Artikel – Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart

Holz und Asche: Les feuilles mortes und ein verschollener Flügel bei Sonia Devillers

09.10.26

Sonia Devillers erzählt in „Le fabuleux piano“ von der Suche nach einem Konzertflügel der Manufaktur Érard mit der Seriennummer 68037, den der Pariser Musikverleger Wilhelm Enoch 1892 erwarb und den die deutschen Besatzer 1943 aus der Wohnung seines Sohnes Daniel abtransportierten, nachdem französische Polizisten Daniel und Anna Enoch verhaftet hatten und beide in Auschwitz vergast worden waren. Ausgehend von einem Suchaufruf der Berkeley-Forscherin Carla Shapreau, von den Taschenkalendern des Enkels Jacques Enoch und von einer Fülle an Archivalien rekonstruiert eine Ich-Erzählerin drei Generationen einer assimilierten jüdischen Familie, den Raubapparat um Alfred Rosenberg und Herbert Gerigk, die vergebliche Rückgabe nach 1944 und den späten Welterfolg des Chansons „Les Feuilles mortes“. Sie spiegelt das alles im verlorenen Bechstein-Flügel ihrer rumänischen Großmutter. Der Aufsatz liest das Buch als Mischform aus Spurensuche, Familienroman und Selbstbefragung und vertritt die These, dass seine Erzählverfahren aus einer einzigen Leerstelle, dem fehlenden Instrument, ihre Form gewinnen. Die Ich-Stimme verhandelt zwischen belegtem Wissen und Einfühlung, die Montage aus Tagebuch, Brief, Behördenliste und Gespräch tritt dort an die Stelle der Szene, wo Erzählen zur Anmaßung würde, und die Stränge des Textes laufen kontrapunktisch nebeneinander her. Ein Bildfeld aus Holz, Ziffern, Feuer und Leere macht Entmenschlichung als Verdinglichung lesbar. Die Gestalt des Jacques Enoch, die Frauen am Rand der männlichen Erbfolge und die Anschlüsse an Berlioz sowie an Prévert und Kosma erweitern diesen Befund. Der Vergleich von Prolog und Epilog führt zur Schlussthese: Das Schreiben übernimmt die Stelle des verlorenen Instruments, und Worte füllen die ausgeräumten Räume.

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Amerika als Durchgangsraum: Montréal bei Maurice G. Dantec

08.10.2608.10.26

Maurice G. Dantecs Roman „Babylon Babies“ (Gallimard, 1999) erzählt, wie der Söldner Toorop im Sommer 2013 für die sibirische Mafia die schwangere Québécoise Marie Zorn, Trägerin genetisch manipulierter Klon-Zwillinge im Auftrag einer Sektenfinanzierin, aus Zentralasien nach Montréal bringt und am Ende auf einem Schiff Richtung Pazifik steht. Der Aufsatz liest diesen Weg als Bild Amerikas, das ohne die Vereinigten Staaten auskommt: Die Handlung umkreist sie als Gerücht, Käuferphantasie, Wirbelsturm und Fernsehbild, während das frankophone Québec zum Schwellen- und Laborraum wird, in dem sich die Ängste der späten neunziger Jahre (Bikerkrieg, Sekten, Klonschaf Dolly, Jahr-2000-Problem, Klimaextreme) verdichten, bevor die Bewegung nach Westen über den Kontinent hinausführt. Die Argumentation stützt sich auf drei Schritte. Sie rekonstruiert erstens die Entstehungsbedingungen des Textes in Montréal um 1998, liest zweitens die Raumbewegung gegen die europäische Amerika-Tradition von Kafka bis Baudrillard und zeigt drittens, dass der Roman seine Gattungen (Néo-Polar, Cyberpunk, Söldner- und Verschwörungsroman, Western, Apokalypse) wie importierte Waren ausstellt und gegeneinander arbeiten lässt, etwa in der wiederkehrenden Frontier-Figur oder im Rückgriff auf Haraway und Deleuze/Guattari. Das Amerika des Romans erscheint so als europäisch gesehenes, aus Genres und Theorien montiertes Gebilde, dessen Herkunft der Text mitreflektiert. Der Aufsatz grenzt dieses Ergebnis ein, indem er Exotisierung der indigenen Hacker, Registerwechsel und die Bindung der Fokalisierung an Toorop als Grenzen der Perspektive benennt.

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Der Umzugskarton als Erzählform: Clémentine Mélois

08.10.2608.10.26

Clémentine Mélois‘ Roman „Choses que je croyais perdues“ (L’Arbalète/Gallimard, 2026) lässt eine Gravurlehrerin, die erst im Mittelteil als Émilie benannt wird, am Tag vor dem Eintreffen der Möbelpacker ihre Wohnung in Kartons packen, nachdem die siebenjährige Beziehung zu dem Softwareprojektleiter Tristan zu Ende gegangen ist. Jeder Gegenstand, vom zerbrochenen Senfglas über den goldgeflickten Dessertteller der Großmutter bis zur bedruckten Küchenpapierrolle, setzt eine Erinnerungsschleife in Gang, in der Kindheit in der Meuse, Barjahre im Süden, Liebe, Entfremdung und eine Nacht mit dem Kollegen Sam erzählt werden. Der Aufsatz liest dieses Verfahren als Poetik der Haltbarmachung: Erzählen verwandelt Dinge in Reliquien, indem es ihnen die Geschichten zurückgibt, die Konsum und Zeit ihnen nehmen. Die Argumentation geht von der Gattungsmischung aus Trennungsroman, Dingroman und Essay aus, zeigt an der Du-Anrede und am Schweigen Tristans, wie gestörte Kommunikation und ungleich verteiltes Gedächtnis das Paar bestimmen, und verfolgt in der Zeitund Raumstruktur die Entleerung der Wohnung als Gegenbewegung zur Fülle des Erzählten. Die Geschlechterperspektive macht sichtbar, wie Tristans Weiblichkeitsnorm die Erzählerin sich selbst entfremdet und wie ihre Komik zur Gegenwehr wird. Intertextuelle und intermediale Bezüge belegen die Autopoetik, und der Vergleich von Anfang und Schluss führt vom „Ich wollte dir sagen“ zum „Ich werde es dir nicht sagen“.

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Das Deutsche als Befehl: Übersetzung ohne Verständigung bei Serge Joncour

07.10.26

Serge Joncours „Chien-Loup“ (Flammarion, 2018) erzählt zwei Sommer auf demselben Berg im Lot. Im August 1914 überlässt der Bürgermeister von Orcières-le-Bas dem deutschen Dompteur Wolfgang Hollzenmaier, dessen Zirkus der Kriegsausbruch zerstört hat, das verfluchte Haus über dem Dorf, wo er acht Raubkatzen vor der Requisition verbirgt. Das Dorf ohne Männer fürchtet und braucht ihn zugleich, die kinderlose Witwe Joséphine steigt zu ihm hinauf, und in einer Julinacht 1915 brechen die Tiere aus und jagen die Schafherde in die Schlucht. Im August 2017 mietet die Schauspielerin und Malerin Lise nach überstandener Krebserkrankung dasselbe Haus, weil es kein Netz hat, und ihr Mann Franck, ein Filmproduzent, erträgt Dunkelheit und Funkstille nur schlecht. Ein herrenloser Hund, den sie Alpha und Bambi nennen, schließt sich ihnen an, und als Franck im Streit mit seinen Teilhabern Liem und Travis die Angst des Gegenübers sucht, erfährt er von Wilderern die Legende des Dompteurs. Der Aufsatz liest den Roman für die Rubrik „Romans croisés“ und argumentiert, dass Joncour das deutsch-französische Dazwischen vom Sprachlichen ins Räumliche und Tierische verlagert und als Bauprinzip auf allen Ebenen wiederholt. Er zeigt das an der Parallelmontage der Zeitebenen und am Berg als Palimpsest, an einem Deutsch, das als Befehl, unaussprechlicher Name und Feindwort unübersetzt bleibt und gerade darin wirkt, an der spiegelbildlichen Anordnung der Figurenpaare und ihrer Geschlechterordnungen, an den ineinandergeschobenen Bildfeldern von Jagd, Krieg und Technik sowie an der Poetik, in der Legende, Plakat, Zeitung und Satellitenbild die Geschichte als Frage der Vermittlung erscheinen lassen. Der Vergleich von Romananfang und Romanschluss führt vom Laut, den das Dorf keiner Tierart zuordnen kann, zum Hund, der auf zwei Namen hört, und die Conclusion fasst den Befund so: Differenz wird hier nicht aufgehoben, sondern bewohnt.

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Amerika als Beglaubigungs- und Verdachtsapparat: Jüdischkeit, Selbsterfindung und amerikanischer Traum bei Karine Tuil

06.10.26

Aus französischer Sicht führt Tuils Roman Amerika als Bühne vor, auf der man sich als Jude beglaubigen lassen kann, solange man das Skript des Aufstiegs beherrscht, und die einen Augenblick später aus demselben Kostüm einen Verdächtigen macht, während in Frankreich dasselbe Wort in der Banlieue Samuel verletzbar macht, sodass Jüdischkeit hier wie dort weniger ein Wesen als eine Rolle ist, deren Wert vom Publikum bestimmt wird. Karine Tuils Roman „L’invention de nos vies“ (Grasset, 2013) erzählt von Samir Tahar, dem Sohn tunesischer Einwanderer aus der Pariser Banlieue, der als Student mit Samuel Baron, einem in Polen geborenen und von einem jüdischen Ehepaar adoptierten Jungen, und mit Nina Roche eine enge Freundschaft bildet. Nach einem Bruch verlässt er Paris, wird von seinem Mentor Pierre Lévy irrtümlich für einen Juden gehalten, widerspricht nicht und baut sich in New York als „Sam Tahar“ eine Karriere auf, die auf Teilen von Samuels Lebensgeschichte beruht, mit einer Ehe in die Familie des Milliardärs Rahm Berg, Auftritten auf CNN und Mandaten für Angehörige gefallener Soldaten und einen verletzten Feuerwehrmann. Zwanzig Jahre später entdeckt der gescheiterte Autor Samuel den Betrug im Fernsehen, und aus dem Wiedersehen entwickelt sich ein Geflecht aus Begehren, Rache und Schreibehrgeiz, bis Samirs radikalisierter Halbbruder in Afghanistan festgenommen wird und die Ermittler in Samirs verschwiegener muslimischer Herkunft ein Terrorindiz sehen. Der Aufsatz liest den Roman als französische Fiktion über die USA, in der „Amerika“ zwei gegenläufige Funktionen erfüllt: Das Land beglaubigt die erfundene Biografie, solange sie in das Skript des Aufstiegs passt, und schreibt dieselbe Verwandlung nach dem 11. September in eine Tarnungserzählung um, die die Sicherheitsbehörden verfolgen. Zentral ist dabei die Jüdischkeit, die der Text nicht als Wesen, sondern als sozialen Code führt: Sie ist Erbe (Samuel), Kostüm (Samir), Prüfstein (Rahm Berg) und am Ende Verdachtskategorie, und dasselbe Kürzel „Sam“ schützt in Frankreich den einen vor Antisemitismus und verbirgt in New York die muslimische Herkunft des anderen. Der Aufsatz zeigt, dass der Roman den amerikanischen Traum nie beim Namen nennt, sondern poetologisch als Praxis aus Namen, Rollen, Medienformaten und den nummerierten Kurzbiografien der Fußnoten verhandelt, und dass der Konflikt zwischen Samir und Samuel die Frage, wem eine Lebensgeschichte gehört, zur Frage nach Autorschaft macht. Der Vergleich von Anfang und Schluss, dem CNN-Bild des gefeierten Anwalts und dem Gang des Freigelassenen durch New York, führt zu der These, dass der Roman den Erfolg nicht als Ausnahme, sondern als Ordnung vorführt, die dieselben Menschen aufsteigen lässt und aussortiert, und dass die einzige Freiheit, die er benennt, außerhalb der Bilder liegt.

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Wir sind nicht in der Wüste: Jüdischkeit als Verhandlungssache bei Olivia Rosenthal

06.10.26

Ein Mann liegt am Strand und beginnt, das Wort „Shoah“ wie eine Zauberformel zu skandieren – mit dieser Szene eröffnet Olivia Rosenthal ihren 2005 erschienenen Roman „Les fantaisies spéculatives de J.H. le Sémite“ (éditions verticales), der seinen Protagonisten J.H. in zehn kurzen, von Bibelzitaten gerahmten Alltagsepisoden vorführt: im Urlaub, beim Abendessen, in der Ehe, in der Debatte um die Beschneidung des ungeborenen Sohnes, in der Vertreibung eines palästinensischen Freundes aus dem gemeinsamen Haushalt. Der vorliegende Aufsatz liest diese Episoden als fortlaufende Inszenierung jüdischer Identität, die weder auf eine feste Substanz zurückgeführt noch als bloße Selbsttäuschung entlarvt wird: Er zeigt, wie J.H. seine Zugehörigkeit in jeder Szene neu behaupten, zitieren und rechtfertigen muss – gegen die trockene Gegenrede seiner Frau E, gegen die eigene Verfolgungsangst, gegen die Erinnerungspflicht, die ihm seine Mutter buchstäblich in die Hand drückt. Der Aufsatz verfolgt dabei eine doppelte Bewegung: vom lauten, öffentlichen Bekenntnis des Anfangs zur leisen, negativ formulierten Litanei des Schlusses, in der sich das Paar nur noch durch das definiert, was es nicht mehr ist. Wer verstehen möchte, wie ein Roman komische Alltagsszenen mit dem Gewicht der Tora und der Shoah kurzschließt, ohne dabei zu moralisieren, findet hier eine Lektüre, die dem Text seine Ambivalenz lässt, statt sie vorschnell aufzulösen.

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Der Gründer und sein Berater: Tech-Herrschaft und Intellektuellenkrise bei Giuliano da Empoli

05.10.2605.10.26

Giuliano da Empolis Roman „Le Fondateur“ (2026) erzählt, wie ein entmachteter Regierungsberater, der früher Politikern die Sätze lieferte, nach der verlorenen Wahl von 2018 ein „Nachleben“ im Dienst des Tech-Unternehmers Alexander Zimmer beginnt. In Marbella, zwischen Privatjet, Bunker und einem nachgebauten andalusischen Dorf, erlebt er, wie Zimmers Überwachungsfirma Panoptik Pandemie und Ukrainekrieg in Datenlagen verwandelt, die Entscheidungen vorwegnehmen. 2024 stößt er auf eine Liste, die Journalisten, Forscher und Politiker, die der Branche misstrauen, als „Terroristen“ führt und nach berechenbaren Schwächen ordnet, und geht am Tag von Zimmers Hochzeit, nachdem die Braut Gaia verschwunden ist, mit einer Beretta in dessen Büro zurück. Der Roman zeigt, dass ein Gebildeter, der sich einem Datenherrscher andient, erst aufwacht, als dessen Maschine auch die Kritiker verbucht, und dass Wissen zu langsam und Ironie zu folgenlos ist, wo jede Rede als Material verwertet wird. Poetologisch zieht der Text die Konsequenz: Er lässt Zimmers Gleichnisse die Ironie des Erzählers entwaffnen und endet mit dem Schuss statt mit einem Kommentar, den Zimmer ebenso verbuchen könnte. Der Aufsatz liest den Roman als Darstellung der Intellektuellenkrise und folgt in drei Schritten den Mitteln, mit denen sich der Intellektuelle selbst entbehrlich macht. Der erste gilt der Ironie: An Gattung, Gesprächsform und Erzählperspektive zeigt er, wie Zimmers Gleichnisse sie entwaffnen. Der zweite gilt der Dienstbarkeit, die der Roman als Normalfall vorführt, in der Figurentypologie von Höfling, Verweigerer, Moralistin und Aussteiger, in der Raum- und Zeitstruktur von Kapsel und Intervall und in der Metaphorik von Spiel, Krieg und Insektenkunde, wobei der Grieche im Rom der Kaiserzeit das historische Muster liefert. Der dritte gilt der Bildung als Brennstoff: Zimmer liest Bücher nur zur Verwertung und sagt voraus, dass auch ein Buch über ihn ihm nützen werde, weshalb sich der Roman als Selbstprüfung der Literatur gegen die eigene Verwertung behaupten muss. Die erste Rezeption liest „Le Fondateur“ überwiegend als Schlüsselroman und Thriller über Peter Thiel und Palantir, bestätigt die Intellektuellenfrage vor allem durch den Autor selbst, der Thiel mit Spengler als römischen Intellektuellen und den Erzähler als kleinen Griechen fasst, trägt Zimmers Formeln bereits als Begriffe der Kritik weiter. Der Vergleich von Prolog und Epilog macht den Schuss doppeldeutig, als Kapitulation des Wortes oder als Weigerung, Material zu sein, und die Conclusion bestimmt die Rolle des Intellektuellen als Anomalie, als Menschen, der sich nicht verrechnen lässt.

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Die Tragödie als Form des Bürgerkriegs: Franco Moretti

04.10.2604.10.26

Morettis Buch befreit die Tragödie aus der Philosophiegeschichte und repositioniert sie als Werkzeug der politischen Analyse, indem es zeigt, dass die Formen, in denen wir Konflikte darstellen, untrennbar mit der Art verbunden sind, wie wir sie verstehen und ertragen können, wobei die morphologische Vielfalt der tragischen Werke selbst das Fundament für eine Geschichte ohne vorgefertigte Richtung wird. Franco Morettis „Bandiera nera: forma tragica e guerra civile“ (Einaudi, 2026) stellt die provokative These auf, dass die Tragödie sich in ihrer zweittausendjährigen Geschichte nicht als psychologische oder moralische Form konstituiert hat, sondern als symbolische Gestalt des Bürgerkriegs. Statt das offene Schlachtfeld zu zeigen, stellt die tragische Form den Konflikt als Familienkrieg dar und erhält dadurch eine Klarheit, die politische Theorie allein nicht erreicht; weder Hegel noch die marxistische Traditionslinie können diesen Befund angemessen erklären, weil sie die Tragödie in eine Philosophie der Geschichte einbauen, während Morettis Argument gerade darin besteht, dass die Tragödie zeigt, wie Konflikte keine innere Logik haben und wohin sie führen „volta per volta, senza una logica particolare“. Die Rezension folgt dieser Argumentation durch mehrere Schichten: Sie rekonstruiert zunächst die methodologische Grundlegung (z.B. Panofskys Konzept der symbolischen Form), dann die historisch-morphologische Analyse der Konflikttypen von Sophokles bis Büchner, und schließlich die Polemik gegen die teleologischen Geschichtsphilosophien, die in Morettis Epilog explizit abgewiesen werden. Dabei zeigt die Rezension, wie Morettis zwischen großflächiger Formenanalyse (die klassische Dämpfung Racines gegen Shakespeares Überschuss) und Mikrostrukturen der Sprache operiert (die Grammatik von Macbeths „If it were done“), wobei die Präzision der Lektüre und die Breite des Vergleichs sich gegenseitig stützen. Was die Rezension kritisch vermerkt, ist die begrenzte Reichweite des Korpus (europäische Tragödie mit Gewichtung auf die Antike und das 16.–19. Jahrhundert), die ungelöste Frage nach der Bühne als materielles Medium und eine gewisse Spannung zwischen Morettis Ablehnung von Kanonisierung und seiner de-facto-Fokussierung auf etablierte Werke, die den innovativen Anspruch teilweise relativiert.

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Beirut-Fiktion zwischen zwei Kriegen: Verteilung versus Konzentration bei Diane Mazloum und Albert Ostermaier

03.10.26

Zwei Romane des vergangenen Jahrzehnts erzählen dieselbe Stadt aus entgegengesetzten Richtungen: Diane Mazloums „Beyrouth, la nuit“ (2014) folgt acht jungen Beiruterinnen und Beirutern durch eine einzige Sommernacht des Jahres 2010, in der Liebe, Eifersucht und die stille Infrastruktur eines nicht abgeschlossenen Krieges sich zu einem vielstimmigen nächtlichen Panorama verdichten, während Albert Ostermaiers „Lenz im Libanon“ (2015) Georg Büchners berühmten Wahnsinnigen in das Beirut des Jahres 2014 versetzt und einen deutschen Schriftsteller in Selbstkrise zwischen Nachtclubs, einem Flüchtlingslager an der syrischen Grenze und den Ruinen von Baalbek in Entführung und Radikalisierungsfantasie abgleiten lässt. Der Aufsatz liest beide Bücher als komplementäre Beirut-Fiktionen, die trotz denkbar verschiedener Gattung, Sprache und Erzählhaltung zur selben Grunddiagnose gelangen: Die Stadt bestimmt Tempo, Richtung und Ausgang der Erzählung, nicht die Handlung ihrer Figuren – Mazloum entdeckt diese Abhängigkeit acht Jahre später rückblickend in einem eigenen Essay, Ostermaier erklärt sie bereits im Titel zum Programm. Aus dieser gemeinsamen Diagnose entwickelt die Argumentation einen durchgehenden Kontrast zweier Geometrien: eine horizontale Poetik der Verteilung, die Beirut auf ein gleichberechtigtes Ensemble verteilt, das die Stadt als selbstverständlichen Lebensraum bewohnt, steht einer vertikalen Poetik der Konzentration gegenüber, die dieselbe Stadt in einem einzigen, zunehmend halluzinierenden Fremdenbewusstsein bündelt und als Projektionsfläche einer mitgebrachten Krise erfährt. Methodisch verfährt der Aufsatz, indem er zunächst jeden Roman einzeln in seiner Komplexität entfaltet, dabei aber fortlaufend Querverweise auf das jeweils andere Buch einstreut, sodass sich der Vergleich nicht erst in einer abschließenden Synthese, sondern bereits im Vollzug der Einzelanalysen aufbaut; die Schlusssynthese bündelt diese verstreuten Beobachtungen dann zu einer pointierten Formel, die Innensicht und Außensicht, Metapher und Ereignis sowie weibliche Handlungsmacht und weibliche Passivität als durchgehende Kontrastachsen benennt, ohne die strukturelle Verwandtschaft beider Beirut-Poetiken – die gemeinsame Überzeugung, dass die Stadt selbst die eigentliche Autorin ist – aus den Augen zu verlieren.

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Das Wir als Widerstand: Daniel de Roulet zwischen Chronik und Bekenntnis

02.10.2602.10.26

Daniel de Roulets „Trois garçons“ (Phébus, 2026) erzählt die gemeinsame Lebensgeschichte dreier Männer, die 1943 im selben Davoser Bergdorf geboren werden, aber verschiedenen Klassen angehören: einem Hoteliersohn, einem Concierge-Sohn und dem Sohn eines Gemeindemechanikers. Über achtzig Jahre hinweg verwebt der Roman ihre private Initiation mit den Erschütterungen der Weltgeschichte, Ungarn 1956, Mai 68, Terrorismus und Aids, Tschernobyl und Fukushima, dem Arabischen Frühling und den heutigen Klimabesetzungen, bis sich am Ende zeigt, dass die drei alten Männer selbst an einem Buch über ihr Leben schreiben, dessen Titel noch offen ist und über dessen mögliche KI-Niederschrift sie streiten. Der Aufsatz argumentiert, dass diese politische Substanz sich gerade in der Form entfaltet: Er verfolgt, wie ein additives, an Perec geschultes Erzählverfahren ein kollektives Wir trägt, das sich erst am Ende als Textinstanz zu erkennen gibt, wie die Raumfolge vom bürgerlichen Elternhaus über Kommune und Rückzugsort bis zur besetzten Anhöhe die Wiederholungsstruktur des Widerstands räumlich abbildet, und wie eine parallel geführte Mediengeschichte des Schreibens, von der Feder bis zum Algorithmus, die autopoetologische Selbstreflexion des Romans vorbereitet. Im Verlauf des Textes wird ein unhinterfragtes, biologisch gegebenes Wir dreier Jungen in ein bewusst gewähltes, umstrittenes und schließlich selbst geschriebenes Wir verwandelt, sodass der Aufsatz in der These mündet, dass Weitergabe und Aufruhr in diesem Roman dasselbe Wort meinen.

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Amerikareisen: Die Straße nach dem Ende der Straße bei Catherine Mavrikakis und Cormac McCarthy

01.10.26

In Catherine Mavrikakis‘ „Sur les routes: un étrange voyage de Chicago à Alamogordo“ bricht eine Literaturprofessorin im Sommer 2024 zu einer Fahrt durch die USA auf, die sie sich selbst als Reaktion auf Cormac McCarthys The Road auferlegt: Wenn McCarthy der amerikanischen Straßenliteratur mit seiner Apokalypse ein Ende gesetzt hat, lässt sich die Straße dann überhaupt noch einmal befahren, und mit welchem Blick? Von Ontario über Michigan, Wyoming und die Wüsten des Südwestens bis nach Alamogordo verknüpft die Erzählerin in acht essayistischen Kapiteln die eigene Kindheit mit der Geschichte der Bisonjagden, der AIDS-Krise, des Rust Belt, der Anarchistin Voltairine de Cleyre und des Kernwaffentests von Trinity, sodass jede besuchte Stadt zugleich zum Schauplatz persönlicher Erinnerung und politischer Gegenwart wird, vom Attentat auf Donald Trump in Memphis bis zu den Kämpfen um das Abtreibungsrecht in Michigan und Wyoming. Der Aufsatz argumentiert, dass dieses Buch seine Gattungsfrage zur Methode macht: Statt McCarthys geschlossene, namenlose Endzeitallegorie fortzuschreiben, antwortet Mavrikakis mit einem datierten, digressiven Text, der Reisebericht, Essay und Autofiktion ineinander montiert und damit gerade die politische Lesbarkeit der amerikanischen Gegenwart zurückgewinnt, die McCarthys Apokalypse ausgelöscht hatte. Gezeigt wird das an der Funktion, die „The Road“ für den Text übernimmt, als Epigraph, als Auslöser der Reise und als stumme Folie, die am Schluss in der weißen, radioaktiven Wüste von White Sands unausgesprochen wiederkehrt, ebenso wie an der Verschränkung von Raum, Zeit, Geschlecht und Rasse, mit der Mavrikakis die amerikanische Straße als Palimpsest wiederkehrender Gewalt liest.

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Wilde Stunden. Kunst als Offenlegung dessen, was die Zivilisation verdeckt: Marie Petitcuénot

01.10.2630.09.26

Marie Petitcuénots Roman „Heures sauvages“ (Éditions H. d’Ormesson, 2026) erzählt die sechs Stunden nach, in denen Marina Abramović 1974 in einer neapolitanischen Galerie mit ihrer Performance Rhythm 0 ihr Publikum einlud, mit zweiundsiebzig Gegenständen, von der Rose bis zur geladenen Pistole, frei über ihren reglosen Körper zu verfügen: Aus der anfänglichen Neugier von vierzig geladenen Gästen entwickelt sich über Berührung, Entblößung und Verletzung bis hin zum Messerstich und zum russischen Roulette eine Eskalation, die erst endet, als der junge Galerist Andrea, der die Künstlerin ein Jahr zuvor in Belgrad kennengelernt hat, das Protokoll abbricht, während jede einzelne Figur aus dem Publikum, vom Hafenbeamten im Dienst der Camorra bis zur heimlichen Assistentin bei illegalen Schwangerschaftsabbrüchen, eine eigene, oft jahrzehntelange Lebensgeschichte in die eine Nacht einträgt. Der Aufsatz liest diesen Abend als literarisches Experiment über die dünne Schicht der Zivilisation und argumentiert, dass Petitcuénot dafür bewusst eine chorische, zwischen wechselnden Bewusstseinen springende Form wählt, in der ein durchgehendes Präsens der Rahmenhandlung auf ausgedehnte, in der Vergangenheit verankerte Rückblenden trifft und so jenes Stillstellen der Zeit simuliert, das die Künstlerin selbst als Bedingung ihrer Kunst beansprucht, ein Stillstand, den der Text am Ende als Illusion entlarvt, sobald der Körper eine bleibende Spur davonträgt. Zugleich zeigt die Analyse, dass der Roman die überwiegend männlich verübte Gewalt nicht zu einer einfachen Anklage eines Geschlechts verengt, sondern über die Nebenfigur von Carlos Frau eine komplizierende, auch weibliche Begierde einführt, und dass seine Poetik, insbesondere der Verzicht auf satzzeichenmarkierte Dialoge, genau jene Aufhebung der sicheren Beobachterposition vollzieht, die schon die Performance selbst von ihrem Publikum verlangt: So wird aus der Interpretation des Kunstwerks zugleich eine Deutung der eigenen literarischen Verfahren des Romans.

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Nichts zu sehen: Die erzählte Ausstellung bei Gaëlle Obiégly

30.09.26

Gaëlle Obiéglys Roman „Rien à voir“ (Éditions Verticales, 2026) erzählt von einer namenlosen Ich-Erzählerin, die sich als Verfasserin kommerzieller Lektürekommentare durchschlägt und vom Konzeptkünstler Ari Bosochur, hinter dem sich der reale Künstler Boris Achour verbirgt, gebeten wird, dessen Retrospektive nicht zu zeigen, sondern zu erzählen, weil einige seiner Werke zerstört, verschollen oder nie fotografiert wurden. Parallel dazu steigt der ehemalige Wachmann Mamadou, nach seiner Heirat mit der Kunsthistorikerin France unter dem Namen Georges Ledoux, im Museum auf und sucht ein verschollenes Werk, eine als UNE SCULPTURE betitelte Buchskulptur, bis die Ausstellungseröffnung in einem Tumult endet, aus dem heraus die Erzählerin das gesuchte Objekt zurückgibt. Der Aufsatz liest diesen Roman als Umkehrung der klassischen Ekphrasis: Statt ein vorhandenes Bild sprachlich zu vergegenwärtigen, bringt der Text Kunstwerke allererst durch Erzählung hervor, wobei Digression, Pseudonyme und Namenswechsel als parallele Formen des Sprechens für Abwesendes erscheinen. Konkret zeigt sich das etwa an der mit weißer Farbe übermalten Lampenskulptur „The Leftovers“, die Straßenabfall unter ihrer glatten Oberfläche verbirgt, oder an der nächtlichen Zahnschiene der Erzählerin als körperlichem Gegenstück zum Schweigen der Kunst. Konkret zeigt sich das auch an der namenlosen Christus-Skulptur in Rom, in deren täuschend echtem, nassem Marmorschleier die Erzählerin einen Zugang zur eigenen Kindheitsangst sucht, und an Andrea Mantegnas Madonna mit Kind, in der sie, gegen die Deutung eines Kritikers, nicht Leidensvorzeichen, sondern schlicht ein zahnendes, schmutziges Baby erkennt und daraus folgert, Gott sei eben schmutzig, sobald man ein wenig kratze. Das Bild dient dem Roman damit als Beleg für sein eigenes Kunstverständnis: Heiligkeit wird nicht durch Reinheit, sondern durch Körperlichkeit, Erschöpfung und Schmutz sichtbar. Verweise auf Willem de Kooning, Nobuyoshi Araki, Jenny Holzer und Jacques Lacans Begriff der „lalangue“ verorten Bosochurs fiktives Werk in einer realen Kunstgeschichte, während die stille Rückgabe eines Bibliotheksbuchs im ersten Kapitel und der Ruf „Je le rends“ inmitten des Museumstumults im letzten Kapitel dieselbe Geste zweimal vollziehen und so das leitende Bild des Romans, das Buch als Skulptur, von Anfang bis Schluss einlösen.

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Namen vor der Auslöschung. Zärtlichkeit und Schrecken in Butare bei Dorcy Rugamba

29.09.26

Dorcy Rugambas Roman „Les Enfants gâtés de Butare“ (Lattès, 2026) erzählt von einer südruandischen Universitätsstadt, die in den Siebziger- und Achtzigerjahren als Ort des Wissens, der Poesie und einer eigenen Jugendkultur gilt, bevor sie 1994 durch den Genozid fast vollständig entvölkert wird. Erzählt wird dies als Beichte: Der aus Butare stammende Filmemacher Binwa kehrt, dreißig Jahre nach der Katastrophe, jährlich in sein altes Internat zurück und berichtet einem Priester, im Schutz des Beichtstuhlgitters, von seiner Kindheit, seiner Studienzeit und dem Untergang der Stadt, bis hin zum Mord an Freunden und Familie. Die Interpretation argumentiert, dass die Schönheit des Buchs und sein Schrecken aus denselben Verfahren hervorgehen. Was zu Beginn als liebevolle Aufzählung von Bars, Berufen und Herkünften eine Stadt benennbar macht, kehrt gegen Ende als Umbenennung der Opfer nach einem Merkmal ihres Hauses wieder; was als fototechnische Reflexion über Korn und Pixel beginnt, wird zur Poetik der Andeutung, mit der das Buch den Genozid off-screen erzählt, in Nebensätzen, knappen Dialogen und einem Tagebuch, das genannt, aber nie zitiert wird. Die Analyse liest diese Wiederkehr weniger Bilder, das Gitter, das Korn, ein zurückgehaltener Satz, als Ausdruck einer Genauigkeit, die weder tröstet noch anklagt, sondern beharrlich benennt, und macht darin die eigentliche Stärke des Buchs aus.

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Sylvain Prudhomme zwischen USA und Mexiko, die Grenze als Erzählkörper zwischen Reportage, Chorroman und Elegie

29.09.2628.09.26

Sylvain Prudhommes „Coyote“ (2024) erzählt, entlang der 3.200 Kilometer langen Grenze zwischen Mexiko und den USA von Tijuana bis Matamoros, die per Anhalter unternommene Reise eines mit dem Autor weitgehend deckungsgleichen Ich-Erzählers, der sich fast vollständig hinter den Stimmen seiner fast neunzig Fahrerinnen und Fahrer zurücknimmt und dabei ein Amerika montiert, das zwischen Mauerbau, Kartellgewalt, Femiziden und alltäglicher Zugewandtheit changiert; formal steht dem Buch mit „Par les routes“ (2019), dem Roman über einen unstet durch Frankreich reisenden Anhalter, dessen Wiederbegegnung mit einem alten Freund den Erzähler zur Reflexion über Bindung und Freiheit zwingt, sowie mit „De l’autre côté du lac“ (2026), in dem ein unzugängliches Naturreservat jenseits eines Bergsees zum Gegenstand einer aus der Ferne geführten, brieflichen Annäherung zweier Figuren wird, ein Werkzusammenhang zur Seite, in dem die Grenze durchgängig als Schwelle zwischen Nähe und Unzugänglichkeit fungiert. Der Aufsatz argumentiert, dass diese Grenze in „Coyote“ nicht bloß Thema, sondern Bauprinzip des Textes ist: Er zeigt, wie das serielle, kartografisch getaktete Kapitelraster, die Alternanz von protokollierter Fahrerrede und naturgeschichtlichen Einschüben über den titelgebenden Kojoten sowie die programmatische Selbstzurücknahme der Erzählerstimme eine Poetik der Zeugenschaft erzeugen, die sich an intertextuellen Bezügen wie Bolaños „2666“ und Villeneuves „Sicario“ ebenso abarbeitet wie an der eigenen, in „Par les routes“ vorweggenommenen Reisefiktion, und führt diesen Befund im Schlussteil mit der vergleichenden Lektüre der beiden anderen Romane zu der These zusammen, dass Prudhommes Schreiben insgesamt aus der Bewegung entlang, nicht über Grenzen hinweg seine Form gewinnt.

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Amerikareisen: Frankreich und Amerika in einer doppelten Erlösungserzählung bei Jean-Éric Boulin

28.09.26

Jean-Éric Boulins Roman „Nous aurons de l’or“ (2014) verknüpft zwei Handlungsstränge, die sich wechselseitig beleuchten: In Frankreich kehrt ein ehemaliger Boxer aus der Pariser Banlieue nach Charlotte, North Carolina, zurück, um der Amtseinführung der ersten Präsidentin mit muslimischen Wurzeln, Rachida Meziane, beizuwohnen und dabei seine Jugend mit dem später ermordeten Künstlerfreund Yassine, seine erste Liebe Sabrina und den unbekannten, aus dieser Beziehung stammenden Sohn wiederzufinden; parallel dazu erzählt der Roman, wie in den USA eine maskierte Gruppe namens Horde d’or unter ihrem Anführer LeBron Parks gegen die tödliche Lebensmittel- und Erdgasindustrie kämpft, während der Erzähler dort seine amerikanische Partnerin Hannah kennenlernt. Der Aufsatz argumentiert, dass beide Stränge nicht additiv, sondern spiegelbildlich komponiert sind: Frankreich löst seine koloniale und rassistische Vergangenheit durch Wahl und Rede, Amerika seinen Kapitalismus durch Feuer und Gewalt, und der Roman entscheidet sich bewusst für keine der beiden Lösungen, sondern untersucht, welche Erzählformen Gesellschaften wählen, um ihre eigene Gewaltgeschichte zu verarbeiten. Dabei zeigt die Analyse, wie Erzählperspektive, Zeit- und Raumstruktur, Mehrsprachigkeit, Bildfelder von Feuer und Körperkampf sowie zahlreiche Verweise auf Malerei und Film dieses doppelte Erlösungsversprechen tragen, wie Geschlechterverhältnisse zwischen weiblicher politischer Macht und männlich codierter Gewalt changieren, und wie der Roman sein eigenes Verfahren der Aneignung realer Ereignisse in fiktive Zukunft, etwa in der Kunst der Figur Yassine oder im Selbstbild des Erzählers als Romanfigur, immer wieder selbst reflektiert.

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Schäferdichtung und Nature Writing bei Jean-Marie Chevrier

27.09.26

Jean-Marie Chevriers Roman „Une lointaine Arcadie“ (Albin Michel, 2011) erzählt vom Pariser Antiquar Matthieu, der binnen weniger Monate seinen Hund, seine Buchhandlung und seine Ehe verliert und sich daraufhin, dem Vorbild eines eremitisch lebenden Großonkels folgend, in eine verfallene Hofstelle in der Creuse zurückzieht, wo er Feldarbeit, Brotbacken und das Lesen von Wildspuren erlernt, eine Kuh zur Gefährtin erklärt und schließlich, mit der Ankunft eines Archäologenehepaars, in eine Dreiecksbeziehung gerät, die in einem Schuss endet, der statt des Nebenbuhlers das Tier trifft. Der Aufsatz liest diesen Stoff als Auseinandersetzung zweier Schreibweisen, die sich durch den ganzen Text hindurch abwechseln, ohne sich je zu versöhnen: einerseits das gesamte Bildinventar der abendländischen Schäferdichtung, vom Rückzug aufs Land über den Herrscherblick vom Berggipfel bis zur mythologischen Verwandlung des Rindes in eine Göttin, andererseits die genaue, sinnlich gesättigte Naturbeobachtung im Sinn des Nature Writing, die Fährten, Gerüche und physiologische Details registriert, ohne sie sogleich zu deuten. Diesen beiden Registern widmet der Aufsatz je ein eigenes Kapitel, bevor er auf verschiedenen Ebenen zeigt, dass beide Register einander fortlaufend unterlaufen, sodass am Ende weder ein befriedetes Naturidyll noch dessen bloße Widerlegung steht, sondern, im Vergleich von Romananfang und Romanschluss verdichtet, das Bild eines toten Tieres zwischen zwei Menschen, in dem Deutung und Beobachtung ein letztes Mal aufeinandertreffen. Ein abschließendes Kapitel stellt diesem Befund zwei weitere Creuse-Romane Chevriers zur Seite, „La Compagnie d’Ulysse“ (2017) und „Le Dernier des Baptiste“ (2016), in denen sich derselbe Figurentypus des versehrten, mythenbedürftigen Mannes und dasselbe Schema eines von fremder Hand zerstörten Bauprojekts wiederfinden, sodass sich das an „Une lointaine Arcadie“ beschriebene Verfahren als wiederkehrendes Muster im Gesamtwerk des Autors erweist.

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Die Erde als Gedächtnis und Gegner: Natur bei Clarence Angles Sabin

27.09.26

Clarence Angles Sabins Debütroman „Malu à contre-vent“(Le Nouvel Attila / Éditions du Seuil, 2025) erzählt vom Leben auf einem okzitanischen Schafhof, auf dem ein Mädchen mit seinem schweigenden Vater und seiner dementen Großmutter aufwächst. Die Mutter ist verschwunden, ihre Abwesenheit ein Loch, das die Familienkommunikation bestimmt. Malus geheimes Ritual, die toten Lämmer der estela, eines der drei Hügel des Hofes, zu begraben, wird zum Kern einer Geschichte über Trauer, Kontrolle und die Unmöglichkeit, Verlust in Ordnung zu verwandeln. Der Roman verbindet Naturfiktion mit intimem Familienporträt, indem er Dürre, Sturm, Erde und Wind nicht als Hintergrund behandelt, sondern als die eigentliche Sprache der Familie, wo menschliche Worte fehlen oder versagt haben. Die Interpretation analysiert diese spezifische Literalität der Natursprache. Er argumentiert, dass die Natur in Angles Sabins Text nicht symbolisch wirkt, sondern in drei konkreten Funktionen: als Sprache für das Unsagbare, als Gedächtnisspeicher der Familie (verkörpert in der beständigen Eiche) und als amoralische Gegnerin, die gegen Malus Versuche der Ordnung anarbeitet. Zentral ist Malus Wahrnehmungsweise, die zwischen Material und Metapher nicht unterscheidet, die Erde schmeckt an ihrem Gaumen, weil sie dort wirklich liegt. Die Lektüre zeigt, wie diese epistemologische Konsequenz des kindlichen Blicks Malus Graben zu einer Antigone-Geste macht, nicht der klassischen Tragödie, sondern ihrer Negation: Ein Kind gräbt nicht für die Geschichte, sondern weil die Erde in den Zähnen sitzt und das Loch ein Loch ist. Damit entzieht Angles Sabin ihrer Figur Antigones tragische Würde des Scheiterns und schreibt stattdessen eine Geschichte darüber, wie Rituale nicht halten und Natur keinen Sinn stiftet.

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Zwei Kindheiten unter Verschluss: Franck Courtès und Louis-Ferdinand Céline

26.09.2626.09.26

Der Aufsatz vergleicht Louis-Ferdinand Célines „Mort à crédit“ (Denoël, 1936) mit Franck Courtès’ „Le petit cosmonaute“ (Julliard, 2026) als zwei Romane, die im Abstand eines Jahrhunderts dieselbe Grunderfahrung verhandeln, das Kind als Gefäß erwachsener Angst und Gewalt, dabei aber die familiären Rollen vertauschen und auf radikal unterschiedliche stilistische Mittel zurückgreifen. Seinen Ausgangspunkt nimmt die Argumentation nicht von außen, sondern aus dem Text selbst: aus jener Szene, in der Courtès seinen jungen Erzähler ausgerechnet Célines Roman lesen lässt, eine Selbstbezeichnung, die den folgenden Vergleich weniger als äußere kritische Zutat denn als vom Werk selbst gestellte Aufgabe ausweist. Von dort aus verfährt der Aufsatz streng induktiv, er bewegt sich von konkreten, oft nahezu deckungsgleichen Bildern, dem Besteck, das in Tisch oder Hand fährt, dem Wandkalender mit den roten Kreuzen, dem Kind, das die Nervosität der Erwachsenen im eigenen Körper trägt, zu größeren narrativen und poetologischen Fragen: der Enthüllungsdramaturgie zweier verschwiegener Suizide, der Namensmaskierung zwischen halb verhülltem Ferdinand und erfundenem Aurélien, dem Gegensatz von schreiender, elliptischer Kunstsprache und aphoristisch geschlossener Prosa. Am Ende mündet dieser szenische Vergleich in eine Gesamtdeutung, die über die beiden Kindheitsromane hinausgreift und zwei weitere Bücher von Courtès, „À pied d’œuvre“ und „La dernière photo“, als Fortsetzung derselben biografischen Untersuchung in anderen Berufen liest, sodass sich am Ende nicht nur zwei Bücher, sondern zwei Jahrhunderte literarischer Selbstbefragung gegenüberstehen.

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Private Schüsse und öffentliche Geschichte: Verfahren des historischen Romans bei Stéphane Giusti

25.09.2625.09.26

Stéphane Giustis zweiter Roman „Halte au feu“ erzählt den 26. März 1962 in Algier als einen einzigen, minutiös getakteten Nachmittag: Eine Woche nach dem Abkommen von Évian ruft die OAS zu einer Solidaritätsdemonstration für das belagerte Bab El Oued auf, die vor der Grande Poste in der Rue d’Isly in ein Blutbad mündet. Der Roman führt sechs Figuren, den Gendarmen Lucien Perez, das kommunistische Ehepaar Éliane und Daniel Ortega, die Schwestern Marie-Françoise und Odette Carbonel sowie den jungen OAS-Kämpfer Paul Keller, durch die letzten neun Stunden vor dem Schuss und zeigt, wie sich private Sehnsüchte, Lieben und Verletzungen mit der politischen Gewalt der sterbenden Kolonie verflechten. Der Aufsatz liest diesen Countdown als Studie der Verfahren des historischen Romans: Er zeigt, wie die genaue Zeitrechnung in den Kapitelüberschriften aus einem historisch bekannten Ausgang eine unerbittliche erzählerische Spannung gewinnt, wie eingelagerte Dokumente, Flugblatt, Funkspruch, Wetterbericht, die Fiktion beglaubigen, und wie der Roman seine eigene Opferliste als Antwort auf eine lückenhafte Geschichtsschreibung poetologisch reflektiert. Im Zentrum der Argumentation steht die These, dass die Katastrophe selbst aus einer privaten Regung, der Eifersucht eines Scharfschützen, entspringt, wodurch der Roman die übliche politische Kausalität des Genres unterläuft; ein eigenes Kapitel stellt diesem Verfahren die mythische, jahrhundertumspannende Zeugenschaft aus Giustis erstem Roman „Le Juif rouge“ gegenüber und schärft so den Blick für die säkulare, dokumentarische Poetik des zweiten Buchs.

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