lui donnait raison : c’est le seul exemple de cette œuvre sans exemple, le seul argument de ce philosophe au style apodictique — qui débattait admirablement mais dont l’œuvre écrite se passait de démonstrations. Ainsi Walter Benjamin donne parfois l’impression de s’être retiré au moment où les événements parlaient pour lui. C’est en tout cas comme cela que nombre d’exilés, ses amis, ont reçu la nouvelle de sa mort : à la fois comme le premier signe irréfutable que tout était perdu et comme un très obscur et très amer symbole d’espoir. Car c’était la première faute impardonnable des nazis — faute non pas seulement morale, comme nous y étions jusque-là habitués, mais stratégique aussi, sinon métaphysique. Le prisonnier, cette fois, leur avait échappé. Sous la forme la plus désespérée d’un suicide et la plus concrète d’un bref manuscrit.

Aurélien Bellanger, Le vingtième siècle.

Benjamin starb 1940 und erfuhr nichts von den Gaskammern. Dieser Krieg war in doppelter Hinsicht bildlos: Zum einen, weil das größte Massaker der Weltgeschichte bis zum Ende nahezu unsichtbar blieb, und zum anderen, weil derjenige, der dieses Bild hätte enthüllen können, in letzter Minute aus der Dunkelkammer, zu der der europäische Kontinent geworden war, gestrichen worden war – und das, obwohl er mit der Abfassung einer Geschichte der Moderne als langem Abstieg in die Hölle begonnen hatte. Walter Benjamin starb in dem Moment, in dem ihm alles Recht gab: Das ist das einzige Beispiel für sein beispielloses Werk, das einzige Argument dieses Philosophen mit dem apodiktischen Stil – der bewundernswert debattierte, dessen schriftliches Werk jedoch ohne Demonstrationen auskam. So erweckt Walter Benjamin manchmal den Eindruck, als habe er sich in dem Moment zurückgezogen, als die Ereignisse für ihn sprachen. So jedenfalls haben viele Exilanten, seine Freunde, die Nachricht von seinem Tod aufgenommen: sowohl als erstes unwiderlegbares Zeichen, dass alles verloren war, als auch als sehr dunkles und sehr bitteres Symbol der Hoffnung. Denn dies war der erste unverzeihliche Fehler der Nazis – nicht nur ein moralischer Fehler, wie wir es bis dahin gewohnt waren, sondern auch ein strategischer, wenn nicht sogar ein metaphysischer. Diesmal war ihnen der Gefangene entkommen. In der verzweifeltesten Form eines Selbstmords und in der konkretesten Form eines kurzen Manuskripts.

Hier ist aber nochmals an die Hoffnung zu erinnern, die Stéphane Mosès auch angesichts einer Geschichte ohne Sinn nicht preisgegeben sehen will:

Indem Rosenzweig, Benjamin und Scholem den Gedanken an den Sinn der Geschichte aufgaben, verzichteten sie keineswegs auf den Begriff der Hoffnung als historische Kategorie. Ganz im Gegenteil erhebt sich für sie gerade auf den Trümmern der historischen Vernunft die Hoffnung als historische Kategorie. Der Begriff der Utopie, die nun nicht mehr als Glaube an die notwendige Verwirklichung des Ideals am Ende der Geschichte verstanden wird, taucht – in der Kategorie der Erlösung – wieder auf, und zwar so, als könne sie in jedem Augenblick möglich sein. In diesem Modell einer ungewissen, in jedem Moment für den unvorhersehbaren Einbruch des Neuen offenen Zeit wird die unmittelbar bevorstehende Verwirklichung des Ideals als eine der aus der unergründlichen Vielfalt des historischen Prozesses angebotenen Möglichkeiten denkbar.

Stéphane Mosès, Der Engel der Geschichte. 9

Geschichtliches Heil in einem kommenden Erlöser zu erwarten, dieser Messianismus macht mit der Romantik bei Walter Benjamin die Idee der Kunst in der Moderne aus, ein unendlicher Erfüllungsprozess:

Also nicht um ein Fortschreiten ins Leere, um ein vages Immer-besser-dichten, sondern um stetig umfassendere Entfaltung und Steigerung der poetischen Formen handelt es sich. Die zeitliche Unendlichkeit, in der dieser Prozeß stattfindet, ist ebenfalls eine mediale und qualitative. Daher ist die Progredibilität durchaus nicht das, was unter dem modernen Ausdruck „Fortschritt“ verstanden wird, nicht ein gewisses nur relatives Verhältnis der Kulturstufen zu einander. Sie ist, wie das ganze Leben der Menschheit, ein unendlicher Erfüllungs-, kein bloßer Werdeprozeß.

Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (Bern: Verlag von A. Francke, 1920), „III. Die Idee der Kunst“.

Bellangers Roman diskutiert vielstimmig und labyrinthisch die (Un-)Abschließbarkeit des Projekts – des Buchs von Messigné und Benjamin und Bellanger:

Ce roman, sobrement titré Le vingtième siècle, Messigné devait hélas le laisser, par sa mort, volontairement inachevé. Mais le caractère radicalement achevé de cette mort nous oblige à regarder celui-ci comme un livre fini : moins une succession de fragments que la reconstitution archéologique d’une vie à partir d’une sélection de ready-mades prétendument puisés dans les œuvres, les journaux et la correspondance de ceux qu’avait croisés son paradoxal héros — le philosophe et critique Walter Benjamin, auquel Messigné avait par ailleurs consacré sa dernière conférence.

Aurélien Bellangers, Le vingtième siècle.

Diesen Roman mit dem nüchternen Titel Das zwanzigste Jahrhundert musste Messigné leider durch seinen Tod absichtlich unvollendet lassen. Aber der radikal vollendete Charakter dieses Todes zwingt uns, ihn als ein fertiges Buch zu betrachten: Es ist weniger eine Folge von Fragmenten als vielmehr die archäologische Rekonstruktion eines Lebens anhand einer Auswahl von Ready-mades, die angeblich aus den Werken, Tagebüchern und Briefen derer stammen, denen sein paradoxer Held begegnet war – dem Philosophen und Kritiker Walter Benjamin, dem Messigné auch seine letzte Vorlesung gewidmet hatte.

Das Buch selbst schließt so auch mit einem Ausblick, in einem fiktiven Pressebericht der Zeitschrift Le Matricule des Anges vom Januar 2023 kündigt die Herausgeberin von Le vingtième siècle ein weiteres Projekt an, eigentlich eine Neuauflage des vorliegenden Buches, erweitert um kritischen Apparat und Korrespondenz der drei Entdecker, die identisch sind mit den drei letzten Zuhörern des Vortrags von François Messigné vor seinem Selbstmord:

[…] une vie de Walter Benjamin prise, comme un fossile, dans un matériel de moins en moins extérieur à elle. Un roman dans le roman dont on ne saurait plus lequel enveloppe, lequel dédouble l’autre.

Aurélien Bellanger, Le vingtième siècle. Schluss, „Le Matricule des Anges, Januar 2023.“

[…] ein Leben Walter Benjamins, wie ein Fossil, enthalten in einem Material, das immer weniger diesem Leben äußerlich ist. Ein Roman im Roman, bei dem man nicht mehr weiß, welcher Roman den anderen umhüllt, welcher ihn verdoppelt.

Anmerkungen
  1. Gershom Scholem, Walter Benjamin: die Geschichte einer Freundschaft (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975, 41997), 282.>>>
  2. „Die Widerstände, die die Moderne dem natürlichen produktiven Elan des Menschen entgegensetzt, stehen im Mißverhältnis zu seinen Kräften. Es ist verständlich, wenn er erlahmt und in den Tod flüchtet. Die Moderne muß im Zeichen des Selbstmords stehen, der das Siegel unter ein heroisches Wollen setzt, das der ihm feindseligen Gesinnung nichts zugesteht. Dieser Selbstmord ist nicht Verzicht sondern heroische Passion. Er ist die Eroberung der Moderne im Bereiche der Leidenschaften. So, nämlich als die passion particulière de la vie moderne, tritt der Selbstmord an der klassischen Stelle auf, die der Theorie der Moderne gewidmet ist. Der Freitod antiker Helden ist eine Ausnahme.“ Walter Benjamin, Charles Baudelaire: ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, „Die Moderne“.>>>
  3. „le plus beau tombeau, le plus beau linceul qu’on puisse imaginer“. Aurélien Bellanger, Le vingtième siècle.>>>
  4. Vgl. Martin Brady and Joanne Leal, Wim Wenders and Peter Handke: Collaboration, Adaptation, Recomposition (Rodopi, 2011), 19.>>>
  5. Roger F. Cook, „Angels, Fiction, and History in Berlin“, in The Cinema of Wim Wenders: Image, Narrative, and the Postmodern Condition, hrsg. von Roger F. Cook und Gerd Gemunden (Wayne State University Press, 1997), Zit. 185f. Vgl. auch Ralf Zschachlitz, „Angelus NovusAngelus Postnovus: Der Himmel über Berlin“, Weimarer Beiträge 40 (1994): 29–43.>>>
  6. Hermann Broch, Hofmannsthal und seine Zeit (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974), 81.) >>>
  7. Walter Benjamin, Über das mimetische Vermögen (1933).>>>
  8. „On y lit l’histoire du siècle depuis son cœur le plus tragique : le déploiement d’une pensée critique dans l’Europe de la montée du nazisme, entre 1932 et 1938. Le deuxième roman, interpolé dans le premier, conduit trois personnages fascinés par Walter Benjamin – un critique de cinéma, une philosophe et un historien de l’architecture –, à la recherche du roman disparu de Messigné sur Benjamin : ils témoignent de ce que signifie vivre selon Benjamin au début du XXIe siècle.“ Tiphaine Samoyault, „« Le Vingtième Siècle », d’Aurélien Bellanger“, Le Monde, 12. Januar 2023.>>>
  9. Stéphane Mosès, Der Engel der Geschichte: Franz Rosenzweig, Walter Benjamin, Gershom Scholem (Jüdischer Verlag, 1994), 21.>>>