Musik-Fiktionen: Kerangal mit Pinget, Garcia und Reza

Je suis arrivée tard, il n’y a presque plus personne ici, et la salle est calme comme si l’on venait de couper la musique.

Maylis de Kerangal, Canoës

Ich komme zu spät, es ist kaum jemand mehr da, und der Raum ist so still, als ob die Musik gerade abgestellt worden wäre.

Die Variation desselben, wie sie bspw. die Sestine 1 bei den Trobadors, Dante, Petrarca und Roubaud leistet, indem sie von identischen Reimwörtern (so notti, stile, pianto, morte in Petrarcas Doppelsestine 2) den Platz in der nächsten Strophe nach fester Ordnung vertauscht und ihre Bedeutung maximal verändert, diese Variation ist poetisch, weil sie die Aufmerksamkeit auf ästhetische Form lenkt und das Erzählte zurücknimmt. Musikalische Form und Literatur haben an sich ihre Einheit in der Lyrik. Strukturelles Hören ist eines der Kriterien in Adornos Hierarchie der Musikhörer, das nur dem Experten in vollem Maße zukommt; 3 emotionalen Hörern oder Ressentiment-Hörern bleiben diese Strukturen verschlossen, so die intellektualistisch-elitäre Konzeption bei Adorno. Hier kommt freilich auch die Literatur ins Spiel, strukturell-analytische Lektüre versus ganzheitlicher Nachvollzug beim Lesen.

Die Rezeption von Canoës arbeitet selbst mit den mehr als nur akustischen, eher anthropologischen Resonanzbildern der Autorin: „Im Schreiben von Maylis de Kerangal liegt immer ein so frischer Hauch, ein so treibender Impuls, ein solches Spektrum an Schwingungen und Tonalitäten, dass das Format des Romans der minimale Raum für seine Entfaltung zu sein scheint.“ 4 Die 2020 vom Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique-musique) begründete Sammlung „musiques-fiction“ hat einige Autorinnen der Gegenwart, darunter Lydie Salvaire, Marie NDiaye, Annie Ernaux und Maylis Kerangal, in Musik gebracht, und Kerangals letztes Buch Canoës entspricht gegenläufig diesem Projekt von Musik-Fiktion: „der Literatur ihren mündlichen, leibhaftigen Teil zurückzugeben, […] jedem Text eine eigene Stimme zu geben, eine richtige und einzigartige Stimme, eine unersetzliche Stimme […]“ 5 Und in einer Nachbemerkung ihres Buches unterstreicht Kerangal zu dem, was ich als literarische Tiefengeschichte der Pandemie bezeichnen würde:

En mars 2020, alors que je commençais à écrire sur la voix humaine, les bouches ont brusquement disparu sous les masques, et les voix se sont trouvées filtrées, parasitées, voilées : leurs vibrations se sont modifiées et un ensemble de récits a pris forme.

Maylis de Kerangal, Canoës

Als ich im März 2020 begann, über die menschliche Stimme zu schreiben, verschwanden die Münder plötzlich unter den Masken, und die Stimmen wurden gefiltert, parasitiert, verschleiert: Ihre Schwingungen veränderten sich, und eine Sammlung von Erzählungen nahm Gestalt an.

Pinget, selon un rythme fixe

Eine der etablierten Text-Musik-Beziehungen ist die Gestaltung einer bestimmten musikalischen Gattung, etwa von Roger Laporte die Fuge (1970), die für Dux und Comes, für Polyphonie und ihre literarische Äquivalenz steht. Die Form der Passacaglia als Variationsform aus dem Barock baut wie die Chaconne eine Spannung auf von stetiger Wiederholung des Basso ostinato, um auf dieser fixen Grundlage die Freiheiten des Variierens umso weiter zu treiben, verrätselt wie in Robert Pingets Buch Passacaille (1969), tänzerisch wie in der Passacaille aus Lullys Acis et Galatée:

Robert Pinget wählt innerhalb einer Poetik des Nouveau Roman die Passacaglia, deren Strukturprinzip das Sprachmaterial reflektiert und nach einem „festen Rhythmus“ wiederholen lässt; aber die Störung der Ordnung rückt dabei wiederkehrend und unüberhörbar in den Vordergrund:

Il se ressaisissait après le café et pondait sa page de souvenirs, cherchant l’anecdote, toute l’après-midi, le jour baissait, pour cette feuille mensuelle, dernière ressource, quand la bonne réapparaissait avec la soupe, monsieur est servi, selon un rythme fixe, phrases qui reviennent du déluge, mêmes arrangements pour piano seul, mais qu’est-ce qui se passe, rien, il ne se passe rien, le wagon partait pour l’exil avec son contingent de paumés, ils arriveront bien un jour, ouvriront les rideaux au petit matin et trouveront…

Robert Pinget, Passacaille

Nach dem Kaffee nahm er sich zusammen und schrieb seine Seite Erinnerungen, auf der Suche nach der Anekdote, den ganzen Nachmittag, der Tag wurde kürzer, für dieses Monatsblatt, die letzte Ressource, als das Dienstmädchen mit der Suppe wiederkam, es ist serviert mein Herr, nach einem festen Rhythmus, Satzphrasen, die aus der Flut zurückkehren, selbe Arrangements für Klavier solo, aber was ist los, nichts, nichts ist los, der Wagen war auf dem Weg ins Exil, mit seinem Kontingent an Verlierern, sie werden eines Tages ankommen, öffnen die Vorhänge am frühen Morgen und finden…

„Die Stille. Das Grau.“ Diese fünf Silben kehren ein Dutzend mal als basso continuo wieder, aber wie Jacqueline Piatier bei Erscheinen des Buchs problematisierte, eine Geschichte lässt sich aus dieser Bewegung schwerlich rekonstruieren: „Die Uhr wird stehen bleiben, ihre Zeiger werden abgerissen. Die Maschinen gehen kaputt. Immer wieder begegnet uns das Bild einer Leiche, die auf einem Misthaufen liegt: Der Tod ist auch das Leben, das aus den Fugen gerät. Eine seltsame Leiche, um die sich die Passacaille organisiert. Es ist kein Roman im eigentlichen Sinne, sondern ein Bündel von Romanschnipseln, die ineinandergreifen, sich widersprechen, sich verheddern und bei denen es ziemlich unmöglich ist, eine Geschichte zu enträtseln.“ 6

Mais le plus étrange était cette obsession qui vous ramenait aux mêmes images lesquelles pour avoir été évoquées l’espace de quelques mois dans les conversations des uns et des autres ne voulaient plus être oubliées, réclamaient leur content de chair, bref deviendraient vivantes et non plus simulacres mais au détriment…

Une réalité nouvelle qu’on n’aurait pas voulue et qui balayait tout le reste, victoire, quelle hécatombe, à peine s’il nous restait une table où prendre les repas, une écritoire pour passer le temps et une domestique qui pour n’être… mais là n’est pas la question.

Le calme, le gris.

Cette pièce où il travaillait je la vois encore, ses murs badigeonnés à la chaux pleins de fissures, son mobilier fatigué et bonasse, grande armoire tenant lieu de buffet où la servante rangeait la vaisselle qui venait des grand-mères, motifs bleus ou volatiles dans des branchages bourgeonnant de tulipes et d’orchidées, la table entourée de six chaises, une bergère avachie recouverte en léopard, une cheminée où trônait la pendule détraquée, par la fenêtre un jardinet planté de pruniers et de roses-mousses, printemps pluvieux, vague à l’âme.

Robert Pinget, Passacaille

Aber das Seltsamste war diese Besessenheit, die dich zu denselben Bildern zurückbrachte, die, nachdem sie ein paar Monate lang in den Gesprächen der einen und der anderen heraufbeschworen worden waren, nicht mehr vergessen werden wollten, ihren Gehalt an Fleisch beanspruchten, kurz gesagt, lebendig werden würden und nicht mehr Simulakren, sondern auf Kosten…

Eine neue Realität, die wir nicht wollten und die alles andere hinweggefegt hat, der Sieg, was für ein Trümmerhaufen, kaum dass es noch einen Tisch zum Essen gab, einen Schreibtisch zum Zeitvertreib und ein Dienstmädchen… aber das ist nicht der Punkt.

Die Stille, das Grau.

Ich sehe noch immer den Raum, in dem er arbeitete, die weiß getünchten Wände voller Risse, die müden und langweiligen Möbel, einen großen Schrank, der als Anrichte diente, in dem das Dienstmädchen das Geschirr der Großmütter aufbewahrte, blaue oder flüchtige Motive in den knospenden Tulpen- und Orchideenzweigen, den von sechs Stühlen umgebenen Tisch, eine in Leopardenfell gehüllte, schlaffe Hirtin, einen Kamin, an dem die Uhr außer Betrieb war, durch das Fenster einen kleinen, mit Pflaumenbäumen und Moosröschen bepflanzten Garten, verregneter Frühling, trübe Stimmung.

Le calme, le gris.“ Wie in der verdichteten Coda der Sestine wird im gewählten Ausschnitt schließlich noch einmal die Basslinie der Passacaglia angestimmt, hier aber mit diskursiven Bildern und ihrer schließlich obsessiven Durcharbeitung explizit verbunden. Die Simulakren nehmen Gestalt an und erhalten Fleisch und Blut in dieser trümmerartigen neuen Realität der Literatur, die musikalisch Ordnung konstruiert und zerfallen lässt.

Garcia, comme un mobile

Zyklische Romane, die in einem Band aus zusammenhängenden Erzählungen oder Novellen bestehen, sind eine offene Mischgattung, die alleinstehenden Texte bilden Bezüge, wie ein Wurzelnetz, nehmen Motive wieder auf und geben diesen Variation und Tiefe. Das war bspw. bei Tristan Garcias 7 von 2015 der Fall, mit sieben Miniaturromanen, wie der Verlag Gallimard sagte, die „wie ein Mobile, dessen verschiedene Teile sowohl autonom als auch voneinander abhängig sind“, 7 ein neues Bild des modernen Menschen zeichnen und die wie in Stefan Zweigs Reigen verschiedene soziale Milieus aufsuchen.

Narration, die sich einen Formzwang gibt (wie bei der Autorengruppe Oulipo), bringt häufig beim Thematisieren musikalischer Strukturen eine poetische Dimension in ihre Erzählstränge. So auch bei Garcia, wenn er gleich im ersten der sieben Stücke über eine die Jugend wieder erleben lassende Droge „Hélicéene“ schreibt, Les Inrockuptibles nennt den Text einen Roman in „Form eines Möbiusbandes“ 8, der nach und nach die Verbindung von Leitmotiven durcharbeitet und im siebten Teil schließlich enthüllt. 9 Musikhören wird aber auch thematisch obsessiv, der Ich-Erzähler des ersten Stücks sucht erfolglos und immer verbissener eine Sequenz:

À l’approche du printemps, je suis presque parvenu à oublier Sélène, Paiva et les Indiens dont je cauchemardais encore à l’occasion, mais je suis resté obsédé par les neuf mesures que je n’avais jamais entendues jusqu’alors. Devenu très méfiant, je me refusais à laisser écouter la petite séquence entêtante à Joey, ou aux autres de mes amis mélomanes. Au retour des journées de studio, dans mon salon du troisième étage, j’éclusais des bouteilles de vin australien sans valeur, des ersatz de cépages français de la province de Victoria, en réécoutant de manière ordonnée à peu près tout ce que je connaissais d’approchant. Et, parfois, un court break de tel ou tel disque obscur approchait en effet le rythme et la mélodie de mon extrait mystérieux, et j’essayais de me convaincre que j’avais trouvé pour de bon. Mais une heure après, mon esprit aux aguets me rappelait que les autres morceaux gravés sur le cylindre n’étaient jamais des approximations a priori d’une chanson ; c’était au contraire leur essence, de sorte que la musique inscrite sur les rouleaux de Constantin Sélène était toujours plus fidèle aux morceaux exécutés au XXe siècle que les morceaux eux-mêmes. Là, ce n’était pas le cas. En conséquence de quoi, je me relevais du futon, et je poursuivais ma quête dans le salon.

Tristan Garcia, 7

Als der Frühling näher rückte, gelang es mir fast, Sélène, Paiva und die Indianer zu vergessen, von denen ich immer noch gelegentlich Albträume hatte, aber ich blieb besessen von den neun Takten, die ich nie zuvor gehört hatte. Ich wurde sehr misstrauisch und weigerte mich, Joey oder einen meiner anderen musikbegeisterten Freunde die berauschende kleine Sequenz hören zu lassen. Wenn ich von meinen Tagen im Studio zurückkam, nippte ich in meinem Wohnzimmer im dritten Stock an Flaschen mit wertlosem australischem Wein und französischen Ersatzsorten aus Victoria und hörte mir in geordneter Weise so ziemlich alles an, was ich kannte und was in die Nähe kam. Und gelegentlich kam eine kurze Pause von irgendeiner obskuren Platte tatsächlich dem Rhythmus und der Melodie meines geheimnisvollen Extrakts nahe, und ich versuchte mir einzureden, dass ich ihn endgültig gefunden hatte. Aber eine Stunde später erinnerte mich mein wacher Verstand daran, dass die anderen Stücke auf dem Tonträger niemals a priori Annäherungen an ein Lied waren; im Gegenteil, es war ihre Essenz, so dass die Musik, die auf den Notenblättern von Constantin Sélène aufgeschrieben war, den im zwanzigsten Jahrhundert aufgeführten Stücken immer treuer war als die Stücke selbst. Dies war hier nicht der Fall. Also stand ich vom Futon auf und setzte meine Suche im Wohnzimmer fort.

Die Suche problematisiert hier das Verhältnis von Aufführung und Partitur, Existenz und Essenz, neun nie gehörte, schwer aufzufindende Takte Musik, die so verheißungsvoll scheinen wie früher ein Gottesbeweis, lassen sich auch autopoetologisch als musikalisches Formprinzip von 7 lesen. Wie im Stream of consciousness, dem Bewusstseinsstrom der literarischen Moderne, wird aber auch die Analogie zur menschlichen Wahrnehmung in ihrer Prozessualität in musikalischen Strukturen nachgebildet, auch hierfür steht die zitierte Suche bei Garcia, so anders und doch verwandt der Suche in Pingets Passacaille. Im zweiten Stück von Garcias 7, „Les Rouleaux de bois“ dann, bekommt ein Rockmusiker von einem Fan hölzerne Tonträger von 1813 geschenkt, und er erkennt viele Stücke aller Musikrichtungen, die erst in den 200 Jahren danach entstehen werden (oder bekannt wurden), von Klassik und Jazz bis zu Rock und Pop. Ohne zu viel zu verraten, endet das siebte Stück „La Septième“ mit der ewigen Wiederholung eines Lebens, mit wiederum Iteration und sieben Variationen möglicher Existenz des Erzählers selbst.

Reza, Hammerklavier défiguré

Im Spätwerk Beethovens gilt die Hammerklaviersonate (Nr. 29 in B-Dur, op. 106) als formal und technisch anspruchsvollste Klaviersonate. In der Zeit seiner Ertaubung, finanzieller Sorgen und persönlichen Streits behauptet der Komponist seine Kraft, allerdings, in den Worten des Pianisten Igor Levit zum Adagio, dem dritten Satz der Sonate: „Hier geht ein Mensch in seiner Verzweiflung zugrunde“. Und so ist der Rezension von Annette Pehnt in der FAZ zu widersprechen, wenn Sie schreibt: „Der Untertitel ‚Sonate‘ und der appetitlich strenge Einband versprechen kluge Komposition und sorgfältige Intonation, eben jene Qualitäten, die Yasmina Reza mit ihrem Theaterstück ‚Kunst‘ berühmt werden ließen.“ 10 Denn das Adagio steht für das tiefe Verhältnis der Tochter Yasmina zu ihrem Vater. Dies kann man schlecht gelaunt abtun wie seinerzeit in der NZZ 11, wo die statt der erwarteten formstrengen Sonate gelieferte Folge von Episoden in Form eines persönlichen Tagebuchs als überheblich kritisiert wurde.

Reza beginnt ihr Buch mit dem Traum, ihr Vater sei gestorben und treffe auf Beethoven. Dieser wirft dem Vater vor, gewagt zu haben, das Adagio der Hammerklaviersonate zu spielen. Und sie erzählt diesen Abend, an dem sie den schwach gewordenen Vater, abgemagert und mit geschwollenen Beinen, darum bittet, diesen Satz für sie zu spielen. Das Vorspiel misslingt in so vieler Hinsicht, sie tröstet ihren Vater zwar, weiß aber auch, dass es kein zweites Spielen des Stücks mehr für beide geben wird.

Il sent que c’est très mauvais mais il poursuit. Je devrais pleurer. Hammerklavier défiguré. Mon père mourant. Le clair-obscur accusant tous les signes de la perdition. Mais c’est le rire qui me prend.

Yasmina Reza, Hammerklavier

Er spürt, dass das sehr schlecht ist, aber er macht weiter. Ich sollte weinen. Hammerklavier verunstaltet. Mein Vater wird sterben. Das Hell-Dunkel zeigt alle Zeichen des Untergangs. Aber es ist das Lachen, das mich ergreift.

Der jüdische Humor von Yasmina Reza, der auch Lachen über sich selbst als diktatorische Jugendfreundin einschließt, bringt eine andere Seite der Musik zur Geltung. Sie begegnet der damals pummeligen Schulfreundin Lucette Mosès, die sie wie eine Sklavin dominiert hatte, nun als attraktive – und glückliche – Sängerin in der Salle Pleyel vor ausverkauftem Haus. Eine gegenläufige Geschichte zu ihrem schwächer werdenden Vater, in der nicht die strukturelle Seite der Musik Resonanzen bringt, aber existenziell sehr wohl.

Kerangal, tels des satellites

La voix est encore plus unique qu’un visage, elle fonctionne aussi comme une empreinte.

Maylis de Kerangal, Radio France Culture

Die Stimme ist noch einzigartiger als ein Gesicht, sie bildet auch einen Abdruck.

In gewisser Weise bündelt Canoës einige der Dimensionen musikalischer Bezüge bei Pinget, Garcia und Reza, zum einen die semiotisch-formale Strukturierung und Arbeit der intertextuellen Bezüge, dann aber auch die tiefe Verbindung von Musikalität und Körperlichkeit, eigener Identität und musikalischer Erlebnisdimensionen. Resonanz meint, wenn ein Körper mit einem anderen mitschwingt oder mittönt, etwa bei den Bordunsaiten von Lauten. Maylis de Kerangals Buch, wurde eingangs betont, gibt auch die Veränderungen der Stimme in einer Zeit der Masken wieder. Nicht nur die einzelne Stimme, sondern ihre Spur, ihre Übertragbarkeit und Stimulation für andere, ihre Verknüpfung mit Lebensprozessen und weiblichen Lebensentwürfen erklärt sie als Prinzip des Kanu-Buchs:

J’ai conçu Canoës comme un roman en pièces détachées : une novella centrale, “Mustang”, et autour, tels des satellites, sept récits. Tous sont connectés, tous se parlent entre eux, et partent d’un même désir : sonder la nature de la voix humaine, sa matérialité, ses pouvoirs, et composer une sorte de monde vocal, empli d’échos, de vibrations, de traces rémanentes. Chaque voix est saisie dans un moment de trouble, quand son timbre s’use ou mue, se distingue ou se confond, parfois se détraque ou se brise, quand une messagerie ou un micro vient filtrer ses paroles, les enregistrer ou les effacer. J’ai voulu intercepter une fréquence, capter un souffle, tenir une note tout au long d’un livre qui fait la part belle à une tribu de femmes — des femmes de tout âge, solitaires, rêveuses, volubiles, hantées ou marginales. Elles occupent tout l’espace. Surtout, j’ai eu envie d’aller chercher ma voix parmi les leurs, de la faire entendre au plus juste, de trouver un “je”, au plus proche.

Maylis de Kerangal, Éditions verticales

Ich habe Canoës als einen Roman in Teilen konzipiert: eine zentrale Novelle, ‚Mustang‘, und um sie herum, wie Satelliten, sieben Geschichten. Alle sind miteinander verbunden, alle sprechen miteinander, und alle gehen von demselben Wunsch aus: die Natur der menschlichen Stimme, ihre Materialität, ihre Kräfte zu erforschen und eine Art von Stimmwelt zu komponieren, die von Echos, Vibrationen und Restspuren erfüllt ist. Jede Stimme wird in einem Moment der Störung eingefangen, wenn ihr Timbre sich abnutzt oder mutiert, sich abgrenzt oder verschmilzt, manchmal durchdreht oder bricht, wenn ein Messenger oder ein Mikrofon ihre Worte filtern, aufzeichnen oder löschen. Ich wollte eine Frequenz abfangen, einen Atemzug einfangen, eine Note in einem Buch festhalten, das einem Stamm von Frauen einen Ehrenplatz einräumt – Frauen jeden Alters, einsame, verträumte, wortgewandte, verfolgte oder randständige. Sie nehmen den ganzen Platz ein. Vor allem wollte ich meine Stimme unter ihnen finden, sie so genau wie möglich zu Gehör bringen, ein ‚Ich‘ finden, so nah wie möglich.

Alain Nicholas wies im Einzelnen nach, wie nicht nur die Einzelgeschichten aufeinander reagieren, sondern dass der Text Motive aus dem ganzen Werk von Kerangal wiederaufnimmt und variiert: „Vom ersten Text an reagieren die Motive in Anklängen und Variationen aufeinander und geben dem Ganzen eine Architektur, die dieses Buch zu mehr als einer einfachen Sammlung von Kurzgeschichten macht. (…) Von einem Buch zum nächsten und sogar innerhalb von Canoës tauchen Motive auf und verschwinden wieder, verwandeln sich und spalten sich zu einer subtilen Musikalität. In diesen Kurzgeschichten ordnet Maylis de Kerangal ihr Universum neu, zeichnet dessen ‚innere Geometrie‘ und enthüllt durch die Wahl dieser fragmentierten Struktur die ‚geheime Infra-Fiktion‘, die die Autorin erzählt: ‚Jedem Text eine eigene Stimme geben.'“ 12

Je me suis massé le cou, et pour me détendre j’ai pensé au processus qui convertit le souffle en voix articulée depuis des milliers d’années : j’ai visualisé le larynx bas dans ma gorge et mes cordes vocales, ces deux petits plis pâles vibrant l’un contre l’autre à toute vitesse au passage de l’air insufflé des poumons, j’ai imaginé les alvéoles, les bronches, la trachée, puis la cavité palatine, les dents, les lèvres, et j’ai décomposé la transformation de ces vibrations en une voix humaine, cette voix dont le micro restitue maintenant la moindre occlusion, la moindre fibrillation, le moindre duvet, cette voix qui prononce en cet instant : (…)

Maylis de Kerangal, Canoës

Ich massierte meinen Nacken, und um mich zu entspannen, dachte ich an den Prozess, der seit Tausenden von Jahren den Atem in eine artikulierte Stimme verwandelt: Ich stellte mir den Kehlkopf tief im Hals und meine Stimmbänder vor, diese zwei kleinen blassen Falten, die mit voller Geschwindigkeit gegeneinander vibrieren, wenn die Luft aus der Lunge einströmt, ich stellte mir die Lungenbläschen vor, die Bronchien, die Luftröhre, dann die Gaumenhöhle, die Zähne, die Lippen, und ich habe die Umwandlung dieser Schwingungen in eine menschliche Stimme zerlegt, diese Stimme, deren Mikrofon nun das kleinsten Schlucken, das kleinste Flattern, die kleinste Erschütterung wiedergibt, diese Stimme, die in diesem Augenblick spricht: (…)

Musikalität wäre hier zu verstehen als Resonanz der Stimme der Erzählerin und ihr eigenes Reagieren, die Körperlichkeit und Materialität der Literatur wird bei der Lesung des Raben, Corbeau, von Edgar Allan Poe in der Übersetzung von Charles Baudelaire vorgetragen. Die Alteration der Stimme und das Spüren des Erzählten gehen miteinander einher:

Alors, je me suis remise à lire, mais ce n’était pas ma voix, c’était la voix d’une inconnue, c’était la voix d’une autre, je lisais le poème et je sentais les plumes du corbeau qui me frôlaient maintenant, effleuraient mon crâne, caressaient mon front, et ses pattes posées sur mon épaule comme sur un perchoir, pendant que les strophes chutaient dans le micro les unes après les autres, Nevermore ! Nevermore ! J’ai lu dans un souffle, somnambulique et parfaitement orientée, comme si je courais au-devant du poème, et bientôt, l’écholalie déréglant le langage, j’ai lu comme si j’avais peur, une peur archaïque, issue de cet âge des cavernes où s’était formée l’oreille humaine.

Maylis de Kerangal, Canoës

Dann begann ich wieder zu lesen, aber es war nicht meine Stimme, es war die Stimme eines Fremden, es war die Stimme eines anderen, ich las das Gedicht, und ich spürte, wie sich die Federn des Raben an mich schmiegten, wie sie über meinen Schädel strichen, meine Stirn streichelten, und wie sich seine Füße wie auf einer Stange auf meine Schulter legten, während die Strophen nacheinander ins Mikrofon purzelten, Nimmermehr! Nimmermehr! Ich las in einem Atemzug, schlafwandlerisch und perfekt orientiert, als würde ich dem Gedicht vorauslaufen, und bald, als die Echolalie die Sprache deregulierte, las ich, als hätte ich Angst, eine archaische Angst, aus jener Höhlenzeit, als das menschliche Ohr entstand.

Stimme also als Moment literarischer Vergegenwärtigung und körperlicher Selbsterfahrung, aber auch im Sozialen wirkt dieses Prinzip: Die eine unverwechselbare Stimme ihrer Freundin Zoé ist mit einem Kanu-Urlaub verbunden, ihre Freundschaft, die Stimmfarbe und die besondere Zeit im Sommer mischen sich zu einer Hommage an „Resonanz“ im Sinne weiblicher Freundschaft:

Ce que Zoé appelle sa « voix de chiotte » n’est pas autre chose qu’un timbre clair et vif, une voix au débit saccadé, pointue mais capable de s’élever sans stridence — un ruisseau de montagne. Je l’aime cette voix, c’est la sienne. Quand je pense à Zoé, c’est ce timbre qui revient et, dans son sillage, la nuit où elle avait chanté des standards de folkeuses américaines : nous campions au cœur de l’Aubrac, les canoës reposaient dans l’herbe, c’était l’été, la tente amplifiait sa chanson tel un patio andalou, Zoé avait la voix limpide et le silence entre chaque son était d’une densité de platine.

Maylis de Kerangal, Canoës

Was Zoé ihre „Scheißstimme“ nennt, ist nichts anderes als ein klares und lebendiges Timbre, eine Stimme mit ruckartigem Vortrag, scharf, aber in der Lage, sich ohne Schrillheit zu erheben – ein Gebirgsbach. Ich liebe diese Stimme, es ist ihre. Wenn ich an Zoé denke, kommt mir dieses Timbre in den Sinn und in seinem Gefolge die Nacht, in der sie amerikanische Folk-Standards sang: Wir zelteten im Herzen des Aubrac, die Kanus lagen im Gras, es war Sommer, das Zelt verstärkte ihren Gesang wie eine andalusische Terrasse, Zoés Stimme war klar und die Stille zwischen den einzelnen Tönen war von einer platinfarbenen Dichte.

Aber auch die Stimmen, die auf die Erzählerin einprasseln, medial, übergriffig, gehören in dieses Szenario der (hier unerwünschten) Resonanz. Musik und die Erfahrung der eigenen Stimme beim lauten Singen im Auto auf stundenlangen ziellosen Fahrten helfen, die Dinge miteinander in Verbindung zu setzen:

Souvent, une fois lancée, j’allume l’autoradio, aussitôt assaillie par les prêches religieux que débitent d’une fréquence à l’autre des voix mâles aux modulations perverses, tour à tour séductrices et menaçantes, caverneuses, des prêches que j’écarte, choisissant la musique, un air, une chanson que je pourrais chanter moi aussi, à voix haute et claire, à voix forte même, à gorge déployée dit-on — c’est si bon de chanter fort en secouant la tête ; et si je baisse le volume, je perçois alors ma propre voix, furtive mais incroyablement nette, elle me revient, et insiste, comme si ces heures seule en voiture ne servaient qu’à ça : l’entendre. Ni errance, ni même exploration, ces heures s’étirent dans une forme d’appréhension excitée, un jeu ouvert, où la monotonie de la banlieue, sa continuité infinie, mais aussi les échappées sur les collines, dans les plis rocheux de la montagne, peuvent à tout moment faire revenir une image, une pensée, une voix, et relier en moi ce qui se tient disjoint.

Maylis de Kerangal, Canoës

Oft schalte ich, sobald ich losfahre, das Autoradio ein und werde sofort von den religiösen Predigten überfallen, die männliche Stimmen mit perversen Modulationen, abwechselnd verführerisch und bedrohlich, höhlenartig, von einer Frequenz zur anderen ausstoßen, Predigten, die ich abtue, indem ich Musik auswähle, eine Melodie, ein Lied, das auch ich singen könnte, klar und deutlich, sogar laut, aus voller Kehle, wie man sagt – es ist so schön, laut zu singen und dabei den Kopf zu bewegen; und wenn ich die Lautstärke herunterdrehe, höre ich meine eigene Stimme, zaghaft, aber unglaublich klar, sie kehrt zu mir zurück und insistiert, als ob diese Stunden allein im Auto nur dafür da wären: sie zu hören. Diese Stunden sind weder ein Umherirren noch eine Erkundung, sondern eine Form von erregtem Begreifen, ein offenes Spiel, bei dem die Monotonie der Vorstädte, ihre unendliche Abfolge, aber auch die Fluchten auf den Hügeln, in den felsigen Falten des Berges, jeden Moment ein Bild, einen Gedanken, eine Stimme zurückbringen und das Zusammenhanglose in mir verknüpfen können.

„Die Hörer brauchen die Stimme, sie brauchen nicht den Text, und sie brauchen die Stimme (wie ein Lebenselixier), weil sie resonante Weltbeziehungen stiftet“, schreibt Hartmut Rosa in seinem Buch Resonanz: eine Soziologie der Weltbeziehung (2016) im Kapitel über die Stimme. Es könnte die theoretische Folie zu einem Teil von Kerangals Buchs geben. Ihre Verknüpfungen sind nämlich nicht so privat, wie es bisher scheinen mag, sondern durchaus politisch, denn jedes Milieu, jede Schicht produziert eigene Geräuschwelten, spezifische Resonanzen:

Quelque chose dans ces rues me troublait, le calme peut-être, le calme ou l’harmonie, une répartition de la communauté selon un ordre indiscutable et silencieux : nul aboiement de chien à notre passage, nul cri de dispute surgi de l’intérieur d’une maison et propre à en faire voir le revers, le quotidien domestique, comme un gant retourné, à peine des pleurs de bébé filtrés par une fenêtre ouverte, le sifflet d’une cocotte-minute ou le souffle d’un aspirateur.

Maylis de Kerangal, Canoës

Irgendetwas in diesen Straßen störte mich, die Ruhe vielleicht, die Ruhe oder die Harmonie, eine Aufteilung der Gemeinschaft nach einer unbestreitbaren und stillen Ordnung: kein Hundegebell beim Vorbeigehen, kein Streitschrei aus dem Inneren eines Hauses, der uns die andere Seite der Medaille sehen ließe, das tägliche häusliche Leben, wie ein umgestülpter Handschuh, kaum ein durch ein offenes Fenster gefiltertes Babygeschrei, das Pfeifen eines Dampfkochtopfes oder der Atem eines Staubsaugers.

Stimme und Präsenz, Lebendigkeit, Stimmung, nicht Musik im eigentlichen Sinne, aber Musikalität der Literatur, als Resonanzverhältnis des Menschen zur Welt und der Texte zueinander – Kerangals Buch führt vor, wovon sie spricht, und gerade die schmerzhafte Abwesenheit einer geliebten Person wird in Zeiten der ubiquitären Stimmaufnahmen in Sprachnachrichten oder Anrufbeantwortern gleichzeitig ein Bedürfnis entstehen lassen, eine Stimme zu begraben, ihrer Aufnahme nicht quälend begegnen zu müssen wie dem besonderen Geruch, der in einem Kleidungsstück konserviert blieb. Tod und Trauer, Stille und Löschung:

Lise et moi sommes repliés dans le salon éteint, tels deux aveugles en canoë, ramant contre le courant. (…) je l’ai dans l’oreille, cette voix, elle ne m’a jamais quittée, elle ne s’est pas effacée et je n’ai pas peur de la perdre : c’est la sienne. (…) sa voix enregistrée est au présent pour toujours, mais c’est un autre présent, un présent où sa mort n’a pas eu lieu, un présent qui ne coïncide jamais avec celui de ma vie, et ça me rend dingue, et ça me fait mal. Après un laps de silence, elle a repris, déchirante : contrairement à ce que tu penses, mon chagrin s’intensifie chaque fois que je tombe sur ce message, je finis par ne plus appeler chez toi par peur de l’entendre. Pense aux autres, efface-la.

Maylis de Kerangal, Canoës

Lise und ich zogen uns in das verdunkelte Wohnzimmer zurück, wie zwei Blinde in einem Kanu, die gegen den Strom rudern. (…) Ich habe diese Stimme in meinem Ohr, sie hat mich nie verlassen, sie ist nicht verklungen und ich habe keine Angst, sie zu verlieren: Es ist ihre. (…) Ihre aufgezeichnete Stimme ist für immer in der Gegenwart, aber es ist eine andere Gegenwart, eine Gegenwart, in der ihr Tod nicht stattgefunden hat, eine Gegenwart, die nie mit der Gegenwart meines Lebens übereinstimmt, und das macht mich verrückt, und es tut weh. Nach einem Moment des Schweigens fuhr sie fort: Im Gegensatz zu dem, was du denkst, wird mein Kummer jedes Mal stärker, wenn ich diese Nachricht zufällig höre, ich rufe irgendwann nicht mehr bei dir an, aus Angst, sie zu hören. Denk an die anderen und lösch sie.

Anmerkungen
  1. Immer noch grundlegend: János Riesz, Die Sestine: ihre Stellung in der literarischen Kritik und ihre Geschichte als lyrisches Genus (München: Fink, 1971).>>>
  2. Mia benigna fortuna e ‚l viver lieto”, Rerum vulgarium fragmenta CCCXXXII>>>
  3. Vgl. J. Broeckx, „Ästhetische und soziologische Implikationen in Adornos ‚Typen musikalischen Verhaltens‘“, Studia Philosophica Gandensia 9 (1971).>>>
  4. „Il y a un toujours un tel souffle dans l’écriture de Maylis de Kerangal, un tel élan propulseur, un tel spectre de ­vibrations et de tonalités que le format du roman semble bien l’espace minimum pour qu’elle puisse s’y déployer.“ Marine Landrot, Télérama, 19. Mai 2021.>>>
  5. «restituer à la littérature sa part orale, incarnée, […] donner à chaque texte une voix qui soit la sienne, une voix juste et unique, une voix insubstituable […]», Annabelle Martella, „«Musiques-fictions», vivre le roman présent“, Libération, 24. Juni 2021.>>>
  6. „La pendule s’arrêtera, ses aiguilles arrachées. Les machines tombent en panne. On butera constamment sur l’image d’un cadavre allongé sur un tas de fumier : la mort aussi c’est la vie qui se détraque. Curieux cadavre autour duquel s’organise Passacaille. Ce n’est pas un roman à proprement parler, mais un faisceau de bribes romanesques qui s’entrecroisent, se contredisent, s’enchevêtrent, et où il est tout à fait impossible de débrouiller une histoire.“ Jacqueline Piatier, „Passacaille, de Robert Pinget“, Le Monde, 12. Juli 1969.>>>
  7. „comme un mobile dont les différentes parties sont à la fois autonomes et solidaires“.>>>
  8. „roman en forme de ruban de Möbius“.>>>
  9. „Les correspondances entre ces fragments se dévoilent peu à peu grâce à des motifs récurrents qui sont autant d’indices semés par l’auteur : une chanson, des silhouettes, des noms de lieux tel Mornay, ville fictive qui servait déjà de décor à Faber, le précédent roman de Tristan Garcia. La clé de l’ensemble, son “architecture invisible”, se cache dans l’ultime texte, “La Septième”, hypnotique boucle temporelle.“ Les Inrockuptibles.>>>
  10. Annette Pehnt, „Stumpf tönt das Hammerklavier“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6. April 1999.>>>
  11. „Etüden, Attitüden“, Neue Zürcher Zeitung, 11. Februar 1999.>>>
  12. „Dès le premier texte, les motifs se répondent en échos et variations, donnant à l’ensemble une architecture qui fait de ce livre plus qu’un simple recueil de nouvelles. (…) D’un livre à l’autre et à l’intérieur même de Canoës, les motifs apparaissent et s’effacent, se métamorphosent et se dédoublent en une musicalité subtile. Maylis de Kerangal, dans ces nouvelles, réarrange son univers, en dessine la «géométrie interne» et, choisissant cette structure éclatée, révèle «l’infra-fiction secrète» que raconte l’autrice: «Donner à chaque texte une voix qui soit la sienne.»“ Alain Nicholas, „« Canoës », de Maylis de Kerangal : la fiction d’escale en escale“, L’Humanité, 3. Juni 2021.>>>