Himmlers Zuchtbefehl: Caroline de Mulder

I. Der Blick zurück und nach vorn

Prolog zum 8. Mai 2025

Der Blick ging zurück in einen dunklen Abgrund der Vergangenheit und nach vorn in eine ungewisse dunkle Zukunft.

Friedrich von Weizsäcker, Rede zum 8. Mai 1945, Gedenkveranstaltung im Plenarsaal des Deutschen Bundestages zum 40. Jahrestag des Endes des Zweiten Weltkrieges in Europa, Bonn, 8. Mai 1985.

Am 8. Mai 2025 begehen wir den 80. Jahrestag der Befreiung vom Nationalsozialismus. Die Zeitzeugen, die heute noch leben, sind damals Kinder. Sie fliehen, sitzen in Bombenkellern, spielen in Ruinen und müssen viel zu schnell erwachsen werden. Einige von ihnen wurden noch nach diesem Stichtag des 8. Mai 1945 in einem der Lebensborn-Heime geboren, ohne Kenntnis über ihre Mütter und Väter.

Am 8. Mai 1985, vierzig Jahre nach der bedingungslosen Kapitulation des nationalsozialistischen Deutschlands, sprach Bundespräsident Richard von Weizsäcker im Bundestag. Diese Rede, gehalten in einem Moment des Gedenkens, wurde rasch zu einem Wendepunkt deutscher Erinnerungskultur, nicht allein durch ihre moralische Klarheit, sondern durch ihre rhetorische Gestaltungskraft und historische Tiefenschärfe markiert sie ein Ereignis von bleibender Bedeutung. Was macht diese Rede heute, im Jahr 2025, noch immer so bemerkenswert? Vielleicht, dass sie die seltene Verbindung von historischer Ehrlichkeit, rhetorischer Würde und ethischer Orientierung herstellt. In einer Zeit, in der politische Rede oft entweder technokratisch entseelt oder polemisch überhitzt ist, zeigt Weizsäckers Duktus, was es heißt, mit Verantwortung zu sprechen.

Der 8. Mai ist für uns Deutsche kein Tag zum Feiern. Die Menschen, die ihn bewußt erlebt haben, denken an ganz persönliche und damit ganz unterschiedliche Erfahrungen zurück. Der eine kehrte heim, der andere wurde heimatlos. Dieser wurde befreit, für jenen begann die Gefangenschaft. Viele waren einfach nur dafür dankbar, daß Bombennächte und Angst vorüber und sie mit dem Leben davongekommen waren. Andere empfanden Schmerz über die vollständige Niederlage des eigenen Vaterlandes. Verbittert standen Deutsche vor zerrissenen Illusionen, dankbar andere Deutsche vor dem geschenkten neuen Anfang.

Es war schwer, sich alsbald klar zu orientieren. Ungewißheit erfüllte das Land. Die militärische Kapitulation war bedingungslos. Unser Schicksal lag in der Hand der Feinde. Die Vergangenheit war furchtbar gewesen, zumal auch für viele dieser Feinde. Würden sie uns nun nicht vielfach entgelten lassen, was wir ihnen angetan hatten?

Die meisten Deutschen hatten geglaubt, für die gute Sache des eigenen Landes zu kämpfen und zu leiden. Und nun sollte sich herausstellen: Das alles war nicht nur vergeblich und sinnlos, sondern es hatte den unmenschlichen Zielen einer verbrecherischen Führung gedient. Erschöpfung, Ratlosigkeit und neue Sorgen kennzeichneten die Gefühle der meisten. Würde man noch eigene Angehörige finden? Hatte ein Neuaufbau in diesen Ruinen überhaupt Sinn?

Friedrich von Weizsäcker, Rede zum 8. Mai 1945, Gedenkveranstaltung im Plenarsaal des Deutschen Bundestages zum 40. Jahrestag des Endes des Zweiten Weltkrieges in Europa, Bonn, 8. Mai 1985.

Schon im ersten Abschnitt entfaltet sich die zentrale These der Rede: Der 8. Mai sei „ein Tag der Befreiung“. Diese Aussage wirkt zunächst beinahe provozierend im Kontext eines jahrzehntelang tradierten Narrativs, das den Tag primär als Tag der Niederlage empfand. Weizsäcker spricht hier nicht im Modus des politischen Triumphes, sondern im Modus der moralischen Läuterung. Die rhetorische Kraft seiner Formulierungen liegt in der behutsamen Auflösung der Ambivalenz: Er erkennt die vielfältigen individuellen Erfahrungen – von Heimkehr und Heimatlosigkeit, von Befreiung und Gefangenschaft – an, relativiert aber nicht die historische Wahrheit.

Weizsäckers Rhetorik verzichtet auf Pathos, aber nicht auf Ernst. Seine Sprache ist ruhig, getragen, manchmal fast meditativ. Sie zieht ihre Autorität aus einem Ethos der Wahrhaftigkeit. So wird Erinnerung nicht als heroisches Narrativ inszeniert, sondern als sittliche Verpflichtung: „Erinnern heißt, eines Geschehens so ehrlich und rein zu gedenken, dass es zu einem Teil des eigenen Innern wird.“ Hier offenbart sich das moralische Zentrum der Rede: Erinnerung ist nicht das bloße Wiederholen von Fakten, sondern ein Prozess der Verinnerlichung – eine innere Aneignung geschichtlicher Verantwortung.

Diese Verantwortung wird insbesondere in der Thematisierung des Holocaust konkretisiert. Weizsäcker benennt unmissverständlich den Völkermord an den europäischen Juden als „beispiellos in der Geschichte“. Mit sezierender Klarheit analysiert er den schleichenden Prozess der Ausgrenzung, Entrechtung, der Deportation und Vernichtung. In seiner nüchternen Darstellung liegt eine erschütternde Kraft. Er verschweigt nicht, dass viele Deutsche weggeschaut haben, dass sie „nicht zur Kenntnis nehmen wollten“, was geschah. Und doch vermeidet er Kollektivschuldthesen: Schuld sei individuell. Die moralische Tiefe entsteht gerade aus der Trennung von historischer Wahrheit und ethischer Verallgemeinerung – eine Unterscheidung, die politisch so schwierig wie philosophisch notwendig ist.

Weizsäckers Rede ist aber keine rückwärtsgewandte Anklage, sondern eine nach vorn gerichtete Mahnung. Immer wieder betont er, dass Erinnerung nicht um der Vergangenheit willen wachgehalten werden muss, sondern um der Gegenwart und Zukunft willen. Diese Linie kulminiert in einem Satz, der sich ins kollektive Gedächtnis eingeschrieben hat: „Wer vor der Vergangenheit die Augen verschließt, wird blind für die Gegenwart.“ Darin liegt das erinnerungsethische Grundmotiv der Rede: Die Geschichte hat kein Ende; sie ist immer auch Auftrag und Prüfung.

Die Rede gibt den Opfern ihre Würde zurück, indem sie ihre Namen und Gruppen nennt – Juden, Sinti und Roma, Homosexuelle, politisch Verfolgte, Geisteskranke, Widerstandskämpfer. Aber sie würdigt auch jene, die im Schatten überlebt, gearbeitet, getrauert haben: die Frauen. Die Passage über das Leiden und die Kraft der Frauen ist einer der eindringlichsten Teile der Rede. Hier wird Erinnerung nicht auf die großen Täter und Opfer verengt, sondern ausgeweitet auf das alltägliche, stille Leid – und die daraus erwachsene Hoffnung.

Weizsäcker stellt die deutsche Katastrophe in einen europäischen Zusammenhang: Der Nationalsozialismus wird nicht isoliert als deutsches Verhängnis dargestellt, sondern als Ausdruck eines Kontinents, der seine inneren Spannungen nicht mehr bändigen konnte. Diese historische Rahmung mündet in einen Appell zur europäischen Verständigung, zur Aussöhnung mit den Nachbarn, zur Einbindung Deutschlands in ein gemeinsames Friedensprojekt. Dabei spricht er nicht als Parteipolitiker, sondern als Repräsentant eines moralischen Deutschlands. Die Rede endet in einem Appell an die Jugend: Sie sei nicht verantwortlich für das Geschehene, aber für das, was daraus wird.

1. Reich der Rasse: De Mulder und Lebensborn

In Caroline De Mulders Roman La pouponnière d’Himmler wird Renée als junge Französin dargestellt, die mit einer ungewollten Schwangerschaft nach einer Liaison mit einem deutschen Soldaten im deutschen Lebensborn-Heim Hochland in Bayern Zuflucht findet. Sie wird zum Lebensborn-Heim gebracht, um dort ihr Kind zu gebären. Boris Thiolays Buch Lebensborn ¹ liefert den historischen Hintergrund für dieses Schicksal: Lebensborn-Heime sollten Frauen, oft „Mädchenmüttern“ (fille-mères), die von SS-Angehörigen schwanger waren, einen diskreten Ort zum Gebären bieten, denn viele dieser Frauen waren ledig und wollten anonym entbinden. Die Kinder sollten den Kriterien der „rassischen Reinheit“ entsprechen und wurden dann oft für Adoption an „vorbildliche“ Familien weitergegeben. Diese Heime waren streng bewacht und geheim gehalten. Als ledige, schwangere Französin mit einem deutschen Soldaten als Vater gehört Renée genau zur Zielgruppe, die die SS in den Lebensborn-Heimen aufnehmen wollte. Die Heime boten Schutz vor gesellschaftlicher Ächtung, Anonymität und medizinische Versorgung, zugleich waren sie Teil eines rassistischen Programms, das die Kinder zu „arischen“ Nachkommen umdeuten und in das nationalsozialistische System eingliedern sollte.

12000 Kinder wurden in Lebensborn-Heimen geboren. Als damalige Bezeichnungen dieser Einrichtungen zitiert Antonia Kleikamp u.a. „Gebärstationen“, „Kopulationsheime“ und „SS-Bordelle“, auch wenn die Vereinssatzung v.a. Unterstützung „erbbiologisch wertvoller“ Familien und Mütter nennt, so wurden doch teilweise Kinder gegen den Willen ihrer Mütter in solche Heime verschleppt und gemäß der NS-Ideologie erzogen. Der Verein Lebensborn, von SS-Leiter Heinrich Himmler im Jahr 1935 gegründet, sollte „erbgesunden“ Nachwuchs fördern, u.a. dadurch, dass ledige Schwangere mit „arischer Abstammung“ in den Heimen Kinder zur Welt bringen konnten. Das Haus Hochland im oberbayerischen Steinhöring in der Nähe von München, in dem der Roman La pouponnière d’Himmler von Caroline De Mulder spielt, war eines der ersten dieser Heime. Himmler ordnete am 28. Oktober 1939 an: „Über die Grenzen vielleicht sonst notwendiger bürgerlicher Gesetze und Gewohnheiten hinaus wird es auch außerhalb der Ehe für deutsche Frauen und Mädel guten Blutes eine hohe Aufgabe sein können, nicht aus Leichtsinn, sondern in tiefstem sittlichem Ernst Mütter der Kinder ins Feld ziehender Soldaten zu werden.“ ² Dies wurde allgemein als „Zuchtbefehl“ ausgelegt. Auch in Frankreich und Belgien wurden solche Heime eingerichtet, etwa „Westland“/„Westwald“ in Lamorlaye bei Chantilly. ³ Laut Boris Thioly hatten ursprünglich die Nazis nur wenig Interesse an der französischen Bevölkerung, die sie als „bâtarde“ (vermischte Rasse) betrachteten und nicht in das zukünftige Reich integrieren wollten.

Die Nazis erklärten die „Rassenvermischung“ der Franzosen u.a. dadurch, dass insbesondere die Bevölkerung im Norden und Osten Frankreichs, einschließlich Regionen wie Elsass und Lothringen, einen erheblichen germanischen und nordischen Anteil der Gene aufweise. Diese Annahme basiert auf Studien und rassischen Untersuchungen, die von Historikern wie Franz Petri im Auftrag Himmlers durchgeführt wurden. So wurde behauptet, dass die Wallonen, obwohl romanisiert und französischsprachig, tatsächlich „germanische Romanisierte“ seien und somit zur „germanischen Rasse“ gehörten. Diese pseudowissenschaftlichen Thesen dienten dazu, die französische Bevölkerung als teilweise „rassisch wertvoll“ einzustufen und so die Entscheidung zu rechtfertigen, ein Lebensborn-Heim auch in Frankreich zu eröffnen und französische Frauen, die Kinder mit deutschen Soldaten hatten, in das Programm einzubeziehen. Bereits 1942 gab es laut Thiolay schätzungsweise 50.000 uneheliche Kinder, die aus einer Verbindung zwischen französischen Müttern und deutschen Soldaten stammten. Die Frage stellte sich, was mit diesen Kindern geschehen sollte. Mit Lebensborn wurde von Reichsgesundheitsführer Leonardo Conti vorgeschlagen, sich „energisch“ um diese Kinder zu kümmern, um sie für das Reich zu erhalten. ⁴

2. Kindheit im industriellen Zuchtprogramm

Die Kindheit ist nicht nur eine biographische Lebensphase, sondern auch ein poetisches und politisches Konstrukt. In der Literatur fungiert sie häufig als Projektionsfläche gesellschaftlicher Utopien und Dystopien, als Ort des Ursprungs, der Unschuld oder des Traumas. Caroline De Mulder greift in ihrem Roman La pouponnière d’Himmler einen der düstersten Versuche auf, Kindheit zu instrumentalisieren: das nationalsozialistische Projekt der sogenannten „Lebensborn“-Heime. Durch eine vielschichtige narrative Struktur, dokumentarische Elemente und literarische Erinnerungstechniken entwirft sie eine Kindheitserzählung, die zugleich erschütternd und poetologisch grundiert ist. In einem zweiten Teil des Artikels wird der Roman als „Roman der Körper“ systematischer untersucht werden. Zunächst sollen im Folgenden die Poetiken der Kindheit in De Mulders Text besprochen werden: Welche Bilder von Kindheit werden entworfen? Wie verbindet die Autorin fiktionale und dokumentarische Elemente, um die Kindheit als literarisches und historisches Spannungsfeld zu inszenieren? Welche ästhetischen Strategien kommen zum Einsatz, um die Perspektive des Kindseins mit ethischer Reflexion zu verschränken? Und schließlich: Welche Funktionen übernimmt die Kindheit als Trägerin kollektiver Erinnerung und poetischer Subversion?

Teil I, Abri, setzt mit der Ankunft der Protagonistin Renée im Lebensborn-Heim in Deutschland während des Zweiten Weltkriegs ein. Die junge Französin Renée ist schwanger und muss sich in einer feindlichen Umgebung zurechtfinden. Es wird ihr Alltag im Heim geschildert, mit strikten Tagesabläufen, medizinischer Überwachung und der politischen Ideologie, die das Heim prägt. Dabei sind Themen wie Mutterschaft, Rassismus (insbesondere die nationalsozialistische Ideologie des „besten Blutes“), Kontrolle und Isolation zentral. Außerdem wird die Ankunft hoher NS-Funktionäre wie Himmler bei Zeremonien erzählt. Renée versucht, die deutsche Sprache zu lernen, um mit ihrem Verlobten Artur Feuerbach kommunizieren zu können, bleibt aber isoliert und erfährt Ablehnung von anderen Frauen im Heim. Die Bedrohung durch Krieg und Gewalt ist allgegenwärtig.

Teil II, Maison hantée, fokussiert sich stärker auf andere Figuren wie Helga, eine Schwester im Heim, und Marek, einen männlichen Gefangenen, der in der Nähe des Heims Zwangsarbeit verrichtet. Helga übernimmt mehr Verantwortung im Heim, wird Oberschwester und muss mit den zunehmenden Schwierigkeiten der Kriegszeit umgehen, darunter Mangel, psychische Belastung, Tod von Kindern und die wachsende Brutalität. Marek erlebt die Grausamkeiten der Lager und die Zerstörung um ihn herum, während Helga Zeugin von Verzweiflung, Krankheit und Tod wird. Es werden die inneren Konflikte der Pflegerin Helga dargestellt, die zwischen Pflichterfüllung und moralischen Zweifeln schwankt. Auch die Vernichtung von Dokumenten und die zunehmende Panik im Heim angesichts der Kriegswende werden geschildert.

Teil III, Dernier refuge, zeigt uns das Ende des Heims kurz vor und nach der Befreiung durch die Alliierten. Helga erlebt den Zusammenbruch der nationalsozialistischen Ordnung, den Abzug der SS, die chaotischen letzten Tage im Heim und die Übernahme durch amerikanische Truppen. Es wird gezeigt, wie die verbliebenen Frauen und Kinder zurückgelassen und die Dokumente verbrannt werden und Helga versucht, die Kinder zu versorgen und die letzten Aufgaben zu bewältigen. Die psychische Belastung und Erschöpfung der Pflegerin sowie die Unsicherheit über die Zukunft prägen diesen Abschnitt. Auch Renées Zustand verschlechtert sich zunehmend, und die Zerstörung der Akten symbolisiert das Vergessen und die Vernichtung der Geschichte vieler Kinder und Mütter im Heim.

In La pouponnière d’Himmler von Caroline De Mulder wird das Lebensborn-Projekt der Nationalsozialisten nicht nur als historisches Faktum dargestellt, sondern vielmehr literarisch inszeniert als dunkle Utopie einer „durchgeplanten Kindheit“. Das Lebensborn-Projekt der Nationalsozialisten war nicht nur ein politisches, sondern vor allem ein anthropologisches Verbrechen: Es zielte auf die Umformung des Menschen von Anfang an. Kindheit erscheint im Roman De Mulders nicht als schutzwürdige Lebensphase, sondern als Ort dieser ideologischen Gewalt, nicht als unschuldige Lebensphase, sondern als manipulierbare Ressource. Der Roman erzählt davon mit literarischer Präzision, um Zeugnis abzulegen.

Ein Element dieser Kindheitsdarstellung ist der sprachliche Aspekt: Die Kinder müssen ihre Muttersprache vergessen und Deutsch sprechen. Sprache wird zum Mittel ideologischer Reprogrammierung. Die Sprachlosigkeit der Kinder, ihre Unfähigkeit, sich selbst zu erinnern oder auszudrücken, steht für die ideologische Auslöschung ihrer Subjektivität. Die Autorin inszeniert dies auch durch das literarische Schreiben selbst – als Versuch, die verlorene Sprache der Kindheit wieder hörbar zu machen. Die Gegenwartsebene des Romans – die Ich-Erzählerin auf der Suche nach der Wahrheit über die Lebensborn-Schwester Helga – zeigt, wie diese Kindheiten nachwirken. Die Kinder von damals sind heute verschwunden, traumatisiert oder verstummt. Aber ihre Geschichte lebt weiter in Lücken, Schweigen, in Namen und Blicken. Die Erzählerin projiziert sich selbst in Helga hinein, wird zur „Nachgeborenen“, zur medialen Figur der Erinnerung. Kindheit wird damit zur Form des Erinnerns selbst – fragmentiert oder imaginär, aber tief in das Gedächtnis der Nachkriegszeit eingebrannt.

Im Zentrum von De Mulders Text steht ein historisches Phänomen, das die Kindheit systematisch politisch auflädt: die Lebensborn-Heime, gegründet von Heinrich Himmler im NS-Regime, um „rassisch wertvolle“ Kinder zu züchten und zu germanisieren. Diese Kindheiten sind keine natürlichen, sondern gezüchtete Konstruktionen – nationalsozialistisch determinierte Lebensanfänge, die das Kind nicht als Subjekt, sondern als Mittel der Ideologie begreifen. De Mulder legt in eindringlicher Sprache offen, wie dieses Regime die Biographie der Kinder von Anfang an manipuliert: Geburten werden kontrolliert, Mütter selektiert, Kinder umbenannt und umerzogen. Die Autorin thematisiert dabei nicht nur historische Fakten, sondern auch die epistemische Gewalt, die der nationalsozialistischen Reproduktionstheorie innewohnt. Gleichzeitig legt De Mulder diesen politischen Zugriff durch ihre literarische Konstruktion offen: Die Kindheit wird nicht als unschuldiger Ursprung verstanden. Kindheit steht hier nicht für Natürlichkeit, sondern für Konstruktion – und damit für eine grundlegende Fragilität des Subjekts.

Das Projekt Lebensborn wird in De Mulders Roman als systematische Züchtung und Selektion von „arischem Nachwuchs“ vorgeführt. Kinder werden nicht aus Liebe gezeugt, sondern nach rassistischen Kriterien ausgesucht, geraubt oder geboren – ein industrielles Menschenzuchtprogramm, das von medizinischen, sozialen und sprachlichen Apparaten gestützt wird. Die Heime erscheinen wie Biolaboratorien, wo Neugeborene auf ihre „Reinheit“ geprüft, registriert, umbenannt und ihrer Herkunft beraubt werden. Der Roman beschreibt dies in sachlichen, fast kalten Worten, was die Grausamkeit noch verstärkt: Kindheit wird zur Verwaltungsakte, zum Experimentierfeld nationalsozialistischer Ideologie. Die in Lebensborn Gezeugten leben eine „falsche“ Kindheit in einer fremden Sprache und mit einem künstlich erzeugten Ich. Diese Kindheit ist leer, unverbunden, fremdbestimmt. Die Inszenierung verweist dabei auf ein zentrales Motiv: Kindheit als verschobene Wahrheit, als dislozierter Ursprung, den man später nur bruchstückhaft erinnern kann.

3. Die Vielstimmigkeit der Erinnerung

Die Form des Romans ist selbst eine Antwort auf das Unbeschreibliche: De Mulder verzichtet auf eine rein historische oder dokumentarische Darstellung. Stattdessen nutzt sie poetische, essayistische und fiktive Mittel, um das Trauma des geraubten Kindes literarisch zu erschließen. Die fiktionale Inszenierung erlaubt es, die Dimension der inneren Erfahrung sichtbar zu machen – das, was keine Akte und kein Archiv je ausdrücken könnte. Die erzählerische Struktur des Romans zeichnet sich durch eine komplexe Polyphonie aus. Mehrere Stimmen – darunter die eine heutigen Ich-Erzählinstanz, einer überlebenden Frau und historischer Dokumente – verschränken sich zu einem dichten Netz der Erinnerung. Diese Vielstimmigkeit ist zentral für die poetische Gestaltung der Kindheit, weil sie deren Fragmentierung und Vieldeutigkeit spiegelt. Die kindliche Perspektive ist nie vollständig zugänglich; sie bleibt bruchstückhaft, vermittelt durch Erinnerungen, Akten, Fotos, Stimmen. Die Kindheit erscheint hier nicht als kohärente Erfahrung, sondern als Nachhall, Echo und Spur. Der Verlust und die Entfremdung der Kinder in den Lebensborn-Heimen spiegeln sich in der narrativen Form wider. Die Erinnerung spricht nicht aus einem Zentrum, sondern aus einem archivarischen und affektiven Dispositiv, das die Leser zwingt, sich selbst eine Lesart der Kindheit zu erschließen. Diese poetische Offenheit entspricht einer ethischen Haltung: Die Kindheit wird nicht vereindeutigt, sondern bleibt ein Ort der Differenz, der Ambivalenz und des Widerstands.

De Mulder bedient sich zahlreicher erzählerischer Verfahren, um die Kindheitserfahrung literarisch zu gestalten. Besonders auffällig ist ihr Umgang mit Fragmenten und dokumentarischem Material: Zeitungsartikel, historische Quellen, Aktenausschnitte und Fotografien werden in den Erzähltext eingeflochten. Diese Fragmentarisierung verweist nicht nur auf die Zerstörung der kindlichen Biographie, sondern auch auf die Unmöglichkeit, eine vollständige Geschichte dieser Kindheiten zu erzählen. Es handelt sich um eine Ethik der Lücke, des Nicht-Wissens und der behutsamen Annäherung. Die Stimme – sei es die der Überlebenden, des Ich-Erzählers oder der historischen Figuren – spielt dabei eine zentrale Rolle. Sie konstituiert Kindheit nicht als physiologischen Zustand, sondern als erinnerte und erzählte Struktur. Die Stimmen wirken oft unsicher und zögernd – ein Verfahren, das die Ohnmacht angesichts des Grauens performativ vermittelt. Gleichzeitig schafft De Mulder Räume, in denen das Kind als imaginatives Subjekt wiederauftaucht – in Träumen, inneren Monologen, in poetischen Metaphern. So wird Kindheit nicht nur als Verlust, sondern auch als Möglichkeit zur Subjektivierung gedacht.

Trotz der dominierenden Dystopie des Lebensborn-Projekts eröffnet La pouponnière d’Himmler von Caroline De Mulder vorsichtige Gegenräume – Heterotopien, die als stille Kontrapunkte zum totalitären Zugriff auf die Kindheit fungieren. Diese Räume entstehen meist im Kleinen, im Zwischenmenschlichen oder in der poetischen Imagination. Sie sind nicht offen utopisch, sondern schimmern als Andeutungen einer möglichen anderen Kindheit durch die narrative Struktur hindurch.

Diese Erzählbewegung ist eine Geste der Wiedergutmachung – nicht im historischen, sondern im existenziellen Sinn. Sie zeigt, was Kindheit sein könnte: ein Raum des Spiels, der Zärtlichkeit, der Erinnerung, der nicht durch Blutlinien oder rassische Normen definiert wird. In stillen Revolten und in fragmentarischen Erinnerungen erscheinen zarte Momente innerer Autonomie. Etwa, wenn man sich an ein „falsches“ Wiegenlied erinnert oder ein Bild vor Augen hat, das man nicht zuordnen kann. Diese Bruchstücke deuten darauf hin, dass die totale Indoktrination nie ganz gelingt. In diesen Rissen lebt das Kind weiter – nicht das „arische Modellkind“, sondern das Kind als fühlendes, erinnerndes Wesen. Diese inneren Fluchten sind Binnenutopien: Möglichkeitsräume, in denen sich das Subjekt gegen seine eigene Umformung behauptet. Immer wieder inszeniert De Mulder kleine Szenen der Nähe, etwa wenn ein anderes Kind Helga die Hand reicht oder wenn die Erzählerin sich vorstellt, wie Helga einst gehalten wurde – vielleicht von ihrer leiblichen Mutter. Diese Szenen bleiben spekulativ, aber sie eröffnen einen Kontrapunkt zum technisch-ideologischen Zugriff des Systems. In ihnen erscheint Kindheit als ein Zustand der Berührbarkeit, der Fürsorge und der Körperlichkeit – nicht als biologisches Material, sondern als zwischenleibliches Verhältnis. Diese Momente wirken wie literarische Spuren einer verdrängten Utopie.

Auch wenn Sprache im Roman als Mittel der Gewalt erscheint (etwa durch das Verbot der Muttersprache), wird sie zugleich zur Möglichkeit der Befreiung. Die Sprache der Erzählerin versucht behutsam, das Unaussprechliche sagbar zu machen. Diese poetische Sprache selbst ist eine Heterotopie: Sie entzieht sich der administrativen Logik der Archive und bietet Raum für eine andere Erinnerung. Hier wird Kindheit nicht verwaltet, sondern imaginär befreit. La pouponnière d’Himmler bietet trotz – oder gerade wegen – der düsteren Thematik eine vielschichtige Reflexion darüber, was Kindheit jenseits ideologischer Vereinnahmung bedeuten könnte. In Zwischenräumen, Erinnerungsfragmenten, sprachlichen Formationen und Imaginationen entstehen andere Visionen der Kindheit: kleine, widerständige Orte, in denen das Kind als eigenständiges, verletzliches und erinnerungsfähiges Wesen aufscheint. Diese Binnenutopien wirken nicht naiv, sondern umso kraftvoller, weil sie sich gegen eine totalitäre Ordnung behaupten müssen.

4. Weiterleben nach dem 8. Mai 1945

Am Ende steht die Frage: Was bleibt von der Kindheit nach der Gewalt? De Mulders Text bietet keine abschließende Antwort, sondern eine poetische Form des Erinnerns. Kindheit wird zum Ort eines kollektiven Gedächtnisses, das nicht auf Wahrheit, sondern auf Gerechtigkeit zielt. Durch die poetische Inszenierung der Kindheit entsteht eine Form des historischen Erzählens, die sich nicht auf Chronologie oder Fakten beschränkt, sondern auf Affekt, Fragment, Stimme und Imagination setzt. Der Text selbst wird so zur „pouponnière“ – nicht im nationalsozialistischen Sinn einer Aufzuchtanstalt, sondern als literarischer Raum, in dem die Erinnerung an die Kindheit gepflegt, geschützt und gegen das Vergessen verteidigt wird.

Die kapitelweise Erzählstruktur folgt nicht nur Helgas biografischer Entwicklung, sondern auch der Annäherung der Erzählerin an ihre eigene Faszination und Verantwortung als Nachgeborene. Der Text stellt eine Reflexion über Kindheit als politische Projektionsfläche dar, über das Schweigen nach der Katastrophe und über die Möglichkeit, verlorene Geschichten literarisch zu retten. Das Suchen der Erzählerin nach Dokumenten, Briefen und anderen Spuren in Archiven wird als ein intensiver und emotional aufgeladener Vorgang dargestellt. Besonders eindrücklich ist die Szene, in der Renée sich am Feuer aufhält, wo Akten verbrannt werden, darunter auch ihre eigene. Sie versucht verzweifelt, noch erhaltene Papiere aus den Flammen zu retten, während ihr Kleid Feuer fängt und sie wie eine „Toupie“ um sich selbst dreht. Diese Handlung verdeutlicht ihre innere Verzweiflung und das Festhalten an den letzten Spuren ihrer Vergangenheit und ihres Geliebten.

Helga zeigt ebenfalls eine intensive Verbindung zu den Archiven und Dokumenten. Sie ist verantwortlich für das Sortieren und Aufbewahren von Akten, die das Leben und Schicksal der Bewohnerinnen des Heims dokumentieren. Als der Befehl kommt, diese Unterlagen zu vernichten, erlebt sie großen inneren Konflikt und Schmerz. Sie versucht zunächst, Ordnung zu bewahren, doch erkennt schnell die Sinnlosigkeit angesichts des Befehls zur Zerstörung. Helga nimmt heimlich einige wichtige Dokumente an sich, um sie vor der Vernichtung zu schützen, was ihre innere Zerrissenheit und den Wunsch nach Bewahrung der Wahrheit unterstreicht. Die Vernichtung der Akten wird als bewusste Auslöschung von Identitäten und Geschichte dargestellt: Namen, Herkunft, familiäre Verbindungen und Hoffnungen werden in den Flammen ausgelöscht. Helga beobachtet das Brennen der Dokumente lange mit einer Mischung aus Fassungslosigkeit und Hilflosigkeit, was die Bedeutung der Archive als letzte Verbindung zur Vergangenheit und Zeugnis der Geschehnisse betont.

II. Roman der Körper

Caroline De Mulders Roman La pouponnière d’Himmler (2024) erzählt mit beklemmender Eindringlichkeit von einer nationalsozialistischen Entbindungsanstalt des Lebensborn-Programms im Jahr 1944. In einem ästhetisch vielstimmigen, monologisch strukturierten Prosagefüge setzt De Mulder eine spezifische Körperpolitik ins Bild – jene des totalitären Nationalsozialismus, in dem menschliche Körper zur Ressource werden, zu einem „Kapital“, wie es die Rezension François Angeliers in Le Monde formuliert:

1. Der Mutterkörper als Gebärmaschine

Zentral ist im Roman der weibliche Körper als Grundlage der nationalsozialistischen Bevölkerungsreproduktion. Renée, eine junge Französin, wird nach einer Beziehung mit einem deutschen Soldaten ins Lebensborn-Heim Hochland gebracht – als „machine-outil raciale“, als Körper, der ausschließlich durch seine Fortpflanzungsfunktion anerkannt ist. Das Heim erscheint äußerlich als Idyll – gepflegte Anlagen, ausgewogene Ernährung, medizinische Versorgung –, doch darunter liegt eine kalte biopolitische Rationalität. Der Tagesplan, den Renée nach kurzer Zeit zu deuten lernt, macht den weiblichen Körper zu einem getakteten Reproduktionsinstrument: fünf Stillzeiten, präzise Schlaf- und Essenszyklen, körperlich mäßigende Beschäftigungen – eine körperdisziplinierende Struktur, die den Leib zur „productrice de race“ umfunktioniert. Die formale Ruhe dieses „Ordens“ ist trügerisch: sie verbirgt, dass hier die Utopie einer „reinen“ Körperlichkeit mit der totalen Entsubjektivierung der Frau einhergeht. Renée spürt diese Entfremdung körperlich – als Hautschmerz, als trockenen Mund, als Angsttrauma: „Elle se sent si seule qu’elle a mal à la peau“.

Die Brutalität der Mutterideologie zeigt sich exemplarisch an Frau Geertrui, deren Neugeborenes apathisch bleibt. Ihr mütterliches Versagen wird im System nicht psychologisch, sondern biopolitisch gelesen: ein ungenügender Säugling ist ein Makel im Zuchtplan. Die Konsequenz ist kein Trost, sondern institutionelle Beobachtung und potenzielle Eliminierung. Das Körperliche wird in dieser Ökonomie entemotionalisiert und entindividualisiert: das Kind ist nicht „ihr“ Kind, sondern ein Erzeugnis des Systems – von seiner Verwertbarkeit hängt ihr Wert ab. Die Rezension in Le Monde spricht vom „corps de la mère, machine-outil raciale“ – eine Formulierung, die die zentrale Mechanik des Romans präzise erfasst. Die Frauen im Lebensborn-Heim sind nicht Mütter im emphatischen Sinn, sondern Trägerinnen einer genetischen Mission. Die nationale Rassenideologie benötigt sie, aber nicht als Subjekte mit Wünschen, Ängsten und Bindungen, sondern als leere Gefäße, als temporäre Träger des „guten Blutes“. In Renées Worten wird dies zur bitteren Erkenntnis: „Mon ventre n’est pas à moi.“ Die Sprache der Medizin und der Verwaltung, die in den Dialogen und internen Monologen präsent ist, unterstreicht diese Entmenschlichung. Die Schwangerschaft wird nicht als persönliches Erlebnis erzählt, sondern als Produktionsprozess, dessen Erfolg oder Misserfolg statistisch erfasst wird. Jede Fehlgeburt ist ein „défaut génétique“, jede zu geringe Gewichtszunahme ein „risque de dégénérescence“. Der Körper wird aus dem Inneren heraus entfremdet.

In der nationalsozialistischen Logik ist das Gebären keine intime, private, gar spirituelle Erfahrung, sondern ein Akt politischer Reproduktion. Die Frauen sind zu „Gebärmaschinen“ degradiert – eine Bezeichnung, die nicht überzogen wirkt, wenn man die kalte Bürokratie betrachtet, mit der die Schwangerschaften überwacht, die Neugeborenen begutachtet und katalogisiert werden. Der weibliche Körper ist hier kein Ort des Lebens, sondern ein Ort des Systems. Besonders drastisch wird dies in der Szene, in der eine Mutter ihr nicht arisch genug erscheinendes Kind nicht sehen darf. Das Kind wird ihr entzogen, nicht weil es tot oder krank ist, sondern weil es ideologisch nicht „brauchbar“ ist. Mutterschaft unterliegt hier nicht der Logik des Affekts, sondern der Logik der Selektion. Der Körper der Frau produziert, aber er darf nicht besitzen.

Ein entscheidendes Moment der Instrumentalisierung liegt in der Trennung von Körper und Subjekt. Die Frauen sind zwar anwesend, sprechen, denken, erinnern – doch ihre körperliche Präsenz wird durch das System in eine ökonomisch-biologische Funktion überführt. Besonders sichtbar wird dies in den Reproduktionen ohne Liebe: Die Paarungen erfolgen geplant, notfalls gegen den Willen der Frau. Erotik ist hier nicht Intimität, sondern Pflicht. Der weibliche Körper wird zum Objekt eines Dienstes an der Rasse, nicht zum Träger von Lust oder Freiheit. De Mulder gelingt es, diese Enteignung des Körpers poetisch greifbar zu machen. Immer wieder brechen die inneren Monologe der Frauen in den Text ein – als stotternde, kreisende, traumatische Stimmen. Diese Fragmentierungen zeigen, dass das Denken noch vorhanden ist, aber keinen Ausdruck im physischen Leben mehr findet. Die Körper werden gesehen, benutzt, kategorisiert – aber die inneren Stimmen bleiben unsichtbar.

Ein weiterer Aspekt der Instrumentalisierung liegt in der dauerhaften Markierung des Körpers durch Gewalt. Die Zwangsarbeiterinnen erscheinen nicht nur als funktionslose Kontraste zu den auserwählten Müttern, sondern als Vorwegnahme dessen, was den anderen Frauen droht. De Mulder zeigt, dass die Instrumentalisierung keine statische Kategorie ist, sondern ein graduelles Prozessmodell: vom idealisierten „utérus allemand“ zur wertlosen „plaie sur pieds“. Der Körper ist Ware – und wird bei mangelndem Nutzen entsorgt.

Doch La pouponnière d’Himmler ist nicht nur Anklage, sondern auch poetischer Widerstand. Die Sprache des Romans schafft Körper, die sich nicht völlig instrumentalisieren lassen. In den dichten, flirrenden, manchmal rhythmisch-monotonen inneren Monologen, etwa von Renée, Anne-Marie oder Clara, materialisiert sich ein anderes Körperwissen: eines, das nicht funktioniert, sondern fühlt. Die Sprache bewahrt Reste von Schmerz, Liebe, Erinnerung – gegen den Zugriff der totalitären Rationalität. Gerade Renées wiederkehrender Gedanke an Arturs Umarmung, an das Leben davor, zeigt, dass ihr Körper nicht völlig der Verwaltung gehört. Er leidet, erinnert, begehrt – und in dieser körperlichen Erinnerung liegt ein subversives Potenzial. Der weibliche Körper ist nicht vollständig verfügbar. Er blutet, trotzt, schreit. Die Körper sprechen – auch wenn niemand hört.

La pouponnière d’Himmler erzählt eine Anatomie der politischen Gewalt am weiblichen Körper. Caroline De Mulder entwirft in ihrem Roman eine Welt, in der der Körper der Frau nicht mehr ihr gehört, sondern in den Dienst einer rassistischen, biopolitischen Ideologie gestellt wird. Die Instrumentalisierung ist dabei nicht nur Thema, sondern auch poetisches Verfahren: Die Sprache der Protagonistinnen ist zersplittert, repetitiv, traumatisiert – aber dennoch eine Form der Gegenwehr. Der weibliche Körper ist in De Mulders Text nicht nur Ort der Gewalt, sondern auch der möglichen Erinnerung, der Hoffnung, der poetischen Regeneration. Die Sprache gibt zurück, was das System genommen hat. So wird der Roman selbst zum Widerstandskörper: gegen die Reduktion des Weiblichen auf Funktion, gegen die Entsubjektivierung durch die Macht – und für ein Erzählen, das den Körper wieder fühlbar macht.

2. Der Kinderkörper als verwaltetes Zuchtresultat

Caroline De Mulders Roman La pouponnière d’Himmler entwirft ein eindringliches Tableau nationalsozialistischer Körperpolitik, dessen Zentrum nicht nur die gebärende Frau, sondern auch der neugeborene Körper ist – jener des Kindes, das nicht Kind sein darf, sondern als „Träger“ ideologischer Reinheit, als Projektionsfläche rassischer Zukunft erscheint. Das Leben dieser Kinder ist von Geburt an durchwirkt von Kontrolle, Bewertung, Selektion und drohender Elimination. Der Kinderkörper wird nicht als Subjekt mit Entwicklungsfreiheit inszeniert, sondern als „Produkt“, als „Zuchtresultat“, als genetisches Gut – „un grand cru génétique“. Jedes Zeichen von Schwäche oder Abweichung wird nicht als individuelle Eigenheit, sondern als makrohistorisches „Symptom“ gedeutet, das im Kontext einer biologischen Utopie nicht länger existieren darf.

Einer der erschütterndsten Aspekte des Romans ist die Darstellung des neugeborenen Körpers als Investitionsobjekt, als „grand cru génétique“, wie es die Rezension in Le Monde treffend nennt. Die Kindskörper werden gewogen, vermessen und katalogisiert – von Schwester Helga dokumentiert, von Himmler selbst gesegnet. Schon der räumliche Kontext des Romans macht deutlich, dass es sich bei der sogenannten „pouponnière“ nicht um einen Ort mütterlicher Fürsorge handelt, sondern um eine institutionalisierte Zuchtanstalt, in der Kinder nach rassenideologischen Kriterien produziert und geformt werden. Die Bedingungen erinnern an eine Klinik, in der der menschliche Körper zum Objekt medizinisch-politischer Begutachtung wird. Die Säuglinge werden nicht geliebt, sondern taxiert. Sie sind kein Ziel elterlicher Zuwendung, sondern Mittel eines ideologischen Plans. Dabei steht nicht das Kind als Subjekt im Mittelpunkt, sondern seine Biologie. „Blond, yeux clairs, crâne parfait“ – so lauten die inoffiziellen Kriterien, nach denen das Neugeborene als gelungen gilt. Die Metapher des „grand cru“ legt nahe, dass Kinder wie Weine verkostet und klassifiziert werden – mit derselben Konsequenz, mit der fehlerhafte Jahrgänge ausgesondert werden. Ihre Körper sind keine lebendigen Organismen, sondern Manifestationen eines Zuchtziels. Nicht der Mensch zählt, sondern die körperliche Übereinstimmung mit einem rassischen Ideal.

In der Namensgebungszeremonie findet die symbolische Integration des Körpers in die Ideologie ihren perversen Höhepunkt: der Körper des Säuglings wird berührt, bezeichnet, getauft – allerdings nicht in christlicher, sondern in säkular-totalitärer Absicht. Die Kleinstkinder, noch unfähig zur Weltbeziehung, werden in einem Akt symbolischer Gewalt auf ihr „Ziel“ verpflichtet. Die Ideologie des „Körpers der Zukunft“ pervertiert dabei jede mögliche Beziehung von Mutter und Kind – es ist nicht Sorge, sondern Zucht. Renée beobachtet dies mit einem Blick zwischen Entsetzen und Entfremdung: Das Kind wird nicht geboren, um zu leben, sondern um als Körper „funktionieren“ zu können.

In dieser Ordnung sind Fehler keine harmlosen kindlichen Unpässlichkeiten, sondern Anzeichen einer tieferen Degeneration. Wenn ein Kind nicht trinkt, nicht richtig atmet, zu viel schreit oder nicht „richtig“ aussieht, wird dies nicht als individuelle Schwierigkeit interpretiert, sondern als Bedrohung für den Fortbestand der Rasse. Die Körper der Kinder sind Träger eines futuristischen Versprechens – oder seiner negativen Spiegelung. Jedes „Fehlverhalten“ ist daher potenziell fatal. Karel, der Sohn von Renée, veranschaulicht diesen Mechanismus paradigmatisch. Er ist anfangs unscheinbar, dann auffällig still, dann unwillig zu trinken – und wird schließlich „verlegt“. Dieses Wort verschleiert das, was sich als systematische Tötung oder bewusste Auslöschung interpretieren lässt. Denn in der Logik des Heims bedeutet jede Abweichung vom Ideal eine Bedrohung für die Reinheit des „Volkskörpers“ – und eine solche darf nicht existieren. Der Körper des Kindes, der nicht perfekt ist, wird nicht gefördert, sondern eliminiert. Das Verschwinden Karels verweist somit auf eine institutionalisierte Euthanasie-Logik, die – im Unterschied zur offenen Gewalt – im Schutzraum der Pflegeeinrichtung ausgeübt wird. Der Säugling stirbt nicht an Vernachlässigung, sondern an einem Entzug von Anerkennung: Wenn der Körper nicht dem Ideal entspricht, verliert er sein Existenzrecht. Karels Sterben ist leise, unsichtbar, strukturell – eine stille Manifestation ideologischer Grausamkeit.

Der Körper des Kindes wird zum „Träger“ einer ideologischen Zukunft, zur Projektionsfläche für rassische Perfektion. Die Heime gleichen Zuchtanstalten, in denen das geringste körperliche Abweichen Sanktionen bedeutet – bis hin zum Verschwinden des Kindes, wie es Karel erleidet. Die Krankenschwester Helga protokolliert seinen qualvollen Tod – und ist irritierend stolz, dass ihr Bericht Himmler zu Tränen rührte. Die Ungeheuerlichkeit besteht darin, dass Empathie hier nicht zur Kritik führt, sondern zur Affirmation der Ideologie – die Trauer um das Kind wird zum Beweis der moralischen Reinheit des Systems.

Die Geschichte von Jürgen, dem Sohn von Frau Geertrui, spiegelt die Härten und unmenschlichen Bedingungen im Heim Hochland wider. Von Anfang an zeigte Jürgen Probleme: Er war ungewöhnlich ruhig, trank kaum Milch und war sehr schwach. Frau Geertrui war verzweifelt, weil ihr Kind nicht wie die anderen Babys schrie oder aktiv war. Helga versuchte Frau Geertrui zu beruhigen und unterstützte sie, etwa indem sie ihr heimlich ein Fläschchen Milch gab, da Jürgen nicht genügend Muttermilch bekam. Das Kind wurde als neurologisch beeinträchtigt diagnostiziert, wahrscheinlich mit einer angeborenen Krankheit. Es wurde entschieden, Jürgen in eine Spezialklinik in Brandenburg-Görden zu verlegen, ein psychiatrisches Krankenhaus für Kinder. Dort erhielt er eine sogenannte Sonderbehandlung und starb am 10. Oktober 1944 an einer Lungeninfektion. Frau Geertrui kann die Situation kaum ertragen und begeht einen Suizidversuch nach dem Verlust ihres Kindes. Sie verlangt den Körper ihres Kindes zurück, um ihm eine richtige Beerdigung zu geben, doch wird ihr dies verweigert, da in solchen Fällen die Leichen für Untersuchungen zurückbehalten wurden und nicht an die Familien ausgegeben wurden.

Schwester Helga, die Jürgen betreute und auch seinen Tod miterlebte, beschreibt ihn als einen schönen, perfekten kleinen Jungen, der nicht dem Bild der „genetisch minderwertigen“ Kinder entsprach, das im Heim propagiert wurde. Sie fühlte sich schuldig und traurig über seinen Tod und die unmenschlichen Umstände. Helga ist innerlich zerrissen, weil sie einerseits ihre Pflicht als Pflegerin erfüllt, andererseits die Brutalität und das Leid erlebt. Unter den anderen Frauen im Heim wurde Frau Geertruis Zustand und die Situation mit Jürgen unterschiedlich wahrgenommen. Es gibt generell Spannungen zwischen den Bewohnerinnen, vor allem zwischen verheirateten Frauen, ledigen Müttern und solchen, die Beziehungen mit SS-Männern hatten. Die Geschichte von Jürgen zeigt die brutale Realität der nationalsozialistischen Lebensborn-Heime: Kinder, die nicht den rassistischen Normen entsprachen, wurden ausgegrenzt, isoliert und oft getötet, und ihre Mütter litten unter den emotionalen und physischen Folgen. Die Frauen im Heim waren einer ständigen Überwachung und Kontrolle ausgesetzt und mussten oft ihre Trauer und Verzweiflung verbergen, um nicht weiter bestraft zu werden.

Deutlich wird, dass diese Gewalt nicht durch Aggression oder Affekt motiviert ist, sondern in kalter Planung wurzelt. Die Körper der Kinder werden systematisch überwacht: Tagesprotokolle, Gewichtstabellen, Entwicklungsskalen – das System ähnelt einem Laborversuch. Es herrscht keine emotionale Bindung, sondern ein ökonomischer Rationalismus: Was nicht funktioniert, wird aussortiert. Diese Sterilität ist Teil des ideologischen Schreckens. Nicht der Sadismus einer Einzelnen etwa tötete Karel, sondern die Unmöglichkeit, als „nichtperfekter“ Körper im System zu bestehen. Die Pflegekräfte handeln nicht grausam, sondern effizient. Und gerade darin liegt der Horror: Dass das Kind stirbt, ist nicht tragischer Unfall, sondern Funktion eines Programms. Sein Körper war nur Projektionsfläche – und ist, bei Nicht-Übereinstimmung, bedeutungslos.

Literarisch betrachtet fungieren die Kinderkörper im Roman auch als Reflexionsfiguren: Sie spiegeln den ideologischen Wahn, die Unmöglichkeit von Unschuld, die Radikalität der Entwertung. Kinder, die normalerweise als Träger von Hoffnung gelten, werden hier zu Trägern von Ideologie – nicht ihrer eigenen, sondern jener, die auf sie projiziert wird. Das „Kind“ ist in De Mulders Text kein Ort kindlicher Autonomie, sondern ein Knotenpunkt biopolitischer Macht. Seine Körperlichkeit ist fremdbestimmt, funktionalisiert, gefährdet. Die häufige Beschreibung von Schreien, Zittern, Verformungen – wie bei dem behinderten Mädchen, das ebenfalls verschwindet – macht deutlich, wie präsent die Bedrohung ist. Das Verschwinden dieser Körper wird nie als Ausnahme, sondern als Systematik gezeigt. Der Kinderkörper ist ein Ort der Angst: für sich selbst, für die Mütter, für das System. In seiner biologischen Fragilität liegt seine ideologische Bedeutung – und seine Gefährdung.

In La pouponnière d’Himmler wird der Körper des Kindes zur absolut instrumentalisierten Projektionsfläche einer rassischen Zukunftsideologie. Er hat keine eigene Zeit, keine Entwicklung, kein Recht auf Abweichung. Er ist entweder ideal – oder verschwunden. Caroline De Mulder zeigt in beklemmender Klarheit, wie das scheinbar „unschuldige“ Leben des Kindes zur grausamen Bühne ideologischer Gewalt werden kann. Indem der Roman das physische Dasein der Kinder als statistische, kontrollierte und eliminierbare Realität inszeniert, stellt er eine fundamentale Frage: Was bleibt von der Kindheit, wenn der Körper ihr genommen wird? Wenn der Körper nicht mehr wächst, sondern gezüchtet wird? Wenn jede Schwäche ein Todesurteil bedeutet? Die Antwort liegt im leeren Bett Karels, im Schweigen der Mutter, in der Lücke, die kein System füllen kann. Es ist das literarische Echo eines Körpers, der nicht hätte sein dürfen – und genau deshalb erinnert werden muss.

3. Der männliche Körper als Projektionsfläche

Der männliche Körper erscheint im Roman in zwei Modi: als dominanter, „zeugender“ Körper und als abwesender, vermisster, mythologisierter Körper. Artur Feuerbach, Renées Geliebter, ist ein solcher ambivalenter Körper: einerseits der zärtlich erinnerte, fast „erlösende“ männliche Körper, andererseits der „verantwortliche“ SS-Mann, dessen Uniform auch das Zeichen des Verrats ist. Der Körper des SS-Offiziers erscheint nicht nur als Instrument der Macht, sondern auch als Projektionsfläche weiblicher Sehnsucht – nicht trotz, sondern wegen seiner Uniform. Dies zeigt, wie sehr die Ideologie selbst bis in die Intimsphäre wirkt: Renée imaginiert Artur als Retter, obwohl er Teil des Systems ist, das sie verschlingt.

Im Gegensatz dazu steht der Körper Himmlers – „réduit à un haut-parleur idéologique“, eine frappante Formulierung von Angeliers Rezension, die die totale Entleiblichung des ideologischen Sprechers betont. Himmler ist kein „männlicher Körper“ im erotischen Sinne, sondern ein ideologischer Lautsprecher: körperlos, aber körpermächtig. Seine Präsenz im Heim ist Zeichen des ideologischen Totalitarismus: Jedes Neugeborene wird in „seinen“ Dienst gestellt, jeder Körper hat seinem Reich zu gehören.

In De Mulders Roman erscheint der männliche Körper als paradoxale Figur: Er ist gleichzeitig für Frauen Objekt erotischer Anziehung, Träger ideologischer Macht und Projektionsfläche weiblicher Hoffnungen. Besonders in der Figur des SS-Offiziers Artur Feuerbach, dem Vater von Renées Kind, konzentriert sich diese Vieldeutigkeit. Der männliche Körper ist nicht einfach das Gegenüber des weiblichen Leibes, der in der Lebensborn-Struktur zur Gebärmaschine degradiert wird. Vielmehr zeigt sich, dass auch der männliche Körper – sofern er begehrenswert ist – zum Medium der Ideologie wird, gerade indem er Begehren hervorruft.

Artur ist ein Mann, „qui portait l’uniforme comme un masque parfait“. Die Uniform ist in Mulders Roman nicht nur Zeichen der Macht, sondern auch ein erotisches Kostüm. Die SS-Uniform erotisiert den männlichen Körper, macht ihn unzugänglich, autoritär, aber auch schön – jedenfalls in den Augen der jungen Renée. Ihr Begehren richtet sich nicht nur auf Artur als Mann, sondern gerade auf die ambivalente Figur des Offiziers, der Stärke und Kälte verkörpert, Zärtlichkeit zeigt und dennoch der totalitären Ordnung dient. Diese Verbindung von Macht und Erotik ist kein Zufall, sondern wird im Roman als Teil der ideologischen Verführungskraft des Nationalsozialismus inszeniert. Die Anziehungskraft des Offizierskörpers liegt auch darin, dass er die Versprechen der Ordnung, der Zukunft, der Bestimmung in sich trägt. Renée verliebt sich nicht nur in einen Mann, sondern in das, was er symbolisiert: Sicherheit, Struktur, eine – wenn auch trügerische – Perspektive. Der begehrenswerte männliche Körper wird zur Schnittstelle von Intimität und Propaganda.

Der Roman spielt gezielt mit der Spannung zwischen körperlicher Nähe und ideologischer Ferne. Artur wird von Renée begehrt, bevor sie seine Rolle im Lebensborn-System vollständig erkennt. In ihrer Erinnerung ist er zärtlich, achtsam, fast romantisch – in starkem Kontrast zur Grausamkeit des Heims. Der erotische Blick auf den männlichen Körper wirkt wie ein Schleier: Er lässt die politische Realität verschwimmen. Doch De Mulder entlarvt diese Sehnsucht als gefährliche Naivität. Der begehrenswerte Körper wird im Verlauf des Romans dekonstruiert: Renée erkennt, dass Artur Teil jener Maschine ist, die sie jetzt gefangen hält. Ihre Liebe zu seinem Körper – zu seiner Wärme, seiner Stimme, seinen Händen – kollidiert mit dem Wissen um seine Schuld. Das Begehren wird so zur Quelle innerer Zerrissenheit: Es bindet sie an die Gewalt, gegen die sie sich wehren müsste. Diese Figur des „verführerischen Täters“ stellt eine perfide Konstellation dar: Der männliche Körper wird nicht trotz seiner ideologischen Rolle begehrt, sondern gerade deshalb – weil er Macht verkörpert. Mulder zeigt so, wie sehr auch das Begehren von Macht durchdrungen ist, wie schwer es ist, „unschuldig“ zu lieben in einem System, das den Körper bereits ideologisch aufgeladen hat.

Erzählerisch bemerkenswert ist, dass Artur nie physisch präsent ist im Heim. Er erscheint ausschließlich in Renées Erinnerung, in ihren inneren Monologen, als verlorener, entfernter, vielleicht sogar toter Mann. Sein Körper ist abwesend – und gerade dadurch idealisiert. Die Distanz erlaubt die Projektion: Er bleibt unberührt vom Schrecken, bleibt das, was er vielleicht nie war – ein „anderer SS-Mann“, sensibel, vielleicht gar ein heimlicher Dissident. Diese abwesende Körperlichkeit verweist auf ein zentrales Thema des Romans: die Unzuverlässigkeit des Begehrens. Renée weiß selbst, dass sie sich täuschen könnte, dass ihre Liebe zu einem Bild geworden ist. Doch sie hält daran fest – aus Mangel an Alternativen, aus Trotz, vielleicht auch aus einem ungebrochenen Wunsch nach Rettung durch den Mann, dessen Körper sie einmal geliebt hat. Der begehrenswerte männliche Körper wird so zur Form der Hoffnung – und zugleich zur Quelle der Täuschung.

Der begehrenswerte männliche Körper steht in Mulders Roman in einem doppelten Verhältnis zum weiblichen Körper: Er ist dessen Komplement und dessen Gegenteil. Während der weibliche Körper kontrolliert, medizinisch überwacht und auf seine biologische Funktion reduziert wird, darf der männliche Körper sich bewegen, gestalten, handeln. Er wird nicht geboren, sondern „macht“ – ob durch Krieg, Sexualität oder Verwaltung. Gerade in der erotischen Spannung zeigt sich jedoch, dass auch der männliche Körper nicht frei ist: Die Uniform, die ihn ziert, ist auch seine Maske. Artur ist nie nackt, nie ganz „er selbst“ – er ist immer durch seine Rolle kodiert. Sein Begehren (sofern es existiert) bleibt undurchsichtig. Die Frau liebt ihn – aber kann nicht wissen, ob auch er sie liebt. Der Roman zeigt: Auch der begehrenswerte Körper ist gefangen – wenn auch in einem goldenen Käfig. Der männliche Körper in La pouponnière d’Himmler ist keine stabile Figur, sondern eine Projektionsfläche für Macht und Ideologie, für Hoffnung und Enttäuschung. In der Figur Arturs verdichtet sich die Ambivalenz einer Erotik, die nicht außerhalb der totalitären Ordnung existiert, sondern ihr inneres Dispositiv spiegelt. Der männliche Körper wird zur Maske, zum Mythos, zur Falle – und das Begehren, das sich auf ihn richtet, entpuppt sich als Teil jener Verstrickung, aus der die Protagonistin keinen Ausweg mehr findet.

In La pouponnière d’Himmler wird auch Sexualität als entmenschlichter Zuchtakt dargestellt – ein Akt, der seine Intimität, seine Lustdimension und sein zwischenmenschliches Begehren verliert und stattdessen vollständig in die biopolitische Logik des NS-Regimes überführt wird. Die sexuelle Handlung wird entkoppelt von Subjektivität und Beziehung, stattdessen erscheint sie als Gewaltform, als kolonialer Zugriff auf den Körper der Frau – ein Zugriff, der legitimiert ist durch die rassische Ideologie und den institutionellen Rahmen des Lebensborn-Systems. Die Thematisierung von Sexualität als Zuchtakt in De Mulders Roman totale Entgrenzung biopolitischer Gewalt: Die Körper werden reduziert auf das, was sie leisten, nicht auf das, was sie empfinden oder begehren. Sexualität, ursprünglich ein Ort von Intimität und Selbstbestimmung, wird in der NS-Ideologie zum Ort der maximalen Fremdbestimmung. De Mulder vermag es, diese Form der Gewalt nicht nur darzustellen, sondern auch sprachlich spürbar zu machen – durch karge, nüchterne, oft fast klinisch wirkende Prosa. Die Körper handeln nicht – sie werden behandelt. Und der Akt der Zeugung wird zur dunkelsten Form politischer Gewalt.

4. Der entwertete, geschundene Körper

In ihrem Roman La pouponnière d’Himmler zeichnet Caroline De Mulder nicht nur das beklemmende Porträt eines nationalsozialistischen Geburtsheims, sondern legt ein umfassendes literarisches Zeugnis über die totalitäre Körperpolitik des Dritten Reichs vor. Neben dem „grand cru génétique“ der arischen Neugeborenen, dem „machine-outil“ der Mutterkörper, erscheinen im Text auch jene Körper, die keinen Platz mehr in der ideologischen Ordnung haben: die „Sklavenkörper“.

Bereits bei seinem ersten Auftreten wird Mareks Körper konsequent als entstellt, deformiert, entleert beschrieben: „carcasse d’homme“, „maigre sur l’os“, „yeux traqués“, „chemise usée“. Er ist nicht mehr jemand, sondern etwas – ein „Körperrest“, ein biologisches Überbleibsel, das überlebt, obwohl es längst hätte sterben sollen. Seine Gestalt steht im radikalen Kontrast zu den gepflegten, geschützten und geförderten Körpern der Lebensborn-Mütter und -Kinder. Marek trägt die Spuren der Gewalt nicht nur äußerlich, sondern in jeder Geste, jedem Reflex. Wenn er Erde isst, Wasser aus dem Boden trinkt oder Gaskochstellen beobachtet, folgt er keiner rationalen Logik mehr, sondern handelt in einem Zustand permanenter Entleiblichung. Seine Erinnerung an Dachau ist keine Rückblende, sondern eine körperliche Gegenwart: „la bouche pleine d’aphtes, la langue dure, râpeuse“ – ein Körper, der sich selbst nicht mehr als Träger von Ich-Erfahrung wahrnehmen kann. Der Sklavenkörper ist kein „Körper im Leiden“, sondern ein leidender Körper ohne Subjekt geworden.

Der gequälte und geschundene Körper von Marek wird detailliert und eindringlich beschrieben, um seine Qualen und die Herabwürdigung, die er erleidet, deutlich zu machen. Seine Hände sind von Kratzern, Wunden, Narben und Schwielen gezeichnet – sie werden als „pinces, griffes, gouffres“ (Klemmen, Krallen, Abgründe) dargestellt, was seine körperliche Verletzlichkeit und den jahrelangen Missbrauch symbolisiert. Sein Rücken ist offen, blutet, und lässt Eiter und Blut sickern, was die schlimmen Verletzungen und die Gefahr einer tödlichen Infektion zeigt. Marek liegt seit Tagen auf dem Bauch, unfähig aufzustehen oder sich zu bewegen, während er von Schmerzen und Fieber geplagt wird. Auch seine Zähne sind beschädigt, drei fehlen auf der rechten Seite, was in seinen fieberhaften Träumen wiederkehrt und seine Deformationen verdeutlicht. Seine Haut ist von Narben und Verformungen gezeichnet, besonders an der linken Gesichtshälfte, wodurch sein Gesicht asymmetrisch wirkt. Die Beschreibung eines Junkers, der ihn misshandelt, zeigt auch die psychische Demütigung, die Marek erleidet. Er wird als ein „Skelett“ mit dünner Haut und hervorstehenden Knochen dargestellt, der kaum noch seine Bewegungen kontrollieren kann. Die Herabwürdigung zeigt sich auch in den Misshandlungen durch die SS, wie die Schläge mit der Knüppelstrafe, die Marek erleiden muss, obwohl er nur zur Toilette gegangen ist. Die Behandlung durch die Wachmänner und die Gestapo, die ihn schlagen und quälen, unterstreicht seine Entmenschlichung. Zudem wird seine Existenz als Gefangener und sein Leid in einem KZ-Kontext dargestellt, wo er trotz seiner Schmerzen und Schwäche weiterarbeiten muss, was seine physische und psychische Erschöpfung verdeutlicht. Mareks Körper wird in seiner unerträglichen Geschundenheit ausgestellt, als ein Ort des Leids, der Verletzungen und der Misshandlung, der von der Gewalt und Demütigung geprägt ist, die er erleiden muss, und der seine Entwürdigung als Gefangener und Opfer des NS-Regimes symbolisiert.

Mareks Körper ist – im Gegensatz zu den gepflegten, selektierten Körpern der Frauen und Kinder – „nichts als eine Wunde auf Beinen“. Seine physische Existenz ist auf elementare Überlebensstrategien reduziert. Seine Menschlichkeit wird gerade durch den Verlust seines Körpers als Träger von Würde markiert. Marek begegnet Renée wie ein Tier, schmutzig und gierig, völlig verstört – ein Spiegel der Gewalt, die der nationalsozialistische Körperdiskurs an den „nicht verwertbaren“ Körpern exekutiert. Marek ist das Gegenbild zum „arischen Körper“, nicht weniger als dessen konstitutives Außen: sein Leiden definiert das Ideal. Dass Renée ihn nicht verrät, ist der einzige humane Reflex in einem ansonsten vollständig deformierten System.

Diese Stelle aus Caroline De Mulders Text beschreibt den inneren und äußeren Ausnahmezustand des ehemaligen KZ-Häftlings Marek, der sich in einer improvisierten Erdhöhle – einem Kompostbehälter – nahe dem SS-Heim versteckt hält, um einer Rückführung nach Dachau zu entgehen. Die Passage entfaltet eine dichte, fast traumartige Atmosphäre, in der existenzielle Angst, körperliches Verfallen und ein rudimentärer Überlebenswille miteinander verschmelzen. Marek lebt hier unter Bedingungen, die seine Menschlichkeit radikal infrage stellen. Sein Versteck, eine „poubelle pour débris végétaux“, verweist auf Entsorgung, auf Entwertung. Die wiederholte Betonung der Zersetzung – feuchte Pflanzenreste, Insekten, Fäulnis – suggeriert, dass er selbst in diesen Verwesungsprozess eingebettet ist. Seine Wahrnehmung ist von der Fieberhitze verzerrt: er fühlt sich als „ventre“, als „douleur au ventre“, reduziert auf ein leidendes Tier. Die Metapher der „hibernation en plein printemps“ bringt seinen paradoxen Zustand auf den Punkt: Rückzug, Starre, Überlebensinstinkt – mitten in der aufblühenden Welt.

Mareks Erleben ist geprägt von Desorientierung und einem unaufhörlichen Kreisen um dieselben Gedanken: „Il se dit qu’il partira la nuit prochaine. Et ne s’y décidera pas.“ Der Satz wird zur Schleife, Ausdruck der lähmenden Angst. Seine Fähigkeit zu denken bricht zusammen: „il ne parvient plus à réfléchir“, „il devient une bête“. Das Zählen auf Deutsch („Eins Zwei Drei …“) weist auf seine Prägung durch das Lager zurück und dient als verzweifelter Halt im Chaos. Marek lebt im Modus des Überlebens durch unmittelbare körperliche Erfahrung: Wasser wird auf dem Bauch liegend aus dem Tümpel geleckt, Geschmack, Geruch und Berührung dominieren. Besonders eindrucksvoll ist die Beschreibung des Essens: er verzehrt verdorbene Abfälle und, fast halluzinatorisch, ein verkohltes Papierschnipsel, das er zunächst für ein Blatt hält. Die Realität hat ihre Eindeutigkeit verloren; die Sprache, die früher Bedeutung trug, wird verschluckt.

Die beschriebene Szene gewinnt an emotionaler Tiefe durch die Begegnung mit der jungen Renée und ihrem Neugeborenen. Marek beobachtet sie heimlich, und diese Beobachtung weckt Erinnerungen an sein eigenes Kind: „il pense sans cesse à l’enfant de Wanda“. Diese Imaginationskraft verleiht ihm kurzzeitig Menschlichkeit zurück. Inmitten von Verwesung und Fieber erscheint die Erinnerung an das Kind wie eine Lichtquelle: „il sent presque son odeur chaude et sucrée et laiteuse de bébé“.

Die Bezeichnung seines Verstecks als „tanière“ lässt an ein tierisches Habitat denken, das Schutz bietet, aber zugleich von Isolation und Verrohung kündet. Sie steht für eine paradoxe Sicherheit: Er ist sicher nur in völliger Entmenschlichung – „il sait se rendre invisible dans les déchets“. Der Text stellt damit subtil infrage, wie viel Mensch vom Menschen noch bleibt, wenn man ihm jegliche soziale Einbindung, Wärme und Perspektive nimmt. Diese Passage inszeniert auf existenziell drastische Weise das Überleben als Dasein im Schatten des Todes. Mareks „Abri“ ist ein Ort des Verschwindens – physisch, psychisch, sozial. Der Kontrast zur „pouponnière“, wo Frauen sich mit Neugeborenen im Sonnenlicht zeigen, macht diese Szene zur düsteren Gegenerzählung eines Regimes, das vorgibt, Leben zu schützen, während es zugleich unzählige andere Leben systematisch auslöscht.

Der Roman inszeniert Mareks Körper als Resultat und Spiegel einer Rassenideologie, die entmenschlicht, entwertet und zur physischen Vernichtung führt. Mareks Körper steht auch für eine andere Wahrheit: dass der totalitäre Körperdiskurs nicht nur diszipliniert, sondern vernichtet. In seinem Mund schmeckt die Erde wie „Leben“ – aber auch wie Tod. Seine Erinnerung an den brennenden Geschmack von Dachau, die verklebte Zunge, das körperliche Verenden an Durst, formuliert eine Gegenerinnerung zur sterilisierten „Pflege“ der Lebensbornkinder: hier das Körpermassaker, dort der Körperkult – verbunden durch denselben ideologischen Kern.

Marek ist nicht einfach Opfer von Gewalt, sondern Teil einer rassistischen Körperordnung, die Leben nach Brauchbarkeit staffelt. Während im Heim selbst zwischen „épouses SS“, „Frau Geertrui“ und den Mädchenmüttern feine Abstufungen gemacht werden, ist der Sklavenkörper jenseits dieser Logik positioniert: Er gehört zur absoluten Außenseite des Systems. Als Zwangsarbeiter wird er zwar noch benutzt, aber nicht mehr gepflegt. Sein Körper ist notwendig, aber nicht wünschenswert. In ihm kulminiert die Logik der Verwertung: Er darf leben, solange er dient – nicht eine Sekunde länger. Diese Entwertung erfolgt nicht nur strukturell, sondern explizit rassistisch. Marek, dessen Herkunft osteuropäisch ist, wird als „untermenschlich“ imaginiert – als fremd, schmutzig, tierhaft. Seine Angst vor Rückkehr nach Dachau ist nicht nur individuelle Furcht, sondern Ausdruck einer allgemeinen Vernichtungslogik: Wer nicht arisch ist, kann nur dann leben, wenn er sich auflöst – im Dienst, in der Anonymität, im Schweigen. Dass Marek keine eigene Sprache im Roman hat – er denkt und handelt, aber reflektiert nicht literarisch –, verweist auf diese Entmenschlichung auch im Medium der Erzählung.

Zentral für die Darstellung des entwerteten Körpers ist der Blick, den die anderen Figuren – insbesondere Renée – auf Marek werfen. Ihre erste Reaktion ist Panik: „chat maigre“, „épouvantail“, „geste démesuré“. Marek erscheint monströs, fremd, bedrohlich. Doch in diesem Blick spiegelt sich nicht nur ihre subjektive Angst, sondern auch die ideologische Schulung des Sehens: Wer als entwerteter Körper konstruiert wurde, kann im System nur als Bedrohung auftauchen – nie als Mensch. Später jedoch beginnt Renée, Marek als lebendigen Anderen wahrzunehmen. Dass sie ihn nicht verrät, dass sie an seine Rückkehr denkt, zeugt von einer brüchigen, aber bedeutsamen Rest-Empathie. Marek wird nicht vollständig im Blick der Ideologie gefasst. Seine Körperlichkeit bleibt bedrohlich, aber auch traurig, erbarmungswürdig, real. In diesem ambivalenten Blick liegt eine der seltenen Humanisierungsgesten im Roman – vielleicht die einzige.

Mareks Körper wirkt als negatives Zentrum der Erzählordnung. Er kommt nur selten vor, aber seine Präsenz ist grundlegend: Er verkörpert das, was alle anderen Körper vermeiden wollen – die absolute Nutzlosigkeit, das nackte Überleben, das Tierische. Im Kontrast zu den gebadeten, ernährten, überwachten Frauenleibern zeigt Mareks Körper, was geschieht, wenn die Ideologie die Körper gänzlich fallen lässt. Er ist nicht mehr Subjekt eines Willens, sondern bloßes Residuum eines Systems, das Leben als Mittel, nicht als Zweck betrachtet. In dieser Funktion ist der Sklavenkörper auch eine Art Mahnfigur – nicht im moralischen, sondern im existenziellen Sinn. Er erinnert an das, was unter der Oberfläche der funktionierenden Ordnung liegt: Hunger, Schmutz, Gewalt, Tod. Er ist das verrottete Fundament, auf dem das glänzende Haus des Lebensborn steht.

In La pouponnière d’Himmler erscheint der entwertete „Sklavenkörper“ nicht als Exotikum, sondern als Kernfigur eines biopolitischen Systems, das Leben in Nutzbarkeitskategorien aufspaltet. Marek verkörpert die absolute Negation menschlicher Integrität: Als „plaie sur pieds“ ist er weder handelnd noch redend. Er ist leidend, flüchtend, überlebend – aber nicht lebend. Seine Körperlichkeit ist das, was bleibt, wenn Subjektivität ausgetrieben wurde. Caroline De Mulder idealisiert und erklärt diese Figur nicht, sondern schreibt sie als dunkles, widerständiges Faktum in den Text ein. Mareks Körper ist nicht symbolisch, sondern konkret – ein Körper, der isst und kotzt, der bebt, der verschwindet. Und genau dadurch wird er zur subversiven Gegenkraft: Er zeigt, dass auch die perfekte Ordnung des Heims nicht in der Lage ist, den „unbrauchbaren“ Körper ganz zum Verschwinden zu bringen. Er ist die Körperlichkeit der Erinnerung – an eine Gewalt, die noch im Überleben fortbesteht.

5. Der Körper als ideologisches Artefakt

Der Roman enthüllt in seiner Gesamtkonzeption, dass im nationalsozialistischen Denken der Körper nicht mehr Ort des Individuellen, sondern Medium der Ideologie ist. De Mulder macht dies nicht durch theoretische Reflexion erfahrbar, sondern durch eine durchkomponierte Erzählstruktur. Die Körper erscheinen nicht als integrale Subjekte, sondern als Fragmente eines Systems: das Auge Renées, die Hand Helgas, die Wunde Mareks, der Säuglingsmund Jürgens – jede dieser Körperstellen ist übercodiert mit Bedeutung, wird reguliert, bewertet und ohne Bedenken geopfert. Die ideologisierte Körperlichkeit zeigt sich schließlich auch im Detail: in der Ernährung (porridge als Pflicht), im Verbot von Make-up („la femme allemande n’a pas besoin d’artifices“), in der Choreographie der Zeremonien, im Takt des Stillens. Es ist eine totale Durchherrschung der Körper – aber auch eine, die die Körper letztlich verschleißt. „Outil qu’on jette, usure venue“ – was nicht mehr produktiv ist, wird entfernt, unsichtbar gemacht, vernichtet. Der Körper ist ein Verbrauchsobjekt geworden, der Mensch ein Rohstoff der Ideologie.

Caroline De Mulders La pouponnière d’Himmler ist in der Tat, wie Le Monde formulierte, ein „roman des corps“ – ein literarisches Werk, das den Körper nicht nur als Thema, sondern als ästhetische Form und politische Struktur reflektiert. Die verschiedenen Körper – mütterliche, kindliche, männliche, versklavte – stehen für verschiedene Modi der politischen Verfügbarkeit: sie sind Repräsentationen einer totalitären Körperökonomie, in der Liebe, Geburt, Fürsorge und Sexualität in einem Netz aus Norm, Disziplin und Gewalt aufgehen. Der Roman gelingt dort, wo er – ohne Pathos, aber mit großer sinnlicher Dichte – zeigt, wie ein Körper, den man seiner Würde beraubt hat, nicht mehr „erlebt“, sondern nur noch „gebraucht“ wird. Es ist ein Roman der Körper – aber vor allem ein Roman über ihre systematische Enteignung.

Wie in der Darstellung von Kindheit, so gilt auch hier: La pouponnière d’Himmler enthält – bei aller düsteren Dystopie – subtile Momente, in denen eine Utopie des anderen Körpers aufscheint: eine Ahnung von Körpern, die nicht funktionalisiert, nicht ideologisch zugerichtet, nicht normiert sind. Diese Utopie ist gebrochen und fragmentarisch – aber gerade darin liegt ihre subversive Kraft. Renée, eine der zentralen Figuren des Romans, verkörpert in ihrem zunehmenden Zweifel eine körperliche Subjektivität jenseits der biopolitischen Doktrin. Sie beginnt, ihren eigenen Leib nicht mehr als „Zuchtinstrument“ zu sehen, sondern als fühlendes, liebendes, verletzbares Ich. In der Weigerung von Helga, Karel zu vergessen, liegt ein utopischer Moment: die Anerkennung eines individuellen, zerbrechlichen Körpers, der nicht verwertbar sein muss, um geliebt zu werden.

Trotz der unmenschlichen Bedingungen der Zwangsarbeiterinnen – etwa der Figur der slowakischen Jüdin, die heimlich Geburtshilfe leistet – gibt es auch hier Spuren von Körpern, die nicht zum bloßen Objekt degradiert werden. Die intime Geste der Hilfe, der Pflege, des Blickkontakts, die Berührung unter Frauen: Hier entstehen Inseln eines anderen Körperverhältnisses, jenseits von Verwertungslogik. Diese Szenen sind zart, prekär, gefährlich – aber sie zeigen, dass nicht jede Körperlichkeit im Dienst der Ideologie steht. Es gibt eine andere körperliche Wahrheit, die durch Empathie, Fürsorge, Nähe lebt – selbst im Lagersystem. Trotz der totalen Kontrolle erscheint in den Körpern der Kinder auch das Unverfügbare, das nicht restlos Beherrschbare. Das unkontrollierbare Schreien, das „Nichttrinken“, das „Abnorme“ sind nicht nur Symptome der Degeneration – sie können auch als leiblicher Protest gelesen werden. Der Körper verweigert den Zugriff, bleibt fremd, eigensinnig, unerziehbar. Gerade in Karels scheinbarer „Schwäche“ liegt eine stille Stärke: Er ist nicht formbar. Er passt nicht. Er entzieht sich. Damit ist sein Körper nicht nur Opfer, sondern versteckter Zeuge einer anderen Möglichkeit: der Nichtverfügbarkeit des Lebendigen.

Auch auf stilistischer Ebene schafft der Roman Gegenräume zur ideologischen Körperordnung: durch vorsichtige poetische Bilder, durch fragmentarische Monologe, durch die Stimmenvielfalt. Diese literarische Körperästhetik ist selbst ein Akt des Widerstands. So erahnen wir im Roman trotz allem eine gebrochene Utopie anderer Körper: der leidenden, widerständigen, unverfügbaren, fühlenden Körper. Diese Utopie ist nicht triumphal, sondern verletzlich – aber sie ist da. Sie zeigt sich in der Liebe der Mutter, im Stillen des Kindes, in der Fürsorge unter Zwang, in der Sprache des Romans selbst. Es sind Spuren einer Körperlichkeit, die sich nicht zurichten lässt. Sie unterläuft die „klinische“, funktionale Sprache der Nazi-Bürokratie. In der Sprache selbst scheint eine andere Körperlichkeit auf, lebendig atmend.

Epilog im November 1945

Der junge Artur Feuerbach hatte Renée die Ehe versprochen, er ist von der Angst vor dem Krieg geprägt. Seine Beziehung zu Renée ist von Hoffnung, aber auch von Unsicherheit und tragischer Vorahnung geprägt. Artur steht für die verlorene und zerstörte Generation junger Männer im Krieg. Seine Abwesenheit und das Schweigen nach seiner Abreise belasten Renée schwer, sie fühlt sich von ihm verlassen und ist zugleich von einer tiefen Sehnsucht und Wut erfüllt. Renée stirbt am Schluss durch Suizid, hängt sich an einem Baum auf, was mit großer Detailgenauigkeit beschrieben wird. Sie wurde zunehmend isoliert und verzweifelt. Trotz der Hoffnung und der Liebe zu Artur Feuerbach findet sie keinen Ausweg aus ihrer Lage. Helga, die Schwester, die Renée begleitet hat, ist tief erschüttert Zeugin dieses tragischen Endes.

Der Epilog spielt im Kloster Indersdorf am 23. November 1945, nach dem Kriegsende. Er zeigt eine Begegnung zwischen Schwester Helga und Marek, dem ehemaligen polnischen KZ-Häftling, der im Heim versteckt war. Marek hat seine Frau Wanda und das gemeinsame Kind durch den Holocaust verloren. Helga berichtet ihm, als er nach Frau Renée fragt, vom Suizid der jungen Französin. Das Kleinkind, Arne, inmitten von Leid, Verlust und Verzweiflung, steht hier dennoch auch für eine Möglichkeit der Zukunft. Mareks Fürsorge und das Lächeln des Kindes stehen im Kontrast zur allgemeinen Verzweiflung und symbolisieren so eine Hoffnung auf Neubeginn. Der Epilog thematisiert das Ende einer dunklen Zeit, die notwendige Aufarbeitung von Verlust und Trauma sowie die Erinnerung an die Opfer.

Renée nimmt sich nach der Geburt ihres Kindes, das sie an den unerreichbaren Vater erinnert, das Leben. Ihre Entscheidung ist nicht impulsiv, sondern vorbereitet, fast inszeniert. Sie schreibt einen Abschiedsbrief und entzieht sich dem Zugriff der Institution durch den radikalsten Akt der Selbstverfügung: den Tod. Renées Selbstmord steht im Zentrum einer tragischen Negation der nationalsozialistischen Biopolitik. In einer Welt, in der der weibliche Körper ausschließlich als „Reproduktionsmaschine“ fungieren soll, stellt Renée sich gegen diese Logik. Ihre Tat ist kein Fluchtreflex, sondern ein radikaler Widerstand: Sie verweigert dem System ihre Körperlichkeit. Dort, wo ihr Uterus als Produktionsstätte eines „wertvollen“ Kindes instrumentalisiert wird, antwortet sie mit der Zerstörung des Subjekts. Renées Tod sprengt den Kreis der ideologischen Zirkulation – sie bricht den Kreislauf von Geburt, Auswahl, Selektion und Züchtung ab.

Die Darstellung von Marek und Arne am Ende von Caroline De Mulders La pouponnière d’Himmler stellt die Frage nach Überleben, Zeugenschaft und körperlicher Zukunft neu – aber ohne auf die falsche Hoffnung einer simplen Heilung zurückzugreifen. Marek, der ehemalige Zwangsarbeiter, und Arne, Renées Sohn, den Helga aus dem Heim rettete, sind beide Verkörperungen des Missbrauchs durch das NS-Regime. Marek trägt die Spuren der Sklaverei, Arne ist Produkt einer eugenischen Brutstätte – ein „Kind des Reiches“, das aus dem System gestohlen wurde. Beide Körper sind gezeichnet, verletzt, traumatisiert – aber sie existieren weiter. Dass De Mulder sie zusammen mit Helga zeigt, ist kein Zeichen von Heilung, sondern der Versuch, ein anderes Narrativ des Körpers zu eröffnen: nicht als Zuchtobjekt, nicht als Maschine, nicht als Wegwerfware, sondern als fragile Träger von Geschichte, Beziehung, vielleicht auch von Zärtlichkeit. Marek und Arne sind nicht nur Überlebende, sie sind auch lebendige Zeugnisse. Ihre Körper schreiben keine Heldengeschichte, aber sie widerstehen dem totalitären Ziel, jede Spur der eigenen Gewalt auszulöschen. Indem sie weiterleben, bleibt das Grauen eingeschrieben – nicht in Worten, sondern in Präsenz. Das Kind Arne ist ist das „Retortenkind“ des Reiches, aber auch Symbol für eine andere Zukunft – nicht rein, nicht selektiert, sondern adoptiert, von einer Mutter gerettet, nicht von einer Ideologie erwählt. Seine Körperlichkeit entzieht sich der rassistischen Logik. Die letzten Seiten brechen nicht radikal mit der vorherigen Kälte, aber sie lassen einen Zwischenraum entstehen – keinen utopischen, sondern einen denkbaren Raum von Restmenschlichkeit. Marek und Arne sind Träger einer beschädigten, aber möglichen Körperlichkeit jenseits der biopolitischen Zurichtung.

Renées Suizid und das Wiedersehen von Marek und Helga sind zwei radikal entgegengesetzte Reaktionen auf dasselbe System der Körperausbeutung. Während Renée den Tod als einzigen Ausweg sieht, wählen Marek und Helga ein Leben, das aus Trauma und Ruinen entsteht. Beide Szenen stehen nicht für Hoffnung oder Katharsis – sondern für die fragile Möglichkeit, das Menschliche gegen das System zu behaupten.

Anmerkungen

1. Boris Thiolay, Lebensborn: La fabrique des enfants parfaits. Enqête sur ces Francais nés dans les maternités SS, Paris, Flammarion, 2012.>>>
2. Vgl. zu diesem Absatz Antonia Kleikamp, „Zuchtstationen“, „Bordelle“ – Himmlers Gebär-Verein, Die Welt, 12. Dezember 2015.>>>
3. Vgl. etwa Marc Hillel, Au nom de la race, Paris, Fayard, 1975. Katherine Maroger, Les racines du silence, Éditions Anne Carrière, 2008. Boris Thiolay, Lebensborn: La fabrique des enfants parfaits. Enqête sur ces Francais nés dans les maternités SS, Paris, Flammarion, 2012.>>>
4. Boris Thiolay, Lebensborn: La fabrique des enfants parfaits. Enqête sur ces Francais nés dans les maternités SS, Paris, Flammarion, 2012, Kap. „Des maternités SS en Europe“.>>>