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Eigene Aufsätze zur französischen Literatur der Gegenwart

Dunkelkammer Amerika: Trauer, Film und Fremdblick bei Constance Rivière

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Constance Rivières „La vie des ombres“ (Stock, 2023) erzählt von einer Französin, die für ein Buch über den amerikanischen Dokumentarfilmer Frederick Wiseman nach Boston, New York und in den Mittleren Westen reist, während der über Zweiundneunzigjährige auf eine Operation am offenen Herzen wartet. Römisch nummerierte Kapitel mit Biografie, Reise und Erinnerung wechseln mit Jahreskapiteln, die je einen Film von „Titicut Follies“ (1967) bis „Monrovia“ (2018) nacherzählen; dahinter wächst die Trauer um den Vater, den Dramaturgen Jean-Loup Rivière. Der Aufsatz liest das zwischen Biografie, Reisebericht, Filmessay und Autofiktion stehende Buch als französische Annäherung an Amerika aus zweiter Hand: Das Land erscheint als Folge geschlossener Institutionen, sichtbar nur durch die Kamera eines selbst fremd gebliebenen Amerikaners. Er zeigt, dass Erzählperspektive, Zeitgerüst, Raumordnung und Bildsprache aus Schatten, Körpern und Masken dieselbe Bewegung vollziehen wie Wisemans Montage, nämlich ein Auslassen und Zusammenfügen, das die Leser zum eigenen Urteil nötigt, und dass diese Poetik zugleich die Form der Trauerarbeit ist. Der Vergleich von Anfang und Schluss stützt die These: Die Verlegerfrage „Warum schreibst du?“ wird nicht argumentativ beantwortet, sondern in ein Schattenspiel auf der Bühne überführt, das den toten Vater als gegenwärtig behauptet.

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Vanitas-Prosa. Wiederkehr als Form: Hohlraum, Abguss und Schrift bei Claro

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Der Erzähler hat seinen Vater nicht begraben und weiß nicht, welchen Vater er hätte begraben sollen. Diese Lücke lässt sich nicht füllen, sie lässt sich nur umkreisen. Deshalb sucht er in der Geschichte nach Fällen, in denen ein Verlust eine Form hinterlassen hat. Die Toten von Pompeji sind vergangen, aber ihre Hohlräume in der Asche blieben, und Fiorelli füllte sie 1860 mit Gips. Das Kind von Sens wurde nie geboren und nie begraben, sondern versteinerte im Leib der Mutter. Imhotep will die Geliebte zurückholen und endet in Asche. Savonarola verbrennt die Dinge und verbrennt selbst. Claros Roman Sous d’autres formes nous reviendrons (Seuil 2022) kennt keine durchlaufende Handlung, sondern vier Kapitel, die wie Tafeln eines Stilllebens nebeneinanderstehen: der Florentiner Scheiterhaufen der Eitelkeiten von 1497, die Vanitas-Malerei und das Anatomietheater von Leiden, das versteinerte Kind der Colombe Chatri aus Sens samt Kalenderreform und den Gipsabgüssen von Pompeji, schließlich Karl Freunds Film La Momie von 1932. Durch diese Stationen führt ein Ich, das den eigenen Vater nicht begraben hat und deshalb schreibend eine verspätete Totenmesse hält. Der Aufsatz liest das Buch als Vanitas-Prosa, in der Anordnung an die Stelle der Fabel tritt und mehr als dreißig signierte Fremdstimmen in den Satz eingelassen sind. Figuren, Geschlechterordnung, gefaltete Zeit und ausgehöhlter Raum gruppieren sich um den Ausfall des Vaters. Das Schreiben erscheint im Verfahren „à creux perdu“ als Abguss einer Hohlform, die die Toten von Pompeji in der Asche hinterlassen hatten: Es zerstört die Form, in der die Erfahrung lag, und bewahrt ihre Kontur in Sprache. Daraus zieht das Buch vier Behauptungen. Die Toten kommen nicht zurück, es bleibt nur ihre Gestalt als Abguss, Zitat, Film oder Satz. Schreiben ist Abguss mit Verlust, weshalb das Buch sich vergeblich nennt und trotzdem weiterschreibt. Das „memento mori“ heißt hier nicht „denk daran, dass du sterben wirst“, sondern „vergiss nicht zu sterben“, und gefährlich ist die Unsterblichkeitsphantasie in Statuen, Büchern und Mythen. Die Liebe schließlich verliert mit dem Toten ihren Gegenstand und behält als Rest die „disparance“, die Spur des Verschwindenden. Die zentrale These lautet, dass der Titel zweimal beantwortet wird, als Versprechen der Filminschrift und als Widerruf des Erzählers, und dass beide gelten, weil „Formen“ die Gestalt der Person und die bleibende Kunstform meint. Der Vergleich vom Feuer der Menge auf der Piazza zur Träne im dunklen Zimmer macht die Verschiebung von der Vernichtung der Dinge zur Spur des Verschwundenen sichtbar.

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Japonisme als Entleerungsverfahren bei Jean-Philippe Toussaint

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Jean-Philippe Toussaints Roman „Faire l’amour“ (2002) erzählt aus der Perspektive eines namenlosen Schriftstellers das Ende einer Liebe. Der Erzähler und Marie, eine Modeschöpferin, die in Tokyo eine Ausstellung vorbereitet, lieben einander noch und halten einander nicht mehr aus. Während Marie in der Stadt bleibt, zieht er sich ins Haus eines Bekannten nach Kyoto zurück, fiebernd und untätig, und trägt ein Fläschchen Salzsäure bei sich, das er in der letzten Szene, nachts, in einem Museumspark über eine kleine Blume ausleert. Der Essay liest die japanischen Schauplätze dieses Buches, ergänzt um die Japan-Texte aus „Autoportrait (à l’étranger)“, „La Vérité sur Marie“ und dem Roman „La Hantise“ (2026), nicht als Lokalkolorit, sondern als poetologisches Verfahren. Seine These lautet, dass Japonisme bei Toussaint nur als zitiertes, verfehltes und ins Banale gewendetes Formenrepertoire vorkommt (Ikebana, Kalligraphie, Stein, Moos, Laterne, Schwelle), und dass gerade diese Verfehlung eine Poetik der Impression freisetzt, die Zeit, Verlust und das Infinitesimale sichtbar macht. Die Argumentation geht in vier Schritten vor: Zuerst wird Toussaints erklärte Absage an den Exotismus als Programm gelesen. Dann werden die komischen Szenen (Blumenstrauß, Fax-Pinsel, Samurai im Regen) als Techniken der Entwertung analysiert. Danach zeigt der Essay, wie dieselben Figuren in japanfreien Büchern („La Télévision“, „Fuir“, „La Mélancolie de Zidane“) wiederkehren und dort ihre Funktion als Schrift-, Zeit- und Erschütterungsmetaphern offenlegen. Schließlich wird das Beben als erzählerische Form beschrieben: Japan erscheint als Ort, an dem ein Schreiben, das auf Erlösung durch Bedeutung verzichtet, sich selbst beobachten kann.

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Die Rache des Fälschers an der eigenen Wahrnehmung: Fünf Lesarten zum Renaudot-Roman 2026 von François-Henri Désérable

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Der Artikel widmet sich dem Roman, der in diesem Jahr den Prix Renaudot erhalten hat. Er erzählt von Arun, einem indischen Jungen, der als Kind aus einem Slum neben einer Müllhalde in Delhi nach Burgund kommt. Dort zeigt sich, dass er jeden Wein am Geschmack erkennt und jeden Jahrgang im Gedächtnis behält. Als er einen berühmten amerikanischen Weinkritiker bloßstellt, verreißt dieser kurz darauf den Wein seines Ziehvaters, und der Winzer nimmt sich das Leben. Arun will das rächen, wird in New York zum Weinfälscher und verkauft gefälschte Flaschen für Millionen. Am Ende steht er vor Gericht. Die Kritik hat das Buch meist als unterhaltsame Rachegeschichte gelesen, die an „Das Parfum“ und „Der Graf von Monte Christo“ erinnert, und sie ist sich uneinig, ob es dafür zu leicht oder gerade gelungen ist. Der Aufsatz fragt stattdessen, was die Geschichte neben der Rache erzählt, und stellt fünf Beobachtungen vor. Erstens verliert die Rache ihren Grund, denn als Arun Jahre später den Wein seines Ziehvaters probiert, muss er zugeben, dass der Kritiker mit seinem Urteil recht hatte. Zweitens erzählt der Roman viel von dem, was nicht geschieht: Der Erzähler malt ein Happy End aus und nimmt es im nächsten Kapitel zurück. Drittens fliegt die Fälschung nicht durch den Geschmack auf, sondern weil das Weingut weiß, welche Flaschen es je abgefüllt hat. Viertens verbindet der Roman die Müllhalde, auf der Menschen Brauchbares aus Abfall sortieren, mit Aruns Begabung und seinem Fälschen aus Resten. Fünftens wissen wir als Lesende, wohin das Geld geflossen ist, was das Gericht nie erfährt, und können es doch nicht beurteilen. Der Aufsatz folgert daraus, dass es in dem Roman weniger um Wein als um Herkunft geht: Echt ist, was eine Geschichte hat, und genau das kann der Fälscher nicht erfinden.

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Vom Flug zum Rotor: der Mohikaner im Jura und die Erde als Zeugin bei Éric Fottorino

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Éric Fottorinos Roman „Mohican“ (2021) erzählt von einem Hof im Jura, dessen Besitzer Brun Danthôme an Leukämie stirbt, vermutlich eine Spätfolge jahrzehntelanger Pestizidarbeit. Um Schulden und Schuldgefühle loszuwerden, verpachtet er Land an einen Windparkbetreiber. Sein Sohn Mo sprengt eine der Anlagen, steht vor Gericht und erfährt, dass die Explosion die Reste einer neolithischen Siedlung freigelegt hat. Der Aufsatz liest diese Handlung nicht als Streit um Windkraft, sondern als Auseinandersetzung darüber, was Boden, Herkunft und Dauer in einer Gegenwart bedeuten, die nur noch in Pachtlaufzeiten und Renditen rechnet. Er zeigt, dass Bruns Windpark der Chemie und dem Traktor folgt: Dieselbe Fortschrittsverheißung, die den Hof einst vergiftet hat, soll ihn nun retten. Dagegen stellt der Roman eine Zeit, die in Jahreszeiten, Generationen und zehntausend Jahren Ackerbau gemessen wird, und eine Natur, die kein Hintergrund ist, sondern Mitbewohnerin mit eigenen Ansprüchen, bis hin zu der Frage, ob Land Rechte haben kann. Der Aufsatz fragt außerdem, wie der Text dabei eine archaische France profonde inszeniert, die er einer feindlichen Moderne entgegenhält, und wo er diese Gegenüberstellung selbst unterläuft: durch Bruns eigene Modernisierungsgeschichte, die Erinnerung an Armut und Hunger und die Öffnung zu den Fremden, die schließlich auf dem Hof arbeiten. Tradition erscheint so nicht als Besitz, sondern als Aufgabe, die jede Generation neu annehmen muss. Die Argumentation führt von Figuren, Räumen und Zeiten über Stimmen, Geschlechterrollen und Bildfelder zur Poetik des Romans, der das Feld als Buch liest und das Erzählen als Fortsetzung des Pflügens versteht.

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Der Strom als Erzählprinzip und Infrastruktur als Landschaft: Philippe Vasset

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Philippe Vassets Roman „Dans les grandes lignes“ (2026) erzählt von einem namenlosen Ich-Erzähler in den Fünfzigern, der dem Autor biographisch zum Verwechseln ähnelt, am Hafen von Gennevilliers ein Summen unter Hochspannungsleitungen hört und beschließt, ihnen zu Fuß zu folgen, nur entlang von Höchstspannungsleitungen, immer in Sicht- und Hörweite der Masten, ohne Karte. Aus dem Gang um den Pariser Ring wird ein Jahr der Wiederholungen, das über die Alpen und den Ärmelkanal bis an den Bildschirm führt, auf dem der Erzähler dem Netz durch Europa und den Nahen Osten weiter folgt, bis der Betreiber seine interaktive Karte abschaltet und vom Strom nur ein innerer Sprechgesang bleibt. Der Aufsatz liest diese Wanderung als Entstehungsgeschichte des Textes, der von ihr berichtet. Er argumentiert, dass sich die Form des Gegenstands, Ring und Netz, in Raum, Zeit und Satzbau des Romans wiederholt und dass die Krise bei Melun, in der der Erzähler im eigenen Weg die Wiederholung seines früheren Werks erkennt, aus einer Obsession ein Schreibverfahren macht. Von dort aus verfolgt er, wie der Roman den bedeutungslosen Mast mit Bildfeldern von der Musik bis zur Ritterschaft auflädt und mit seiner Naturbeobachtung ein Nature Writing mit umgekehrten Vorzeichen betreibt. Kanonische Vorlagen von Cervantes bis Rimbaud erweisen sich als unpassend, bis die Gesangslinien der Aborigines dem Erzähler ein Modell liefern. Der Seitenblick auf Vassets „Une vie en l’air“ und „La conjuration“ zeigt dieselbe Geste in früheren Büchern, und der Vergleich vom äußeren Rauschen zum selbst erzeugten Murmeln stützt die These, dass das Gehen in diesem Buch bereits Schreiben ist.

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Schweigen der Archive: verborgenes Begehren, historische Metafiktion und queere Erinnerung bei Pauline Valade

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Pauline Valades Roman „Bruno et Jean“ (Actes Sud, 2024) geht von einer dürren Aktenlage aus: Der Schuhmachergeselle Bruno Lenoir und der Domestik Jean Diot wurden am 6. Juli 1750 auf der Place de Grève erdrosselt und verbrannt, als letzte in Frankreich wegen Homosexualität zum Tod Verurteilte. Für die Geschichte von Männlichkeiten zeigt der Roman, dass Männlichkeit im Paris von 1750 keine einheitliche Norm war, sondern ein Feld verschiedener Praktiken: Es reicht von der uniformierten, gewaltbereiten Männlichkeit des Guets über die körperliche Kraft des „fort des Halles“ bis zur Zärtlichkeit des Handwerkers, der vor seinem Geliebten kniet, und zu den travestierten Rollen der Kellerfeste, und es wird von den Männern der Justiz selbst heimlich unterlaufen. Damit erscheint Männlichkeit als Rolle, die im Alltag ausgehandelt, aufgeführt und überwacht wurde, und die homosexuelle Praxis gehört als Teil dieses Spektrums dazu, bevor sie im Recht zur Gegenfigur der „richtigen“ Männlichkeit gemacht und bestraft wird. Die Historikerin, die zuvor die verordnete Freude der Pariser Monarchiefeste erforscht hat, erfindet zu Verhörprotokoll, Urteil und Datum ein Leben hinzu: ein sinnlich dichtes Paris von 1749/50, eine Wahlfamilie aus Wäscherin, Schreiber und Findelkind, eine geheime Subkultur aus Kellern, Gärten und Cabarets. Der Aufsatz liest den Roman als Experiment an der Grenze von Geschichtsschreibung und Fiktion und verfolgt drei Spannungen: zwischen historiographischer Verantwortung und Imagination, zwischen unterdrücktem Begehren und den Codes, die es zugleich verbergen und überliefern, und zwischen der Sterblichkeit der Körper und der Dauer von Stein, Schrift und Akte. Er argumentiert, dass der Text Männlichkeit und Homosexualität nicht als Identitätskategorien vorführt, die es 1750 noch nicht gab, sondern als Praxis, Zugehörigkeit und Zeichensystem. Die Bildfelder von Feuer, Wasser, Stein und Klang sowie die Gegenüberstellung von Anfang und Schluss machen die Erinnerungsarbeit selbst zum Thema. Der Roman erscheint so als Gegenarchiv, das seine eigene Unvollkommenheit offenlegt und gerade dadurch Vertrauen gewinnt: Die Historiographie eines tabuisierten Begehrens stößt auf ein doppeltes Schweigen. Was nicht gesagt werden durfte, wurde nicht aufgeschrieben, und was die Justiz festhielt, hält nur die Sprache der Verfolgung fest, so dass die Betroffenen fast nur als Gegenstand von Protokollen überliefert sind. Valades Roman begegnet dieser Lage, indem er die Lücke nicht schließt, sondern als Methode ausstellt, und so zeigt, dass sich die Geschichte verborgener Liebe nur als Wechselspiel von Quellenkritik und eingestandener Imagination schreiben lässt.

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Das Gold, die Fliegen und der Dauphin: Semantik der Zersetzung und der Erneuerung im Jahr 1661 bei Camille Pascal

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Camille Pascals Roman „Le Bal des foudroyés“ (Robert Laffont, 2026) erzählt in datierten Szenen die Monate zwischen dem 7. Februar und dem 1. November 1661: das Sterben des Kardinals Mazarin, die Kunst seines Testaments, die Selbsternennung Ludwigs XIV. zum regierenden König, den Sturz des Surintendanten Nicolas Fouquet von den Festen in Fontainebleau und Vaux bis zur Verhaftung in Nantes, und als Gegenstimme das Elend einer Landgemeinde im Vendômois. Der Aufsatz liest den Text als Roman, der Geschichte konsequent als Theater organisiert. Er zeigt, dass ein auktorialer, ironischer Erzähler die Figuren als Rollenträger führt, dass Raum und Zeit als Bühne und Spielplan funktionieren, dass sich die Herrschaft über Blick, Schrift und Zeremoniell durchsetzt und ihre Opfer an den Rand des Bühnenbilds drängt, dass Gold, Körper, Fliegen und Licht ein dichtes Metaphernnetz bilden und dass die weiblichen Figuren eine Schattenmacht ausüben, die den männlichen Maskeraden gegenübersteht. Über Intertexte (Corneille, Molière, Ovid, Bibel) und intermediale Bezüge (Tapisserie, Ballett, Porträt) entwirft der Roman zudem eine Poetik, nach der Herrschaft vor allem als geschriebener, geprobter und aufgeführter Text entsteht. Der Vergleich von Anfang und Schluss führt zur These, dass die Macht des Königs am Ende nur deshalb tragfähig erscheint, weil der Roman ihre Gemachtheit unablässig vorführt.

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Künstlerroman im Zeitraffer: Die Poetik der Scham bei Esther Teillard

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Esther Teillards „Fuck Circus“ ist eine temporeiche Gesellschaftssatire und zugleich ein melancholisches Kammerspiel, das den Liebeskummer einer jungen Frau in einer einzigen Sommernacht als Brennglas für moderne Beziehungsneurosen und urbane Entfremdung nutzt, und der Roman (Grasset, 2026) erzählt diese Nacht so: Eine namenlose junge Frau wird in einer südfranzösischen Hafenstadt von ihrem Geliebten verlassen, zieht durch die Stadt, erinnert sich an ihre Kindheit, an ihre erste Liebe Alma und an die schweigsame Mutter und landet in einer Konzept-Bar, wo sie im Gespräch mit einem Produzenten, einem Politiker, einer Aktivistin und einem Mann, der sich für einen Nachfahren Chateaubriands hält, mehrere eigene Romane entwirft, bis dieser Mann mit einem Jagdgewehr zurückkehrt und Literatur als Lösegeld verlangt. Indem die nächtliche Suche nach Trost in der skurrilen Bar zu dieser absurden Geiselnahme eskaliert, entlarvt der Roman die hohlen Sprachspiele und Machtkämpfe des zeitgenössischen Bürgertums und Literaturbetriebs, wobei Teillard schwarzen Humor mit existenzieller Verletzlichkeit verknüpft und die Frage stellt, ob Kunst angesichts der rohen, unberechenbaren Dynamiken menschlicher Beziehungen Schutz bietet oder selbst Teil des Zirkus ist. Der Aufsatz liest das Buch als Künstlerroman im Zeitraffer, und seine These lautet, dass der reale Roman die Verfahren seiner fiktiven Bücher selbst anwendet, nämlich kalte Beschreibung, seltene Wörter, politische Undurchsichtigkeit und vor allem die Bindung des Lesers durch Scham, um diese Poetik dann an einer Lage zu prüfen, in der Bücher niemanden mehr beschützen, was er an Zeit, Raum, Stimme, Figuren und Geschlechterordnung zeigt, an der Gegenüberstellung von Anfang und Schluss und an einem Ort, der als Utopie erscheint: der Bibliothek als einzigem gemeinsamen Raum.

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Der Blick, der sich selbst blendet: Mythos und Schuld bei Lilia Hassaine

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Lilia Hassaines 2019 erschienener Debütroman „L’œil du paon“ erzählt die Geschichte der jungen Héra, die von der dalmatinischen Insel ihres Vaters Adonis – die seit einem mittelalterlichen Mönchsfluch von Unglück gezeichnet ist – nach Paris geschickt wird, wo sie im großbürgerlichen Haushalt ihrer Tante Agathe aufwächst, sich zur gefeierten Fotografin entwickelt und dabei den fortschreitenden, tödlich endenden Missbrauch ihres jungen Cousins Hugo übersieht, bevor der Roman sie am Ende zur Insel und, in Erblindung und Tod, an seinen mythischen Ausgangspunkt zurückführt. Der vorliegende Aufsatz nähert sich diesem Text über die Beobachtung, dass er ein mythisches Personal – Namen wie Héra, Adonis, der sterbende Pfau Titus – in eine explizit sozialrealistische Gegenwartshandlung einschreibt, während er das Wort „Mythos“ selbst vermeidet und seine Geschichte stattdessen als „keine Fabel“ ausweist; aus dieser Spannung zwischen mythischer Anspielung und realistischem Wahrheitsanspruch entwickelt die Analyse ihre Leitfragen. Sie fragt erstens, ob ein Fluch, dem die Hauptfigur selbst keinen Glauben schenkt, in der Fluch-fernen Metropole Paris überhaupt kausale Kraft entfalten kann, zweitens, wie sich der fotografische, professionell geschulte Blick, den Héra zunehmend perfektioniert, zu jenem anderen, ethisch geforderten Blick verhält, der Hugos Leiden hätte erkennen müssen, und drittens, welchen Preis ästhetischer Erfolg – das Herstellen von Bildern – von der Aufmerksamkeit fordert, die dem Wahrnehmen realer Personen gilt. Die zentrale Metaphorik des Pfauenauges – das Sehen, Beobachten, Fotografieren und schließlich buchstäbliches Erblinden ineinanderführt – wird in Bezug auf andere Interpretationsaspekte gelesen und auf einen abschließenden Vergleich von Anfang und Schluss hin bündelt, wodurch der Kreis, den Héras Weg von der Insel zurück zur Insel beschreibt, zugleich als Antwort auf die Frage nach der Wirkmacht des Mythischen im realistischen Roman lesbar wird.

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Die Wiederkehr des Verdrängten im Karst: Maryse Vuillermet

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In der abgelegenen Jura-Combe von Crêt à la Neuve lässt sich 1977 das junge Paar Isabelle und Tony in einer verlassenen Alphütte nieder und gerät damit in eine bäuerliche Welt, die zwischen Neugier und Misstrauen schwankt; aus dieser Ausgangslage entwickelt Maryse Vuillermet in ihrem Roman „Lapiaz“ über zwei Jahre hinweg eine Kette aus Begehren, Eifersucht und Ausgrenzung, die in der Ehe-Krise von Bernard und Arlette, in der gefährlichen Dreiecksbeziehung mit der Bardame Séverine und schließlich im gewaltsamen Tod Bernards durch die Hand seines Bruders Daniel kulminiert – ein Totschlag, der sich bezeichnenderweise im Lapiaz selbst ereignet, jener von Rissen durchzogenen Karstlandschaft, die dem Buch seinen Namen gibt. Der Aufsatz liest diese Landschaft als Formprinzip des ganzen Romans: Wie Wasser, das unbemerkt durch Kalkstein sickert, um erst kilometerweit entfernt wieder aufzutauchen, arbeiten im Roman verschwiegene Spannungen – sexuelle, familiäre, historische – lange im Verborgenen, bevor sie gewaltsam an die Oberfläche treten. Jede Bewegung zwischen den beiden Welten führt dabei über Schwellenräume, an denen sich diese Spannung bereits vor ihrem Ausbruch entlädt: Der Lapiaz selbst, von Vipern durchzogen, die Isabelle mit einem Stock in Schach halten muss und die Arlette wiederum meisterhaft fängt, wird so zum Prüfstein von Zugehörigkeit und Angst zugleich, während Felskante und Felsspalte als weitere Schwellen den moralischen Bruch räumlich vorwegnehmen. Anhand der polyphonen Erzählstruktur, die eine mündliche Ich-Chronik des alten Bauern Satin mit der personalen Innensicht der jüngeren Figuren verschränkt, sowie anhand dieser Raumsemantik, der Geschlechterordnung und der intertextuellen Bezüge zeigt der Aufsatz, wie Vuillermets Roman die ländliche Peripherie weder als stille Idylle noch als bloßen Schauplatz archaischer Gewalt entwirft, sondern als ein Gefüge, das genau so lange hält, wie seine Risse verborgen bleiben.

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Steine, Chor und Gewehre: Gewaltgenese in Jérôme Bonnettos Dorfroman

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Jérôme Bonnettos „La certitude des pierres“ (Éds. Inculte, 2020) erzählt, wie in einem südfranzösischen Bergdorf aus der Ankunft eines einzigen Zugezogenen – des Schäfers Guillaume, der sich gegen den Widerstand der alteingesessenen Jägerfamilie Anfosso eine Existenz aufbaut – über sechs Jahre hinweg eine Kette kleiner Kränkungen, toter Tiere und stiller Sabotageakte zu jenem Mord heranwächst, der bereits im Prolog als Schuss in die Morgendämmerung angekündigt wird, bevor der Epilog zeigt, wie das gesamte Dorf sich anschließend in ein kollektives, folgenloses Schweigen zurückzieht. Die vorliegende Interpretation liest diesen Roman nicht als Studie eines individuellen Täters, sondern als literarisches Modell der kollektiven Genese von Gewalt: Sie verfolgt, wie eine anonyme Kollektivstimme Verantwortung diffundiert, wie ein Frauenchor und ein Männerbund aus Jägern durch Gerücht beziehungsweise ererbte Kriegs- und Schimpfwortvokabeln denselben Nachbarn schrittweise zum legitimen Feind erklären, wie die titelgebende Steinmetaphorik eine ältere, unverhandelbare Ordnung aus Herkunft und Landbesitz beschwört, und wie eine öffentlich inszenierte Scheinhinrichtung als gescheiterte Generalprobe jener anonymen, heimlichen Tat vorausgeht, mit der der Roman endet – wobei die Verschiebung vom hoffnungsvollen „pourra“ des Prologs zum fatalistischen „doit“ des letzten Saint-Barthélemy die gesamte Bewegung vom offenen Anfang zur geschlossenen Tragödie in einem einzigen grammatischen Detail bündelt.

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Ein doppeltes Amerika im Spiegel der Häuser: Verwandlung bei Julien Dufresne-Lamy

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Julien Dufresne-Lamys Roman „Jolis Jolis Monstres“ (2019) erzählt, wie der ehemalige Harlem-Dragstar James Gilmore alias Lady Prudence in einer nächtlichen Barbegegnung sein Leben zwischen 1980 und der Aids-Ära an den jungen Victor Santiago weitergibt, der unter dem Namen Mia de Guadalajara selbst zur Dragqueen eines landesweiten Castingformats wird und dabei seine geflohene Familie zurückgewinnt. Bemerkenswert an diesem Amerika-Roman ist, dass er sein eigenes Herkunftsland nicht als Außenposition verschweigt, sondern als Motiv in die amerikanische Handlung selbst einschreibt: Innerhalb der Ballroom-Szene steht Frankreich wiederholt als Chiffre für Eleganz und kulturelles Kapital, wenn Lady Prudence von Bewunderern für Französin gehalten wird, ihre Perücke mit einer Louis-XVI-Frisur verglichen und ihr „Quelle culture française!“ zugerufen wird, oder wenn Keith Harings internationaler Erfolg daran bemessen wird, dass er nun „en France, en Chine, à la Biennale de Venise“ ausgestellt wird und seine Asche schließlich in Paris verstreut werden soll. Der Aufsatz argumentiert, dass der Roman dieses importierte Frankreichbild, ein Amerika, das Europa als Gütesiegel von Raffinesse und Hochkultur konsumiert, bewusst gegen sein eigentliches USA-Bild kontrastiert: gegen ein Amerika der institutionellen Gleichgültigkeit während der Aids-Krise, der Gewalt gegen trans Frauen und der ökonomischen Prekarität, dem die Ballroom-Community mit selbstgeschaffenen Häusern, Titeln und Familienstrukturen begegnet. Aus dieser doppelten Spiegelung, Frankreich als Projektionsfläche innerhalb der erzählten amerikanischen Welt, Amerika als Projektionsfläche des französischen Autors, der von außen auf sie blickt, entwickelt der Aufsatz seine zentrale These: Dufresne-Lamy nutzt die wechselseitige Exotisierung zweier Kulturen nicht zur Bestätigung nationaler Klischees, sondern um sichtbar zu machen, wie sehr Identität, ob individuell in der Drag-Verwandlung oder kollektiv im Bild einer Nation, immer aus geborgten, fremden Zeichen montiert wird.

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Nicht-Macht als Erzählprinzip: Franziskanische Poetik und Gegenwartskritik bei Sébastien Lapaque

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Sébastien Lapaques Roman „Le Rappel des oiseaux“ (Actes Sud, 2026) erscheint im 800. Todesjahr des Franziskus und lässt den Heiligen als Traum- und Erinnerungsfigur durch das Leben Noés gehen, der in vier Frühlingen (1977, 1983, 1994, 2005) vom Kind in der Bretagne zum Physiker und Lehrer in Paris heranwächst: Er lernt vom Großvater das Rotkehlchen nachzupfeifen, verliebt sich in Azou, die an Fanconi-Anämie stirbt, und reist am Ende nach Assisi, während das letzte Kapitel die Vögel selbst erzählen. Der Aufsatz liest das Buch als franziskanische Poetik mit politischer Pointe. Franziskus liefert drei Muster: Wie er seinem Vater, dem Tuchhändler und Geldverleiher, die Kleider zurückgab, steht Noé dem Käsemanager gegenüber, der spielerische Käse für Kinder entwirft und aus der Benediktsregel eine Managementlehre macht, doch Noé bricht nicht, er entzieht sich still. In Noés Traum sieht Franziskus auf dem Markt von Foligno das Geld im Kreis laufen und im Wucherer einen Zeitdieb, und diese Szene wird zur Folie für den Schülerstreik von 2005, den das System als „Fest wie jedes andere“ verdaut. Gelebt wird die Lebensform nicht von Ordensleuten, sondern von Laien: Mame nennt ihr Tiergehege „maison de retraite“ und predigt den Krähen als kleinen Schwestern, eine Nachdichtung des Sonnengesangs, Grand Mathieu lernt im schlesischen Lager einen Franziskus kennen, den ein kommunistischer Schweißer für einen Genossen hält, und Noé isst am Karfreitag das Lamm, weil Franziskus Gastfreundschaft über Verzicht stellte. Der Freund Saïd fasst das mit Salomos Vögeln, die im Herzen des Königs wohnen, als Ethik der Nicht-Macht, und Marie liest Giottos Vogelpredigt als Predigt an die Arbeitenden. Formal wählt der Roman keine Heiligenvita, sondern die Fioretti-Form aus kurzen Episoden, Predigten, Liedern und Briefen, und Noé schreibt wie Franziskus nur ab, was andere gesagt haben. Der Aufsatz prüft, wo diese Aneignung trägt und wo sie die Quellen verschiebt: Der Franziskus des Romans ist eher Troubadour und „prince de la joie“, Askese, Fasten und Regelstreit treten zurück, der Dialog mit dem Sultan und die Weißen Schwestern in Kabylien wirken harmonischer, als Geschichte und Gegenwart erwarten lassen, und die klugen Frauenfiguren werden zu Hüterinnen männlichen Werdens. Am Schluss löst sich der Konflikt der Vögel, den Marie als Gegensatz von Wucherbürgertum und Arbeitenden gedeutet hatte, mit Jesaja in Versöhnung auf, und das Buch versteht Politik nicht als Parole, sondern als Ruf, der zurückholt, erinnert und die Welt dem Besitz entzieht.

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Späte Rechenschaft, übergebene Erinnerung: Wie Patrick Modiano das Gedächtnis dem Werk anvertraut

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„L’Éléphant“ (2026) führt das Werk Patrick Modianos in einer Gestalt zusammen, die Figur, Körper und Methode zugleich ist. Der Aufsatz liest den Roman als Spätwerk, in dem das Beobachten, das in früheren Büchern eine Haltung des jungen „nächtlichen Zuschauers“ war, zur Bilanz eines Lebens und zur Schuld des Danebenstehens wird. Die Erinnerung wird nicht mehr durch Recherche erzwungen, sondern kehrt als Blitz, Melodie und Name zurück. Das Verfahren der Wiederholung statt Aufklärung wird in ein Bild der Versöhnung überführt: Wer sich nicht erinnern kann, kann wenigstens erinnert werden. Erzählt wird von Ludo Van Walle, einem alten, schweren Mann, der in einem stillen Pariser Viertel zwischen Invalides und École militaire lebt, für die Éditions du Sablier Manuskripte korrigiert und die Welt seit Jahrzehnten nur durch eine Scheibe wahrnimmt. Mit einem Fernglas, das er sich von seinem Verleger wünscht, beobachtet er abends die gegenüberliegenden Fenster, und Gesichter, Namen und ein Klavierstück holen Bruchstücke einer verdrängten Vergangenheit zurück, bis in einem Café am Champ-de-Mars die Erinnerung an einen Verrat und eine Verhaftung durchbricht, bei der er sich einst abseits hielt. Die Argumentation stützt die These des Spätwerks auf sechs Beobachtungen, die jeweils an Stellen aus früheren Romanen belegt werden. Der Aufsatz verfolgt das Elefantenmotiv vom Zoo der Peripherie zum Selbstbild des Erzählers, zeigt die frühere Existenz und das weiße Licht der Amnesie als Zeitform, deutet das Fernglas als Fortschreibung des nächtlichen Zuschauers, versteht die Wiederkehr von Namen, Adressen und Verlagshäusern als Archiv des Werks, ordnet den Verrat in die Reihe der Razzien und Polizeiwagen ein und liest die Kindheit als Schule des Danebenstehens. So übergibt der Roman das Gedächtnis dessen, der vergisst, an das Werk, das die Namen, Orte und Szenen bewahrt, die dem Erzähler entgleiten, und an die Leser, die sie wiedererkennen.

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Die Wiederkehr der Dekadenz als Zitat: Mathieu Larnaudie

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Mathieu Larnaudies „Strangulation“ (Gallimard, 2008) führt vor, wie eine literarische Pose, wenn sie zur einzigen Sprache eines Menschen wird, diesen nicht vor der Geschichte schützt, sondern ihr am weitesten ausliefert: Es macht macht ihn zum Nachäffer seiner Zeit statt zu ihrem Akteur, bis die Geschichte selbst, hier in Gestalt des Ersten Weltkriegs, diese Pose auslöscht und beweist, dass Dekadenz im 20. Jahrhundert nicht mehr gelebt, sondern nur noch ‚gestorben‘ werden kann. Mathieu Larnaudies Roman erzählt von Jean, einem jungen Bordelaiser Beamten, der im Paris der Jahre 1912 bis 1914 als gescheiterter Dichter lebt und in stiller Regelmäßigkeit seine eigenen Haustiere erwürgt, während er seiner Mutter in beschönigenden Briefen ein anderes Leben schildert; der Krieg, der ihn schließlich einzieht, beendet diese Existenz 1914 anonym unter Granatschutt. Der Aufsatz liest diesen Stoff als Reverenz an die Dekadenzliteratur der Jahrhundertwende, die der Roman so konsequent zitiert, Symbolismus, Baudelaire, Rimbaud, die kleinen bibliophilen Verlage, den Dandyismus, dass die Zitathaftigkeit selbst zum Argument wird: Jeans gesamtes Auftreten erscheint als Kette von Nachäffungen fremder literarischer Vorbilder, ein Befund, den der Aufsatz am doppelten Sinn des französischen Wortfelds singe, singer, singerie festmacht und mit der wiederholten Tötung der Tiere kurzschließt. Die Argumentation verfolgt diesen Gedanken durch Erzählstruktur, Raum, Zeit und Geschlechterordnung des Romans und stützt sich dabei durchgehend auf konkrete, im französischen Original zitierte Textstellen, ehe sie in der Eröffnungs- und der Schlussszene, dem erwürgten Affen und dem verschütteten Soldaten, die zentrale Pointe des Buchs findet: eine literarische Pose, die von der Geschichte beim Wort genommen und darüber ausgelöscht wird. So entfaltet der Aufsatz seine These, dass „Strangulation“ die Dekadenz nicht bloß imitiert, sondern deren historische Erschöpfung an einer einzigen Biografie vorführt. Larnaudie zeigt damit, dass eine ererbte literarische Sprache ihrem Sprecher keine eigene Gegenwart mehr verschaffen kann, sondern ihn dort trifft, wo Geschichte tatsächlich geschieht, ungeschützt und ohne Pose. Für seine eigene Literatur bedeutet das ein Schreiben, das die Abhängigkeit von den Vorbildern nicht verbirgt, sondern offenlegt: Larnaudies bewusst überladener, kunstvoller Stil erweist sich damit selbst als reflektierte Fortsetzung jener Zitierpraxis, die er an seiner Figur beschreibt.

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Ein Gesang gegen die erschöpfte Empathie an Europas Grenzen: Cécile Wajsbrots Oratorio

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Cécile Wajsbrots „Oratorio“ (Zulma, 2026; als Hörstück 2017 auf France Culture gesendet) beginnt in einer Nacht an der Küste, wo ein Mann ins Meer steigt und in Gedanken schon angekommen ist. Von dort führen einundvierzig kurze Szenen über das Mittelmeer, über Gebirge, Flüsse und Grenzzäune und lassen hören, was Flucht und Migration bedeuten. Eine durchlaufende Handlung und eine Hauptfigur gibt es nicht. An ihre Stelle treten ein Wechselgespräch anonymer Stimmen, Totenregister, Auszüge aus Verträgen und Reden, Mythen und sieben Intermezzi aus der Weltliteratur, von Ovid bis Emily Dickinson. Der Aufsatz fragt, wie sich die erschöpfte Empathie des europäischen Publikums noch erreichen lässt, wenn das Bild des angespülten Kindes verblasst ist und Zahlen abstumpfen. Seine Antwort lautet, dass Wajsbrot nicht einzelne Schicksale erzählt, sondern eine liturgische Form wählt, in der Dokument und Gesang einander tragen. Die Gattungswahl, die Stimmführung und die Montage der Rechtstexte verfolgen ein gemeinsames Ziel: Sie zeigen die Grenze als Problem der Sprache und der Grammatik, als Befehlsform ohne Konditional, Gegenwart ohne Zukunft. Raum und Zeit erscheinen dabei als Ordnungen der Verhinderung, in denen Orte zu Schwellen werden und das Futur verweigert wird. Am Schluss kehrt das Buch die Verhältnisse um. Es gibt den Fliehenden die Zukunftsform zurück und richtet die Anrede „Ihr“ an die Lesenden, die sich in diesem Augenblick selbst als Menschen auf der Flucht wiederfinden könnten.

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Gagarine: Kartografie eines Namens ohne Held bei Jean Rolin

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Jean Rolins „Gagarine“ (P.O.L, 2026) erzählt von einem Projekt, das der Ich-Erzähler 2019 in den Trümmern der Pariser Cité Gagarine in Ivry fasst und über Jahre hinweg einlöst, nämlich alle Straßen, Plätze, Sportanlagen und Gebäude in Frankreich aufzusuchen, die den ersten Menschen im Weltraum ehren. Aus Besuchen in Calais, Port-de-Bouc, Drancy, Saint-Denis, Villejuif, Trappes, Saint-Nazaire und Orly entsteht ein Buch, das sich zwischen Reisebericht, Archivrecherche, Satire und Selbstbefragung bewegt und dessen eigentlicher Gegenstand weniger der Kosmonaut als das Schicksal seines Namens ist. Der Aufsatz liest den Text als Roman im weiten Sinne, in dem aber Handlung durch Serie, Plot durch Wiederkehr und Held durch Namen ersetzt sind. Seine These lautet, dass Rolin die Straßenbenennung als politische Schrift behandelt, die an den Rändern der Städte zugleich lesbar und unleserlich wird, und dass Erzählhaltung, Raumführung und Zeitbau diesen Schwund formal nachvollziehen. Gezeigt wird dies an der ironisch gebrochenen Ich-Perspektive, an den zahlreichen kurzen Begegnungen mit Fremden, an der Verschränkung von Archivfilmen und Gegenwartsbeobachtung, an der Geschlechterordnung des Heldenkults und an den intertextuellen und intermedialen Verweisen. Ein eigener Abschnitt liest die Archive des Kalten Krieges und der Raumfahrtpropaganda als Gegenbild zum Boden, auf dem das Buch spielt, und fragt, wie das Weltall im Roman inszeniert wird. Zugleich stellt der Aufsatz den Befund in den Zusammenhang von Rolins Raumpoetik und bezieht dafür drei frühere Lektüren ein, zu „Le pont de Bezons“ und „La traversée de Bondoufle“, zu „Les événements“ und zu „Tous passaient sans effroi“. Der Vergleich von Eröffnung und Schluss führt zur Beobachtung, dass das Buch von einer Szene gelungener Lenkung, dem Auslaufen eines Tankers unter Schleppern und Lotse, zu einer Szene misslingender Lektüre übergeht, in der ein Schild fast unleserlich geworden ist und ein Händler einen Abschiedsgruß mit mehr Ironie als Nostalgie ausspricht.

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Täter, Position, Erbe bei Jonathan Littell: drei Gewaltmodelle in Les Bienveillantes, Une vieille histoire und L’héritage

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Gewalt tritt in Jonathan Littells drei Büchern an unterschiedlichen Orten auf und trifft unterschiedliche Subjekte, und gerade der Vergleich zeigt, dass sie nie als Ausbruch erzählt wird, sondern als Verfahren. In „Les Bienveillantes“ ist sie eine Bilanz, die ein Täter aus dem Abstand von Jahrzehnten zieht, belegt mit Daten, Namen und Dienstwegen: Die Erschießung von Kiew wird als Logistik von Patronen und Zuständigkeiten vorbereitet, bevor Menschen in den Satz treten. In „Une vieille histoire“ hat sie keine Epoche, sondern Räume hinter Türen, in denen dasselbe Ich Geschlecht und Alter wechselt und ein Repertoire von Positionen durchläuft, Opfer, Zuschauer, Täter, Befehlshaber. In „L’héritage“ schließlich wird sie zu einem Erbe, das über Recht, Therapie und Familie weitergereicht wird, bis es den Erben trifft; Schlüsselszene ist die Psychiatrie, in der eine Vergewaltigung zum „Ritual“ umbenannt und damit verwaltbar wird. Entsprechend verschiebt sich der Blick, denn Aue bilanziert, das Ich der „Vieille histoire“ notiert im Präsens der Wiederholung, und Maxime A. protokolliert sich in einer Sprache, die ihre Zweifel mitführt. Gemeinsam bleibt der Körper als Ort der Zumutung, den die Bücher mit Distanz erzählen, bei Aue durch Ironie und Dienstton, in der „Vieille histoire“ durch Notation und Spiegel, in „L’héritage“ durch Dissoziation und Höflichkeit. Verbindungen über die Bücher hinweg bündelt die Figur Hausers, der in den „Bienveillantes“ von Aue erschlagen wird und in „L’héritage“ den Erzähler tötet. Alle drei Bücher verweigern dem Leser die Haltung des unbeteiligten Beobachters und lassen die Gewalt nicht in einem Urteil, sondern in einer Leerstelle enden: bei Aue mit dem Mord an Thomas Hauser, den kein Motiv erschöpft, im mittleren Buch mit der einzigen Auslassung, im Spätwerk mit dem Schuss im Wald, der den Erzähler tilgt, der die Gewalt nicht benennen kann.

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Das geliehene Judentum: Lagerbild, Zeugenschaft und Homosexualität bei Gilles Sebhan

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Gilles Sebhans „Mandelbaum ou le rêve d’Auschwitz“ (2014, erweitert 2019) rekonstruiert das kurze Leben des belgischen Zeichners Stéphane Mandelbaum (1961 bis 1986), der mit fünfundzwanzig Jahren im Streit um einen gestohlenen Modigliani ermordet und mit Säure entstellt wurde. Ausgehend von einem kleinen Ballpoint-Blatt, das der Erzähler erwirbt, befragt er Eltern, Freundinnen, Lehrer, Fotografen und Galeristen, liest Kataloge und Dokumentarfilme und deutet das Gemälde „Rêve d’Auschwitz“ von 1983, in dem ein erigiertes Geschlecht vor dem Lagertor steht. Der Aufsatz liest das Buch als Erzählessay zwischen Biografie, Ermittlung und Autofiktion und stellt zwei Thesen auf. Erstens verhandelt der Text die Lagerliteratur nach dem Verlust der Zeugen: Mandelbaum zeichnet Täter, Opfer und Lagerbilder nach Fotos, die er nicht selbst gesehen hat, und wird dadurch zu einer Figur des „unmöglichen Zeugen“, den Sebhan mit Primo Levi, Giorgio Agamben und Georges Didi-Huberman liest. Zweitens ist die Homosexualität hier kein Befund, sondern eine Projektionsfläche: Die Zeichnung zweier Männer im Lager, die der Erzähler besitzt, wird zum Spiegel, in dem er sich als jüdischer und schwuler Betrachter erkennt und zugleich vor dem Recht auf diese Deutung zurückschreckt. Gezeigt wird dies an Gattungsmerkmalen, Erzählperspektive, Zeit- und Raumordnung, am Geflecht der Zeugenstimmen und an Metaphern des Gesichts, der Maske und des Papiers.

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Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart
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